Wiktor Weintraub
"Dziadów cz. III" jako dramat
romantyczny : ideologia, struktura,
dykcja
Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 22, 23-33
W ik to r W e in tra u b
D Z IA D Ó W CZĘŚĆ III JA K O DRAMAT ROMANTYCZNY:
IDEOLOGIA, STRUKTURA, D Y K C JA 1
P a rtia d ram a ty c z n a Dziadów części III rep re z en tu je tak w swoim ład u n k u ideow ym , jak i w s tru k tu rz e form alnej pew ne tend encje, zu chw ale doprow adzone do o stateczn ych granic.
W iadomo, ro m an ty zm apotezow ał poetę. Głosił, iż n atchn ienie w ynosi go wysoko ponad in n y ch ludzi. I w ierzył, iż to co poeta q u a poeta głosi, to p raw d y niedostępne innego ty p u poznaniu o raz sform ułow aniu, a prze wodnie, iż poezja, i tylko poezja m oże nam ujaw nić sens życia. Ten kom pleks idei i asp iracji o b e jm u je m y zazw yczaj te rm in e m rom an ty cz nego p ro fety zm u. P o słu gu jąc się tak im term in em zdajem y sobie spraw ę z tego, że je s t on przybliżony ty lk o , że .poeta ro m an ty czn y w jakiejś m ierze a sp iru je do ro li analogicznej do tej, jaką dla sw oich współcze snych i potom nych o dgryw ali b ib lijn i poeci, że uw zniośla poetę.
Otóż M ickiewicz w cz. III Dziadów poszedł w ty m u tożsam ieniu szczególnie daleko. P ro ro k to człow iek, którego Bóg w y b ra ł w ty m celu, aby głosił ludziom jego p raw d y i część III o tw iera nam p e rsp e k ty w y na taką to działalność profetyczną K o nrad a w przyszłości. A le w dram acie sceny, w k tó ry c h rozg ry w a się to, co m ożem y nazwać akcją K onrada, m ówią nam co innego, p rzed staw iają one d ra m a t człow ieka, k tó ry jest prorokiem „z Bogiem i choćby m im o Boga” , bo u rod ził się nim jako natchnion y poeta.
D w a asp ek ty tego d ra m a tu unaoczniają n a m to szczególnie w y ra z i ście. K onrad dom aga się od Boga „rządu dusz” w tra n sie natch nienia, bo ta k i w łaśn ie tra n s w praw ia go w stan upojenia w łasn ą mocą, w y wyższa ponad w szystkich ludzi. T y tu ł drugiej sceny d ra m a tu Im p ro w i
zacja tłum aczono sobie często b łędnie jako inform ację o tym , jak ten
w ielki m onolog poetycki pow stał. A przecież* scena Im prowizacji nie po w stała niezależnie od innych, ale została zaplanow ana jako człon w ięk szej c a ło śc i2. S form ułow anie tego ty p u w b rulionie Improwizacja w kozie
w yraziście nam uprzytom nia, iż celem jego jest poinform ow anie, iż te m atem sceny będzie poeta w akcie im prow izow ania, k tó ry to akt, jak to sta ra łe m się gdzie indziej uzasadnić — był wów czas dla M ickiewicza rów n o znaczny ze stanem natchn ienia 3.
W świecie fikc.ji_poetyckiej części III ob iek ty w n y m dow odem m agicz nych, nadludzkich m ożliwości K onrada jest jego „potężne oko” , k tóre spraw ia, iż m oże ono poprzez m u ry innego w ięzienia d ostrzec d ru g ą ofiarę przem ocy, Rollisona, ba, może m agicznie oddziałać na Rollisona, w skazując m u drogę do sam obójstw a 4. K on rad posiada tę moc, m im o że zbuntow ał się przeciw ko Bogu i jest chwilowo w e w ładzy diabła. D latego to używ a jej d la złego, grzesznego celu. Ale n aw et w ta k im stanie up ad k u m ocy te j nie stracił. Ks. P io tr jako człow iek ża rliw ej i pełnej pokory w ia ry jest przeciw staw iony K onradow i i d ane m u jest w idzenie przyszłości. Ale o próbie sam obójczej Rollisona d ow iadu je się on w sce nie egzorcyzm u od diabła. Nie posiada on w rodzonego d a ru m agicznego widzenia, bo nie jest — poetą.
W części III doszło do dram atycznego k o n flik tu dw óch koncepcji p ro fetycznych: tej, k tó ra w idzi .źródło p ro fety zm u w e w rodzonym talencie poetyckim , i te j, k tó ra dom aga się d lań j^eh g ijn ej sankcji. W tym , co jest w dram acie pro jek cją w przyszłość m am y zapow iedź pogodzenia tych dwóch koncepcji. Ale d ra m a t unaocznia n a m rów nież, że n a w e t na dnie u p ad k u K onrad w yposażony jest w e w rodzony po ten cjał profetyczny, bo tak długo, ja k długo jest n atch n io n y m poetą, nie m oże go utracić. P r a wda, p o ten cjał ten , ab y dojść do m aksim um n atężenia, m usi zdobyć sank cję religijn ą, ale jest od te j sankcji niezależny, w yprzedza ją.
