Dr. B R O N I S Ł A W A W Ó J C I K - K E U P R U L I A N
M E L O D Y K A C H O P I N A
V « \ '
WYDAWANE NAKŁADEM K. S. JAKUBOWSKIEGO WE LWOWIE
POD REDAKCJĄ
S T E F A N A W I E R C Z Y Ń S K I E G O
TOM XI
Dr . B R O N I S Ł A W A W Ó J C I K - K E U P R U L I A N
M E L O D Y K A C H O P I N A
Z DRUKARNI K. S. JAKUBOWSKIEGO SPÓŁKI Z OGR. ODP. WE LWOWIE
M E L O D Y K A C H O P I N A
L W Ó W 1930
N A K Ł A D I W Ł A S N O Ś Ć K. S. ] A K U B O. W S K I E G O S P Ó Ł K I Z O G R . O D P .
£
W S Z Y S T K IE P R A W A Z A S T R Z E Ż O N E
„Przez podnoszenie Indowego do ludzkości" — jak wyraził się Cy p r j a n No r w i d — F ry d ery k Chopin, najbardziej polski twórca, jest zarazem w najsilniej
szym stopniu twórcą, należącym do całego świata kul
turalnego. Ze wszystkich estrad koncertowych świata rozbrzmiewa jego muzyka, będąca dla słuchaczy wiecz
nie żywem źródłem najszczytniejszych wzruszeń a rty stycznych. We wszystkich językach kulturalnych coraz to nowe ukazują się dzieła, których autorowie starają się zbliżyć do tajem nicy wiecznego piękna i wiecznej młodości sztuki Chopina, i tajemnicę tę odsłonić mi
łośnikom chopinowskiej muzyki. A jednak — jeśli pozna się całą literaturę, poświęconą Chopinowi, to przekonać się nietrudno, że w tej olbrzymiej ilości to
mów właściwie bardzo niewiele napisano o s a m e j s z t u c e Chopina.
Poza nielicznemi próbam i objektywnego rozpa
trzenia jakości i odrębności muzyki Chopina, zn ajd u jemy w literaturze piękną i podniosłą jej i n t e r p r e t a c j ę s ł o w n ą , opartą o psychologiczną analizę cha
rak teru twórcy i zbiorowego charakteru polskiego.
Do niej przyłącza się i n t e r p r e t a c j a u c z u c i o w a i o b r a z o w a , przepojona subjektywizmem in terp re
tatorów, zapom inających o niebezpieczeństwie, przed którem przestrzegał już angielski biograf Chopina,
Jo s e p h Be n n e t, pisząc w swej niewielkiej książeczce:
„Faktem jest, że, pragnąc dać obraz jakiejś osobistości, autorowie monografij bardzo często dają nieświadomie swój własny obraz, lub też stwarzają obraz idealny, będący odbiciem własnej ich in d y w id u a ln o ś c iR o z bieżność, a nawet — sprzeczność w interpretacji uczu
ciowej tych samych dzieł Chopina przez rozmaitych autorów, w całej pełni opinję tę potwierdza.
Nie negując wartości ani potrzeby owej „litera
tu ry pięknej “, powstałej pod wpływem m uzyki Cho
pina, pragnę jednak wyraźnie podkreślić, że literatu ra ta poza nielicznemi fragm entam i w pracach Ja c h i-
m e c k i e g o, Le i c h t e n t k i t t a i niektórych innych b ada
czy — n i c w s p ó l n e g o n i e m a z n a u k ą . Trwałą, realną jej z d o b y c z ą h i s t o r y c z n ą są tylko b a d a n i a b i o g r a f i c z n e (Ni e c k s a, Ho e s i c k a i i.), re szta — prócz walorów literackich czy poetyckich — przedstaw ia jedynie dokum entarne stwierdzenie ro z
maitego reagowania różnych indywidualności na te same podniety estetyczne. Dla muzykologji, jako n a u k i , owe i n t e r p r e t a c j e s u b j e k t y w n e nie m ają bezpośredniego znaczenia, gdyż sądy, w których one się wyrażają, n i e d a d z ą s i ę o b j e k t y w n e m i m e t o d a m i z w e r y f i k o w a ć . Zapatryw ania moje na tę sprawę przedstawiłam szczegółowo w artykule k ry tycznym “O literaturze chopinowskiej w Polsce od
rodzonej11, ogłoszonym w roku zeszłym w Kwartalniku Muzycznym. Nie powtarzając ich tutaj, wspominam wszakże o nich w tym celu, by u czytelnika mej pracy wytworzyć nastawienie psychiczne „wolne od wzrusze- niowości“, a mimo to żądne wśród najgłębszego po
dziwu dla sztuki Chopina dojść do jej zrozumienia i istotnego poznania.
W badaniu melodyki Chopina i w próbie obiek
tywnego rozwiązania jej zagadnień, które w pracy ni
niejszej przedstawiam, czułam się zupełnie prawie sa
motna. Nikt bowiem szczegółowo zagadnieniam i temi się nie zajmował, a rozmaite, liczne nawet wzmianki o melodyce, zwłaszcza o ornam entyce Chopina, zawarte w literaturze chopinowskiej, przepojone treścią ob ra
zową i uczuciową, nie mogły — wskutek mojego od
miennego ustosunkowania się wobec przedm iotu b a
dania — stanowić źródła dla moich spostrzeżeń i wnio
sków. Tem tłumaczy się skąpa liczba cytatów, zwła
szcza w części analitycznej.
Zdaję sobie dobrze sprawę z tego, że c z ę ś ć a n a l i t y c z n a , nieprzeznaczona do lektury, lecz do c z y n n e j w s p ó ł p r a c y czytelnika ze mną, zbyt wiele miejsca w książce mej zajmuje. Zdecydowałam się jednak na jej opublikowanie z tej przyczyny, że wielu kwestyj ogólnych, jak np. znaczenia ornam entu jako tworzywa tem atycznego; techniki warjacyjnej C h o p in a; rozwoju linji melodycznej i t. d., nie byłoby można przedstawić w sposób konkretny, gdyby u su
nęło się przedstawienie samego procesu analitycznego, poprzestając na ogłoszeniu tylko jego wyników. P ra gnęłam zresztą, by usiłowania moje, zmierzające — poza swym celem głównym, określonym w tytule książki — także do w y p r a c o w a n i a m e t o d n a u k o w y c h muzykologji, nie pozostały moją tajemnicą ani moją wyłączną własnością, lecz w skrom nej bodaj mierze powiększyły nasz dorobek naukowy.
