Zbigniew Siatkowski
O mechanice poezji rewolucyjnej :
casus Broniewskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 55/3, 133-160
O MECHANICE POEZJI REWOLUCYJNEJ: CASUS BRONIEWSKI Broniewski był najw ybitniejszym poetą polskiej rewolucji. Broniewski tw orzył poezję przystępną: zrozumiałą i przekonyw ającą po rów ni dla towarzysza-więźnia, dla nowohuckiego robotnika w jego hali produkcyj nej i dla intelektualisty na sali lwowskiego kongresu. Broniewski jako poeta rew olucji był pod niejednym względem typowy; z w ielu innym i „podpalaczami serc” dzielił nie tylko ideały socjalizmu i stosunek do jego praktyki, ale też artystyczne poglądy, gusty i przyzwyczajenia. Możemy wyliczać dalej: Broniewski związał swą twórczość z tradycją poetycką polskiego rom antyzm u. Broniewski był pod wielkim urokiem dw udziesto wiecznej poezji rosyjskiej. Broniewski był poetą wysoce oryginalnym , 0 własnym, odrębnym, łatw ym do rozpoznania tonie.
Oczywistość za oczywistością. Wszystkie tu wymienione zdania praw dziwe (choć na pozór niektóre troszkę się z sobą kłócą) są ogniwami pierwszego łańcucha motywacji niniejszego artykułu. Będzie i łańcuch drugi — także zresztą z truizmów.
Od lat słychać o wciąż tym samym kłopocie historyka literatu ry : co winien począć, jak postępować, żeby być rzeczywiście historykiem w głę bokim, dialektycznym sensie słowa — a równocześnie zajmować się rzeczywiście literatu rą, także w autentycznym sensie słowa, a nie czym innym ; badać to, co w literaturze literackie właśnie. Synkretyczny charakter literaturoznaw stw a bardzo uw ielokrotnia jego możliwości, ale też sprowadza na nie sporo niebezpieczeństw. Jeśli się nie zam ierza zostać po prostu historykiem ruchów społecznych, ideologii, prasy, w y chowania, albo też socjologiem, psychologiem, etnografem, który chętnie posługuje się dla swych celów m ateriałem branym z twórczości literac kiej — to trzeba badać ową osławioną s p e c y f i k ę literatu ry . T utaj zgłasza swoje usługi poetyka, usługi — należy jej przyznać — atrak cyjn e 1 solidne. Ożywiona prądem precyzji lingwistycznej, lingwistycznym i przewodami podłączona do ogólnej sieci teorii komunikacji, czerpiąca wiele z porównawczych studiów różnych języków i różnych literatu r,
nie pozbawiona am bicji odnalezienia i uprzytom nienia paralel stru k tu ra l nych między literatu rą a innym i sztukami: muzyką, m alarstw em , orna mentem, być może też architekturą itd. — poetyka dzisiejsza jest w sta nie dokonać najbardziej skomplikowanego opisu utw oru literackiego, ujawnić w tym utworze obecność elementów i aspektów ledwie prze czuwanych przez w ytraw nego naw et czytelnika.
Praktycznie nie istnieją granice analizy w głąb, nie istnieje poetycki atom w etymologicznym rozumieniu, jakaś najdrobniejsza, nierozbijalna już cząsteczka m aterii poetyckiej. Da się skomentować każdy mikro- szczegół dzieła literackiego, można sporządzić opis utw oru obejm ujący tyle stronic, ile utw ór zawiera słów — lecz sam opis nie zadowoli i za dowolić nie może nikogo aspirującego do miana historyka. Opis czeka na interpretację; ale w jakich kategoriach wolno interpretow ać opis?
Z kolei pragnienie osiągnięcia syntezy, wniosków ogólnych p rzydat nych dla hum anistycznie traktow anego całokształtu wiedzy o świecie, chęć wprowadzenia do strukturalnych badań literackich spojrzenia histo rycznego per analogiam, wedle tego, jak ono funkcjonuje gdzie indziej, próby mówienia w kategoriach historyzm u o faktach ,,czy sto” literac kich — wszystko to raz po raz kończy się ową znaną sytuacją niejedno rodności i nieprzystawalności dwu typów zdań w wypowiedzi naukowej: tych opisowych, odnoszących się w prost do dzieła literackiego, i tych drugich — w artościujących, ustawiających, perspektyw izujących, in ter pretujących, tak czy owak wywodzących się nie z opisu, odnoszących się nie do stru k tu ry dzieła literackiego, lecz do innych, istniejących lub nie istniejących, sfer rzeczywistości.
Ma więc też pewne podstawy i z pewnych faktów przeszłości się wywodzi obawa, że próby wartościowania lub choćby orzekania o ideo logicznych aspektach dzieła mogą naruszyć poprawność i jednolitość postępowania naukowego, które tak łatwo utrzym ać, dopóki nie w y chodzimy poza rogatki opisowości. Nie jest rzeczą prostą ustrzec się przed wnoszeniem do analizy utw oru elementów nie zaczerpniętych z opisu dzieła, nie mieszczących się w opisie. Ściślej mówiąc, dokonanie rzeczywistej, pełnej analizy nie jest w ogóle możliwe b e z , wniesienia z zew nątrz elementów pozaopisowych. I nie ten niew ątpliw y fakt stanowi niebezpieczeństwo dla badań literackich, lecz pomieszanie płaszczyzn traktow ania utw oru, sytuacja, kiedy sam badacz jest szczerze przekona ny, iż w w yniku szczegółowego opisu utw oru uzyskał stwierdzenia, które w istocie pochodzą z jego własnych, uprzednich, „przedustaw nych” pojęć, nastawień, poglądów. Po prostu mówiąc: w arto i trzeba w sposób światopoglądowo zaangażowany, tzn. wprowadzający do badań poza- opisowe elementy, upraw iać nauki humanistyczne, więc i poetykę (któ ra — zdaniem piszącego te słowa — staje się, czy już jest, centralną
dyscypliną literaturoznaw stw a); w arto i trzeba promować w nauce treści ideowe, więcej, zupełnie określone co do kierunku: socjalistyczne treści ideowe — ale nie można przy tym podstawiać intencyj badacza w m iej sce fąktów. Jak to zrobić jednakże, aby w dodatku fakty górowały, by proporcje między w ydobytym i przez opis faktam i a interpretacyjną n ad budową i dobudową układały się możliwie najbardziej na korzyść fak tów? Kiedy zaś mamy pozwolić, by poetyka opisowa przestała być poe tyką t y l k o opisową? Gdzie są i jakie są dla filologa bram y raju? U zbiegu dwóch przedstawionych tu łańcuchów m otywacyjnych m ie ści się zam iar tego referatu. Jeżeli bowiem Broniewski rzeczywiście jest — jak się nam wydało — typowym poetą rewolucji, to jego tw ór czość będzie stanow iła dogodny m ateriał do przeanalizowania pewnej szczególnej cechy w arsztatu literackiego, której setki przejawów zna świetnie każdy słuchacz i czytelnik rew olucyjnej poezji, cóż dopiero jej badacz. Cechę tę można opisać dość ściśle w term inach poetyki, a m a teriał poprzez taki opis zebrany przedstawia s a m p r z e z s i ę wartość ideologiczną. Mówiąc inaczej — drogą rygorystycznego opisu da się wyłuskać niewątpliw e molekuły treści ideowych, właściwych danem u konkretnem u utworowi. Chodzi o zjawisko aluzji literackiej.
W pierw jednak kilka generalnych przypuszczeń o poezji — a także w ogóle o sztuce — związanej z rew olucją socjalistyczną.
Oczywiste jest, że sztuka ze swej istoty towarzyszy wielkim p rze obrażeniom społecznym. W naszej epoce rew olucje i ruchy socjalistyczne, kontynuujące myśl oraz działalność Marksa, angażują i przyciągają w ten czy inny sposób, w większym czy m niejszym stopniu, olbrzym ią liczbę twórców sztuki. Zdaje się, że wśród artystów włączających się w rewolucję socjalistyczną, wśród indyw idualnych ustosunkowań się dG celów sztuki i celów rewolucji (rewolucja bowiem bywa afirm owana na bardzo wiele sposobów), wyróżnić można dwie z g runtu odmienne postawy. Pierwsza z nich chce nowy świat odzwierciedlić, nowe idee w yrazić za pomocą zasadniczo nowych środków artystycznych, druga, na odwrót — jawnie propaguje hasło: „młode wino w stare dzbany” . Nie jest to bynajm niej spór ściśle estetyczny, a tym bardziej nie chodzi tu o sprawę gustów tego czy innego twórcy. Różnica jest w istocie różnicą nastaw ienia (Einstellung). Jeśli w dziele sztuki, w procesie w y tw órczym dzieła sztuki przeważa nastaw ienie na samego twórcę, n a dawcę owego artystycznego kom unikatu (message), lub na krąg odbior ców, co do których zakłada się, że są z tym tw órcą homogeniczni, w czymś istotnym do niego podobni, jeśli najważniejsze jest to, by wypowiedzieć siebie, a dopiero poprzez siebie — nas, w tedy zrozumiała jest psychologia pierwszego dnia stworzenia. Wszystko musi być uderzająco inne i od fundam entu; myśl nowa blaski prom iennym i czy też nowości kw iatem
pociąga i przekonywa adresata tożsamego z nadawcą, twórcę podobnego do odbiorcy. Sztuka ma charakter analityczny: widać w niej i dzięki niej, jak nowa rzeczywistość powstaje z nowych elementów drogą ustalania się nowych relacji między tym i elementami. Twórca sztuki asystuje temu stw arzaniu świata i sam go stwarza. ,,[...] my strum ień rzeczywistości kształtujem y naszą dłonią” . Trzeba tu podkreślić: dzieje się tak, jeśli p r z e w a ż a owo nastaw ienie zwrotne, pragnienie przekazania, odzwier ciedlenia obrazu rzeczywistości w jej całej komplikacji. Mówimy: „prze w aża” — bo nie jest możliwy jakikolwiek obraz świata, bezpośredni czy pośredni, który by się składał wyłącznie z elementów nowych., nie naw iązujących do niczego, co było.
