Widok Maska postmody

(1)

Uniwersytet Jagielloñski

Maska post(mody)

Mijają właśnie trzy dekady od słynnego stwierdzenia Stuarta i Elizabeth Ewenów: „»Dziś nie ma mody — są wyłącznie m o d y «. »Nie ma zasad, a jedynie wybory«. »Każdy może zostać każdym«”¹. Był to wówczas schyłkowy już czas świetności mody rozumianej jako kolejne dziejowe narzędzie służące kształ- towaniu dyferencjacji społecznych, genderowych, klasowych. Od tamtego czasu zwykło się coraz częściej mówić o postmodzie, miriadzie często indywidualnych stylów bycia, będących przedmiotem względnie nieskrępowanych, swobodnych wyborów poszczególnych jednostek. Nie przypadkiem przymiotnik „swobodny”

współgra tutaj ze słynnym określeniem autorstwa Jeana Baudrillarda — „swo- bodnymi” znaczącymi, czyli tymi elementami semantyki, które stanowią jedynie jeden człon znaczenia, pozbawionymi swych odniesień — znaczonych, a będą- cymi przedmiotem gry odbywającej się jedynie na powierzchni hiperrzeczywistej semiozy. Koncepcja symulowanej rzeczywistości wydaje się jednak zbyt daleko posuniętą diagnozą świata współczesnego², co dotyczy również „semiosfer indywidualnych”. Nawet interpretacje mody zainspirowane myślami Baudrillarda ciążą raczej ku stwierdzeniom o jej eklektyczności i fragmentaryczności, wskazuje się w nich istnienie pewnego nurtu głównego, lecz również rozmaitych postaci o charakterze sub- czy kontrkulturowym, związanych z określonymi stylami życia, choć z silną dozą jednostkowej refl eksyjności³. Okazuje się jednak, że — nieco skrótowo rzecz ujmując — ujawnia się tutaj nade wszystko perspektywa rozumienia jednostki w późnej nowoczesności Anthony’ego Giddensa, w której

„»ja« staje się refl eksyjnym projektem”⁴.

Ale czymże charakteryzuje się owa postmoda, tak jak i inne postaci podobnych refl eksyjnych projektów? Dobrym przykładem takiej wizerunkowej refl eksyjności jest zjawisko współczesnie zwane modą uliczną (street fashion)

— względnie nieskrępowana i kreatywna zarazem forma pracy nad własnym wy-

1 S. Ewen, E. Ewen, Channels of Desire, New York 1982, s. 249, cyt. za: M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London 1991, s. 83. O ile nie zaznaczono inaczej, wszyst- kie tłumaczenia cytatów pochodzą od autora.

2 Por. J. Barański, Świat rzeczy: zarys antropologiczny, Kraków 2007, s. 93 nn.

3 E. Tseëlon, The Masque of the Feminity: The Representation of Woman in Everyday Life, London 1995.

4 A. Giddens, Stanowienie społeczeństwa. Zarys teorii strukturacji, przeł. S. Amsterdam- ski, Poznań 2003, s. 47.

(2)

glądem, wizerunkiem, kładąca nacisk na nietypowość, różnorodność, odróżnianie się od obowiązujących kanonów⁵. Ten sposób bycia jest najbardziej widoczny w środowiskach wielkomiejskich, zwłaszcza wśród młodych kobiet uczących się lub wykonujących wolne zawody (choć w mniejszości dotyczy również młodych mężczyzn), a cechuje go indywidualistyczne nastawienie do własnego wyglądu, stylistyki ubraniowej, a ogólniej — jest wyrazem pewnego życiowego estetycz- nego projektu i estetyzującego stosunku wobec życia. Nie przypadkiem zatem wiele osób wyrażających tego typu postawę uprawia jakieś formy twórczości, poczynając od projektowania strojów, przez fotografi kę, po estetyzujące wypowiedzi o ambicjach literackich na własnych blogach. Wprawdzie ruch okrzepł już w postaci zbliżonej do rozproszonej subkultury (nazwa gatunkowa, strony inter- netowe, cykliczne spotkania zwane swap parties, na których można wymienić się rzadkimi elementami ubioru — zwykle z drugiej ręki), jednak w swej rdzennej postaci dotyczy sfery niemal zredukowanej do indywidualnych gustów estetycz- nych, które prowadzą ostatecznie do pewnego jednostkowego niepowtarzalnego wizerunku, na który składają się odpowiednie układy ubiorów noszonych na co dzień, fryzur, makijaży, znaczących dodatków, wreszcie i światopoglądów, które jakoś konweniują z takim zewnętrznym anturażem (zob. na przykład www.po- lishstreetfashion.blogspot.com). Do przypadku postmody zaliczyć można także pokrewną praktykę tak zwanych szafi arek, aktywności dziewcząt i młodych kobiet, które — jak wskazuje nazwa trendu — pokazują na specjalnych stronach in- ternetowych, co mają w szafi e, a dokładniej — co aktualnie noszą i jak się noszą.

