Widok Twarz pod kontrolą

(1)

Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

Twarz pod kontrol¹

Ponieważ każde zdjęcie jest przyległością i przypadkowością (i przez to poza sensem), Fotografia może znaczyć (osiągać ogólne) tylko przez przybranie maski. Tego właśnie słowa używa Calvi- no, aby określić to, co przemienia twarz w wytwór społeczeństwa i jego historii.

Roland Barthes¹

Zgodnie z § 1 ust. 2 Rozporządzenia Ministra Spraw Wewnętrznych i Ad- ministracji z dnia 24 sierpnia 2006 roku w sprawie dokumentów paszportowych oraz trybu postępowania w przypadku ujawnienia fałszerstw lub wad w tych do- kumentach oraz w sytuacji ich zniszczenia obowiązują nowe zdjęcia paszportowe określane jako biometryczne. Wymagane są fotografi e na jednolitym tle, „poka- zujące wyraźnie oczy i twarz z obu stron od wierzchołka głowy do górnej części barków, tak aby twarz zajmowała 70–80% fotografi i; fotografi a ma przedstawiać osobę bez nakrycia głowy i okularów z ciemnymi szkłami, patrzącą na wprost z otwartymi oczami, nieprzysłoniętymi włosami, z naturalnym wyrazem twarzy i zamkniętymi ustami”². Techniki biometryczne, które wspomagają identyfi kację osób na podstawie określonych cech fi zycznych, w wielu krajach wykorzystują administracja państwowa, policja, służby bezpieczeństwa. Fotografi a na usługach nauki i biurokratycznej władzy to nic nowego. W 1986 roku na łamach magazynu

„October” Allan Sekula podkreślał, że nie zrozumiemy właściwie „kultury portretu fotografi cznego, jeśli nie weźmiemy pod uwagę ogromnego prestiżu i po- pularności paradygmatu fi zjonomicznego w latach 40. i 50. XIX wieku”, a tym bardziej jeśli oddzielimy historię fotografi i od historii policji³. Status zdjęcia por- tretowego w służbie „zasady panoptycznej” i krytyka „paradygmatu archiwalnego” (określenia Sekuli) to ważne wątki współczesnej praktyki artystycznej i towa- rzyszącego jej teoretycznego dyskursu, tym ciekawszego, że „ukryte imperatywy kultury fotografi cznej ciągną nas w dwóch rozbieżnych kierunkach: ku »nauce«

oraz mitowi »obiektywnej prawdy« z jednej strony i ku »sztuce« oraz kultowi

1 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 60.

2 Dz.U. 2006 Nr 152, poz. 1090.

3 A. Sekula, Ciało i archiwum, [w:] idem, Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, Warszawa 2010, s. 143, 179.

(2)

»subiektywnego doświadczenia« z drugiej”⁴. Czy możliwy jest portret pozbawio- ny ekspresji? Co kryje się za „naturalnym wyrazem twarzy”?

1.

W 1981 roku niemiecki fotograf Thomas Ruff zaczyna fotografować przy- jaciół i znajomych według niezmiennego schematu. Ubrani jak na co dzień mają usiąść prosto na krześle i patrzeć na wprost, w obiektyw. Za ich plecami znajduje się jednolite kolorystycznie tło — jego kolor mogą wybrać sami spośród pro- pozycji przygotowanych przez artystę. Na zdjęciach widzimy twarze i ramiona sportretowanych. Nie śmieją się, nie starają się „ładnie wypaść”. Ruffowi zależy, by każdy, kto zasiada przed obiektywem, pohamował mimikę twarzy, powstrzy- mał się od okazywania nadmiernych emocji, by na jego twarzy malowały się co najwyżej spokój i powaga. Fotograf nie pozwala sobie na psychologizowanie. Nie ukrywa też, że w swojej praktyce odnosi się do fotografi i paszportowej. Chce, by jego zdjęcia były zgodne z przyjętym protokołem, i wytyczne tego protokołu obo- wiązują wszystkich, którzy zdecydowali się mu pozować. On sam redukuje swoją rolę do zwykłego producenta obrazów i operatora maszyny, osiągając „poziom zero” autorskiej obecności.

Początkowo portrety Ruffa były stosunkowo niewielkie: około 24 na 18 cen- tymetrów. Później, w 1986 roku, fotograf zdecydował się na większy format: 210 na 165 centymetrów, a w 1991 roku zamknął całą serię. Jak podkreśla Michael Fried, wielkoformatowe fotografi e Ruffa odznaczają się jeszcze większą unifor- mizacją niż te, które powstały w pierwszej połowie lat 80. Po pierwsze, są rygo- rystycznie frontalne. Po drugie, światła w atelier zaaranżowano tak, by uniknąć cieni na twarzy i ubraniu portretowanych⁵. Fried zwraca uwagę na „chłód” fotografi i Ruffa oraz podzielane wśród wielu krytyków wrażenie, że twarze ze zdjęć pozbawione są wyrazu. Wydaje się, że oglądamy maski, za którymi nic się nie kryje (na przykład Peter Galassi pisze o „monumentalnych ikonach pustki”). To powierzchnie bez głębi, widzowi trudno więc się z nimi zidentyfi kować⁶. Nie- miecki fotograf „zadaje kłam popularnej tezie, zgodnie z którą doświadczenia życiowe są wypisane na ludzkiej twarzy, zaś oczy stanowią »okno duszy«” — zauważa Charlotte Cotton⁷. Z kolei André Roullé dostrzega na zdjęciach Ruffa

„nie-twarze” — podobizny bez cech ludzkich. Pisze o „niemożliwości portretu”, bo znika właściwa dla tradycyjnego portretu dialektyka pozoru i osobowości (dia-

4 A. Sekula, Czytanie archiwum, [w:] idem, Społeczne…, s. 126–127.

5 Zob. M. Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, London-New Haven 2008, s. 146.

6 Ibidem, s. 148–149.

7 Ch. Cotton, Fotografia jako sztuka współczesna, przeł. M. Buchta, P. Nowakowski, P. Paliwoda, Kraków 2010, s. 106.

(3)

lektyka „głębi”): patrzymy na odczłowieczone twarze-powierzchnie „osób zredu- kowanych do teraźniejszego momentu pojawienia się”⁸.