Nietylko w ciągu kiłkoletniej, przygotowawczej pracy analitycznej, lecz i później, w czasie pisania, a nawet w czasie d ru k u mojej monografji, coraz to nowe w yrastały przede m ną zagadnienia szczegółowe,
W ójćikówna H Melodyka Chopina I A
związane z problemem melodyki Chopina. Jestem świa
doma tego, że wszystkich owych zagadnień nie wy
czerpałam, i nie roszczę sobie pretensji, by praca moja była „ostatniem słowem". Szczęśliwa będę, jeśli okaże się „pierwszem“, ale „ t w ó r c z e m słowem“, które po
budzi młodszych kolegów moich do dalszych badań w zakresie melodyki Chopina.
Do wyświetlenia niektórych zagadnień, na co wska
zuj ę w tekście książki, brak jeszcze odpowiednich stu- djów wstępnych. Z tej też przyczyny w pewnych dzia
łach mojej pracy, jak np. w rozdziale ostatnim, zmu
szona byłam poprzestać na wskazaniu problemów, na których rozwiązanie naukowe w tej chwili jeszcze jest za wcześnie.
* * *
Niech mi wolno będzie na tem miejscu wyra
zić szczerą wdzięczność dla nieodżałowanej pamięci
Ka ź m ie r z a St a n i s ł a w a Ja k u b o w s k ie g o, który w po
czątkach pracy mojej nad zagadnieniam i melodyki Chopina z serdecznem zainteresowaniem badania moje popierał i w niejednej trudności życzliwą rad ą i za
chętą mi dopomógł.
Lwów—Bodnarówka, 27 m aja 1930
Dr. Bronisław a Wójcik-Keuprulian
Przedm ow a ... VII
W s t ę p ... 1
I. Zagadnienie ornam entyki w melodyce Chopina . . 11
II. Ozdobniki chopinow skie: 1. P o d z ia ł... 21
2. P r z e d n u t k a ... 22
P rzed n u tk a d ł u g a ... 24
P rzed n u tk a k r ó t k a ... 36
P rzed n u tk a p o d w ó j n a ... 48
3. T o c z e k ... 52
4. M o r d e n t ... 54
5. O b ie g n ik ... 66
6. T r y l ... 75
7. A r p e d ż jo ... 80
8. O rnam enty i n d y w i d u a l n e ... 83
I I I . Pierw iastek ornam entalny w melodyce Chopina: A) Część o p i s o w a ...92
1. P reludja i E tjudy: a) P r e l u d j a ...93
b) E t j u d y ...112
2. N o k t u r n y ...120
3. M azurki i P o l o n e z y ... 157
a) M a z u r k i ...158
b) P o lo n e z y ...175
4. W a l c e ... 185
5. Im prom ptu, Fantazje, Varia . . . . 191
6. Scherza i B a l l a d y ... 202
7. Sonaty i K o n c e r t y ... 205
$. R o n d a ... . 206
9. W arjacje . . . . . . . 206
B) Część g en e ty c z n a ...207
*
IV. Lin] a melodyczna C h o p in a ...
Str.
215
V. Typy melodyki C hopina... 242
VI. P o lim e lo d y k a ... 250
VII. Perspektyw y historyczno-porównawcze . . . . 256
V III. Uwagi o pierw iastku ludowym w melodyce C hopina. 277 Ź ródła m u z y c z n e ... 285
Skorowidz b ib lio g ra fic z n y ... 289
Skorowidz n a z w i s k ... 294
Skorowidz rzeczowy I ... 297
Skorowidz rzeczowy I I ... 301
E R R A T A
S. 3 w. 4 od dołu z am iast:: l-e ma być: I -er
n 5 „ 11 od góry » a dalej ń n dalej
yy 8 „ 8 * „ yy k tó rym yy yy które/
yy 19 » 9 » n yy dzieł yy yy z dzieł
yy 28 „ 1 od dołu yy iwdentyczna „ yy identyczna u 31 przykład 18, t., 1, zam iast: b ^ a ^ b 1-b \ ma być:
yy 50 „ 16 od góry zam iast: tenorów ma b y ć : tenorw 75 „ 9 od dołu yy Cavałie- yy yy Cavalie-
r eg o ń ’ego
yy 77 przykład 102, syst. 2, t. 4 — dodać kreskę taktową yy 100 w. 9 od dołu zam iast:: zastaw ie ma być: zestawie
nie nie
yy 108 „ 7 od góry yy znajdują. yy yy znajduje
yy 123 „ 9 od dołu yy nokturm u yy yy noktu rn u
yy 197 „ 13 „ „ yy 41 yy yy 51
yy 213 „ 16 od góry yy S i yy yy 5 O
W przeciwieństwie do harm oniki i rytmiki, które uznane są oddawna za odrębne działy teorji muzycz
nej i posiadają własne, szczegółowo wypracowane te- orje w postaci rozmaitych ujęć systematycznych, me
lodyka nie ma dotychczas równorzędnego z harm oniką i rytm iką stanowiska ani nie może poszczycić się żadną teorją czy systemem. Pom ijając kilka dzieł z końca XVIII w. i początków w. XIX, poświęconych wyłącznie próbom stworzenia nauki o m elodji1, stwierdzić mu
simy, że w ciągu XIX a również iw XX w. m elodyka wspominana jest przygodnie w dziełach, traktujących 0 harmonice, w podręcznikach zasad muzyki, harm onji 1 nauki kompozycji oraz w estety ce2. W pierwszych łączy się ją z zagadnieniem tak zwanych tonów ob
cych harm onji; w drugich zm uszają do poświęcenia jej uwagi zagadnienia konstrukcji form alnej; w ostat
niej wreszcie trudno ją pominąć, gdy porusza się za
gadnienia uczuciowej interpretacji muzyki.
Treść tych uwag o melodyce jest prawie wszędzie jednakowa. W ystarczy sięgnąć do kilku dzieł z wymie
nionych wyżej zakresów, aby się o tem przekonać.
1 Por. R i e m a n n Hugo, GrundriB d e r M usikwissenschaft, wyd. 3, s. 113. R i e m a n n H ugo, M usik-Lexikon, wyd. 10, s. v.
2 Nauka o melodji, jako „prowadzeniu głosów", opracow ana szcze
gółowo w nauce k o ntrapunktu, stanowi dział zupełnie odrębny, a nie m ający dla rozważań o melodyce Chopina znaczenia istotnego.
W ójciU ów na B., M elodyka C hopina 1
Tak naprzykład w nauce h a r m o n j i :
E m i l e D u r a n d 1 ogranicza się do określenia melodji (mou- vem ent m elodigue) jako przechodzenia z jednego tonu na inny w tym samym głosie (s. 9). Podaje uczniowi harm onji wskazówki, jakiem i interwałam i może postępować głos melodyczny, a jakie interw ały są w zbronione; w związku z kadencją harm oniczną przytacza form uły kadencyj melodycznych (s. 128 i n .) ; podkreśla rolę łączników melodycznych (liaison melodiąue), w skazując na ich znaczenie agogiczne i modulacyjne (s. 178); wreszcie szcze
gółowo omawia tony ściśle melodyczne w harm onji (notes pure- m ent melodiques), to je st tony przejściowe, wyprzedzające, opóź
niające, synkopy, podając szczegółowe wskazówki do popraw nego stosowania ich w układzie harm onicznym (s. 183 i n.). Dalsze wskazówki o dobrem prow adzeniu melodji, zwłaszcza w głosie najwyższym, rozsiane w następnych rozdziałach podręcznika D u r a n d ^ , zam ykają zasób uwag z zakresu melodyki.