Świadomość, że docieram y tu do sk rajn y ch pozycji, podkreśla jeszcze zakres roszczeń. K on rad dom aga się absolu tnej w ład zy n ad inny m i lud ź m i, a zapow iedziany przez ks. P io tra „w skrzesiciel n a ro d u ” to przecież człowiek, odgryw ający przełom ow ą rolę w d ziejach n aro d u , ba, całej ludzkości.
Tyle o sk ra jn ie ro m antyczn ym aspekcie ideow ym części III. A le
Dziadów cz. III to rów nież przyk ład szczególnie zuchw ałego rozbicia
tra d y c y jn e j s tr u k tu ry d ram aty czn ej w duch u ro m an ty czn ej poetyki, ta k skrajnego, że w olno n aw et postaw ić sobie pytan ie, czy u tw ó r te n m ożem y jeszcze nazw ać dram atem . A p y tan ie tak ie n arzu ca się i z tego w zględu, że przecież sam poeta stale i system aty cznie inaczej część III nazyw a.
Całość nosi p o d ty tu ł „poem a” i p o d ty tu łem ty m w y raźn ie naw iązuje do ta k rów nież nazw anych Dziadów kow ień sko-w ileńskich . W iadomo, chciał tam poeta w yw ieść now y, rodzim y ty p d ra m a tu ze słow iańskiego obrzędu ludowego. Ale i tam w e w stępie, in fo rm u jący m czy telnik a o ty m obrzędzie, nie nazw ie swego u tw o ru d ram atem . C zytam y tam : „Poem a niniejsze p rzedstaw i o b razy w podobnym s ty lu ” 8. K onsek w en tnie też
nazw ie swój u tw ó r „P oem e” w napisanym w 1834 r. anonim ow ym p rze d - słow iu do fran cu sk iego p rzek ład u prozą części II i I I I 8.
J a k n ależy te n te rm in rozum ieć? Jak o w y raz w ątpliw ości, czy w ogóle m ożna u tw ó r ta k ró żn y sw oją s tru k tu rą od tradycy jneg o d ra m a tu jesz cze nazw ać d ram a te m , czy też może jako w y ra z pew nej rom an ty cznej d e z y n w o ltu ry w obec tra d y c y jn y c h podziałów rodzajow ych i czytać „poe- m a ” w sensie po p ro stu ,,w iększy u tw ó r poety ck i” ? O pow iedziałbym się raczej za ty m d ru g im ro zum ieniem te rm in u „poem a”. O kreślenie tak ie ty m bardziej p rzy sta je do części III, że przecież po scenach d ram a ty c z nych znajd ziem y ta m p a rtię nic wspólnego ze s tru k tu rą d ram atyczn ą nie m ającą, a zaty tu ło w an ą Dziadów części III Ustęp. Takie sform ułow anie m a sw oją w ym ow ę. Z daw ałoby się, że w y starczy ły by przecież ty tu ł
Ustęp. A le przecież p ierw o d ru k nie nosił ty tu łu Dziady, cz. III, lecz Poezje. T. 4, a poecie w yraźnie zależało na tym , aby czytelnik nie po
m yślał, iż p rzesk ak u jąc w tak odm ienną technikę przedstaw ienia d ał on pod jedną okład ką dw a o drębne utw ory. Dzięki S ło w n iko w i języ k a A d a
m a M ickiewicza zd ajem y sobie dziś jasno spraw ę z tego, iż słowo „u stę p ”
często, bo bez m ała trzydzieści raz y fig u ru jące w języku k ry ty czn y m poety, znaczy ta m albo fra g m en t tek stu , albo jego aneks. T u ta j, rzecz p rosta, m am y do czynienia z ty m d ru g im w a ria n tem znaczenia.
Dziady ko w ień sko -u ńleń skie m iały kom pozycję luźną, o tw a rtą , fra g
m en tary czn ą. F rag m en tary czn ość tę poeta prow okacyjnie zaakcentow ał n u m era cją części: zaczynam y przecież le k tu rę od drugiej i z tej p rze r sk a k u je m y od razu w czw artą, p rzy czym nazw anie ty ch dwóch p a rtii częściam i w łaśnie a nie ak tam i harm o nizu je z ten d e n c ją do u n ik an ia term inologii technicznej, odnoszącej się specyficznie do s tr u k tu r d ram a tycznych.