W komentarzach na temat twórczości niemieckiego fotografa daje o sobie znać mechaniczne łączenie sztuki z paradygmatem ekspresji. Ale w serii Ruffa chyba nie tyle mamy do czynienia z „niemożliwością portretu”, jak chce Roullé, ile z wystawieniem na próbę dyskursu uwikłanego w opozycję wnętrze–zewnętrze (człowiek wewnętrzny/psychologiczny vs. człowiek zewnętrzny), zgodnie z któ- rym obserwacja ekspresji twarzy i umiejętne odczytanie widocznych na niej zna- ków prowadzi do poznania ukrytych myśli i namiętności. Niewzruszoność twarzy nigdy zresztą nie była obca sztuce portretowej (portret ceremonialny), tyle że mia- ła charakter dystynktywny, służyła podkreśleniu klasy społecznej sportretowanego. Na zdjęciach Ruffa różnice społeczne i doświadczenia życiowe zacierają się z powodu uniformizacji stroju. Artysta nie pragnie pokazać charakteru fotografowanych postaci. Co więcej, tego rodzaju aspiracje, podzielane przez wielu jego kolegów po fachu, uważa za podejrzane. Fotografi a to dla niego właśnie sztuka powierzchni. Interesuje go obraz jako płaszczyzna na ścianie, natomiast wszystko to, co nie mieści się na powierzchni, artysta uznaje za przypadek — projekcję widza⁹. Bez wątpienia jego portrety w sposób szczególnie dotkliwy pozwalają doświadczyć „bolesnej płaskości fotografi i” (sformułowanie Rolanda Barthes’a), która poświadczając egzystencję tych, którzy znaleźli się przed obiektywem aparatu, nie zawsze pozwala odnaleźć coś poza zwykłym podobieństwem¹⁰.

Duży format fotografi i Ruffa generuje — jak zauważa Fried — konfronta- cję i dystans. Widz zatrzymuje się na powierzchni zdjęcia i nie może przebić się głębiej (przejść na drugą stronę). Zdjęcia Ruffa, rzec można — „powierzchniowo zorientowane”, są nieprzepuszczalne, wbrew jeszcze do niedawna powszechne- mu przekonaniu o całkowitej transparentności fotografi i (oglądający jak gdyby nie dostrzega, że fotografi a jest powierzchnią), w przeciwieństwie do malarstwa, które co rusz to akcentuje powierzchnię, by podkreślić swoją autonomiczność względem tego, co jest reprezentowane na obrazie. Fried przypomina zresztą, że powierzchnia pokrytego farbami płótna i powierzchnia twarzy to dwie najbardziej ekspresyjne powierzchnie w zachodniej kulturze. Przywołuje olejne portrety Eduarda Maneta, w których nie tylko twarz, ale każdy fragment płótna, każde pociągnięcie pędzla zwraca się do widza — Fried mówi nawet o radyka- lizacji frontalności w sztuce Maneta, który malując twarze patrzące na wprost, w pierwszej kolejności konfrontuje widza z malarstwem, a dopiero potem z tym, co przedstawione. Z podobną radykalizacją mamy do czynienia w fotografi ach Ruffa. Twarze zwracają się ku widzowi, ale konfrontacja z nimi to rozbicie się

8 A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków 2007, s. 420–421.

9 M. Fried, op. cit., s. 148 — tamże fragmenty wypowiedzi fotografa.

10 R. Barthes, op. cit., s. 181.

(4)

o powierzchnię, stąd poczucie dystansu i wyobcowania, które staje się udziałem patrzącego¹¹. Do zagubienia widza przyczynia się bogactwo szczegółów, jakim sprzyja duża rozdzielczość zdjęć i wielki format odbitek. Julian Stallabrass pisze więc o zwycięstwie obrazu nad człowiekiem z obrazu, ponieważ ponadnaturalnej wielkości twarze milkną pod natłokiem wizualnych informacji, których widz nie jest w stanie przetworzyć¹².

Michael Fried bez wątpienia ma rację, że zarówno Manet, jak i Ruff wyko- rzystują twarz jako środek do zaakcentowania autonomii obrazu (pierwszy — ma- larskiego, drugi — fotografi cznego) i uwydatnienia technologicznych wyznaczni- ków medium¹³. Nienaturalnie znieruchomiałe twarze możemy oglądać właściwie tylko na zdjęciach paszportowych — Ruff wydobywa zresztą ich nachalną kon- wencjonalność, styl, który protokół miałby jakoby wyeliminować, czyniąc zdję- cia doskonale transparentnymi, gdy tymczasem dzieje się odwrotnie i „maniera”

fotografi i paszportowej staje się ewidentna. Niemniej poczucie dystansu i wyobcowania ma jeszcze inne źródło, zwłaszcza jeśli zobaczyć portrety Ruffa jako nieme świadectwa, milczące dowody w postaci wizualnych, protokolarnie zako- dowanych danych, a więc zdjęcia „instrumentalnie realistyczne” w tym sensie, że za każdym skrywa się ekwiwalent w postaci fotografi i z dossier¹⁴. Stallabrass porównuje spojrzenie Ruffa oraz innych współczesnych fotografów, jak Marie-Jo Lafontaine, Rineke Dijkstra, Jitka Hanzlova, do spojrzenia kolonizatora, wska- zując na podobieństwa ich zdjęć do „fotografi i etnografi cznej”, skłonnej do ty- pizacji i uogólnień¹⁵. Pole galerii sztuki posiada jednak zbiór wspólny nie tylko z polem etnografi cznego archiwum, lecz także z polem policyjnej kartoteki¹⁶ i do tego wspólnego zbioru należy, oprócz fotografi cznego dokumentu społecznego, właśnie fotografi a portretowa. I to uświadamiają prace Ruffa. Niemiecki artysta łączy galeryjny format zdjęć z anestetyką fotografi i paszportowej. Znacznie po- większone twarze działają odpychająco, bo ich ostentacyjna „powierzchowność”

wskazuje na uprzedmiotowiający system biurokratyczny, przekładający znaki cia- ła na przyjęty arbitralnie kod. Trudno się dziwić, że piszący o portretach Ruffa umieszczają je w przestrzeni okupowanej przez kamery, gdzie każde miejsce jest potencjalnym miejscem zbrodni, każdy przechodzień podejrzanym, a wzmocnio- ne mechanicznie oko strażnika porządku nigdy nie zasypia¹⁷.