A orientacja druga — przeciwnie: im więcej analogii ze sztuką już znaną, rozumianą, pam iętaną, cenioną, tym lepiej. Lepiej dla kom unika tywności sztuki, dla jej nośności agitacyjnej. Tworzyć jak najprościej — chętnie mówią teoretycy tego skrzydła. Ale to oczywiście zdanie, które nie oznacza nic prócz intencji. W praktyce — tworzyć najprościej to tw orzyć ze znanych elem entów strukturalnych. Jeśli stru k tu ra dzieła nie będzie dla odbiorcy zaskoczeniem, jeśli nic w tej stru k tu rze nie sprawi m u trudności percepcyjnych, tym pełniej przejm ie on zaw arte w dziele artystycznym treści ideowe.
N ajgeneralniej zatem: środki form alne stosowane przez sztukę rew o lucyjną mogą się podporządkowywać bądź zasadzie nawiązania do rzeczy wistości tworzącej się, bądź też zasadzie nawiązania do rzeczywistości znanej, opanowanej już poznawczo.
Opozycja, jaką się tu przedstawiło, jest widoma w wielu kontekstach artystycznych naszego stulecia. Istnieje ona nie tylko pomiędzy po szczególnymi artystam i i szkołami artystów, ale też można ją obserwo wać w obrębie dorobku tego samego twórcy. Istnieje ona też — rzecz prosta — w diachronii. Zwiększanie się lub zm niejszanie roli i zasięgu każdego z tych dwu skrzydeł sztuki stanowi jeden z bardzo ciekawych problem ów historii świadomości socjalistycznej.
D ałoby się przytoczyć wiele przykładów tej opozycji z różnych gałęzi sztuki. Niewątpliwie takiej opozycji biegunem jest św iat m alarski M arca Chagalla, którego Łunaczarski tuż po rew olucji mianował komisa rzem sztuk pięknych w W itebsku i który w pierwszą rocznicę Paździer nika udekorował swe rodzinne miasto w izerunkam i fruw ających krów i koni, a inną, o ileż późniejszą, bo dwudziestą, rocznicę zamyślił — już jako paryżanin — uczcić obrazem Rewolucja; przem aw iający tam do tłum u wśród czerwonych sztandarów Lenin ukazany jest w sytuacji nie byle akrobaty: stoi na jednej ręce na stole przeznaczonym dla mówcy (zaś koza, bez której nie byłoby Chagallowskiego m alarstw a, spokojnie zajm uje krzesło na dalszym planie). U bieguna zupełnie przecież p rze
ciwnego umieścimy widzenie świata oczyma twórcy Poranku naszej
ojczyzny, Szurpina: elem enty rzeczywistości, przedm ioty przedstawione,
trak tu je się tu dosłownie, tyle że są poddane starannej selekcji i nasycone rozbłękitniającym światłem. Patrzm y gdzie indziej: Picasso. Czymś b ar dzo odmiennym od siebie są z jednej strony Guernica, a z drugiej kolejne gołąbki kongresowe — w twórczości tego samego genialnego plastyka. W m alarstw ie polskim dwaj komuniści, których dzieła niew ątpliw ie angażują się bezpośrednio w spraw y rewolucji: Jonasz S tern i Włodzi mierz Zakrzewski, mogą doskonale unaocznić całą przeciwstawność tych orientacji ifłeowo-artystycznych. Zakrzewski odbywa w ędrów ki Szla
kiem Lenina i m aluje realistycznie pejzaże oglądane kiedyś przez tw órcę
ZSRR; Stern zaś, by oddać grozę i absurdalność niedawnej tragedii Konga, z powodzeniem posługuje się środkami prawie taszystowskim i i do tego jeszcze collage’em
A oto już literatura. Odczuwa się pewną paralelę w ewolucji proza torskiej techniki n arracyjnej u liii Erenburga między np. Dniem w tó rym a Burzą, oraz — toutes proportions gardées — u W andy W asilewskiej między Obliczem dnia i Tęczą. Biografia pisarska K onstantina Fiedina dostarcza podobnego przykładu. W końcu jest to przecież ewolucja nie wiele inna niż ta, która w twórczości filmowej O łeksandra Dowżenkę do prowadziła od Zwenigory i Arsenału do Czarodzieja sadów, Iwana Miczu
rina, która ukształtow ała tak różne oblicze pierwszych i ostatnich filmów
Wsiewołoda Pudow kina i która sprawiła, że znakomita, indyw idualna sztuka fotoplastyczna A leksandra Rodczenki nie znalazła kontynuacji. Nie mechanizm wszakże owych współbieżnych przem ian nas tu zajm u je, lecz po prostu konstatacja odmienności tych różnych punktów w y jś cia i różnych punktów dojścia.
Pośród poetów Louis Aragon jest przykładem być może najciekaw szym, jako że w jego dojrzałej, socjalistycznej twórczości widać w yraź nie obie poetyki. W pierw tę, która kształtow ała entuzjastyczne sprawoz danie poetyckie Magnitogorsk 1932; zresztą, sam ty tu ł zawierającego je poem atu Hourra l’Oural, tak przem yślny fonetycznie, rzuca światło na predylekcje literackie Aragona z tego czasu. O parę lat później, później co praw da o lata F rontu Ludowego, w ojny i Résistance, tom podziemnych w ierszy Aragona La Diane française objawił w pełnej krystalizacji nową, klasycy żującą poetykę; i znów ty tu ł tomu może służyć za drogowskaz naczelnej podówczas tendencji poezjotwórczej. Niedawna Elsa jest sumą i syntezą obu postaw.
Dzieje rew olucyjnej poezji rosyjskiej w krótce po r. 1917 też pokazują początkowe współistnienie owych dwu różnych poetyk. W ierszami służyli rew olucji według swego rozumienia i Chlebnikow, i Borys P asternak, i imażyniści: Jesienin (gdy się za imażynistę uważał) czy M ariengof; lecz
było to rozumienie całkiem inne niż postawa tzw. poetów proletariackich, np. Aleksandrowskiego, Gierasimowa, Kiriłłowa. M ajakowski także znał tę dwoistość. Odczuwa się ją jako różnicę pomiędzy „poetokroniką” Re
wolucja, Odą do rewolucji, Naszym marszem — oraz, po latach, poema
tem Pełnym głosem czy nie wykończonymi, lecz zw iastującym i arcydzie ło brulionam i ostatnich w życiu liryków. Bardzo znam iennie na połowie tego dystansu mieści się puszkinowski wiersz Majakowskiego Jubileuszo
we. .
Mówić by więc można o dwu nurtach poezji rew olucyjnej. Ale nie sposób przyjąć, że są to n u rty równoprawne, tyleż samo znaczące. Pod wieloma względami przeważa n u rt drugi, n u rt „starych dzbanów” . Już choćby ilościowo; poezja rew olucyjna raczej nieczęsto ukazuje to swoje pierwsze oblicze — i znaczna większość twórców zaangażowanych w w iel kie w alki naszej epoki w ybiera poetykę nawiązań do przeszłości. W grę wchodzą to względy norm atyw ne, czy wręcz obediencyjne, to znów wzgląd na rozszerzenie kręgu odbiorców (co zresztą jako rzecz istotna winno być dostrzegane nie tylko przez pisarza, lecz i przez historyka li teratury), to konieczność polemiki poetyckiej z przeciwnikiem, itd. T rud no chyba o jaskraw szy dowód działania tych czynników niż to, co się działo z poezją Lucjana Szenwalda około roku 1934 h
Jest przecież jedna jeszcze racja, by badacz poezji rew olucyjnej po święcał więcej uwagi owemu nurtow i „starych dzbanów” niż twórczości, rzekłoby się nieprecyzyjnie: „awangardowo skom plikowanej”. Otóż jeśli w obrębie poezji zaangażowanej w socjalizm w ykształciły się jakieś nowe lub zmodyfikowane gatunki literackie, bądź chociaż zarodki takich gatun ków —* to chyba tylko w nurcie nastaw ionym na odbiór bardziej pow szechny. Oto kilka propozycji dowodu: pieśń masowa; slogan poetycko- -propagandow y; to, czym był dla Majakowskiego tzw. agitłubok; Okna
ROSTA tegoż M ajakowskiego (oraz w latach czterdziestych); felieton, re
portaż czy wręcz arty k u ł poetycki; poem at liryczny (cała bogata linia roz w oju w ZSRR i gdzie indziej — choćby u nas); poem at liryczno-epicki, którego wzorce skonstruował A leksandr Twardowski; rym ow ane gawędy, takie jak robił je Szenwald dla „Żołnierza Wolności” ; może czastuszka współczesna; może też przysłowie aktualne. Powstawanie zaś gatun ków to petryfikacja nowej poetyki, to przechodzenie od jednostkowych inw encji do prawidłowości ogólnych, to dla badacza — jeśli taki fakt zauważy — szanse uprawnionego wyjścia poza idiograficzny opis.