K om pozycja części III jest rów nież o tw a rta i fragm entaryczn a, ale to, iż m am y do czynienia z fra g m en te m zam ierzonej w iększej całości, zakom unikow ał nam poeta w in n y niż poprzednio sposób. Po Prologu otrzy m aliśm y ak t I, ale darm o by szukać drugiego. T ak zatem , n a w e t g dybyśm y nie wiedzieli z d anych biograficznych, że M ickiewicz zam ie rzał część III kontynuow ać i że p aro k ro tn ie do tej ko nty n u acji naw racał, sam tek st m ów i n am w yraźnie, że to, co czytam y, to frag m en t zam ierzo nej w iększej całości.
W iem y, że K o n rad po buncie przerodzi się m oralnie, uk orzy p rzed Bogiem i z a triu m fu je jako p o eta-prorok. W szystko to jest p ro jek cją w przyszłość, ale podaną w sposób szczególnie uroczysty, nie dopuszcza jący i cienia w ątpliw ości, bo zapow iedziane przez „chór archaniołów ” , k tó ry nb. tylk o raz jeden, w łaśn ie jako głosiciel tego w erd y k tu , w y stęp u je w dram acie.
„W idzenie S e n a to ra ” i ,,Salon W arszaw ski”, nie są bezpośrednio zw iązane z d ram atem K onrada.
J a k to już było w trad y cji poetyckiego d ra m a tu rom antycznego, po w ażną rolę o d g ry w ają tu monologi. M am y tu też w staw k i liryczne o raz — wcale liczne — n arracy jn e: opow iadania Sobolew skiego, K ap rala, Adolfa, b ajk a G oreckiego i dw ie przypow ieści ks. P io tra . Część p rze d o sta tn ie j sceny, „P an a S e n a to ra ” skom ponow ana została, żeby użyć o k re ś lenia poety, jako „scena śp iew an a”, czyli operow a.
Tę olbrzym ią różnorodność to ku m ow y u w y d a tn ia jeszcze bogactw o form w ersyfikacyjnych. P rzew aża, zwłaszcza w dialogach, tra d y c y jn y jedenastozgłoskow iec. Ale n a ty m tle ty m w yraziściej ry su ją się o d stępstw a, począw szy od króciutkich w ierszy, w jak ie u ję te są głosy duchów tow arzyszących im prow izacji K onrada, w śród k tó rych tra fia ją się i jednozgłoskowce, po uroczysty, aż dw udziestozgłoskow y w iersz, jakim p rzem aw iają archaniołow ie, k tó ry w yo drębn ił poeta także i to kiem rytm icznym . P rzew ażają w iersze sylabiczne, ale tra fia ją się i p a rtie sylabo toniczne.
Na tej różnorodności toku m ow y w y raźnie poecie zależało. We w spo m n ian ej już anonim ow ej przedm ow ie fran cu sk iej z ro k u 1834 pisał przecież:
„Różnorodność pom ysłów poety w ywarła w pływ na formę i styl Dziadów. Zna- chodzimy tu opowieści w starodawnym stylu biblijnym , hymny liryczne, pieśni przy kielichu, kolędy i zjadliw e docinki, wym ierzone przeciw carowi m oskiew skiem u, słow em , ciągła tu zmiana tonu i rytm u.” 7
Później, w Prelekcjach, takie m ieszanie rodzajów literack ich będzie uw ażał M ickiewicz za znam ienne dla poezji słow iańskiej, k tó rą p rzeciw staw iał pod ty m w zględem francuskiej:
„Cóż by na przykład powiedziano w e Francji, gdyby ktoś w usta sław nego tra gika pomiędzy w iersze Rasyna i Kornela w łożył zwrotkę Marota, Desaugiersa czy też Beranżera. Któż by był zdolny pojąć taką mieszaninę? Otóż u Słowian to się zdarza.” 8
Słow iańszczyzna i F ra n cja są tu pseudonim am i sztuki rom anty czn ej i klasycznej.
Rzecz prosta, w Dziadach tak ie m ieszanie rodzajów literack ich, „cią gła zm iana to n u i ry tm u ”, podkreśla jeszcze Juźność kom pozycji.
W szystko to ry sy s tru k tu ra ln e , k tó re w 1832 r. zdobyły sobie już praw o oby w atelstw a w d ram acie rom antycznym . Ale też w Dziadach w y stępu ją one szczególnie obficie i rzu cają się w oczy. Dzięki nim to tak że i stru k tu ra ln ie rep re z en tu ją Dziady sk ra jn e nasilenie typow o ro m an ty czn ej ten d en cji do rozsadzania od w ew n ątrz tra d y c y jn e j s tr u k tu ry dram atycznej.