11 M. Fried, op. cit., s. 150–152.

12 Zob. J. Stallabrass, What’s in a Face? Blankness and Significance in Contemporary Art Photography, „October” 122, jesień 2007, s. 83, 88.

13 M. Fried, op. cit., s. 152.

14 Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, s. 139.

15 J. Stallabrass, op. cit., s. 71.

16 A. Sekula, Ciało i archiwum, s. 139: „pole »Galerii Narodowej« z polem »Aktu Policji«

łączy ukryta, hobbesowska logika” — pisze Sekula.

17 Na przykład H. Liebs, The Same Returns. The Tradition of Documentary Photography, przeł. C. Schelbert, [w:] Veronica’s Revenge. Contemporary Perspectives on Photography, red.

E. Janus, Zurich-Berlin-New York 1998, s. 107.

(5)

W tekście Ciało i archiwum Sekula analizuje rolę fotografi i w urządzaniu nowoczesnego ładu społecznego, zwracając uwagę na specyfi kę portretu fotografi cznego:

Tradycyjna funkcja portretu, która uzyskała swoje nowożytne rozumienie w XVII wieku, spełniała się w ceremonialnym przedstawieniu mieszczańskiego „ja”. Fotografia zakwestiono- wała przywileje związane z byciem portretowanym. […] Jednocześnie portret fotograficzny za- czął pełnić funkcję, której portret malarski w żaden sposób nie był w stanie sprostać w równie dokładny i rzetelny sposób. Funkcja ta związana była nie z wyróżniającą się tradycją portretową, lecz z wymogami ilustracji medycznej i anatomicznej. W ten sposób rolą fotografii stało się także ustanowienie i odgrodzenie pola i n nego, zdefiniowanie zarówno ogól nego w yg lą du — typo- logii — jak i kon k ret nych for m dewiacji i patologii społecznej¹⁸.

Oczywiście fotografi czny portret to nie tylko narzędzie dyscypliny społecz- nej, lecz także źródło przyjemności dla widza (pamiątkowe zdjęcia podtrzymują więzi emocjonalne). Niemniej — pisze dalej Sekula — to fotografi a wprowadza

„zasadę panoptyczną” do życia codziennego. W połowie XIX wieku frenologia i prawo karne otwierają przestrzeń pod budowę fotografi cznych archiwów, gdzie porównując ciała opanowane za pomocą aparatu fotografi cznego, oddziela się normę od dewiacji i pokazuje, jak wyglądać ma ciało posłuszne prawu. Nie „mo- del optyczny” staje się wprawdzie podstawą tworzącego się systemu archiwalnego, lecz szafa na akta¹⁹, niemniej to fotografi a, a ściślej obietnica wizualnego zewidencjonowania nawet najmniejszej błahostki, każdego detalu, przyczynia się do restrukturyzacji ciała społecznego i przekształcenia go — już na zawsze — w pole percepcji²⁰.

Najważniejsza wydaje mi się jednak dalsza część wywodu autora Ciała i ar- chiwum, mówiąca o fotografi i jako zbiorze matematycznych danych oraz próbach integracji nauk społecznych i technik wizualnych, które w XIX wieku zaowoco- wały choćby systemem identyfi kacji kryminalnej Alphonse’a Bertillona (wartego tu wspomnienia, bo to z jego modelu archiwum korzysta współczesne państwo bezpieczeństwa) oraz typologiczno-fi zjonomicznymi eksperymentami Francisa Galtona, twórcy „portretu syntetycznego”²¹. Skupmy się na pierwszym z wątków:

18 A. Sekula, Ciało i archiwum, s. 138–139.

19 Za: ibidem, s. 144–148.

20 Parafrazuję uwagi o policji i percepcji S. Filipowicza, Twarz i maska, Kraków-Warszawa 1998, s. 69–70.

21 Fikcyjne portrety Galtona powstały na podstawie rzeczywistych podobizn przez nakładanie jednej na drugą, co w efekcie dawało „uogólnione twarze” — jak gdyby fotograficzne średnie statystyczne (Galton był statystykiem). Za sprawą zastosowanej technologii znaczenie zyskiwały cechy wspólne wszystkim (ogólne rysy twarzy), podczas gdy detale ulegały rozmyciu lub zupełnie znikały. Eksperymenty Galtona — „ponuro-swawolne”, jak nie bez ironii pisze o nich Sekula — wiązały się między innymi z poszukiwaniem optycznej podobizny „typu kryminalnego” i odbicia prawdziwej „fizjonomii rasy”. Znalazły „swoje praktyczne konsekwencje w ideologicznym i politycznym programie międzynarodowego ruchu eugenicznego” — zob. A. Sekula, Ciało i archiwum, s. 151–153, 166–178. W serii „Anderes Porträts”, bazując na zrobionych wcześniej

(6)

Oto pojawiło się medium — czytamy — na podstawie którego można było uzyskać dokład- ne matematyczne dane, lub, jak to w 1839 roku ujął fizyk François Arago, medium, „w którym przedmioty zachowują swoją formę z matematyczną dokładnością”. Dla dziewiętnastowiecznych pozytywistów fotografia w dwójnasób spełniała oświeceniowe marzenie o uniwersalnym języku:

powszechnie zrozumiały, mimetyczny język kamery ujawniał wyższą, bardziej umysłową prawdę przekładalną na uniwersalny i abstrakcyjny język matematyki. Dlatego też można było włączyć nowe medium do Galileuszowej wizji świata jako „księgi spisanej w języku matematyki”. Fo- tografia obiecywała więcej niż tylko bogactwo detalu; obiecywała zredukowanie natury do jej geometrycznej esencji²².