Różnica między obiema grupami polega między innymi na tym, że podczas gdy street fashion to postawa raczej z porządku estetyki egzystencji⁶, w budowaniu wizerunku wykraczająca poza pewien scenariusz powierzchowności, a wkracza- jąca w sferę etyki, światopoglądu, zainteresowań (stąd strony internetowe pełne są różnego rodzaju wynurzeń, manifestów, deklaracji, opinii), to działanie szafi arek ogranicza się jedynie do prezentacji wyglądów⁷. Wreszcie do nurtu post- mody zaliczyć można także tak zwaną hipsterkę, swoisty melting pot antyma- instreamowych stylów, gustów i zachowań, manifestujących alternatywność, indywidualność i niezależność wobec wszelkich obowiązujących trendów i mód zbiorowych⁸. Nienową już, bo znaną przynajmniej od początków istnienia sub- kultur młodzieżowych, konsekwencją tych i podobnych tendencji jest fakt prze- chwytywanie ich przez rynek, oczywiście głównie via Internet, jak to ma miejsce

5 Informacje dotyczące street fashion zaczerpnąłem głównie z pracy magisterskiej Sylwii Kruczek, Zjawisko street fashion w Polsce, Kraków 2011 (mps w archiwum Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ).

6 Por. D. Koczanowicz, Doświadczenie sztuki, sztuka życia. Wymiary estetyki pragmatycz- nej, Wrocław 2008, s. 156.

7 Por. prezentacje szafiarek, na przykład na www.stylistka.pl (dostęp: 7 kwietnia 2012).

8 Por. D. Haddow, Hipster. The Dead End of Western Civilisation, http://www.adbusters.org/

magazine/79/hipster.html (dostęp: 7 kwietnia 2012).

(3)

na przykład w przypadku platformy www.postmoda.com, na której znane fi rmy (Diesel, Hugo Boss, Lacoste) sprzedają zuniformizowane materialne produkty w opakowaniu zindywidualizowanego stylu⁹.

A zatem postmoda to przypadek bycia w świecie przesuwający je w kierun- ku wizerunków indywidualnie konstytuowanych, w których nieodzownym ele- mentem jest kreatywność własna, samoestetyka, autonarracja, autoprezentacja.

Taki oto idiosynkratyczny rys jednostkowych prezentacji każe jednak odwołać się, przynajmniej w pewnym zakresie, do owych Baudrillardowskich swobodnych znaczących, które — ucieleśnione w indywidualnych wizerunkach — zda- ją się już nie podlegać strukturalnym kryteriom historyczności, funkcjonalności, semiotyczności. Na pierwszy plan wysuwa się zaś warstwa fenomenologiczna, i to w wymiarze nie tylko symbolicznym, lecz zmysłowo-afektywnym i subiek- tywnym¹⁰. Moda w tym ujęciu, jak również wszelkie pokrewne praktyki służące dochodzeniu do tożsamości osobowej, to wprawdzie projekt refl eksyjny, jednak czerpiący z istniejących zasobów, co dobrze ilustrują wypowiedzi niektórych jej reprezentantów — od zupełnego odrzucenia dawniejszych i współczesnych kano- nów po ich twórcze wykorzystywanie:

Lekceważę i ignoruję jakieś tam trendy […] Nie kopiuję, natomiast wybieram dla siebie takie elementy, które odpowiadają mojej osobowości, mojemu temperamentowi. Nie można być nie- szczerym wobec siebie. Można siebie stworzyć na bazie różnego rodzaju historii i różnego rodzaju biografii, ale w taki autentyczny sposób¹¹.