Okolica zatem literacka, w której się zatrzym aliśm y i którą chcieli
1 Zob. M. B i b r o w s k i , Poeta i rewolucja. W: Wspom nienia o Lucjanie S zen
byśmy traktow ać jako n aturalne tło dla twórczości Broniewskiego, to poezja nieskomplikowana, nie we wszystkim oryginalna, gdyby przykła dać tu skalę absolutnego now atorstw a formy, i poezja o w yraźnej ten dencji do nasycenia aluzjam i literackimi. Tę ostatnią cechę sygnalizo waliśmy już przedtem , nim zaczęliśmy rysować uzasadniający jej w ystę powanie kontekst postaw poetyckich. Pora teraz na kilka dowodów, że tych aluzji rzeczywiście niemało i że rzeczywiście są one ideologicznie nośne.
Na przykład Czerwony sztandar Bolesława Czerwieńskiego. Hymn zainspirowany przez pieśń bojową kom unardów Le drapeau rouge, prze tłumaczony z kolei na wiele języków,· dzięki rosyjskiem u przekładowi Gleba Krzyżanowskiego znany międzynarodowemu proletariatow i niemal na rów ni z Warszawianką, jest punktem wyjścia dla niezliczonych aluzji literackich (choćby u Tuwima i właśnie u Broniewskiego). Lecz posłu chajm y jednej z dalszych strof:
Hej razem, bracia, do szeregu! Z jednaką m yślą, z dłonią w dłoń!
Któż zdoła w strzym ać strum ień w biegu? Czyż jest na św iecie taka broń? 2
K to próbowałby w strzym yw ać strum ień w biegu? I dlaczego bronią? Jaka „broń” w ogóle może wchodzić w rachubę przy tamowaniu rzek? Otóż — literacka. Ten dziwnie niekonsekw entny obraz tłumaczy się tradycją, i to bardzo świeżą. Czerwony sztandar powstał w roku 1881. O cztery lata wcześniej Asnyk napisał jeden z najbardziej rozpowszech nionych swoich wierszy: Daremne żale. Często cytowano stam tąd słowa:
Nie zdoła ogień ani miecz Pow strzym ać m yśli w b ie g u 3.
Czerwieński odabstrakcyjnił „m yśl”, wprowadzając m etaforyczny obraz (i słusznie: Krzyżanowski, lepszy od Czerwieńskiego poeta, w tym m iejscu swego przekładu pisze, że żadna władza nie powie burzy: „stój w m iejscu”); ale za to „ogień i miecz” z przysłowiowego wyrażenia ubo żeją tu w bezbarwną i nieporadną „broń” . I tak śpiewamy — prawie do dziś.
P rzykład drugi. Iw an Franko jest autorem sławnego Hymnu, rzeczy wiście wiele znaczącego dla ukraińskiej k u ltu ry literackiej i dla u k raiń skiej lewicy. H ym n zaczyna się od słów, tworzących zresztą jego potoczny, nieform alny tytuł, słów, które na U krainie stały się „skrzydlate” :
2 Pieśni gniewne. Wyboru dokonali E. W o d n a r o w a , G. S ł a b e k, Ł. S z y m a ń s k i . W arszawa 1962, s. 24.
Шчний революцьонер — Дух, що тшо рве до бою, Рве за поступ, щастя й волю, — BiH живе, вш ще не вмер4.
Nie trzeba się długo zastanawiać, skąd Franko, lwowianin, człowiek w pełni w polszczyznę w rośnięty i gorący sym patyk polskiego radyka lizmu, wziął naczelny motyw swego utw oru:
A nikt z ruin nie korzysta, Jeno wszczynający ruch, W ieczny Rewolucjonista, Pod męką ciał — leżący D u c h 5.
•
Zbieżność poza oczywistą tożsamością form uły polega także — a i to istotne — na analogii czterostopowego trocheja (czemu nie przeczy w yjątkow a stru k tu ra pointowego wersu we fragmencie Odpowiedzi). W dodatku „ruina” ma się znaleźć u Franki w ostatniej strofie. Słychać tu jednak nie tylko Słowackiego; zjawia się też Józef Wybicki ze swym „Jeszcze Polska nie um arła...” Mazurek Dąbrowskiego nie był przecież obcy ukraińskiem u uchu, skoro stał się w pewnym stopniu wzorem dla pieśni nacjonalistycznej „Ще не вмерла Украша...” То powiązanie dwu poloniców w tej samej, najważniejszej strofie tekstu, który stał się hymnem radykałów ukraińskich, mówi równie wiele o postawie Franki, co o obranej przezeń poetyce.
A skoro jesteśm y przy naszym hymnie narodowym — przykład trzeci, niemiecko-hiszpański. W ybitny poeta niemieckiej klasy robotniczej, Erich W einert, w latach w ojny hiszpańskiej napisał Pieśń Brygad Mię
dzynarodowych. Słyszymy tam:
Wir, im fernen Vaterland geboren
Nahmen nichts als Hass im. Herzen mit — Doch w ir haben die Heimat nicht verloren; Unsre Heimat ist heute vor M a d r i d 6.
Trzeci wers cytatu znów przypomina tę, co „nie zginęła”. Może p rzy padek? Lecz jeśliby to przypadek, miałby on mocne oparcie w pewnej
1 I. Ф р а н к о , Пмн. Залйстъ пролога. W: Вибрат твори. Кшв 1948, s. 3.
5 J. S ł o w a c k i , Odpow iedź na P salm y Przyszłośc i Spirydionow i P ra w d zick ie -
mu. [Ujęcie późniejsze]. W: Dzieła. Pod redakcją J. K r z y ż a n o w s k i e g o . Wyd. 2.
Т. 1. Wrocław 1952, s. 277.
e Kam pflieder. Battle-Songs. Canzoni di Guerra. Chansons de Guerre. Can-
ciones de Guerra de las Brigadas Internacionales. Im Aufträge der II. Internatio
nalen Brigade bearbeitet und herausgegeben von E. B u s c h . Madrid 1937, s. 20. Zob. także oryginalne nagranie płytow e, dokonane przez E. B u s c h a , w znow ione obecnie w USA: Songs of the Lincoln and International Brigade. Stinson Records S D P # 52 — A. Band 3.
tradycji niemieckiej poezji. Mowa o Polenlieder. Od czasu ogłoszenia u nas rozpraw y Wolfganga Steinitza na ich tem at 7 dysponujem y dosta tecznym m ateriałem w spraw ie różnorakiego wpływu tekstu Wybickiego na pieśń i poezję niemiecką: od przekładu poprzez cytat do traw estacji.
„Noch ist Polen nicht verloren! In uns lebt sein G lü c k ;
Was an Obmacht ging verloren,
Bringt das S ch w ert zurück; S krzyn ec ki führet uns,
Schon entbre nnt des K am pfe s Hitze, Polen macht sich frei,
Bricht die T yran n ei!” 8 Noch ist Polen nicht verloren, A lle Braven sind sein Schutz. . Einstens w ird es neugeboren,
Zu der Freiheit auserkoren, Schnöder Tyrannei zu m T r u t z 9.
N o c h i s t P o l e n n i c h t v e r l o r e n , Ob auch schwarze Nacht es deckt, Denn d e r hat es auserkoren,
Der die Todten a u serw ec k t! 10
Nicht zum Sklavendienst sind w ir geboren, Recht und Freiheit ist das Losungsw ort. Dann ist Polen noch nicht ganz verloren, Glaub und Hoffnung lebt in unsern Herzen fort. Noch ist Polen nicht verloren
Und Italien erwacht;
Unser Deutschland, neugeboren...
Noch ist Deutschland nicht verloren, Unser Tag bricht an! 11
W ten sposób łatwo nam prześledzić dwa równoległe procesy literac kie: zrastanie się incipitu hym nu polskiego ze sprawami m iędzynarodo wej w alki o wolność i solidarności w tej walce (już samo zaistnienie
7 W. S t e i n i t z, „Polenlieder” w śród niemieckich pieśni ludowych. Przekład z niem ieckiego. Do druku przysposobił Cz. H e r n a s . „Pamiętnik L iteracki”, 1961, z. 4, s. 589—622.