Thomas Ruff wyraźnie odwołuje się do opisywanej tutaj matematycznej uto- pii podporządkowywania świata, pokazując, jak abstrakcyjny język geometrii (dziś powiedzielibyśmy — biometrii) roztacza władzę na kształtami i deprecjo- nuje wszelką nieciągłość. Maski pustki, o których była mowa, to niewidzialne siatki pomiarów ukryte za administracyjną procedurą, której wytyczne musieli wypełnić wszyscy, którzy przystali na propozycję pozowania artyście. W ate- lier fotografa zapanowała „bezlitosna władza normy” (by użyć sformułowania Stanisława Filipowicza), co oznacza, że pozujący w jej imię wyrzekli się siebie, ważniejszy od indywidualnych podmiotów stał się protokół, podczas gdy fotografowani ukonstytuowali się jako jeden z aspektów tego protokołu. W rezultacie człowieka zastąpiła „konstelacja reguł”, natomiast autentyczność wyparta została przez maskę²³.

W książce Twarz i maska Filipowicz analizuje „spektakl obywatelskiej eman- cypacji” opisywany przez Michela Foucaulta, który przekonywał, że w dążeniu do całkowitej przejrzystości świata władza sublimuje się jako wiedza i tym skuteczniej, pod płaszczykiem wolności, „narzuca pewien stereotyp inkarnacji”:

Technologia nadzoru — wyjaśnia Filipowicz — nabiera kształtu jako imperatyw ucieleśnie- nia. Dzięki dobrodziejstwom panoptyzmu władza może zająć się performowaniem ludzkiej postaci, ustalając, jaki człowiek być powinien, jak powinien się zachowywać. Nowoczesna technologia polityczna umożliwia kontrolowanie reżimów inkarnacji. Zindywidualizowane, autentyczne obli-

portretach, Ruff odwołał się do praktyki Galtona. Skorzystał też wówczas ze specjalistycznego sprzętu fotograficznego wypożyczonego z muzeum policji. W niektórych wywiadach, gdy mowa o „Anderes Porträts”, artysta wskazuje na biopolitykę (czyli nie tylko władzę na poziomie makro, ale też władzę działającą na poziomie molekularnym) i porównuje fotograficzną praktykę montażu twarzy do inżynierii genetycznej.

22 Ibidem, s. 149. Ciekawą perspektywę prezentuje również Daniel Arasse w tekście Gilotyna a portret. Porównując portret fotograficzny z rycinami przedstawiającymi zgilotynowane głowy, przedstawia pokrótce dzieje antropometrii jako instrumentu identyfikowania i egzekucji prawa.

Aparat fotograficzny i gilotyna to maszyny, które produkują dowody, rozróżniają dobrych od złych. Arasse podkreśla, że odkrycie antropometrycznych praw dotyczących wyglądu przyświecało i Charcotowi (Ikonografia szpitala Salpêtrière, 1875), i Lambroso (Atlas przestępcy, 1878), a także wspomnianym Galtonowi i Bertillonowi — zob. D. Arasse, Gilotyna a portret, przeł. M.L. Kalinowski, [w:] Wymiary śmierci, wybór i słowo wstępne S. Rosiek, Gdańsk 2002, s. 130–142.

23 S. Filipowicz, op. cit., s. 64–66.

(7)

cze staje się naturalnym przeciwnikiem zdyscyplinowania. Mamy do czynienia z banicją twarzy.

„Społeczeństwo dyscyplinarne” wyposaża każdego w prototyp twarzy²⁴.

Innymi słowy, człowiek okazuje się wytworem społeczeństwa, co oznacza także, że nie można sprowadzić maski wyłącznie do roli teatralnego rekwizytu.

Chodzi bowiem o to, że człowiek odnajduje swoje oblicze dopiero w regułach społecznych, że maska go ustanawia, a jej odrzucenie — wszelka desperacka obrona „własnej” twarzy — grozi wykluczeniem i negatywnym sklasyfi kowa- niem. Trudno oddzielić „czyste optycznie” fotografi e paszportowe, przydatne aparatowi władzy jako narzędzia identyfi kacji, od opisywanej przez Foucaulta

„tortury typowości”, za którą kryje się ucieczka w świat rzeczy. Abstrakcyjny rozum „ugruntowuje swą supremację przez defi niowanie, poprzez utrwalanie konturów, poprzez ustanowienie rygoru wykluczającego płynność, dowolność, efemeryczność kształtów” — pisze autor Twarzy i maski²⁵. Przekonuje, że abstrakcyjny rozum zmienia podmiot w przedmiot. Zdaniem Foucaulta — powiada Filipowicz — „racjonalizm narzuca piętno reifi kacji”:

Stwarza rygor wymuszonego kształtu. Zmusza do zaaprobowania ściśle określonego spo- sobu istnienia, do podporządkowania własnej osobowości konwenansom, do nieustannego ko- rygowania własnego oblicza w taki sposób, by zachowana została władza normy. Podmiot musi przystać na obowiązujące reguły ucieleśnienia, musi ukonstytuować się jako przedmiot²⁶.

To abstrakcyjna władza normy prowadzi Ruffa ku autonomii obrazu analizo- wanej przez Frieda. Albowiem przystając na ontologię maski-powierzchni (rozu- mianej w duchu Foucaulta), artysta uświadamia nam jednocześnie, że fotografi a to nie odbicie nagiej rzeczywistości, ale zespoły reguł i prawideł uporządkowy- wania, pewnego rodzaju kod na nią nałożony i trudno o większą pomyłkę, niż pomylić obraz rzeczywistości z nią samą. Fotografi czny portret, bodaj najsilniej uwikłany w kwestie „prawdy naukowej” i dowodu, Ruff wykorzystuje więc tak, by „prawdę” przemieścić w sferę dyskursu (archiwalnego dyskursu powierzchni), czyniąc ją jedną z „form ekspresji”, akcydensem, obrazem, który choć jest przyle- głością, jak pisał Barthes, jest też nade wszystko przypadkowością²⁷.

2.