N ależy się tu jed n ak od razu zastrzec. Mimo tak bezcerem onialnego tra k to w a n ia przez M ickiewicza tra d y c y jn e j s tr u k tu ry d ram aty czn ej
i m imo n azw an ia „poem a” , część III nie jest, ja k np. M anfred B yrona, rów nież sp rezen to w an y w p o d ty tu le jako „poem at d ram aty czn y ” , d ra m a tem niescenicznym , ty m co N iem cy o kreślają nazw ą „L esedram a” . N aw et gdybyśm y nie w yczuw ali, że poeta, pisząc część III, m iał przed oczam i w yrazistą, k o n k retn ą w izję sceniczną, zwłaszcza w scenach zbiorow ych, u p rzy tom nią to nam wcale o bfite i p recyzyjne didaskalia. Jeśli np. pod koniec sceny szóstej, po „W idzeniu S e n a to ra ”, czytam y, że D iabły p rz e m aw iają tam „zstępu jąc w idom ie” , to jest rzeczą oczywistą, iż tak ie objaśnienie m a sen s jako w skazów ka dla reżysera, tłum acząca m u, jak pow inien w ystaw ić tę scenę.
Inna rzecz, iż z ty m i didaskaliam i postępuje sobie poeta z du żą dezynw o ltu rą. Nie zawsze m ają one c h a ra k te r in stru k c ji dla reżysera. Je śli np. w e w prow adzeniu w „Salon w arszaw ski” czytam y, iż ci, coi r e p rez e n tu ją oficjalnie W arszaw ę, m ówią po francusku , podczas gdy od ręb n a grup a p atrio tyczn y ch Polaków rozm aw ia po polsku, to tak a uw ag a m a tu ta j jed yn ie i w yłącznie c h a ra k te r ak cen tu ideologicznego. Je st ona inform acją dla czytelnika i nie da się jej przełożyć n a język te a tru .
W izja te a tra ln a jest w y raźn ie zaniedbana tylko w o tw ierającej te k s t d ram aty czn y scenie Prologu i w zam ykającej go Nocy dziadów. Ale bo też w s tru k tu rz e całości obie te sceny o d g ryw ają jedynie m arg in aln ą rolę, służą p rzede w szystkim tem u, aby jakoś powiązać część III z Dzia
dami ko w ie ń sk o-u ń le ń sk im i i uzasadnić ty tu ł Dziady. Prolog m a nam
uprzytom nić, że b o h ater części III, mimo iż nosi inne imię, bo się d uch o wo przerodził, jest tożsam y z G ustaw em , b o h aterem w cześniejszych
Dziadów. Poucza nas ona także, iż w izje senne, ta k w ażką ro lę o d g ry
w ające w św iecie d ram atu , to dziedzina k o n tak tu du szy ludzkiej ze św iatem nadprzyrodzonym . A by nam to szczególnie do b itn ie uzm ysłow ić, każe poeta w te j k ró tk iej scenie W ięźniowi pięciokrotnie zasypiać i pięciokrotnie budzić się. G dy śpi, słyszym y w raz z nim skierow ane doń głosy św iata nadprzyrodzonego, podczas gdy w przerw ach n a jaw ie m onologuje on na tem at isto ty snu. P ow stała w te n sposób scena, b ę dąca koszm arem dla reży sera 9.
F u n k cją końcow ej sceny je st w łączenie obchodu dziadów w ak cję części III. Ale poeta nie w prow adza tego obchodu na scenę, ta k ja k w prow adził go w części dru giej. Został on ty m razem p rzed staw io n y w opow iadaniu nie biorącego w nim udziału, ale stojącego z K obietą „opodal” G uślarza, przy czym dialog jego z K obietą jest tu tylko p re tek stem dla opisu i in te rp re ta c ji tego, co się poza sceną dzieje, p rzy czym aby uspraw iedliw ić takie udram atyzow anie opisu, każe poeta G u - ślarzow i nie tylko, co jest rzeczą n a tu ra ln ą , orientow ać się dużo lep iej od K obiety w tym , co się w czasie obchodu dzieje, ale też i widzieć to, czego stojąca p rzy nim K obieta nie p o trafi dostrzec.
Nie m a jed n a k w ątpliw ości, że m im o w y raźn ej nonszalan cji w tr a k to w an iu przez poetę ty ch scen, okalający ch ,,w łaściw e” scen y d ra m a tyczne, część III nie n ależy do ta k licznych ro m an ty czn y ch d ram a tó w poetyckich, k tó re w in ten cjach ich auto rów przeznaczone b y ły w yłącznie do odbioru w lek tu rze. J e s t w zam ierzeniach a u to rsk ic h d ram a te m scenicznym .