8 E. O r t . l e p p , Dembiński. W: Polenlieder. Altenburg 1831, s. 81. Ten cytow any przez Ortleppa tekst przytacza z m inim alnym i zmianami także S t e i n i t z, op. cit., s. 614.
9 Cyt. za: S t e i n i t z, op. cit., s. 622.
10 E. O r t l e p p , Finis Poloniae? W: Polenlieder, s. 78. 11 Cyt. za: S t e i n i t z, op. cit., s. 617, 616.
Polenlieder było takiej solidarności objawem) — oraz potencjalną ekwi
w alencję w tego typu konstrukcji stylistyczno-składniowej nazw Polski i innych krajów, w szczególności Niemiec. W einert w ybierając zatem taką właśnie aluzję dla pieśni bohaterów niemieckiego antyfaszyzm u w ykorzystał jej ideową nośność po równi, gdy chodziło o internacjona lizm i o stosunek do w łasnej ojczyzny, ojczyzny z „rachunkam i krzyw d”. Bez w ątpienia pieśń W einerta mogła stać się wspólnym językiem thal- mannowców i dąbrowszczaków.
Tych trzech przykładów starczy. Trzeba natom iast zaproponować pew ien z nich wniosek: czym jest właściwie aluzja literacka? Nie tym razem czas na dyskusję pojęcia aluzji, na analityczne omówienie najważniejszych elem entów stan u badań, choćby prac Reubena A. Bro- w era czy u nas K onrada Górskiego, na wyważanie definicji regulującej itp. Ale naw et nie pretendując do tw orzenia ostatecznych sformułowań w arto wskazać szansę jednego ustalenia pozytywnego i jednego nega tywnego. Mianowicie ową definicję budować należy na gruncie języko znawczym, trak tu jąc aluzję jako bezpośrednie lub pośrednie przeniesienie fragm entu, wycinka tek stu utw oru do tekstu innego utw oru, przy czym fragm ent przeniesiony pełni dającą się określić funkcję w strukturze utw oru, w który go włączono. Chodzić będzie zatem o w yraz lub zespół w yrazów z ich kontekstem em ocjonalnym, z ich stylistyczną aureolą, a więc — dodajm y tu — i z ich nośnością ideologiczną.
Negatyw na zaś strona określenia aluzji, którego byśmy się chcieli dopracować, wygląda tak: aluzja to nie reminiscencja, nie „wpływ i za leżność w literaturze” . Nie sposób badać jej owocnie w trybie psycho- logistycznym czy choćby biografistycznym : czytał autor czy nie czytał, cenił czy nie cenił, za co kochał lub nie kochał. Porów nujem y tekst z tekstem, stw ierdzam y w ystępow anie analogicznych elem entów w sytua cjach struk turalnych powiązanych analogią, kontrastem czy czymś jeszcze innym. I to jest spraw dzalna podstawa badania — a przez to samo spraw dzalna postaw a badawcza. Aluzja jest o b i e k t y w n y m faktem literackim. Mieści się w stru k tu rze utw oru, pełni w niej taką czy inną funkcję, oddziaływa na czytelnika, takiego oczywiście, k tó ry rozumie tekst w r a z z zaw artym i w nim aluzjam i literackim i; lecz rozumienie tekstu słusznie uważa się od zawsze za niezbędny w arunek jego odbioru, cóż dopiero badania. Stosowanie aluzji literackich w uchwytnym , zw racającym uwagę zagęszczeniu jest jedną z możliwych technik literackich; samo w ystępow anie takiej techniki nie podlega w a r tościowaniu, świadczy wyłącznie o pewnej określonej decyzji artystycz nej, która może być obiektyw nie opisana. W szczególności podkreślić się tu musi, że obfitość aluzji literackich (nawet jeśli to u danego twórcy aluzje do samego siebie, nie do poprzedników czy rówieśnych) nie prze
czy oryginalności, nie jest dowodem wątłości wyobraźni, w arsztatu, talentu. Porównanie pozaliterackie: jeśli m alarz posługujący się techniką
collage’ową w kleja w obraz jakieś ciało obce — dziesięciozłotówkę lub
wycinek z dziennika na tem at Konga — to nie znaczy wcale, że malarz ten nie umiałby namalować kaw ałka gazety lub m iniatury z profilem Kościuszki; znaczy to tylko, że dla swych artystycznych zamysłów po stanowił użyć takich oto środków. W pierw owe środki opisać, a później podjąć próbę rozszyfrowania w arunkującego je zamysłu — oto, co ma do zrobienia badacz; im zaś gruntow niejszy, bardziej mikroskopowy i bardziej rzeczowy, bezstronny opis, tym większe szanse dla prób hipotezy interpretacyjnej. Takim sposobem przebadanie aluzji literac kich w twórczości danego poety pozwoli dość dużo o tym poecie po wiedzieć już na podstawie opisu spraw formalnych, „im m anentnie lite rackich”.
I wreszcie o samym Broniewskim. Niem al każdy jego utw ór dostarcza m ateriału na poparcie stanowiska tu przedstawionego. Pełna analiza poe zji Broniewskiego pod tym kątem jest spraw ą książki — z pewnością obszernej. Tutaj spróbujm y problem pokazać na przykładzie kilku w ier szy, stanowiących sekwencję chronologiczną związaną wspólnym tem a tem: postawą poety wobec poezji.
Władysław Broniewski w ielokrotnie form ułował swój stosunek do własnej twórczości i do zadań poezji w ogóle. Nie tylko wtedy, gdy wypowiadał się prozą, publicystycznie, jak w przedmowie do Trzech
salw :
Nie o sobie piszemy. Jesteśm y robotnikam i słowa. Musimy wypow iedzieć to, czego inni ludzie w arsztatu w ypow iedzieć nie mogą 12.
— lub w artykule Wczoraj i jutro poezji w Polsce. To, co Broniewski sądził o poezji, znacznie dobitniej w ynikało z poezji samej, z jego licz nych wierszy programowych. Pierw szy — zaraz po przedmowie — utw ór
Trzech salw to znakomity liryk Broniewskiego pod tytułem bez nie
domówień: Poezja. Pam iętam y go:
Ty przychodzisz jak noc m ajowa, biała noc, noc uśpiona w jaśm inie, i jaśminem pachną tw oje słow a, i księżycem sen srebrny płynie, płyniesz cicha przez noce bezsenne — cichą nocą tak liście szeleszczą — szepczesz sny, szepczesz słow a tajem ne, w słowach cichych skąpana jak w deszczu...
12 W. B r o n i e w s k i , S. R. S t a n d e, W. W a n d u r s k i , T rzy salw y. Biuletyn
To za mało! Za mało! Za mało! Twoje słow a tum anią i kłamią! Piersiom żyw ych daj oddech zapału, w iew szeroki i skrzydła do ramion! Nam te słow a ciche nie starczą. Marne słowa. I błahe. I zimne.
Ty m asz w erbel nam zagrać do marszu!
Smagać słowem! Bić pieśnią! Wznieść hymnem! Jest gdzieś radość ludzka, zwyczajna,
jest gdzieś jasne i piękne życie.. — Pow szedniego Chleba słów daj nam i stań przy nas, i rozkaż — bić się! Niepotrzebne nam białe w estalki, noc nie zdław i św iętego ognia —
bądź jak sztandar rozw iany wśród w alki, bądź jak w wichrze w zniesiona pochodnia!
Odmień, odmień nam słowa na wargach, naucz śpiewać płom ienniej i prościej, niech nas m iłość ogromna potarga, w ięcej bólu i więcej radości! Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa, jeśli harfa ma zakląć pioruny, rozkaż żyły na struny wyszarpać i naciągać, i trącać jak struny. Trzeba pieśnią bić aż do śmierci, trzeba głuszyć w ciem nościach syk węży. Jest gdzieś życie piękniejsze od wierszy. I jest miłość. I ona zw ycięży.
Wtenczas daj nam, poezjo, najprostsze ze słów prostych i z cichych — najcichsze, a umarłych w wieczności rozpostrzyj
jak chorągwie podarte na wichrze. [46—47] 13
Jest to dialog poety z poezją, rozmowa z własną sztuką, ten spór 0 model twórczości, który jest prowadzony nieprzerw anie przez wiele pokoleń; „Poezjo! jakie twoje imię?” — zapyta kiedyś autor Kwiatów
polskich. Utwór Broniewskiego miał nie tylko dla niego samego zna
czenie programowe i nie tylko dla zespołu Trzech salw. Wiersz ten jest
13 C ytaty z utw orów B r o n i e w s k i e g o — o ile nie zaznaczono inaczej — czerpane są z wydania najpełniejszego spośród istniejących, choć niezadowalającego 1 niekom pletnego: W iersze i poem aty. Warszawa 1962; liczby umieszczane w klam rze na końcu cytatu wskazują stronice tego zbioru.
istotnym elem entem długotrw ałej dyskusji m etapoetyckiej, co najm niej trzecim pośród jej ważnych ogniw. Już o pokolenie wcześniej wołał z krakowskiej sceny K onrad, ale nie K onrad Mickiewiczowski, choć nie bez zamysłu autora Wyzwolenia tym samym głosem A ndrzeja Mie- lewskiego przem aw iający:
Poznaję cię, ćmo krasa, pasożycie dusz, szarańczo złowróżbna.