F.-A. G e v a e r t 2 stwierdza, że rzadko tylko zdarza się, by m elodja zawierała same tony harm oniczne; zazwyczaj znajdują się w akordach elementy specjalnie melodyczne. Są niem i tony przejściowe i ornam entalne. Znaczenie ich je st najw iększe w fi- guracji i warjacji ornam entalnej. Poza temi uwagam i podaje G e - v a e r t przykłady i wskazówki do stosowania elementu melodycz
nego w harm onji.
A n s e l m e V i n e e 3 w swym doskonałym traktacie ogranicza się jeszcze bardziej, poprzestając wyłącznie tylko na wyliczeniu tak zwanych ornem enłs i na podaniu rodzajów i sposobów ich uży
wania w harm onji.
Dalej nieco idzie Pa u l Gi l s o n-4. W sposób tradycyjny p rzy tacza i on także przykłady tonów melodycznych w harm onji i po
daje wskazówki praktyczne do ich stosowania. Ma jednak świa
domość tego, że kwestje melodyki są dziedziną mało jeszcze zba
daną. P róbuje też klasyfikacji m elodji n a typy i tłum aczy spo
soby budowania fraz melodycznych, w kraczając już na teren, właściwy podręcznikom nauki kom pozycji (III, s. 42 i n.).
1 T raite compiet d ’H arm onie, s. a. 2 T raite d ’H arm onie, s. 230 i n. 3 Principes du Systeme Musical et de FHarm onie, s. 253—265. 4 T raite d ’H arm onie, I - I I I .
W podręczniku propedeutyki muzycznej lub tak zwanych zasad muzyki Au g u s t ę Se r i e y x 1 poświęca uwagę ruchowi me
lodycznemu, podaje pewne stałe zwroty melodyczne, form ułuje zasadę ciągłości melodycznej (s. 92), określa linję melodyczną (s. 93) i analizuje jej powstawanie.
W przeciwieństwie do ostatnio wymienionych dzieł, w k tó rych mówi się już o „ruchu“ melodycznym, o „ l i n j i “ melodycznej,
Pa u l Ro u g n o n w „Encyclopedie de la M usique“ 2 starym sposo
bem X V III w. zajm uje się przedew szystkiem ekspresyw nym cha
rakterem interwałów melodycznych, omawia poza tem ornam en
tykę melodyczną, lecz w definicji swej określa melodję jeszcze tylko jako następstw o tonów (...la m elodie consiste dans la succesion de sons isoles, s. 349).
Z najnowszej literatu ry francuskiej dzieło Ch a r l e s Ko e- Ch l i n’a3 ogranicza się do omówienia tonów tak zwanych obcych harm onji.
Podobnie jak w przytoczonych tu dla przykładu dziełach francuskich, rzecz przedstawia się w rozm a
itych innych podręcznikach harmonji, tak dawniej
szych, jak i nowszych. To też z cytowania dalszych przykładów możemy zrezygnować. Wspomnieć jeszcze należy tylko He n r y k a Sc h e n k e r a4, który dobitnie podkreśla znaczenie motywu m e l o d y c z n e g o jako pomysłu, podstawy wszelkiego tworzenia muzycznego.
W e s t e t y c e melodyka wchodzi w sferę badania przy określaniu ekspresywnych, uczuciowych i obra
zowych, walorów muzyki. Ponadto znajdujem y tu próby definicyj melodji, teorję interwałów melodycznych i skal, a także określenia stylistycznych różnic w historycz
nym rozwoju melodji.
I tak naprzykład : W i l l i a m P o l e 5 określa melodję w spo
sób ten sam, co wyżej cytowani autorowie (melody... consists...
1 Cours de G ram m aire Musicale. 2 Il-e Partie, I-e Volume : Principes de la Musiąue. 3 T raite de 1’H arm onie, I, II I . 4 Neue m usikalische Theorien und P hantasien, Bd. I : H arm onielehre.
5 The Philosophy of Musie. 6 ed.
o f a series o f single m usical sounds taken in succession) ; oma
wia fizykalno-m atem atyczne teorje interwałów i skal, a ponadto stw ierdza b rak dostatecznych studjów analitycznych, które m ogły
by stworzyć podstawę do charakterystyki ko n stru k cji melodji.
Podobnie rzecz przedstaw ia się w innych estetykach, na
przykład Ch a r l e s La l o l, Er n e s t a Cl o s s o n a2 i t. d. Gw i d o Ad
l e r 3 patrzy na melodykę z p unktu widzenia historycznego, stw ier
dzającego różnice stylistyczne w jej rozwoju. Fe l i k s Ai t e r b a c h1,
przeprow adzając paralele między m uzyką a sztukam i plastycz- nemi, nie wychodzi poza twierdzenia, jak potoczne już dawniej powiedzenie, że „melodja je st harm onją rozw iązaną w czasie", określa dalej melodję jako następstw o tonów uregulow ane temi samemi prawami, co ich współistnienie, wreszcie, badając stosu
nek melodji do harm onji, zwraca uwagę na sprzeczność między przyrodniczą a historyczną in terp retacją tego sto su n k u : fizyka za pierw otny uznaje dźwięk złożony, harm onję, — z harm onji wywodząc m elodję; h isto rja natom iast stwierdza istnienie melodji, jako pierw otnego stadjum muzyki, przed harm onją, będącą do
piero dalszem stadjum rozwoju sztuki m uzycznej5.
Powyższy przegląd literatury, jakkolwiek ograni
czony do kilku dzieł bardziej znamiennych, wystarcza już do stworzenia ogólnego obrazu obecnych badań w zakresie melodyki. Dalecy jeszcze jesteśm y od stwo
rzenia ogólnej teorji melodji, lub choćby zamkniętego, konsekwentnie zbudowanego systemu melodyki. Nie
mniej w latach ostatnich, zwłaszcza w literaturze nie
mieckiej, m elodyka coraz częściej staje się przedm io
tem badań specjalnych.