Je st zatem część III ta k w swej w ym ow ie ideologicznej, jak i w swo bodzie, z jak ą po eta łam ał tra d y c y jn e konw encje s tr u k tu ry d ram a ty c z n e j, u tw o rem u ltra ro m an ty c z n y m , eksploracją do ostatecznych granic p ew nych typow ych aspektów ro m anty czn ej ideologii i sz tu k i poetyckiej. Je śli n ato m iast sk ieru jem y te ra z naszą uw agę n a dykcję poetycką, to czeka nas tu ta j niespodzianka. O czywista, nie trz e b a niko m u przypom inać, że dykcja ta jest bogato zróżnicow ana, co zresztą, jak w idzieliśm y, sam poeta p odkreślał w sw ym kom en tarzu z 1834 r. Tę różnorodność s tr u k tu r słow nych szkicowo ale i w nikliw ie pokazała Ire n a S ław ińska w stu d iu m O str u k tu rz e sło w n ej III cz. „Dziadów” 10. Ale, co trz e b a podkreślić, i co, ja k m i się w idzi, niedostatecznie zostało uw y d atn io n e w stu diach , po św ięconych Dziadom, p rzy całej te j różnorodności wolno# nam m ów ić o p e w n e j dom inancie stylow ej, ch ara k te ry sty c z n e j dla p a rtii d ram aty czn ej części III. S ilniej odbiega od niej tylko w idzenie E w y i — zwłaszcza — profetyczna p a rtia w izji n a jaw ie ks. P io tra. T a d o m in ata zaś to te n d e n c ja do pro sto ty , bezpośredniości i jednoznaczności d y k cji poetyckiej, do ekonom ii w posługiw aniu się swoiście p oetyckim i środkam i w y razu , do d y sk retn ej, stonow anej m etaforyk i, a zatem ten d en cja, k tó ra w n a szej św iadom ości k o jarzy ła się raczej z szeroko p o jęty m stylem klasycz nego typu. Nie sposób jednak ta k nazw ać d yk cji p rzew ażającej w części III, bo ta dzięki sw ojem u słow nictw u n a w e t w tedy, gdy dąży do pro sto ty sty lu , jest w yraźnie nacechow ana poetycko. S tą d też nie m a ta m m iejsca na kolokw ializm y, co dopiero zw ro ty dosadne, ja k np. k w e stia J u s ty n a P ola ze sceny b alu u S enatora:
Chcę mu scyzoryk mój w brzuch w sadzić Lub zm alować pysk
[sc. VIII, w. 483-4]
T endencja ta k a szczególnie w yraziście w y stęp u je w dialogach. I to nie tylk o w dialogach o zacięciu satyrycznym . K iedy np. pani R ollison w p rzekonaniu, że syn jej został w w ięzieniu zabity, w dziera się do salonu Nowosilcowa, przem aw ia ta m z k rzy k iem ale prosto. G dyby nie to, że to k ty ch dialogów został poddany w y razisty m ryg orom w e rsy - fikacyjnym , m ożna by tu m ówić o dialogu realisty czny m . Albo, fo rm u łu ją c to inaczej, efek t arty sty c z n y ty c h dialogów polega n a ty m , iż m am y tu rów nocześnie w y ra z isty to k w ersy fik acy jn y o raz polszczyznę p rostą, w p adającą czasem w kolokw ializm y.
W w izjach i w idzeniach części III nie m a nic z w izy jn ej zwiewności i niedookreśloności. T reść ty c h w izji ry su je się nam w yraziście, jedno znacznie, p recyzy jn ie. T aki sty l m a tu także swój ideologiczny w ydźw ięk, bo nie p o zw ala n a m zapom nieć że w poetyckim św iecie d ra m a tu te w izje to rzeczyw istość n a ró w n ych p raw ach z tym , co przeżyw am y na jaw ie, albo raczej rzeczyw istość wyższego jeszcze w y m iaru.
N ajw ym ow niejszym jed n ak p rzykładem ideologicznej w ym ow y prosto ty sty lu w d ram acie jest czterow iersz, poprzedzający w idzenie ks. P io tra:
Panie! czym że ja jestem przed Twoim obliczem? — Prochem i niczem;
A le gdym Tobie moją nicość w yspowiadał, Ja, proch, będę z Panem gadał.
[sc. V, w. 1-4]
T rudno to było zgrzebniej powiedzieć. Że człow iek jest prochem , zw łaszcza wobec Boga, to przenośnia w yw odząca się z K sięgi R odzaju — „Boś jest proch i w p roch się obrócisz” [3, 15] — k tó ra z Biblii przeszła do języka potocznego. Je d y n e uroczyste słowo w ty m czterow ierszu to „oblicze” . Ale jest to też jed y n y synonim „ tw a rz y ”, jakim m ożna się posłużyć w od niesieniu do Boga.