Tyżeś m row iskiem opadła wT najm ilsze oczom zagony; igra to i bawisko twoje.
Pieścisz m nie i usypiasz, dnie rabując niezwrotne, a rękę moją w strzy mujesz?
Nie uw iedzie m nie szept w iślany i fala w ierzchnia, która kłamie, czyje ją kolw iek w iosło łam ie, tem u powolnych chyli grzbietów — nie zw iedzie poszept oczeretów, trzcin chw iejnych, łóz, szuwarów; czyja je k olw iek dłoń skuje w rózgi liktorskie Cezarów... sługa jarzma nie czuje!!!
Ty chcesz, bym do cię przypadł w jęku i słuchał szum ów, śpiew ów, gwaru, i w zasłuchaniu w strzym ał ramię, uśpiony słow em twem szeptanem. Ty chcesz m nie stłum ić mocą czaru i m iłość dać, co czynom kłamie. M usisz być moją, m nie niewolna, ja m uszę twoim Panem.
Przez serce socha przejdzie rolna, przez pierś tw ą ORKA — płużny miecz! POEZJO, PRECZ!!!! JESTES TY RANEM !!14
W piętnaście zaś z górą lat po praprem ierze Wyzwolenia i w kilka naście dni po praprem ierze drugiej niepodległości zabrał głos Antoni Słonimski, recytujący „Pod Pikadorem ” słynną Czarną wiosną:
Wszędzie w as w idzę dziś, czarni ludzie, Bracia, o, bliźni, obywatele!
Z w am i w szystk im i dziś się podzielę, Powiem wam w szystkim słowo o cudzie. Ojczyzna m oja wolna, wolna...
Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada. Ojczyzna w w ięzach już nie biada, Dźwiga się, w znosi, w staje wolna. Na cóż mi zbędnych słów aparat, K tórym i-m szarpał rany twoje!?
14 S. W y s p i a ń s k i , Dzieła zebrane. T. 5. Kraków 1959, s. 170—171.
By ciebie zbudzić, już nie stoję Nad twoim trupem jako Marat. Poezjo, tyżeś na kurhany Kazała klękać, jątrząc ranę, Wodząc przed oczy rozkochane D elije, pasy i żupany.
I cóż mi zrobić teraz z mową, Która zbłąkana w tej manierze, W paw ęże bije i w puklerze, Ojczyznę wzyw a: w stań na nowo. Odrzucam oto płaszcz Konrada: N iew ola ludów nie roznieca Płom ienia zemsty. —■ Pusta heca! Gdzie indziej żagiew moja pada! Wy, prości ludzie! — ludzie czarni! K ajdany wam u ram ion wiszą, Bogow ie słyszą, jak wam dyszą Płuca w śród biegu i m ęczarn i15.
* Bez nazbyt skomplikowanych zabiegów uda się w ypatrzyć pokrew ień stw a między cytowanymi tu taj tekstam i. Żagiew z przedostatniej pośród tu przytoczonych strof Czarnej wiosny jest oczywiście tożsama z po chodnią stanowiącą naczelny chyba rekw izyt Wyzwolenia, m aksym alnie w pierw zmitologizowany i usymboliczniony, a potem zdewaluowany równie krańcowo i brutalnie; najwznioślejszy symbol ze św iatłem na drucie. Oczywiście „ojczyzna w więzach już nie biada” — to nawiązanie do ostatnich słów Wyzwolenia („WIĘZY RWIJ!!!”), oczywiście klękanie na kurhanach oraz delije, pasy i żupany wywodzą się też w prost z tekstu Wyspiańskiego. Ale następuje pewne znamienne przesunięcie. Jeśli bo hater Wyzwolenia buntow ał się przeciw zastanej poezji, charakteryzując ją — tyran a — poprzez cały arsenał leksyki rom antycznej, to buntujący się liryczny bohater Czarnej wiosny, obywatel trzytygodniow ego pań stwa, w zasięgu swojej kry ty ki umieszcza także (a właściwie przede wszystkim) tradycję Wyspiańskiego. Powiedzmy skrótem — kontynuuje protest Konrada, zwracając go przeciw Konradowi samemu. I nie ma wtedy stylistycznego dysonansu między inwektywam i: „Ty chcesz, bym do cię przypadł w jęku i słuchał szumów, śpiewów, gw aru” — a: „Poe zjo, tyżeś na kurhany Kazała klękać, jątrząc ran ę” . Czas zniwelował różnice w adresie tych inwektyw. K onsekwentna więc i celnie w ybra nym stylem operująca będzie inw ektyw a trzecia: „Ty przychodzisz jak noc majowa [...]. Twoje słowa tum anią i kłamią!” Znów ten sam z grubsza
kierunek ataku, znów ta sama metoda charakteryzow ania poezji-przeciw- niczki poprzez rom antyczny sztafaż i rom antyczną leksykę. Tym razem jednak o ileż konkretniej. Białe westalki, święty ogień, harfa, zakląć pioruny, syk węży — wszystko to jeden tylko poeta rom antyczny i jeden tylko jego utw ór: Słowacki, Lilia Weneda. Adres personalny zresztą został sform ułow any już wcześniej, w pierwszej strofie: „i księżycem sen srebrny płynie” . Ciekawie się to nakłada: inw ektyw a jako forma rozrachunku z poezją — przejęta od poprzedników bezpośrednich; kon kretne wskazanie Słowackiego jako wierzchołka rom antycznej poezji — to Broniewskiego w ybór indyw idualny. Również indyw idualne — i ważne jako krok naprzód w owej wieloletniej dyskusji — jest w yjście poza pragnienie samego tylko przezwyciężenia poezji dotychczasowej. Lechoń marzył: „A wiosną — niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” 16. Broniewski zaś, atakując poezję za romantyczność majowej nocy i pachnącego jaśm inu (piszący te słowa od dawna nie umie odrzucić przypuszczenia, że na stylizacji pierwszej strofy u Broniewskiego zaważyła Майская ночь Gogola z jej słynnym opisem ukraińskiej nocy) — konstruuje dla
twórczości poetyckiej program, którego niewątpliw y tyrteizm świadczy po prostu o dokonaniu w yboru ideowego w ew nątrz rom antycznej tra dycji. Z tego względu wskazanie na Słowackiego i na Lilią Wenedą, po w ierzenie tem u właśnie typow i poezji — przy całym wobec niego k ry ty cyzmie — zadań w walce o „życie piękniejsze od w ierszy” w ydaje się spraw ą pierwszorzędnej wagi. Stanowisko Broniewskiego jest oczywiście nierów nie bardziej dojrzałe niż mało konkretne form uły Tuwim a w jego
Poezji (Czyhanie na Boga); a widać między tym i wierszami zbieżność
niektórych motywów:
Nie stracił czaru rom antyczny smęt Róż i słow ików , rusałek i goplan,
[ 1
Byłaś, Poezjo, teatralną grą, Miałaś sw e stałe, stare rekw izyty 17,
P rzy tym wszystkim to nasycone krytycyzmem , bo nasycone, lecz jednak wyraźne pragnienie kontynuow ania dobrej tradycji poetyckiej nie było bynajm niej na lewicy normą. W Pieśni o głodzie krzyczał prze cież B runo Jasieński:
poeci, jesteście niepotrzebni!
ja nie czytam strinberga ani norwida, nie przyznaję się do żadnego spadku.
16 J. L e c h o ń Herostrates. W: Poezje zebrane. 1916— 1953. Londyn 1954, s. 10. 17 J. T u w i m , Czieła. Т. 1, cz. 1. Warszawa 1955, s. 114.
I o kilkanaście wersów niżej: ja,
który śpię,
kiedy otello morduje desdemonę, czuję, jak mi się nogi przerażone trzęsą, gdy na rogu, otoczony gawiedzią, zdycha ślepy, zajeżdżony k o ń 18.
I znów pierwowzory inspirujące młodego Jasieńskiego nie są trudne do odgadnięcia. W tedy gdy deklaruje swój anty tradycjonalizm i niezależ ność od jakiegokolwiek dziedzictwa, my dostrzegamy tu jednak dziedzic two, spadek bezpośredni po Burluku, Kruczonychu, M ajakowskim i Chleb- nikowie: Только м ы — л и ц о н а ш е г о Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современ ности19
W tedy zaś gdy Jasieński ponad wrażenie w ywoływane przez Szekspi rowską tragedię przekłada ekspresję brutalności potocznego życia, też pam iętam y, że Obłok w spodniach powstał na siedem lat przed Pieśnią
o głodzie: Что мне до Фауста, феерией ракет скользящего с Мефистофелем в небесном паркете! Я знаю — гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!20
Na takim tle dopiero można ocenić intensywność związku Broniew skiego z rom antyczną tradycją literatu ry narodowej i stopień aprobaty dla niej. Te cechy m ają się u autora Troski i pieśni utrw alić.