„Gdzieś pomiędzy rokiem 1880 a 1910 archiwum przejęło rolę instytucjo- nalnej podstawy znaczenia fotografi i” — pisze Sekula — przeróżnych odłamów fotografi i, choć potrzeba uprawomocnienia fotografi i jako autonomicznej sztuki wciąż przyczynia się na przykład do przemilczenia związków dokumentu fotogra-

24 Ibidem, s. 71.

25 Ibidem, s. 66.

26 Ibidem.

(8)

fi cznego z praktykami operacyjnymi rozmaitych służb odpowiedzialnych za bez- pieczeństwo społeczne. A przecież wielu modernistów zaadaptowało paradygmat archiwalny — odnajdziemy go przede wszystkim u Augusta Sandera, z którego twórczością Ruff prowadzi wyrafi nowany dialog. Sekula zwraca uwagę, że nawet zdjęcia z metra autorstwa Walkera Evansa z lat 1939–1941, ukradkowe podobizny nowojorskich pasażerów, to rodzaj fl irtu z metodami policji śledczej²⁸.

Dziś bardziej niż kiedykolwiek podglądają nas kamery. Współczesny panop- tykon to stechnicyzowany aparat bezpieczeństwa-inwigilacji, w którym ważną rolę odgrywa całodobowy monitoring. I choć tak bardzo przyzwyczailiśmy się do obecności aparatów fotografi cznych w naszym życiu, że niemal nie zwracamy na nie uwagi, świadomi, że nasza twarz znalazła się już pewnie na zdjęciu niejedne- go turysty, to jednak informacja, że ktoś celowo zrobił nam zdjęcie z ukrycia, po- ciąga za sobą falę podejrzeń. Także postępująca prywatyzacja przestrzeni publicznej, która wyraża się między innymi w prawie do „ochrony wizerunku”, sprawia, że działania artystów „kradnących wizerunki” wzbudzają duże kontrowersje²⁹.

Projekt Walkera Evansa inspiruje wielu współczesnych fotografów. Czego szukają na twarzach anonimowych przechodniów albo podróżnych miejskich środków lokomocji? Ukradkowo pochwycone podobizny wydają się fascynować jak żadne inne zdjęcia portretowe, jak gdyby odsłaniały prawdę o człowieku, któ- ra umyka, gdy portretowany przybiera pozę przed kamerą i zaczyna odgrywać albo zmyślać siebie. Evans, podobnie jak wcześniej Paul Strand, przeciwstawiał się konwencji fotografi i pozowanej, poszukiwał twarzy bez maski, stąd pomysł na zdjęcia z ukrycia. Stąd także nacisk na zredukowanie autorskiej obecności do minimum, całkowite zdanie się na sprzęt schowany w połaciach płaszcza i zdalne sterowanie migawką za pomocą ukrytego w rękawie kabla. Fotograf, powiada Daniel Palmer, stawał się ślepcem, wierząc, że tylko wtedy, gdy nie zainfekuje obrazu swoim własnym punktem widzenia, odsłoni na zdjęciu prawdę o czyjejś twarzy³⁰.

Do twórczości Evansa odniósł się niedawno Luc Delahaye, który w latach 1995–1997, także z ukrytej kamery, fotografował pasażerów paryskiego metra (L’Autre). Analizując różnice w podejściu obu fotografów do zadania, Fried pod- kreśla, że Delahaye podchodzi o wiele bliżej do fotografowanych postaci i stosuje żabią perspektywę — głowy wypełniają niemal cały kadr, a dalszy plan się rozmywa. Także Evans zwykle dekontekstualizuje fotografowanych — wiadomo zresztą, że kadrował w ciemni swoje fotografi e, aby odseparować wybrane postaci od innych pasażerów i osiągnąć wrażenie ich osamotnienia — ale czasem znajdujemy szerszy kadr, który obejmuje nawet większe grupy osób³¹. Zdjęcia

28 A. Sekula, Ciało i archiwum, s. 179–183.

29 Zob. D. Palmer, In Naked Repose. The Face of Candid Portrait Photography, „Angelaki:

The Journal of the Theoretical Humanities” 16, marzec 2001, z. 1, s. 116–117.

30 Ibidem, s. 114.

31 Por. ibidem, s. 113–114.

(9)

Delahaye pozwalają jednak o wiele dokładniej przyjrzeć się każdemu szczegó- łowi twarzy, niemal policzyć wszystkie zmarszczki, wytropić każde znamię na skórze, odgadnąć wiek sportretowanego. I już choćby ze względu na piętno czasu nie są to bynajmniej twarze pozbawione ekspresji. Połączony z ciasnym kadrowa- niem werystyczny realizm, wydobywający na przykład cechy rasowe, wywołuje efekt pewnej klaustrofobii. Jednocześnie — co szczególnie zwraca uwagę Frieda

— ma się wrażenie, że postaci na fotografi ach próbują odciąć się od otaczają- cych ich okoliczności; patrzą nieobecnym wzrokiem i „aspirują do psychicznej nieobecności”³². Fried znajduje potwierdzenie swoich spostrzeżeń w wypowie- dziach francuskiego fotografa, który w wagonach paryskiego metra zaobserwo- wał zawiązujący się między pasażerami „pakt o nieagresji”. Poza przelotnymi spojrzeniami nikt na nikogo nie patrzy, jakby nawiązanie kontaktu wzrokowego było pogwałceniem intymnej przestrzeni towarzysza podróży. Świadomi wysta- wienia na spojrzenia innych podróżni oszczędzają sobie ich widoku, skupiają się na czymś wewnętrznym, starając się poskromić mimikę twarzy, ukryć uczucia³³. Można powiedzieć, że „patrzą do wewnątrz”, zamykają się w sobie.

Choć wiemy, że postacie z fotografi i Ruffa patrzą prosto w obiektyw, to jednak one również wydają się zamknięte w sobie. Spełniają ideał „ciała zamknięte- go”, beznamiętnego. Zarówno w projekcie Ruffa, jak i u Delahaye twarz konsty- tuuje się jako element społecznego protokołu, a odgrodzenie się fotografowanych od zewnętrznych okoliczności wskazuje na triumf człowieka nad sobą samym i pojednanie z „wewnętrznym strażnikiem”. Założenia wpisane w projekty obu fotografów odsyłają do obrazu tłumu, w którym człowiek odnaleźć musi własną intymną przestrzeń, a zarazem zachowywać się tak, by nie wzbudzać podejrzeń (Delahaye), tłumu mobilnego (także w sensie politycznej mobilności), który trzeba kontrolować (Ruff/fotografi a paszportowa).