Rzecz p ro sta, o efekcie stylistycznym tego czterow iersza decyduje nade w szystko kolokw ialne „gadał” , p row okacyjnie użyte w o dniesieniu do w izji-pro ro ctw a i postaw ione w strategiczn ym m iejscu jako fin a ln y ak cen t w ypow iedzi. W ypada tu jed n ak zrobić isto tn e zastrzeżenie. We w spółczesnej polszczyźnie „gadać” to kolokw ializm o pogardliw ym za b arw ieniu, szczególnie w y raźnie odczuw alnym w w yw odzących się z nie go rzeczow nikach. Dzięki zestaw ieniom nieocenionego Sło w n ika języ k a
A d a m a M ickiewicza m ożem y dziś bez tru d u stw ierdzić, że dla poety,
k tó ry słow em ty m ch ętn ie się posługiw ał, w części III pojaw ia się ono dw adzieścia razy, „gadać” nie m iało pogardliw ego odcienia, było em ocjo n aln ie n e u tra ln y m kolokw ializm em , ta k jak w dzisiejszej polszczyźnie „m ów ić” czy „rozm aw iać”. W podobnej fu n k cji zostało ono u ży te w in i cjalnym w ersie R o z m o w y wieczornej: ,,Z Tobą ja gadam , co k ró lu jesz w n ieb ie” . T ym n iem n iej tu ta j u w y d atn ia ono szczególnie dobitny, pro sty, kolokw ialny c h a ra k te r wypowiedzi.
Ten aż w ym yślnie p ro sty sty l m a tu ta j sw oją wym ow ę ideologiczną: Bóg udzielił p ro stem u „km o trow i” K a p ra la d aru , którego odm ów ił n a tchnionem u poecie, bo ks. P io tr zw rócił się doń w duch u chrześcijań skiej pokory:
Pan m aluczkim objawia, Czego w ielkim odmawia [sc. III, w. 225-6]
obrazow ania przew aża p ro sty styl. P raw d a, tra fi się tam ustęp, którego jednoznacznego sensu tru d n o się doszukać:
Znajdzie prawość i złą wiarę Na mędrki i na nieuki
[sc. II, w. 200-1]
T rafi się też i p rzy k ład obrazow ania, którego e le m en ty ro bią w ra ż e nie niezgranych:
...Mam tych skrzydeł dwoje;
Wystarczą — od zachodu na wschód je rozszerzę, Lewym o przeszłość, prawym o przyszłość uderzę. [sc. II, w. 96-7]
J a k tu zegrać zachód i w schód z przeszłością i przyszłością?
D om inuje jed n ak w tej scenie inn y styl. To co K o n rad ta m m ów i, działa na nas z tak ą potęgą w łaśnie dzięki bezpośredniości i n a tu ra ln o śc i dykcji. Oto typ ow y przykład, jeden z w ielu, jakie m ożna by tu p rzy toczyć:
W yzywam Cię uroczyście.
Nie gardź mną, ja nie jeden, choć sam tu wzniesiony. Jestem na ziemi sercem z w ielkim ludem zbratan, Mam ja za sobą w ojska, i mocy, i trony;
Jeśli ja będę bluźnienca,
Ja wydam Tobie krwawszą bitwę niźli Szatan: On w alczył na rozumy, ja w yzw ę na serca.
[sc. II, w. 238-44]
D ykcja Ustępu na ogół nie osiągnęła tego sto pn ia n a tu ra ln o śc i i p ro stoty. Ale to problem w ym agający odrębnego op racow ania i w k tó ry się nie będzie te ra z wchodziło, a k tó ry praw dopodobnie tłu m aczy się tym , że Ustęp pow stał w cześniej, jeszcze w Rosji, jak to sta ra łe m się gdzie indziej dowieść n.
Taka prosta, oszczędna, n a tu ra ln a w w y razie d y k cja m u sia ła m ieć ogrom ny w pływ na recepcję d ram atu , m usiała ułatw ić czytelnikow i osw ojenie się z tak niezw ykłym św iatem poetyckim części III. W n a szym p rzyp ad k u św iadkiem koronnym jest N iem cewicz, a w ięc poeta o przeszło czterdzieści lat starszy od Mickiewicza., k tó ry — choć był o tw a rty na w pływ y ro m an ty zm u — sty lu rom antycznego n ig d y nie opanow ał.
Niemcewicz z en tu zjazm em p rzy jął Dziadów cz. III. O dnotow ał on w sw oim D zienniku p o b y tu zagranicą pod d atą 30 I 1833 r., że o trz y m ał w L ondynie poprzez A dam a C zartoryskiego dzieło M ickiewicza, k tó re ok reślił jako „tw ó r praw dziw y geniuszu” 12. Pod niebiosa w ynosił też
Dziady w liście do P o ety 13. Na pewno to nie b y ły w jego u sta c h fra z e sy
ty lk o , bo w dw a m iesiące później zaofiarow ał londyń skiem u w ydaw cy Longm ansow i swój p rzekład Dziadów 14. P rzek ład te n nie doczekał się d ru k u , najpraw dopodobniej bez w ielkiej dla lite r a tu r y szkody. Ale jakież
to w ym ow ne, że zaraz po przeczy tan iu Dzjiadów zabrał się do ud ostęp nienia ich an gielskiem u czytelnikow i i że w niecałe dw a m iesiące z p rze kładem ty m się uporał.