Badania te idą w dwu kierunkach. Jedne, biorąc źródło swe z teorji He r m a n n a He l m h o l t z a 6, kierują
1 E sąuisse d'une E sthetiąue musicale scientifique. 2 Esthe- tiąue musicale. 3 Der Stil in d er Musik. 4 T onkunst und bil- dende K unst. 5 Źródło tych tw ierdzeń znajduje się w dziele H e l m h o l t z a i w rozpraw ach C a p e l l e n a ; por. niżej. 6 Die Lehre von den Tonem pfindungen ais physiologische G rundlage fu r die Theorie d er Musik, wyd. 5.
się ku uzasadnieniu zjawisk melodycznych i zbudo
waniu teorji melodji. Drugie, wychodząc z analizy dzieł muzycznych, zm ierzają do ustalenia pewnych prawi
dłowości w dziedzinie zjawisk muzycznych, których ce
chą, rów norzędną z harm oniką i rytm iką, jest także melodyka.
W śród teoretyków pierwszego kierunku wymienić należy Ge o r g a Ca p e l l e n a1 i Hu g o n a Rie m a n n a 2
Wśród drugich na pierwszem miejscu Hu g o n a Ri e-
m a n n a3, będącego właściwym twórcą tego kierunku, a dalej Er n e s t a Ku r t h a4, Er n e s t a To c h a5, Er n e
s t a Ho f f m a n n a6 a wreszcie Vi c t o r a Go l d s c h m i d t a 7.
Wspomnieć również należy o pracy He r m a n n a Ke l
l e r a8, któ ra pośrednio odnosi się do zagadnień me
lodycznych, niemniej jak Ha n s a Me r s m a n n a9.
Dla naszego zagadnienia, to jest m e l o d y k i C h o p i n a , mają znaczenie t y l k o dzieła drugiej grupy. Celem bowiem naszego badania jest opis zja
wisk melodycznych w muzyce Chopina, wykrycie ich cech charakterystycznych i ustalenie typów tych zja
wisk. Innem i słow y: zbadanie melodyki Chopina p ra gnie stać się przyczynkiem do określenia i n d y w i d u a l n e g o s t y l u jego muzyki.
W badaniach moich znaczenie istotne mają teorje
Ku r t h a i Me r s m a n n a.
1 Die A bhangigkeitsverhaltnisse in d e r Musik. — Die Frei- h eit oder U nfreiheit d e r Tóne und Intervalle. — H arm onielehre.
2 G rundlinien d er M usik-Aesthetik. 3 G rundriB d e r Komposi- tionslehre, I — I I . Grofie K om positionslehre. I —I I I . 4 G rundlagen des linearen K ontrapunkts. E infiihrung in Stil und Technik von Bach’s m elodischer Polyphonie. 5 Melodielehre. Ein B eitrag zur Musiktheorie. 6 Das Wesen d er Melodie, I. Teil. 7 M aterialien zur M usiklehre, I —II . 8 Die M usikalische A rtikulation, insbe- sondere bei Joh. Seb. Bach. 9 Angewandte M usikasthetik.
Nie zrywając z porównawczem badaniem histo- rycznem, zbliżam się do dzieła muzycznego, będącego przedmiotem badania, jako do z j a w i s k a m u z y c z n e g o . Określam je jako zjawisko złożone, dokonywa- jące się w czasie. Cechą zjawisk tego typu jest stawanie się, dokonyw anie1, w przeciwieństwie do zjawisk p rze
strzennych, których cechą jest istnienie. Zjawiskiem równocześnie czasowem i przestrzennem może być tylko r u c h . Ruch bowiem nie istnieje, lecz dokonywa się w czasie i w przestrzeni.
Z j a w i s k o m u z y c z n e j e s t r u c h e m , d o k o n y w a j ą c y m s i ę w c z a s i e .
Ze względu na swe cechy fizykalne zjawisko m u
zyczne jest z j a w i s k i e m d ź w i ę k o w c e m . Elem en
tem jego jest dźwięk muzyczny. Aby jednak powstać mogło proste zjawisko muzyczne, konieczne jest w s p ó ł i s t n i e n i e lub n a s t ę p s t w o d ź w i ę k ó w m u z y c z n y c h . W s p ó ł i s t n i e n i e dwu dźwięków stwarza interwał współbrzmiący, e l e m e n t a r n e z j a w i s k o h a r m o n i c z n e . N a s t ę p s t w o dwu dźwię
ków stwarza motyw, e l e m e n t a r n e z j a w i s k o m e l o d y c z n e i r y t m i c z n e . Jeden i tylko jeden dźwięk pozostaje zawsze tylko zjawiskiem dźwiękowem, fizy- k aln em ; nie jest nigdy zjawiskiem muzycznem.
1 Podobne stanowisko zajął w wydanej świeżo pracy p. t.
Melodielehre (Leipzig 1929) W aldemar W o e li 1. Zaznacza on wy
raźnie, że treść jego książki stanowią „wskazówki do słuchania m u
zyki jako ruchu, stawania się...“ a nie jako „sum y tonów“ (s. 1— 2).
P rzy stęp u jąc zaś do rozważań swoich stw ierdza, że czasy obecne wypisały na sztandarze słowo „melodja", że jako p ro g ram p rz y jęły „naukę o melodji" (s. 1). „Czasy" znaczyć tu może oczywiście tylko : „współczesna teorja muzyczna", na co również zwróciłam powyżej uwagę, wskazując na ożywienie się badań w zakresie m elodyki w latach ostatnich.
Po ustaleniu tego pierwszego w arunku zjawiska muzycznego, nasuwa się jako pytanie najbliższe kwe- stja, czy jakiekolwiek dwa dźwięki zdolne są do stwo
rzenia zjawiska muzycznego. Odpowiedź na to pytanie musi być przecząca. Nie każde dwa dźwięki muzyczne, czyto współistniejące, czy następujące po sobie, two
rzą zjawisko muzyczne. Konieczne jest spełnienie pewnych jeszcze dalszych warunków. Rozpatrzm y je wprzód na dwu dźwiękach współbrzmiących.
Samo w s p ó ł i s t n i e n i e zaprzecza definicji zja
wiska muzycznego jako ruchu, to jest stawania się.
W tem współistnieniu przeto, które samo w sobie nie jest ruchem, musi być zaw arta t e n d e n c j a r u c h u : nazwijmy ją e n e r g j ą p o t e n c j a l n ą 1 lub n a p i ę c i e m 2 interwału współbrzmiącego. Eksperym entalnie możemy się przekonać, że dwa dźwięki, tworzące in
terwał prym y lub oktawy, przedstaw iają stan obojętny, stan spoczynku: brak im napięcia, ich energja poten
cjalna równa się zeru. Ten sam stan przedstawia kwinta czysta. Interw ały zatem, które ze względu na liczbę drgań w yrażają się stosunkam i trzech najm niejszych liczb pierwszych (1:1, 1:2, 2:3), można warunkowo tylko uznać za zjawiska muzyczne, mianowicie, o ile z tem, co je poprzedza, a więc z innem zjawiskiem prostem, tworzą one zjawisko złożone.
Inaczej przedstawia się współbrzmienie kwarty, tercji i seksty, sekundy i septym y oraz wszelkich in
nych interwałów t.zw.dysonujących, „zwiększonych" lub
„zmniejszonych" w stosunku do któregokolwiek z in
terwałów powyższych, a także prym y, oktawy i kwinty.