W książce Rytuał interakcyjny Erving Goffman przekonuje, że na naszych twarzach znajduje odzwierciedlenie kontakt z innymi i nie można pojąć ludzkiej ekspresji w oderwaniu od porządku rytualnego, jaki reguluje społeczne in- terakcje. Spontaniczne emocje, które wyrażają się w gestach, ruchach, napięciach mięśni itd., „tak dokładnie przystają do logiki rytualnej, że bez niej trudno je zrozumieć”³⁴.

Nawet dziecko — czytamy — kiedy domaga się czegoś i czegoś nie dostaje, płacze i boczy się nie w irracjonalnym wybuchu frustracji, ale stosuje te środki wyrazu jako rytualny ruch, prze- kazujący, że ma już twarz do stracenia i nikomu nie pójdzie z nim łatwo³⁵.

Rzecz nie tylko w tym, że człowiek musi stać się dla drugiego człowieka znakiem, bo komunikacja nie zaistnieje bez form symbolicznych. Autora Rytuału

32 Por. M. Fried, op. cit., s. 221–223.

33 Ibidem.

34 E. Goffman, Rytuał interakcyjny, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2006, s. 6, 19–24.

35 Ibidem, s. 25 (tam zob. przyp. 15).

(10)

interakcyjnego zajmują także kwestie legitymizowania określonych form ekspre- sji, mikrofi zyka władzy oraz przenikający ciało społeczne zakres nieuświado- mionego przymusu. Nieprzypadkowo to wyrażenia „stracić twarz” i „zachować twarz” stają się kluczowe dla rozważań Goffmana. Twarz to dla niego przede wszystkim „obraz własnego »ja« naszkicowany w kategoriach uznanych atrybu- tów społecznych”³⁶. A zatem to nie tyle część ciała, ile sposób bycia obejmujący całkoształt działań człowieka. To także rola, jakiej trzyma się człowiek lub jaką mu przypisano. „Twarz zawiera się w toku zdarzeń, składających się na przebieg spotkania” — pisze socjolog. Jeśli człowiek przyjmie jakiś obraz własny, lecz nie zdoła w nim wytrwać, bo na przykład pomyli role, wówczas traci twarz³⁷. Role rozdaje zaś społeczeństwo:

W każdym razie, o ile twarz może być najbardziej osobistym dobrem, a przy tym źródłem poczucia bezpieczeństwa i radości jednostki, o tyle tak naprawdę użycza jej jednostce społeczeń- stwo i może obebrać, jeśli nie udowodni ona swoim zachowaniem, że jest jej warta. Społecznie uznane atrybuty odpowiadające twarzy sprawiają, że każdy staje się strażnikiem samego siebie.

Jest to najbardziej fundamentalna forma przymusu społecznego, nawet jeśli ludzie dobrze się w tym więzieniu czują³⁸.

Dlaczego ludzie ochoczo przystają na taką formę przymusu? Czy ciasno ka- drowane, „klaustrofobiczne” fotografi e Delahaye mówią coś o radości człowieka zatrzaśniętego w więzieniu społecznych nakazów i zakazów?

Zerwanie milczącego „paktu o nieagresji” przez któregoś z pasażerów metra groziłoby utratą twarzy i obniżeniem poziomu ogólnej satysfakcji (ktoś, kto pomylił rolę, wprawia innych w stan zażenowania). Delahaye stworzył portrety aktorów miejskiego performance’u, którzy wsiadając do wagonów metra, założyli maskę spokoju, opanowania, powściągliwości. To protagoniści spekta- klu „społeczeństwo ogłady” — w książce Historia twarzy jego korzeni szukali Jean-Jacques Courtine i Claudine Haroche — w którym obowiązkowi wyrażania siebie, demonstrowania oznak indywidualizmu towarzyszy obowiązek milczenia, poniechania nadmiernie ekspresyjnych min i gestów, szczególnie w miej- scach publicznych, gdzie pełno nieznajomych³⁹. Można by przypomnieć słowa Barthes’a: „Chcę wypowiedzieć wnętrze, nie odsłaniając intymności”. W jego rozważaniach na temat fotografi i nie mogło zabraknąć analizy relacji publicz- nego i prywatnego. Autor Światła obrazu podkreśla, że wiek fotografi i zbiega się z wkroczeniem prywatności do życia publicznego, a zarazem docenieniem i ochroną intymnego świata wolności — także w miejscu publicznym. Albowiem rozdzielenie publicznego od prywatnego nie odnosi się tylko do przestrzeni na

36 Ibidem, s. 6.

37 Ibidem, s. 7.

38 Ibidem, s. 10.

39 J.-J. Courtine, C. Haroche, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2007, s. 10–11.

(11)

zewnątrz, ale odtwarza się w każdym z nas⁴⁰ w momencie spotkania z innymi.

Publiczne „ja” staje się nieekspresyjne i bezgłośne — twarz „nic nie mówi”. Jej

„zamilknięcie” to warunek uszanowania drugiej osoby, a zarazem sposób obrony własnej intymności („pakt o nieagresji” Delahaye). Choć „milcząca twarz” przy- należy do przestrzeni społecznej interakcji, to jednocześnie nie dopuszcza jednak do pojawienia się relacji towarzyskich⁴¹. Jest powierzchnią — maską zakładaną dla nieznajomych. Rzec można, że to publiczna maska prywatności, za pomocą której komunikuję innym integralność obrazu mnie samej i nienaruszalność tego, z czego się składam⁴², a jednocześnie (dla samej siebie) podtrzymuję złudzenie niezależności, ponieważ w obliczu „zakamufl owanego imperatywu inkarnacji”, który na każdym kroku niezauważalnie (b)lokuje moje ciało, muszę uznać prob- lematyczność własnej autonomii⁴³.