W znanym wierszu bez tytułu, zaczynającym się od słów „Przyjacielu, los nas poróżnił...”, wierszu, który jest kolejną ważką deklaracją ideowo- -poetycką Broniewskiego i który w zdumiewający sposób łączy realia personalnego sporu, charakterystykę ideowego konfliktu pośród tzw. poetów proletariackich i generalizacje rzędu najwyższego na tem at roli poezji — motyw harfy powraca od nowa.
18 B. J a s i e ń s k i , U tw o r y poetyckie. Wyboru dokonał i w stępem opatrzył A. S t e r n . Warszawa 1960, s. 22.
19 Пощечина общественному вкусу. W: В. М а я к о в с к и й , Полное собрание сочинений. Т. 13. Москва 1961, s. 244-245.
N ie pozw olę nikom u dotknąć
harfy mej — ze stu żył —■ stustrunnej, będę niósł ją — groźną, sam otną — choćby cięższa była od trumny. Moja pieśń m nie zdradzić nie może, ona trw ogi ni klęski nie zna, z m ego serca w zięci jak orzeł i na tw oje runie drapieżna, z łupem ponad straszliw e głębie, poza krańce m yśli poleci. Jeśli skona — spadnie gołębiem . Tylko tak um ierają poeci. [112]
Jeśli się pamięta wiersz z Trzech salw, przyporządkowanie motywu harfy do tradycji Lilii W enedy nie obudzi sprzeciwu. Tym bardziej że asocjacja harfy z trum ną jest argum entem dodatkowym. Ale równie do wodne będzie następne stwierdzenie, iż ten motyw jest przejęty już nie ze Słowackiego bezpośrednio, lecz właśnie poprzez medium wiersza
Poezja. To w tam tym w ierszu harfa w enedyjska otrzym ała stru n y z żył,
co nie pochodzi od autora Lilii, którem u struny harfy kojarzą się tylko ze złotymi włosami; otrzym ała, rzecz jasna, w w yniku poetyckiej adap tacji przysłowiowego zw rotu „w ypruć żyły” (jeszcze po niem al ćwierć wieczu powie Broniewski: „O, towarzysze, żyły spruć, do krw i urobić ręce, by w Polskę wrósł lipcowy rym: zwycięstwo i socjalizm” 2l). Obecnie, w kilka lat po Poezji, stustrunność harfy ze stu żył nie wymaga już doraźnego komentarza. J e s t to jeden z w ielu dziesiątków przykładów na zjawisko niezwykle w tekstach Broniewskiego typowe i rozpowszech nione: na aluzję literacką do własnej twórczości, na takie naw iązanie do zbudowanej uprzednio form uły poetyckiej, które nie jest jej mecha nicznym powtórzeniem, lecz niejako odnośnikiem, przypisem unaocznia- cym, że pewien w ątek myślowy i artystyczny podlega oto kontynuacji.
Jednakże w tej strofie nie tylko Lilią Wenedą każe się czytelnikowi pam iętać i nie tylko wiersz o poezji, której „słowa tum anią i kłam ią”. Te dwa skojarzenia utrzym ują ideową zawartość zwrotki w płaszczyźnie kontynuow ania poezji rom antycznej i kontynuow ania w łasnej poezji Broniewskiego: wierności swemu lirycznem u „ja” . Trzecia aluzja lite racka nada strofie trzeci w ym iar ideowy, najistotniejszy w tym wierszu o powołaniu walczącego poety.
Отдам всю душу октябрю и маю, Но только лиры милой не отдам.
21 W. B r o n i e w s k i , D w u d zie sty drugi Нрса. W: Nadzieja. Poezje. W arszawa 1951, s. 33.
Я не отдам ее в чужие руки, Ни матери, ни другу, ни жене. Лишь только мне она свои вверяла звуки И песни нежные лишь только пела мне. Цветите, юные! И здоровейте телом! У вас иная жизнь, у вас другой напев. А я пойду один к неведомым пределам, Душой бунтующей навеки присмирев22.
Ten sław ny i po dziś dzień żywo dyskutow any fragm ent Rusi sowiec
kiej nie mógł pozostać niezauważony przez Broniewskiego i posłużył
równie dobrze do wzbogacenia ideowej treści polemiki z W andurskim o poetycką niezależność, jak też leksykalno-obrazowej w arstw y utw oru: Jesieninowska, z Puszkinowego spadku pochodząca lira utożsamia się tu z harfą polskiego rom antyka. W ątek natom iast poezji-ptaka, w zbijającej się wzwyż, by runąć na dół w walce lub śmierci — w ątek ów powróci jeszcze w następnym wierszu Broniewskiego na tem at w łasnej tw ór czości.
Szósty num er wydawanego w Jerozolimie dw utygodnika ,,W drodze”, którego Broniewski był współpracownikiem, przyniósł 16 czerwca 1943 jego wiersz Do poezji. Dokładnie w tym samym czasie wiersz ów ukazał się w tomie Bagnet na broń. Jest to jeden z najlepszych chyba, a w każ dym razie jeden z najbardziej znamiennych liryków poety. To, co nas tu zajm uje szczególnie, to fakt, że w tej kolejnej wypowiedzi m eta- poetyckiej, naznaczonej jakże gorzkim doświadczeniem osobistym (a prze cież wcale nie tylko osobistym: uogólnił je autor), poważną część ładunku ideowego zawiera znów zestawienie aluzji literackich. P rzyjrzyjm y się kilku.
Moje życie podobne lustru, w którym zły przegląda się los: każde prawo i każdy ustrój w całopalny rzuca mnie stos. [194]
Warto, być może, skorzystać na chwilę z upraw nień „form alisty” . Ta 4-wersowa strofa ma współdźwięczności ułożone w przeplot: dbdb. Jedna ze składających się na ten przeplot par rymowych, żeńska, wygląda bardzo typowo dla Broniewskiego. Nie jest to rym ścisły, ale praw ie ścisły. Współbrzmienie oparte jest tu na zgodności obu mieszczących się w przestrzeni rym owej samogłosek (identycznych w dodatku) oraz spół głosek zaw artych między tym i samogłoskami. Spółgłosek jest w yjątkowo dużo — trzy, ich układ powtarza się ze ścisłością zupełną; w konsekwencji mamy do czynienia ze współdźwięcznością bogatą, w yrazistą (sonorne r
jest ośrodkiem tej grupy spółgłoskowej). Ekspresywność rymu, tak szczęśliwie podbudowana przez fonetyczną jakość jego komponentów, nie na fonetyce, rzecz jasna, polega. Jest spraw ą semantyki. I ,,lu stro”, i „u strój” to bardzo ważne pojęcia w tej zmetaforyzowanej „lustrzanej teorii odbicia” wielkich konfliktów przełomu lat trzydziestych i czter dziestych. Nie tylko najdom yślniejsi i najw ytrw alsi czytelnicy wierszy Broniewskiego wiedzieli, jaką specyfikację znaczeniową zawiera tu słowo „ustró j”. Lecz to dopiero jedna z dwu par rymowych w strofie. P ara druga to dwie monosylaby, męski, zam knięty rym: „los — stos” . Nie było pewnie Polaka w pokoleniu Broniewskiego, a z pewnością już pośród czytelników „W drodze”, którem u skojarzenie nie nasunęłoby się na tychmiast:
Legiony to — żebracza nuta, Legiony to — ofiarny stos, Legiony to — żołnierska buta, Legiony to — straceńców los!