1 K u r t h E., Die G rundlagen des linearen K ontrapunkts, s. 68. 2 M e r s m a n n H., Versuch einer Phaenom enologie der Musik, s. 226. — A ngewandte M usikasthetik, s. 27 i n.
nieje wyraźna tendencja tercji wielkiej do przejścia na kwartę czystą, tercji małej do przejścia na sekundę, septym y do przejścia na oktawę i t. d. czyli innemi słowy: współbrzmienia te posiadają napięcie, które przemienia się w ruch. Ruch ten może mieć jeden tylko etap, naprzykład przejście septym y na oktawę, na którym następuje wyładowanie się napięcia, stan sp o czy n k u ; może także przebiegać kilka etapów, n a
przykład przejście tercji małej przez sekundę na prymę, do punktu wyładowania się napięcia.
Sam stan napięcia nie jest jeszcze cechą w ystar
czającą zjawiska muzycznego. Dopiero n a p i ę c i e i w y ł a d o w a n i e s i ę n a p i ę c i a określa zjawisko muzyczne całkowicie.
Analogicznie wywieść da się te same cechy zja
wiska muzycznego, rozpatrując n a s t ę p s t w o dwu tonów. Napięcia interwałowe i tu zatrzym ują nadal swoje znaczenie. Przyłącza się do nich wszakże po
nadto stosunek wartości czasowych i akcentacyjnych, czyli cechy rytmiczne.
Utwór muzyczny, pojęty jako zjawisko muzyczne, przedstaw ia się jako szereg napięć i wyładowań, n a
stępujących po sobie, a potęgujących się bądź przez zgodność, bądź przez przeciwieństwo, czyto w kie
ru n k u dodatnim (wzmaganie się napięcia), czy też w kierunku ujem nym (opadanie napięcia). Takie zło
żone zjawisko, dokonywające się w czasie, istnieje jako całość tylko dzięki pracy wyobraźni i pamięci naszej, które łączą zjawiska proste z sobą, porządkując i uk ła
dając je w pewne stosunki przy pomocy wyobrażeń przestrzennych. Stąd tak częste przyrównywanie m u
zyki do architektury, stąd graficzna interpretacja me-
lodji, jakkolwiek obie sztuki: muzyka i architektura, są w istocie swej biegunowo różne.
W każdem złożonem zjawisku muzyeznem współ
istnieją melodja, rytm i harm onja, jako elem enty pierw
szorzędne, oraz tempo, siła i barwa, jako elementy w tó rn e*. Na podstawie tego wyróżnienia elementów można obserwować i badać teoretycznie każde zja
wisko ze względu na którąś jego cechę, nie zrywając wszakże naturalnego a organicznego związku między elementami. R ozpatrując pewną kompozycję jako zja
wisko meliczne, rytmiczne, harmoniczne, agogiczne lub dynamiczne, badam y jego melodykę, rytm ikę, harm o
nikę, agogikę lub dynamikę. Zbadanie wszystkich tych cech we wzajemnem współdziałaniu ich napięć daje dopiero w sumie zbadanie całego zjawiska.
W ten sposób pojęta analiza dzieł muzycznych jest niezmiernie mozolna. Ponieważ jednak każde zja
wisko da się przy pomocy metod tej analizy określać pewnemi miarami (np. miarami napięcia interwałowego są : wielkość interwału, kierunek, siła stapiania się obu tonów), przeto może ona zczasem wytworzyć ścisłe, objektywne sprawdziany, których brak jest dotychczas przyczyną posługiwania się w krytyce „wrażeniem11.
Badanie muzyki, oparte na zasadach powyżej naszkicowanych, może obrać sobie różne zadania czę
ściowe. Może więc zwrócić się do zjawisk jednej tylko kategorji, naprzykład zjawisk nielicznych, a i te śle
dzić może jużto w dziełach jednego kom pozytora, jużto porównawczo w dziełach różnych kompozytorów jednej epoki. W yczerpująca jednak m onografja dzieł jednego kom pozytora objąć musi wyniki szczegóło
1 W ó j c i k ó w n a Br., Szkice muzykologiczne, s. 81—82.
wych badań w zakresie zjawisk muzycznych wszyst
kich wymienionych typów. Musiałaby zatem zająć się zosobna, lecz syntetycznie, zjawiskami melicznemi, rytmicznemi, harmonicznemi i t. d. Ogólna synteza wy
ników, która ustali t y p y k o r e l a c j i tych zjawisk, zdoła dopiero zamknąć w sobie te wszystkie cechy odrębne, które określają s t y l kom pozytora, czyli zbliży się do odkrycia cech istotnych jego twórczości.
Mimo istnienia kilkudziesięciu m onografij ogól
nych i szeregu prac szczegółowych, poświęconych dziełom C h o p in a1, m onografji jego stylu indywidual
nego dotychczas nie mamy.
W badaniu melodyki Chopina, które pragnie ująć cechy odrębne stylu chopinowskiego jedynie tylko na podstawie zjawisk melicznych, wyróżniam szereg za
gadnień szczegółowych; prowadzą one do sformuło
wania i rozwiązania zagadnienia linji melodycznej Cho
pina, jej powstawania i jej typów. P unktem wyjścia do wszystkich dalszych rozważań jest zbadanie orna
mentyki, jako cechy najbardziej istotnej w melodji Chopina. Jej też poświęcone są pierwsze rozdziały pracy, stanowiące odrębną i samoistną całość.
1 P or. Skorowidz bibliograficzny.
C H O P I N A
W yrazy „ornam entyka" i „ornament", używane w term inologji muzycznej, uważane bywają pospolicie za symbol pojęć „zdobnictwa" i „ozdobnika". Skoro więc mówi się o melodycznym ornamencie lub o melodycz
nej ornamentyce, myśli się zazwyczaj o pewnych zwro
tach melodycznych, stanowiących tylko ozdobę melodji, wzbogacających ją i upiększających, a zatem dru g o rzędnych, a nie istotnych. Takie rozumienie orn a
m entu melodycznego obejm uje wszakże jeden tylko jego gatunek, a mianowicie samodzielne, z melodją niekiedy wtórnie złączone zwroty zdobnicze (jak np.
w warjacji ornam entalnej), których historję śledzić m ożna w europejskiej muzyce artystycznej od jej za
rania niemal, i to zarówno w muzyce wokalnej, jak instrum entalnej. Ale znaczenie ornam entu jest głębsze.
O rnam ent melodyczny niezawsze jest tylko o z d o b n i k i e m . W pewnych warunkach jest on t w o r z y w e m melodji.
O rnam entyka melodyczna jest tak dawna, jak dawna jest m uzyka sama. Istnieje też wszędzie, gdzie istnieje muzyka. W europejskiej muzyce artystycznej już najdawniejsze śpiewy Kościoła chrześcijańskiego, dowodzą ozdabiania gregorjańskiego cantus firmus.