Publiczne chowanie się we własnym wnętrzu i związaną z tym obojętność na otoczenie obserwuje także amerykański fotograf Philip-Lorca diCorcia, przyglą- dając się anonimowym przechodniom. Wychodzą na ulicę i wycofują się w głąb siebie. Michael Fried pisze, że zakładają maskę wewnętrzności i intensywnego skupienia i właśnie dzięki temu ich życie wewnętrzne pozostaje w ukryciu⁴⁴. Wy- dają się pogrążeni we własnych myślach, trochę nieobecni. Niczego nieświadomi wpadają w pułapkę fotografa, który na ulicach instaluje ukryty aparat fotografi czny połączony z systemem lamp błyskowych (seria „Heads”, 1999–2001). Niektó- re sfotografowane postaci skryły się za słonecznymi okularami, inne schowały się za nakryciem głowy. Zwykle jednak twarze widzimy dość dokładnie. Nie są znie- ruchomiałe. Pojawiają się na nich przelotne uśmiechy, poruszone wiatrem włosy nadają fotografi om dynamiki, a intensywne kolory oraz silne kontrasty światła i cienia przy niemal zupełnej eliminacji półtonów (efekt wykorzystania lamp bły- skowych) — dramatyzmu. Można by określić te portrety jako tenebrystyczne:

oblane strumieniem światła głowy jak gdyby wyłaniają się z mroku (bywa, że w towarzystwie innych osób), a blask fl eszy powoduje, że pokrywają się głębo- kimi cieniami.

Niewidoczny dla nikogo diCorcia przypomina snajpera — Cotton pisze o „polu ostrzału”, w którym pojawiają się fotografowani⁴⁵. Na myśl przychodzą uwagi Susan Sontag o ładowaniu fi lmu i celowaniu kamerą, jej porównanie aparatu fotografi cznego do broni oraz konstatacja, że w każdym akcie fotografowania jest coś drapieżnego⁴⁶. W strategii artysty rzeczywiście zawiera się element przemocy i dość jednoznacznie kojarzy się ona z technokratyczną dystopią, gdzie

41 O zaniku towarzyskości pisał także Richard Sennett.

42 Parafrazuję R. Barthes’a, op. cit., s. 166.

43 Por. S. Filipowicz, op. cit., s. 70–71.

45 C. Cotton, op. cit., s. 46.

46 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 17–19.

(12)

nowe technologie służą inwigilacji. Jednocześnie jednak fotografi e diCorcii cha- rakteryzuje pewien patos i teatralność. Podobnie jak Delahaye, artysta fotografuje miejski performance i jego aktorów. Trudno oddzielić jego projekt od rozważań na temat „społeczeństwa spektaklu”, w którym celebruje się wzrok, choć jed- nocześnie unika się patrzenia innym prosto w oczy. Nie ma znów tak wielkiej sprzeczności między technokratyczną antyutopią transparentności a równie sycą- cą oko współczesną nadprodukcją widowiskowości. Przecież zwodnicza labiryn- towa przestrzeń miasta, na którą nałożono skórę luster i która migocze od kolorów i połyskujących materii, tym bardziej domaga się penetracji.

Z jednej strony, dzięki sztucznemu światłu fotograf wydobywa teatralność ulicznej interakcji. Z drugiej — wprowadza na scenę fi gurę iluminacji. Zgod- nie z tradycją oświeceniową akt rozpraszania ciemności pozwala wyłonić się prawdzie. Iluminacja łączy się z wolnością i emancypacją. Drugie dno marzeń o przejrzystości pokazuje nam jednak Foucault, gdy ostrzegając przed pułapką widzialności, wiąże iluminację z „ujarzmionym poznaniem” i spektaklem władzy, w którym dyskurs autentyczności wykorzystany zostaje jako kamufl aż, by tym skuteczniej (b)lokować ciała⁴⁷. Apoteoza światła i technologii skutkuje więc nie afi rmacją, lecz degradacją podmiotu. Nie sposób nie przywołać tutaj ponownie Stallabrassa, który szuka związków współczesnej quasi-entografi cznej praktyki fotografi cznej z neoliberalnym paradygmatem myślenia o polityce, a co za tym idzie — z uznaniem sfery publicznej za przestrzeń komercyjnego spektaklu. Po- staci wyizolowane z tłumu i zamienione w obrazy przypominają o kryzysie politycznej partycypacji i postępującej rezygnacji z własnej autonomii. Zwycięstwo obrazu nad człowiekiem (maksymalizacja wizualności) wskazuje tym samym na triumf konsumeryzmu⁴⁸.

Nie wszyscy jednak, których zaintrygowały fotografi e diCorcii, interpretują je w kontekście „zasady panoptycznej”. Na przykład porównując serię „Głowy”

z fotografi ą sceniczną, Fried cytuje (i jednocześnie zwraca uwagę na religijną retorykę tekstu) Luca Sante, który skupia się raczej na elemencie emancypacji i epifanii niż dyscypliny. Pisze wprawdzie o mikroskopie i postaciach wyekspo- nowanych na laboratoryjnym szkiełku, podkreśla jednak, że światło, które zniena- cka dosięga przechodniów i izoluje bohaterów przedstawienia, przydaje im wagi, opromienia nieziemskim blaskiem, a nawet przydaje wagi ich być może banal- nym myślom. Sfotografowani wydają się poza czasem, bo czarne tło otaczające rozświetlone twarze to nie ciemność nocy, a i światło zdaje się pochodzić gdzieś z daleka⁴⁹. Za sprawą gry ciemności i jasności zwyczajni ludzie zaczynają intry- gować. Chciałoby się powiedzieć, że ich twarze zyskują wyraz.

47 Zob. S. Filipowicz, op. cit., s. 67–73.

48 Por. J. Stallabrass, op. cit., s. 88.

49 M. Fried, op. cit., s. 258 (por. przyp. 33, s. 384); L. Sante, The Planets, [w:] Philip-Lorca diCorcia: Heads, New York 2001 (brak paginacji).