My, Pierw sza Brygada, Strzelecka gromada,
Na stos rzuciliśm y — swój życia los, Na stos, na stos... 23
Nośność ideowa asocjacji z tą legionową pieśnią i jej łatwość, oczy wistość były tak duże, że w niemal tych samych miesiącach, tylko w zu pełnie innym punkcie globu i na przeciwnym wówczas biegunie wojsko wo-politycznym, tę samą aluzję w ykorzystał Leon Pasternak, pisząc dla dyw izji kościuszkowskiej bez tru d u w padającą w ucho marszową pio senkę:
My Pierw sza Dywizja Wolność i ojczyzna 24
F unkcja aluzji u Broniewskiego jest inna i nie tak aż jak u P aster- naka wyeksponowana. Pasternakow i trzeba było analogii rytm u, kompo zycji i refrenu, Broniewski zadowolił się jedną parą rymową. Chciał bowiem tylko określić adres swych pretensji do historii. Użyciem celnego rym u spraw ił, że jego protest „potępionego w niebie i w piekle” nie był zbyt jednopłaszczyznowo i jednokierunkow o rozumiany. Temu zresztą pragnieniu wyważenia postawy ideologicznej i odcięcia się od jakże często i z jakimż trium fem wmawianego w tedy Broniewskiemu anty- kom unizm u i anty rewolucjonizm u służyły także inne wypowiedzi poety,
23 Cyt. za: Ilustrowany kalendarz „Wsi Polskiej” na rok 1939, (Warszawa), s. 32.
24 L. P a s t e r n a k , My P ie rw sza D yw izja . (Na nutę: „My pie rwsza brygada”). W tom ie zbiorowym: Nike znad Oki. Wiersze żołnierskie. Warszawa 1958, s. 178—179.
choćby przypominany u nas niedawno wywiad, którego właśnie wtedy, około połowy r. 1943, udzielił Broniewski jednem u z palestyńskich dzien ników. My skłonni jesteśm y takich wypowiedzi doszukać się w sam ym omawianym tutaj wierszu:
Potępiony w niebie i w piekle, słyszę tylko, k iedy m nie zwiesz, i nie rzucam za siebie przekleństw, tylko rzucam przed siebie wiersz. [194]
To przecież powtórzenie i przeróbka innej, wcześniejszej form uły poetyckiej Broniewskiego, form uły tak dla samego poety ważnej, że w yprowadził z niej ty tu ł najlepszego swego zbioru wierszy:
Ciąży sercu troska i pieśń, troskę w sercu ukryj i nieś, pieśń jak kam ień podnieś i rzuć. W dymach czarnych budzi się Łódź. [93]
I jeszcze jedno skojarzenie w tym samym łańcuchu, cytat, którego ideowe pokrewieństwo z pierwszą strofą Łodzi jest zagwarantowane przez daleko posunięte upodobnienie języka poetyckiego:
bo mi ciąży i k rw aw i w e m nie pieśń, tęsknota i ból człowieka. [111]
Jest uchw ytne w jerozolim skim w ierszu Do poezji owo uporczywe naw racanie do poetyckiej antynom ii Troski i pieśni, cierpienia i tw ó r czości, antynom ii formułowanej wciąż w identycznych niemal w yrazach. Troskę, „tęsknotę i ból” należy ukryć w sercu, nie rzucać przekleństw za siebie; trzeba nastawić się na współczesność i dzień jutrzejszy: „tylko rzucam przed siebie wiersz”, „pieśń jak kam ień podnieś i rzuć”. Jednakże stałe powroty do raz użytej form uły nie są bez znaczenia, pełnią jakąś funkcję. Zapytać należy, w jakim kontekście została użyta kiedyś ta form uła. Wiersz Łódź jest zapowiedzią robotniczego buntu, poetyckim uzasadnieniem rew olucji socjalistycznej. W jego słowach: „chm ura g ra dowa ciągnie powoli [...], ptaki czerwone fruną do góry” , słychać nieomal szum skrzydeł Buriewiestnika. Powołanie się liryczne na ten wiersz w łaśnie na Środkowym Wschodzie, niedługo po opuszczeniu ZSRR, w arto odnotować.
Przytoczony powyżej cytat kojarzący się językowo z początkiem w ier sza Łódź pochodzi z utw oru, k tó ry już wszedł w orbitę niniejszych uwag: „Przyjacielu, los nas poróżnił...” Istnieje uderzająca zbieżność obrazowa i językowa (leksykalna, składniowa, oczywiście także rytmiczna) pomię dzy dwiema ostatnim i strofam i tego utw oru i zakończeniem w iersza Do poezji. I znów nie sposób nie zaznaczyć tu faktu, że Broniewski naw iązuje do swojej dawnej deklaracji niezależności rewolucyjnego
poety od ortodoksji dogm atycznej. Ta postawa nie straciła dla poety waloru. Tylko że widać w niej, w jej sformułowaniu, pewne bardzo charakterystyczne uzupełnienie. Jeszcze jedna aluzja literacka więcej. Dawniej cel ostateczny w alki do końca, prognostyk losu własnej, nie podległej nikom u poezji, był form ułow any tak:
Jeśli skona — spadnie gołębiem . Tylko tak um ierają poeci.
Teraz obraz wzbogaca się o interpretację:
żebym runął sercem płonącym, jak przedw iecznej legen dy ptak: obietnica umierającym ,
a w alczącym — bojow y znak. [195]
Skąd to dopowiedzenie i po co? Czyżbyśmy je znali? Ależ oczywiście. To Stefan Żeromski, to jego patos w Dumie o hetmanie:
Z nie w yrw anym i z piersi strzałam i, biały od uszłej krwi, a z obliczem, które już śmierć całuje i ram ieniem otacza, idzie na w ytrw aną do m ety sw ej pułkow nik młody. Krzyk jego śm iertelny, śm iech jego donośny nad zgiełkiem b itw y lata, umierającym w aleta, m ężnym pozdrowienie:
— Za pokochaną ojczyznę! My, którzy nie uch odzim !25
Aluzja jest niewątpliw a: spostrzegam y ją w składni, w paralelizm ie traktow ania „um ierających” i „m ężnych”. Teraz jednak mechanizm aluzji uwidocznia coś ponad samą zbieżność słów, wycinków tekstu. Skoro Duma o hetmanie, to i asocjacje Dumy, także ideowe, to cały jej szczególny koloryt wierności, prawości żołnierskiej, patriotyzm u. Ten utw ór Żeromskiego raczej nie był dotąd w ykorzystyw any przez poetę polskiej rew olucji. Pojaw ienie się aluzji doń w poincie liryku, k tó ry zaczynał się tak przeciwzłudzeniowo, jest może jednym z bardziej spraw dzalnych dowodów na to, jaka była konsystencja ideowa poezji Bro niewskiego w tam tym czasie: patriotyczna determ inacja i w ielka sam ot ność bojownika, który wiele razy przez los oszukany, „idzie na w ytrw aną do m ety sw ej”. To, co w Bakuninie było słowem poetyckim, ciałem i niem al autobiografią miało się stać w jerozolimskiej drodze. Drodze — na szczęście — konsekw entnej: ku Nadziei.
Dalszym ogniwem w sekw encji wierszy Broniewskiego określających stosunek poety do poezji jest testam entalny liryk Wnukowi, w w ydaniach późniejszych dołączony do tom u Nadzieja. Tym razem nie jest to próba określenia w łasnej twórczości; stosunek do poezji ustala się poprzez stosunek do Słowackiego.
25 S. Ż e r o m s k i , Duma o hetmanie. W: Dzieła. Pod redakcją S. P i g o n i a , W stęp H. M a r k i e w i c z a . [Dział] I, t. 3. W arszawa 1956, s. 126.
Podrośniesz, czytać będziesz Słowackiego, a kiedy w stąpisz w dram atyczne ognie,
zapytasz — dzieckiem w ciąż będąc — : „Dlaczego ani nas złam ie to, ani nie pognie,
że — ot — o klęskach bajka Szekspirowa snuje się prawie pogodnie? A L ilia z wężam i gada? I na co są słowa, jeśli tragedia — to praw ie id ylla?” Posłuchaj, wnuku: Maria Zarębińska niezawiązanej nie m iała koszuli, gdy się zam knęła brama ośw ięcim ska, gdy ją m ęczyli, gdy ją psami szczuli, kiedy spełniała bezduszne roboty,
jak niew olnica — ach! jak bardzo wolna! — a już obcięli jej w łos rdzaw o-złoty,
oczy jej były zacięte, jak wojna... Wnuku, jej w łosy leżą w O święcim iu wśród kupy w łosów ludzkich — nie do w iary turystom — pomnij: Maria jej na imię, a jeśli szukasz Słow ackiego miary, to wiedz, że ona w eszła tak jak Lilia w m uzyczną trumnę, a jej w łosy-stru ny wicher historii trąca i nasila,
budząc zbutw iałe harfy, a nie truny. Pam iętaj! twoja krew jest oświęcim ska! Szanuj to, wnuku, gdy umierać przyjdzie. Pam iętaj im ię: Maria Zarębińska,
i podnieś pięść, i pójdź na przekór krzywdzie. [347—348]
Więc znów Lilia Weneda; jakaż to jednak inna Lilia. To już nie tu maniąca i cichosłowa poezja białych westalek, to bajka o klęskach, lecz prawie pogodna, praw ie sielankowa. Motywy dram atu Słowackiego w y stępują licznie i w sposób oczywisty: węże, harfa, trum na, w łosy-struny. Wszystko to jest takie jak w wierszach dotąd omówionych. Znamy tę technikę. W arto jednak zwrócić uwagę na dwa nie stosowane poprzednio chw yty aluzyjne. Jeden z nich polega na utożsam ieniu bohaterki dram atu z bohaterką liryku, Lilii Wenedy z M arią Zarębińską: ,,M aria Zarębińska niezawiązanej nie miała koszuli”. To skojarzenie z początkiem znanego monologu Lilii Wenedy:
W niezawiązanej przychodzę koszuli, Nie niosę Chleba, nie mam nic przy sobie,
[ 1
O! patrz: koszula m oja nie zw ią za n a 26, 26 S ł o w a c k i , Dzieła, t. 7, s. 361—362.