W epoce zaś tak zwanego dyskantu improwizatorskie praktyki śpiewaków doprowadziły do takiej przesady
w ozdabianiu melodyj kościelnych, że zakaz papieski zabronił surowo w r. 1322 posługiwania się w kościele techniką śpiewania improwiżatorskiego (contrapunto alla mente, deehant sur le livre), która zniekształcała śpiew kościelny1. Ja k bujnie rozwinęła się ornam en
tyka w najdawniejszej swej formie, to jest w formie dyminucji czyli rozdzielania wartości rytm icznie dłuż
szych na szereg wartości krótszych, dowodzą nietylko zachowane dzieła muzyczne, lecz także tra k ta ty teore
tyków włoskich, angielskich, niemieckich, francuskich, od XVI do XVIII w., kodyfikujące zasady sztuki ozda
biania. O rnam entyka wokalna i instrum entalna, która zrazu zawisła była od indywidualnych zdolności impro- wizatorskich wykonawcy, a stopniowo uświęcona tra dycją przybrała pewne stałe formy, została w XVII i XVIII w. ujęta w osobne znaki s e m a n t y k i o r n a m e n t a l n e j .
Ten rozwój ornam entyki przedstaw iają w swych dziełach, poświęconych ornam entyce muzycznej, Ed
w a r d Da n n r e u t h e r i Ad o l f Be y s c h l a g2. Źródłowe ich prace, oparte na traktatach dawnych teoretyków, streszczając lub cytując odnośne ustępy z ich pism, dają obraz rozwoju ornam entu w ściślejszem znaczeniu, to jest ornam entu jako ozdobnika.
W tem samem znaczeniu jest ornam ent przedm io
tem studjów tak ogólnych, np. Ha r d i n g a, Ne r i’e g o3, 1 B e y s c h l a g Adolf, Die O rnam entik d er Musik, s. 7.
C o m b a r i e u J u le s: H istoire de la Musiąue, t. I, s. 383. R i e- m a n n H ugo, H andbuch d er M usikgeschichte, t. I I /l, s. 18 po
daje rok 1324. 2 D a n n r e u t h e r Edw ard, Musical Ornamen- tation, I —II. B e y s c h l a g Adolf, Die O rnam entik d er Musik.
3 H a r d i n g H. A., Musical O rnam ents. N e r i Alvaro, Degli Abbellimenti Musicali.
jak i specjalnych, zajm ujących się ornam entyką w dzie
łach jednego lub kilku kompozytorów. Należy wymie
nić tu prace takie, ja k : E r n e s t a D aw ida W a g n e r a\
opartą na dziełach Filipa Em anuela Bacha (Yersuch iiber die wahre A rt das Clavier zu spielen, 1753,/, M arpurga (Anleitung zu m Clarierspielen, 1755/ Le
opolda Mozarta ( Yiolinschule, 1756) i Tiirka ( Clavier- schule, 1789), a omawiającą przedewszystkiem wyko
nanie ozdobników Handla, Jan a Sebastjana Bacha, Haydna, W olfganga Mozarta i B eethovena; J a n e A r g e r 2 — o wokalnej ornam entyce francuskiej XVIII w.; E h r l i c h a 3 o ornamentyce fortepianowych dzieł J. S. Bacha i B eethovena; S c h e n k e r a 4 o orna
mentyce fortepianowej Filipa Em anuela Bacha, zawie
rającą nadto przykłady z dzieł Haydna, Mozarta i Beethovena, oraz uwagi o ornam entyce Schumanna, Chopina i i . ; wreszcie J o h n P e t r i e D unna b, poświę
coną wyłącznie ornam entyce Chopina.
Autorowie prac specjalnych o ornam entyce m ają świadomość tego, że ozdobnik jest cechą stylistyczną bądź epoki, bądź kom pozytora jako indywiduum. Sta
rają się więc znak, wyrażający figurę zdobniczą, roz
wiązać zgodnie ze smakiem estetycznym epoki czy kompozytora, aby wykonawcy dzisiejszemu dać nie
zawodną wskazówkę do stylowego wykonania. Sama
1 W a g n e r E rn s t David, M usikalische O rnam entik. ! A r g e r Jane, Les A grem ents et le Rythme. 3 E h r 1 i c h H., Die O r
nam entik in J. S. Bachs Klavierwerken. — Die O rnam entik in Beethovens Klavierwerken. 4 S c h e n k e r Heinrich, Ein B eitrag zur O rnam entik. Ais E infiihrung zu Ph. Em. Bach’s Klayierwer- lcen, um fassend auch die O rnam entik H aydns, Mozarts und Beetho- vens. 5 D u n n Jo h n Petrie, O rnam entation in the W orks of Fre- derick Chopin.
jednak świadomość znaczenia ornam entu jako czyn
nika stylistycznego nie sprowadziła cytowanych auto
rów dzieł o ornamentyce w głąb zagadnienia orna
mentu jako istotnego tworzywa melodji. Gdzie niegdzie tylko uwaga jakaś, mimochodem rzucona, pozwala stwierdzić, że to drugie znaczenie ornam entu w two
rzeniu się melodji wyczuwają, choć nie uświadamiają sobie jasno jego doniosłości.
Ponieważ interesuje nas ta sprawa wyłącznie w odniesieniu do Chopina, warto przytoczyć owe uwagi autorów o Chopinie piszących. I tak Da n n r e u t h e r1,
cytując przykłady obiegnika, wskazuje N okturn op. 9/1, w którym obiegniki wcielone są w linję melodyczną (przykład 1):
r . 4 - H -.hi*- H t r b ł , p _ | — p + ł r
m 11 — ,
p t , : • Jem- Ł ---
--- _X--- U - H - — —
“ f 22 .
m ilm - —<s>-----
- 1f " X u f -
Sc h e n k e r, cytując ozdobniki z N okturnu op. 37/1, czyni słuszną uwagę, że ozdobniki te należy wprost uznać za m elodję2 (przykład 2 a, b, c):
aj t. 5 b) t. 10 c) t. 19
Porównując przykłady 2 b i 2c z przykładem 1, wi
dzimy, że zawarte w nich są zwroty identyczne, mia
1 Musical O rnam entation II, s. 166: turns im bedded in the fioriture. 2 Ein Beitrag zur O rnam entik, s. 9: fiir M elodie Jcurzweg zu halten.
nowicie obiegnik. Dlatego bliższym ujęcia istoty me
lodycznego znaczenia obiegnika zdaje się jest Du n n,
które wogóle zaznacza, że wszystkie obiegniki Cho
pina mają znaczenie melodyczne 1. B rak zupełny mor- dentu dolnego (odwróconego) tłumaczy Du n n szcze
gólną predylekcją Chopina do linji melodycznej wzno
szącej się, a następnie opadającej, którą symbolizuje graficznie
Z \
lub \ . Uważa on ten rysunek linji za pierwotną cechę melodyki C h o p in a2;cecha ta oczywiście wyklucza przeciwny sobie m ordent (odwrócony). Du n n podaje również przykłady takiej apodżjatury, której nie można uważać za ozdobnik, lecz musi się ją uznać za integralny składnik melodji.