(13)

Refl eksje na temat wyrazu stanowią jeden z bardziej enigmatycznych fragmentów Światła obrazu Barthes’a. Pojawiają się, gdy autor szuka drogi przezwyciężenia „bolesnej płaskości fotografi i”. Okazuje się, że gdy mowa o wyrazie, staje się ona jeszcze bardziej odczuwalna, ponieważ na pragnienie odnalezienia istoty sportretowanego zdjęcie odpowiada czymś niewyrażalnym, czymś, czego nie sposób dowieść. Łatwiej więc określić, czym wyraz nie jest.

Nie jest na pewno „schematycznym intelektualnym zbiorem danych, jak syl- wetka”, nie stanowi też „zwykłej analogii”, jak podobieństwo. Jego niezwy- kłość polega na tym, że „prowadzi z ciała do duszy” (czy dziwić może religij- na retoryka Sante w odniesieniu do zdjęć diCorcii?), z tego, co na zewnątrz, w głąb, choć zdaje się, że to wciąż gra powierzchni, na którą skazany jest fotograf⁵⁰. Czytamy:

Czyjś wyraz (nazywam tak, nie umiejąc inaczej, wyrażanie prawdy) jest jakby upartym do- datkiem do tożsamości, stanowi to, co zostaje dane bez warunków, pozbawione wszelkiej „waż- ności”. Wyraz oddaje nam podmiot, gdy ten nie przydaje sobie ważności […] Być może wyraz jest w końcu czymś o charakterze moralnym, wprowadzającym na twarz w sposób tajemniczy odblask czyjegoś życia? […] jest więc świetlistym cieniem towarzyszącym ciału. A jeśli zdjęcie nie zdoła pokazać tego wyrazu, wtedy ciało nie ma cienia, odcięcie zaś swego cienia, jak w micie o Kobiecie bez Cienia, pozostawia tylko jałowe ciało⁵¹.

Barthes opisuje wyraz, używając oksymoronu „świetlisty cień”. Zresztą cały jego wywód zbudowany został na opozycji cienia i światła, wnętrza i zewnętrza, głębi i powierzchni, reżimu twarzy i reżimu maski. Ciała bez cienia — jak te z fotografi i Ruffa? — okazują się jałowe i nijakie, pozbawione odblasku życia. Dla Barthes’a wyraz jest po prostu dany i pojawia się jakby mimochodem: „stanowi to, co zostaje dane bez warunków” i „oddaje nam podmiot, gdy ten nie przydaje sobie ważności”, co nie oznacza jednak, że podmiot pozostaje nieświadomy obecności fotografa. Zresztą Barthes nie rozwodzi się specjalnie nad zdjęciami robionymi z ukrycia⁵². Porównując wyraz do cienia, wskazuje jednak na jego suplementarny charakter („uparty dodatek”) — wyraz miałby więc, jak sądzę, coś wspólnego z punctum, które znajduje się poza intencją fotografa. Czyż nie należy jednak szukać wyrazu także w szczelinie między pochwyconym efektem a intencją pozującego lub intencją nieświadomego obecności kamery aktora, któ-

50 R. Barthes, op. cit., s. 181–182.

51 Ibidem, s. 183–184.

52 Znajdujemy jedynie wzmiankę na temat „wstrząsu fotograficznego” (zob. ibidem, s. 56–

59). Barthes wiąże go ze zdjęciami, które powstały bez wiedzy fotografowanego. Wstrząs obejmuje gamę „niespodzianek”: rzadkość sfotografowanej sceny, kluczowe momenty „dziania się”, komizm sytuacyjny — wstrząs ujawnia coś, czego performer (fotografowany) był nieświadomy, ale czego świadomość miał operator (fotograf). Analizowane przeze mnie fotografie trudno więc opisać za pomocą tej kategorii, tym bardziej że są to portrety. Wydaje się, że kategoria wyrazu, jakkolwiek nieprecyzyjna, lepiej ujmuje charakter projektów diCorcii oraz Delahaye. (Na temat wstrząsu i wyrazu u Barthes’a — por. M. Fried, op. cit., s. 100–101, 109–119).

(14)

ry próbuje opanować własne ciało i nie wyjść z roli⁵³? Fotografując twarze na scenie teatru dnia codziennego, publiczne maski milczenia, „kontrolujących się”

przechodniów i pasażerów metra, artyści pragną uchwycić to, co przybywa spo- za sceny, co przybyć musi, nie sposób poddać bowiem ciała absolutnej kontroli.

Co zarazem ujawnia się nie w momencie samego fotografowania, ale dopiero na obrazie. Co, jak sądzę, trzeba też uznać za zdarzenie rozgrywające się między fotografi ą a widzem (włączając w to fotografa jako widza własnych zdjęć).

Znamienna jest pod tym względem strategia Ruffa, która w sposób dosko- nały wydaje się eliminować zaskoczenie i przypadek. Ale czy twarze na jego fotografi ach rzeczywiście są pozbawione wyrazu, a fotograf-reżyser ma wszystko pod kontrolą? To, co znajduje się „poza sceną”, wyprowadza także do fotografi i czas. „W każdym zdjęciu jest władczy znak naszej przyszłej śmierci” — pisze Barthes⁵⁴. Czas staje się dla niego nowym punctum, „nie należącym do formy, lecz do intensywności”⁵⁵, która, jak tłumaczy Fried, w momencie naciśnięcia spu- stu migawki nie istnieje jeszcze dla fotografa, nie sposób przecież sensu czegoś, co właśnie staje się przeszłością (na fotografi i), pochwycić w teraźniejszości⁵⁶. Powierzchnia twarzy i powierzchnia fotografi i to przestrzenie sedymentacji czasu — powierzchnie inskrypcji, które dzień po dniu, rok po roku stają się coraz bardziej gęste od znaczeń. W paradygmatycznym dla archiwum dyskursie powierzchni nie trudno doszukać się próby przezwyciężenia nicości, która malu- je się na horyzoncie życia. Tylko na powierzchni można zostawić po sobie ślad życia, „zachować twarz” nawet wtedy, gdy nikt już za nią nie stoi, a protokoły i rytuały straciły praktyczny sens.

53 Por. M. Fried, op. cit., s. 206–212 (o przepaści między efektem a intencją pozującego pisze Fried na podstawie fotografii Rineke Dijkstry).

55 Ibidem, s. 160.