— w ykorzystuje dla celów owego utożsamienia właściwie tylko jeden związek składniowy: „niezawiązanej koszuli”, mocno utrw alony w pa mięci czytelników i widzów Lilii Wenedy. U trw alony zaś nie tylko dla waloru obrazowego tych słów, lecz także ze względu na walor fonetyczny słowa ńezavQzanei. Słowo to, naczelne słowo IV aktu tragedii, ma bardzo szczególną, sym etryczną stru kturę, zarówno gdy chodzi o samogłoski:
e, a, g, a, e, jak i o spółgłoski: ń, z, v, z, n (i) — i tej strukturze-przypisać
należy, że tak znakomicie pam iętam y ową „niezawiązaną koszulę”. P rze niesienie tego właśnie słowa do tekstu Broniewskiego w yraźnie intensy fikuje aluzję utożsamienia dwu bohaterek.
Także i drugi z nowych chw ytów aluzyjnych jest dość subtelnej natury. U tw ór W nukowi należy do nielicznej grupy liryków Broniew skiego pisanych regularnym izosylabicznym wierszem i tradycyjną strofą. 11-zgłoskowiec jest tu taj dość w yraźnie zsylabotonizowany i w wielu w ersach można by się doszukać kanw y jambicznej:
wśród kupy w łosów ludzkich — nie do w iary turystom — pomnij: Maria jej na imię,
[ 1
to wiedz, że ona w eszła tak jak Lilia
Rzecz znamienna: jednym z niewielu wersów, których nie da się zinterpretow ać jambicznie i wobec których poprzestać musimy na for mule 11 (5 + 6) jest właśnie praw ie przytoczenie: „niezawiązanej nie miała koszuli”. Istnieje natom iast w utw orze wers, którego opis winien być bogatszy niż prosta form uła średniówkowego sylabowca i naw et niż konstatacja w sylabowcu jambicznego podkładu. To ostatni, pointowy w ers utw oru:
i podnieś pięść, i pójdź na przekór krzywdzie.
Sylabotonizm jest tu absolutny. Lecz co istotniejsze — zauważyć trzeba, że średniówka zachowuje się dość w yjątkowo niejednoznacznie. Nie ma wprawdzie przeszkód, by utrzym ać wobec niej formułę 5 + 6; ale ona nie wystarczy. Po obu stronach tego w oczekiwanym miejscu wypadającego przedziału międzywyrazowego (choć nie międzyzestrojo- wego tu taj) znajdują się przedziały międzywyrazowe o wiele bardziej dostrzegalne, bo wyznaczone bądź to przez akcentowane — i sem antycz nie ważne — monosylaby, bądź naw et przez silny dział składniowy: „i podnieś pięść // i pójdź [...j” . Ten typ wiersza, form at proteuszowy, po trosze 4’ + 7, po trochu 6’ + 5, jest w polskiej nauce opisany (choć być może niezbyt jeszcze dokładnie) co najm niej od czasów K leinera, właśnie jako specyficzny dla Lilii W enedy 27.
6’+ 5 W przeszłości słychać dźw ięk tej harfy cudu,
6’+ 5 Co w ężom dała łzy i serce dała.
4’+ 7 Słuchajcież wy! gdy ognie zaczną buchać,
6’+ 5 Jeżeli harfy jęk przyleci z dala —
4’+ 7 Będżiecież w y, jak w ęże stać i słuchać?
4’+ 7 Będżiecież w y, jak m orska czekać fala,
4 ’+ 7 1 u b 6 ’+ 5 Aż ścichnie pieśń i krew oziębnie znowu
6’+ 5 I znów się staną z w as pełznące węże?
4’+ 7 Aż rzucą w as do m ogilnego rowu,
6’+ 5 , m oże i 4’ + 7 Gdzie z zimnych jak w y serc się hańba lęże?
4’+ 0 Już czas w am wstać!
4’ + 7 i 6 ’ + 5 Już czas wam w stać i bić, i truć oręże 2®.
Oto Chór dw unastu harfiarzy, który kończy ak t III. Ten piękny ty r- tejski tek st wyraża konkretny program ideowy, program działania. Broniewski w swoim wersie, rytm icznie najbliższym ostatniem u wersowi u Słowackiego, także form ułuje taki program dla wnuka. Równolegle z paralelizm em treści idzie paralelizm stru k tu ry (rytm) i paralelizm funkcji (pointa). Dodać do tego trzeba jeszcze wzmiankę, że — jak tyle- kroć u Broniewskiego — w aluzję do powszechnie znanego utw oru daw nej poezji w plata się aluzja do któregoś z wcześniejszych własnych tekstów . Chodzi o tę przedśredniówkow ą „podniesioną pięść” . Można ją oczywiście interpretow ać jako symbol gniewu lub siły, lub uporu, lub kom unizm u, lub F rontu Ludowego — i w każdej z tych interpretacji będzie zaw arta prawda. N aw et praw da biograficzna: w książce Wiersz
m ój odniosą ludziom... znajdujem y zdjęcie z jubileuszowej uroczystości
na Żoliborzu — Broniewski przechodzi przez szpaler zetempowców i wita się z nim i podniesioną po party jn em u pięścią 29. My jednak, w ierni for m alnem u podejściu do aluzji literackiej, uchylim y tym razem in ter p retacje historyczne, symboliczne czy życiorysowe i zapytam y o związki tek stu ostatniego w ersu wiersza W nu ko w i z innym tekstem Broniew skiego. Cześć i dynamit, w tomie K rzyk ostateczny:
Pięść podniesiona. Cześć i dynamit!
1 1
Pięść zaciśnięta, aby zabiła.
Pięść podniesiona w boju z faszyzmem . [135]
I to jest przypis, autokom entarz do testam entu dla wnuka. Ta sama w alka i ten sam przeciwnik: pod M adrytem , w Auschwitz i we wcale
ciu aktach. W raz z „Grobem A gam em n on a”. Opracował J. K l e i n e r . Warszawa—
K raków 1923, s. 203—204, przypis. Podobnie: J. K l e i n e r , K ilk a uwag o polskim
r y t m i e ja m biczn ym . W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956, s. 150—151.
28 S ł o w a c k i , Dzieła, t. 7, s. 360.
29 W ie rsz m ój odniosę ludziom... Wieczór poezji W ładysław a Broniewskiego. Opracowali R. H a n i n i L. P a s t e r n a k . W arszawa 1963, s. 29.
chyba odległej przyszłości, kiedy to późny w nuk stanie wobec swoich własnych, lecz wciąż tych samych rozstrzygnięć ostatecznych. Jak to mówi Broniewski w Opowieści o życiu i śmierci Karola W altera-Świer
czewskiego, robotnika i generała:
ale krew przyjdzie przelać św ieżą, bój to nie był ostatni. [430]
A czy ostatnim okaże się dla pokolenia wnuków?
Teraz, gdy wskazało się już rzeczy najw ażniejsze w konstrukcji kilku omówionych tu utw orów Broniewskiego, połączonych w spólnym tem a tem : stosunkiem do poezji, wspólnym założeniem stru k tu raln y m : obecno ścią aluzji literackich, i wspólnym układem odniesienia: Lilią Wenedą
Słowackiego — teraz właśnie w arto zwrócić uw agę na jeszcze jeden tek st poetycki z polskiej tradycji rom antycznej. K ornel U jejski, Ostatnia
strofa, rok 1864:
Na ziem i m ogił dogasły ognie,
Słychać w ciem nościach syk w ęży; Cięży nam ręka straszna, o, cięży,
Lecz nas nie złam ie, nie pognie! Nie płacze naród na trupie syna,
Choć z niego proch i glina. Gdy przyjdzie pora, Jutro — jak w czora —
Proch na proch w eźm iem , glinę na ołów — Pożary w staną z p o p io łó w !30
Niekoniecznie trzeba pam iętać o tym, jak istotny w pływ m iał na U jejskiego Słowacki, by dojrzeć w Ostatniej strofie odblask Lilii Wenedy. Nie trzeba, z kolei, zbyt wielu zestawień, by zauważyć, że Ostatnia strofa stanow iła m edium dla uobecnienia Lilii W enedy i w wierszu Poezja, i w wierszu W nukowi. Ujejski: „Słychać w ciemnościach syk w ęży” , Broniewski: „Trzeba głuszyć w ciemnościach syk węży”. To nie tylko kontynuacja stylistyczna (a choć węże w Lilii Wenedzie świszczą i syczą, choć znajdujem y naw et „sykającą ciemność”, zestawienia w yrazów „syk w ęży” tam nie ma), to także dowód ideowej decyzji: nie tylko in te rp re tować świat, ale i przekształcać go — „ T r z e b a ” . Ujejski: „Lecz nas nie złamie, nie pognie!”, Broniewski: „Dlaczego ani nas złamie to, ani nie pognie”. Tę zresztą konstrukcję leksykalno-syntaktyczną spotkaliśm y w twórczości Broniewskiego innym jeszcze razem (Most Poniatowskiego):
Drogi zburzone, m iasta w ruinie, historia