Tak naprzykład w Finale Koncertu op. 11 (przykład 3) lub w M azurku op. 33/4 (przykład 4) apodżjatury, zda
niem Du n n a, wcale nie są czystym ornam entem 3, lecz integralnie wchodzą w skład m elodji4. Czuje się to natychm iast, gdy się je opuści. „Zagrajm y np. te dwa takty M azurka — pisze Du n n5 — opuszczając apo- d żjatu rę: rezultat jest nonsensem".
---1 H - — b = h = t= sr~~
1 O rnam entation, s. 7 : Chopin’s turns a ll possess m elodie significanee. 2 ib., s. 16: Chopin’s p r im a r y m elodie bias — his shibboleth, so to speak. 3 ib. s. 41: are not genuine orna- m ents a t all. 4 ib. s. 41: but are in te g ra l to the m elody. 5 ib.
s. 41: the result is nonsense.
Widzi również Du n n, że tony to czk a1 bardziej wyraźnie wchodzą w skład melodji, niż tony innych ozdobników 2, i porusza kwestję, czy nie byłoby lepiej, gdyby Chopin był wcielił je do tekstu głównego, za
miast wypisywać je drobnem i nutkami. N aprzykład w M azurkach op. 17/2 i 6/3 (przykłady 5 i 6):
«• 0 '' j * • ^ . I- I ,; - " H
«■ u S i . i i
Mimo tych słusznych zresztą uwag pozostaje
Du n n — rzec można — na powierzchni ornam entu, nie analizując jego znaczenia głębszego dla melodyki Cho
pina. Jako pianista, wykonawca, ogranicza się do swego teren u ; nie umie, czy też nie chce zagadnienia orna
m entyki Chopina postawić w sposób ogólny, muzyczny.
Ilu stru ją to dobitnie definicje ornam entu i jego cech, sformułowane przez Du n n a :
1. O rnam ent składa się z jednej lub kilku n u t zdobniczych, które bądź n a stęp u ją po nucie głównej, bądź też ją poprzedzają.
2. O rnam ent może być wykonywany bądź na mocną część taktu, bądź też antycypowany, to je st wykonany na słabej części tak tu poprzedniego.
1 Wyraz „toczek" wprowadzam na oznaczenie pojęcia, zaw ar
tego w w yrazach: coule, slide, Schleifer. Za łaskaw ą opinję fa
chową w spraw ie utworzenia i zastosowania tego w yrazu skła
dam na tem m iejscu serdeczne podziękowanie p. d r. Kazimierzowi N i t s c h o w i , profesorow i U niwersytetu Jagiellońskiego w K ra
kowie. 2 ib. s. 10: are m orę p ro n o u n ced ly in teg ra l to the m elody.
Wobec zagadnienia ornam entyki odrębne stano
wisko zajął jedynie Ro b e r t La c h \ Dzieło jego, oparte na olbrzymim m aterjale historycznym i etnofonicznym, podaje historję rozwoju melopei, uwzględniając zna
czenie ornam entu jako t w o r z y w a melodji.
Na istotę ornam entu składają się — według La
cha — trzy m om enty:
1. moment prymitywny,
2. moment estetyczny pierwotny,
3. moment architektoniczny czyli estetyczny w zna
czeniu właściwem.
Pierwszy moment — to radość, jaką znajduje twórca w tworzywie m aterjalnem swej sztuki. A więc w muzyce radość, jaką daje rozkoszowanie się tonem, jednym, pewnym, ściśle określonym tonem. Stąd długie w y t r z y m y w a n i e jednego tonu, którego brzm ienie sprawia szczególną rozkosz; stąd jego p o w t a r z a n i e ; stąd o p i s y w a n i e go przez tony sąsiednie, k u n ie m u ciążące i do niego ustawicznie powracające.
D rugi moment — to umiłowanie ładu i symetrji, stąd w muzyce umieszczanie ornam entu w miejscach, które dzielą melodję na c z ł o n y s y m e t r y c z n e .
Trzeci wreszcie moment wyraża zależność między punktem umieszczenia ornam entu a tektoniką całości.
O rnam ent znajduje się tylko w tych miejscach, o któ
rych uwydatnienie w szczególności idzie. A więc w mu
zyce — w sąsiedztwie p u n k t ó w c ię ż k o ś c i, w p u n k ta c h s z c z y t o w y c h linji melodycznej, w kadencjach, n a t. zw. mocnych częściach taktu.
Te trz y m om enty, k tó re Lach w yróżnia jak o ce
chy, określające o rn am en t wogóle, niezaw sze w y stęp u ją 1 Studien zur Entwicklungsgeschicłite d er ornam entalen Me-, lopóie. B eitrage zu r Geschiclite d er Melodie.
W ó jcik ó w n a Ii., M elodyka C h o p in a 2
w równowadze. Śledząc historyczny rozwój melodji, spostrzec możemy przewagę pierwszego z nich na niekorzyść dwu innych, bądź dwu pierwszych na nie
korzyść trzeciego, bądź wreszcie przewagę trzeciego na niekorzyść dwu pierwszych.
Ożyto filogenetycznie, czy ontogenetycznie — sta
djum najniższe charakteryzuje moment prymitywny.
A więc w melodjach ludów pierwotnych, w melodjach dziecięcych, owo rozkoszowanie się tonem, wyrażające się w długiem jego wytrzymywaniu, w pow tarzaniu go raz po raz, lub w uporczywem powracaniu do niego, występuje bardzo wybitnie.
W muzyce ludowej, obok momentu prym itywnego zaznacza się wyraźnie moment estetyczny pierwotny.
Sym etrja melodyj ludowych ma w nim swe źródło.
W muzyce artystycznej, i to w miarę im bliżsi jesteśm y muzyki nowoczesnej, przewagę osiąga mo
m ent trzeci, architektoniczny. O rnam ent wstępuje w służbę konstruktyw nego planu dzieła sztuki. Staje się środkiem p r o f i l a c j i 1, środkiem, dzięki którem u szczytowe punkty melodji nabierają szczególnej wagi.
Ornament, jako zjawisko meliczne, opiera się o moment rytm iczny, którego najwcześniejszą formą jest d y m i n u c j a. Prym ityw ne wytrzymywanie tonu przeobraża się w powtarzanie jednego tonu w war
tościach coraz to krótszych. Leży w tem źródło tre- mola. Złączone z dym inucją sięganie do sekundy górnej lub dolnej tonu powtarzanego stworzyło tak zwaną a p o d ż j a t u r ę t o jest przednutkę długą i k ró t
ką i stało się początkiem trylu. P e r i h e l e t y c z n e z w r o t y prym itywne stworzyły o b i e g n i k .