Jeszcze w czasie pisania części III, w m arcu 1832 r. zaczął M ickie wicz tłum aczyć Giaura Byrona. W przedm ow ie do tego przek ład u pisał z aprobatą: „Odgłos pow szechny nazw ał B yrona Napoleonem poetów ” 15. Je śli kto, to w łaśn ie B yron b y ł 't a k d la M ickiewicza, jak i dla jego czytelników rep re z en ta cy jn y m poetą rom antycznym . Z estaw ienie dow ol nego frag m en tu tego p rzek ład u z tek stem części III szczególnie d obitnie unaocznia nam , w jak różnych rejo nach poezji się tu znajdujem y, ja k bardzo p ro sto ta i n a tu raln o ść dykcji części III odstrzeliła się od sty lu te j poezji.
C zytam y np. w przekładzie M ickiewiczowskim:
Kto na śm iertelnym oglądał posłaniu Piękne oblicze zaraz po skonaniu,
Nim dzień przeminął, pierwszy dzień nicestwa, Ostatni trudów i bólów jestestwa;
N im śm ierć ostatnim przyciśnieniem ręki Zgładziła rysy, gdzie chronią się wdzięki: Kto pomni twarz tę anielsko-łagodną, Tak zimno piękną, tak sm utnie pogodną! Zda się w letargu zasypiać głęboko, Gdzie już nie św ieci ni łza, ni namiętność, Gdzie mieszka zimna, wieczna obojętność I straszy widzów, i serca im studzi, I z oczu trupa wpada w serca ludzi —
Gdyby nie wzrok ten, nim pierwszy dzień minie, Nim ta godzina — w tej jesacze gadzinie — Śm ierć tak łagodnie, niewidom ie władnie, Że jej tyraństw a nikt zrazu nie zgadnie. Dziś do tej twarzy Grecyja podobna, Martwa od dawna, lecz dotąd nadobna.
[w. 69-88]
Jak że to szeroko rozbudow ane porów nanie. P ierw szy jego człon cią gnie się u M ickiewicza 'p ° P rzez osiem naście w ersów , a w ory gin ale u Byrona, jest jeszcze o trz y w ersy dłuższy. Jakże częsty tu szyk p rze staw ny. Ileż tu frazeologicznych poetyzm ów . J a k n a trę tn ie tek st te n upom ina się o to, aby śm y uznali go za poetycki. T rafiają się w M ickie wiczowskim przekładzie Giaura ustęp y o dużo w iększej od zacytow anej tu ta j dobitności i bezpośredniości w yrazu. P am iętam y wszyscy ty ra d ę zaczynającą się od słów: „W alka o wolność, gdy się raz zaczyna, / Z ojca krw ią spada dziedzictw em na sy n a” [w. 124 - 125]. Ale na ogół p rz y toczony p rzyk ład jest c h a ra k te ry sty c z n y dla dykcji poetyckiej M ickie wiczowskiej w e rsji Giaura. Jako tłum acz tego poem atu był M ickiewicz
z konieczności w asalem „N apoleona poetów ”. Je ste śm y tu daleko, ale to bardzo daleko od d y k c ji poetyckiej części III.
Styl Byrona, zwłaszcza m łodego B yrona — a Giaura p isał on, k ied y liczył sobie w szystkiego 25 la t — w znacznej m ierze w yw odzi się z k lasy - cyzującej poezji angielskiej X V III w. W części III M ickiew icz epizodycz nie tylko i m arg in aln ie naw iązuje do typow o X V III-w iecznego sty lu poezji. B o ro w y 16 bardzo bystro zauw ażył, że tam , gdzie m ów i on o ra c jo nalizm ie, o poiznaniu rozum ow ym , p o słu g uje się typow ym i dla te j k lasy - cyzującej poezji p ery frazam i i m etonim iam i:
Przyszedłem zbrojny całą m yśli władzą, Tej m yśli, co niebiosom Twe grom y w ydarła, Śledziła chód twych planet, głąb morza rozwarła.
[sc. II, w . 116-118]
albo:
Ten tylko, kto się w rył w księgi, W metal, w liczbę, w trupie ciało.
[sc. II, w. 194-195]
Ale to tylko d y sk re tn y klasycyzujący nalo t stylow y, m ają cy tu ta j sw oją w yraźną fun kcję ideow o-artystyczną.