1 L a c h , ib. s. 6.
Te trzy główne form y ornam entu melodycznego, kostniejące w pewne stałe formuły, względnie form y wyższe, powstałe z ich złączenia, śledzić można w me
lodyce od czasów najdaw niejszych aż po najnowsze.
Obficie zebrany m aterjał do studjum tego rodzaju za
wierają wspomniane powyżej dzieła o ornam entyce mu
zycznej. Poddostatkiem również znajdzie się u Da n n-
r e u t h e r a, Be y s c h l a g a, Ha r d i n g a i i. przykładów dzieł Chopina. R ozpatrzenie wszakże kilku typów Or
nam entu Chopina, zawarte w tej literaturze, mogłoby być jedynie podłożem do rozwinięcia zagadnienia o r n a m e n t u jako t w o r z y w a melodyj Chopina. j Zagadnienie to rozpatrzyć należy z dwu stron.
Po pierwsze, idzie o wykazanie, o ile ozdobnik w po
staci swej, ujętej w znaki konwencjonalne, względnie melizmat, oznaczony drobnem i nutami, wchodzi inte
gralnie w skład melodji, tak że opuszczenie go b y łoby niemożliwe. Po wtóre, idzie o wykazanie, że zwroty ornamentalne, nieoznaczane już znakami konwencjonal- nemi, stały się istotnym składnikiem melodji, uległszy resorpcji przez linję melodyczną. Zjawisko resorpcji ornam entu na rzecz rozwoju linji melodycznej jest w melodji Chopina tem więcej interesujące, że, jak wia
domo, Chopin posługuje się wydatnie ornam entem w ścisłem znaczeniu ozdobnika. W s p ó ł i s t n i e j e więc u niego o r n a m e n t w o b u z n a c z e n i a c h . Roz
patrzyć zatem należy również stosunek ornam entu w znaczeniu ściślejszem do ornam entu w znaczeniu tworzywa melodji. To znaczy: idzie o stwierdzenie, czy w melodjach, zbudowanych ze zwrotów ornam en
talnych, znajdujem y n a d t o ozdobniki, czy też ozdo
bniki są tym tylko melodjom właściwe, których mo
tywy nie są ornam entalne.
Stwierdzenie korelacji obu gatunków ornam entu byłoby tem bardziej ważne, że według poglądów do
tychczasowych te dwa gatunki ornam entu wykluczają się wzajemnie. La c h np. twierdzi, jakoby resorpcja o r
nam entu przez melodję występowała stale jako reakcja po epokach bujnego rozkwitu, nadużywania, a wresz
cie skostnienia ornam entu w pewne schematyczne for
muły zdobnicze. Taką resorpcję ornam entu widzi La c h
już wyraźnie u Beethovena, jeszcze wyraźniej u Wa
gnera. Jest on według La c h a tym twórcą, który przez
„usunięcie resztek sem antyki ornam entalnej", jaką przekazała mu w puściźnie epoka klasyczna, „wcielił ornam ent całkowicie w melopeję" K W rozważaniach swych La c h p o m i j a C h o p i n a m i l c z e n i e m .
Także Hu n e k e r, pisząc o Brahmsie, który — jego zdaniem — podniósł arpedżjo do znaczenia integral
nego składnika melodji, wspomina o W agnerze, jako o tym twórcy, który to samo uczynił z innym zwro
tem melodycznym, mianowicie z obiegnikiem 8. N ie w s p o m i n a wszakże Hu n e k e r przy tej sposobno
ści C h o p i n a , mimo że jako autor dwu prac o Cho
pinie, zna niewątpliwie dobrze jego kompozycje.
1 N a m en tlich ist es R ic h a rd W agner, der m it der alt.en Verzierungssemantik... a u fra u m te u n d die Ornamente, indem, er sie m it A u sn a h m e des Trillers u n d des einfachen kurzeń Vor- schlags ausschrieb, so der M elopoie ganslich einverleibte. 1. c. s.
520, 521. 2 H u n e k e r Jam es, Mezzotints in M odern Musie, s. 7:
W agner d id the sam e (i. e. has elevated it... to a n integer o f the m elodie p hrase) for the essential tu m .
1. P o d z i a ł
P rzystępując do pierwszej części naszego zagad
nienia, to jest do zbadania znaczenia, jakie w melo
dyce chopinowskiej ma ornament, jako ozdobnik wła
ściwy, podzielimy ozdobniki Chopina na dwie kategorje.
Pierwszą stanowią ozdobniki, wyrażone znakiem kon
wencjonalnym ; dru g ą ozdobniki, wypisywane nutam i drobniejszem i niż tekst główny. Wśród tej drugiej ka- tegorji jedne ozdobniki znaczone są w sposób tra d y cyjny, inne — indywidualnie.
Ozdobniki znakuje Chopin w sposób następu
jący:
1. p rzed n u tk a: a) długa (cambiata) J lub ^ b) krótka (acciacatura) j lub J*
c) podwójna p J 2. t o c z e k ^ j j
3. m ordent ~ fi J _rn tr
4. obiegnik ~ («+») J Ę l j,rJ7]j 5. try l:
tr t r t r tr tr~~ t r t r t r ' "
J J. J J j U J JU-J1 J5JU4
7. ornam enty indywidualne :
N5
1 » “1» "i1*L.
hT “
Pi
m8a
J J
1
Pokolei każdem u z nich osobno poświęcimy uwagę.
2. Przednutka
Mówiąc o przednutce (appoggiatura) w melodyce Chopina, mamy na myśli zawsze tylko przednutkę krótką, nawet jeśli tę nazwę wyróżniającą pomijamy.
Niemal wyłącznie bowiem spotykam y się tu z jedną tylko formą przednutki, to jest przednutką krótką (acciacatura). Drugiej formy, to jest przednutki dłu
giej (cambiata), Chopin używa tylko wyjątkowo.
Teorja żadnego ozdobnika nie jest tak zawiła, zdaniem Be y s c h l a g a, jak właśnie teorja przednutki.
Ze znakowaniem tego ozdobnika spotykam y się do
piero bezpośrednio przed epokę Jan a Sebastjana Ba
cha i Handla. We wcześniejszych bowiem epokach umieszczenie jej pozostawione było w zupełności uzna
niu wykonawcy. Stopniowo oznaczano ją kreskam i
— lub i haczykami a lub v, które — rzecz prosta — nie określały jej trwania. W początkach XVIII w.
spotykam y już drobne nutki j, Js które jednak pozornie tylko mają wartość określoną. W rzeczywit stośći bowiem zależała ona od wartości tonu n a
6. arpedżjo j (