Je ślib y do m inującą dyk cję poetycką części III chciało się nazw ać klasyczną, to raczej dlatego, że w zapleczu jej w yczuw a się solidną klasyczną zapraw ę p o ety z lat jego m łodości. Ale lepiej m ówić t u po p ro stu o stylu, którego M ickiewicz dopracow ał się w d o jrzały m w ieku. Bez w zględu jed n ak n a to, jak byśm y te n styl nazw ali, trz e b a z naci skiem stw ierdzić, że w części III, d ram acie ideowo i s tru k tu ra ln ie ta k prow okacyjnie rom antycznym , dom inuje d y k c ja poetycka, k tó re j nie spo sób nazw ać typow o rom antyczną.
Tego ro dzaju dykcja m a tu sw oją w ym ow ę ideologiczną. Św iat p rze d staw iony w części III to, oczyw ista, św ia t fikcyjny. Ale część III to, rów nocześnie bardzo osobisty d ra m a t M ickiewicza, i to d ra m a t osadzony w k o n k retn e j rzeczywistości. Ten d ram at, w k tó ry m ty le postaci w y s tę p u je pod sw ym i nazw iskam i i w k tó ry m zapraszani jesteśm y do tego, ab y identyfikow ać je z ich realn ym i pierw ow zoram i, jest dużo bliższy spraw ozdaniu z rzeczyw istości, niż się to zazw yczaj działo w rom antycz nych utw orach poetyckich. N a tu ra ln a d y kcja, bliska m ów ionej polszczyź- nie stale n am tę bliskość podkreśla. J e s t już tajem n icą M ickiew iczow skie go języka poetyckiego, że posiada on rów nocześnie ta k potężny ład u n e k ekspresji poetyckiej. I m a też sw oją ironiczną w ym ow ę, że to, co w in ten cji poety było apogeum p ro fety zm u części III, proroctw o włożone w u sta ks. P io tra , to a k u ra t p a rtia te k s tu n a jb a rd zie j od te j p ro sto ty i jednoznaczności dykcji odbiegająca. T ak jak b y M ickiewicz p oeta n a p rzek ó r M ickiewiczowi prorokow i u p rzedzał nas: a te ra z w kraczam y w dziedzinę stu p ro cento w ej fikcji.
P r z y p i s y
1 A rtykuł n iniejszy jest z konieczności szkicow ym zarysowaniem , czy raczej w ypunktow aniem problem atyki artystycznej D ziadów cz. III, do której autor za
mierza w rócić w szerszych w ywodach, na jakie nie było m iejsca w krótkim od czycie.
2 Jak to przykonywająco udowodnił S. Pigoń w rozprawie P ie rw szy za w ią ze k
l l l części D ziadów w: Zaw sze o Nim. K raków 1960.
8 W książce Poeta i prorok. Rzecz o profety zm ie Mickiewicza. Warszawa 1982.
4 Zob. na tem at tego m otywu: W. Borowy, „Potężne oko” Mickiewicza w :
Kam ienne rę k a w ic zk i i inne studia i szkice literackie. Warszawa 1932, s. 98 -1 1 2 .
5 A. M ickiew icz, Dzieła. Wydanie n arodowe dalej: Dzieła. Warszawa 1949 t. 3, s. 11. W szystkie cytaty z M ickiewicza w edług tego wydania.
6 W Coup d ’oeil sur le Dziady; cyt. za A. M ickiewicz, Mélangés posthumes. Paris 1879, t. 2, s. 219.
7 Cyt. przekład polski, Dzieła, t. 5, s. 278.
8 Z w ykładu z 12 III 1841 r., Dzieła, t. 8, s. 276.
9 Inscenizacja Leona Schillera, nb. skracająca znacznie tę scenę, n ie u w zględ niła kilkakrotnych przebudzeń się Więźnia. Zob. J. Timoszewicz, Dzia dy w insceni
zacji Leona Schillera. Warszawa 1970, s. 258 - 260.
lu Ogłoszonym w t. 5 „Roczników H um anistycznych” za rok 1954- 1955,
s. 141-155.
11 Poeta i prorok, s. 263 - 273. Ostatnio Alina W itkowska przychyla się też do zdania, że U stę p „w w ersji wstępnej pow stał w Rosji”. Zob. jej Literaturą
romantyzmu. W arszawa 1986, s. 106.
12 J. U. Niem cew icz, Pamiętniki. Dziennik pobytu zagranicą. Poznań 1877, t. 2, s. 28.
13 Korespondencja A dam a Mickiewicza, wyd. W. M ickiewicz, wyd. III,
Paryż 1876, t. 3, s. 170.
14 J. U. N iem cew icz, op. cit., s. 81 - 82. N azw isko angielskiego w ydaw cy w ydru kowano tam błędnie: Longman.
15 Dzieła, t. 2, s. 155.
14 W. Borowy, O poezji Mickieioicza. Lublin 1958, t. 2, s. 105.