Moda uliczna w większości nawiązuje do obowiązujących trendów. Często w inny, nowy sposób, jednak ciągle jest to swego rodzaju dialog¹².

A zatem takie rozumienie mody pozwala wskazać kluczową rolę balansu struktura–sprawczość, który wyraża pojęcie habitusu Bourdieu¹³, w którym — co znamienne dla wszelkiej mody — istnieje wymóg zarówno sprostania jej oczeki- waniom, i niepozostawania zbyt daleko w tyle, jak i jej niewyprzedzania. W dyskutowanym tutaj przypadku postmody nacisk przesuwa się znacząco na sprawczość, której udział prowadzi do końcowego efektu w postaci — jak to określa Sylwia Kruczek — swoistego patchworku elementów pozornie sprzecznych, dających jednak pewną niepowtarzalną jakość wyrażającą indywidualne cechy osoby¹⁴.

Rzecz nie dotyczy przy tym wyłącznie ekspresji zewnętrznych, lecz cało- ściowego wizerunku, włącznie z cechami osobowymi jednostki. Podkreśla to na

9 www.postmoda.com (dostęp: 7 kwietnia 2012).

10 Por. P. Sweetman, Shop-Window Dummies? Fashion, the Body, and Emergent Socialities, [w:] Body Dressing, red. J. Entwistle, E. Wilson, Oxford 2001, s. 60.

11 S. Kruczek, op. cit., s. 100.

12 Ibidem, s. 102.

13 P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Warszawa 2005.

(4)

przykład pierwsza z przytoczonych wypowiedzi, w której o s o b o w o ś ć , t e m - p e r a m e n t mają być wyrażane właśnie przez stylizację wyglądową. To każe podejrzewać istnienie tutaj pewnego izomorfi zmu duszy i ciała, by posłużyć się kategoriami dualizmu kartezjańskiego, wręcz ich jedności, która ujawnia się na poziomie codziennego bycia w świecie. Takie i podobne deklaracje pociągają jednak konieczność zakwestionowania owego dualizmu, a przynajmniej stwierdzenia, że na poziomie uczestnictwa w rzeczywistości, poziomie jednostkowego bycia, takie dyferencjacje nie są odczuwane i postrzegane, a wyglądy partycy- pują w cechach osobowych, podobnie jak te ostatnie w zewnętrznych konteks- tach społecznych. Na taki strumieniowy i całościowy charakter jednostkowego bycia w świecie wskazywali już zresztą myśliciele z zakresu fi lozofi i, psycholo- gii czy nauk społecznych — dawniejsi i współcześni (Pascal, James, Mead, Hei- degger, Merleau-Ponty, Csintzentmihalyi, Bourdieu, Latour). W dyskutowanym przypadku wybory dotyczące noszonych ubrań nie tylko wyrażają upodobania estetyczne, lecz wpływają na jednostkową tożsamość i sposób jej ekspresji, nie wyłączając przy tym sposobu, w jaki jednostka doświadcza ciało i nim się po- sługuje¹⁵. Słowem, ubiór i inne składowe wyglądu (np. makijaż) plus cechy osobowościowe oraz — w mniejszości — charakter społeczny składają się na symbiotyczną całość, jaźń ucieleśnioną, która służy następnie komunikacji i au- tokomunikacji. Dotyczy to trwałych cech jaźni jednostkowej, co oddaje nastę- pująca wypowiedź:

Ubiór jest jakimś takim odzwierciedleniem siebie. Czyli właściwie jest naszym autoportre- tem. To jak się ubieramy pokazuje jak myślimy trochę, trochę kim jesteśmy. To jest, wiesz, kilka rzeczy składowych, które tworzą jedną całość. To mogą być różnego rodzaju aspekty, ubrania pokazują, jaką masz osobowość, co masz w głowie. Przekładasz swoją energię, którą gdzieś tam w środku, w sobie masz, na swój wygląd, na to jak się ubierasz. Jeżeli na przykład lubisz kolory to one się pojawiają gdzieś na tobie, mieszasz je, miksujesz. To jest nasze lustro¹⁶.

Dotyczy to również owej jaźni cech zmiennych:

Ja poprzez swój codzienny wygląd mówię innym, nawet tym nieznajomym, jakie mam samopoczucie danego dnia, którą nogą wstałam, czy warto do mnie podejść, porozmawiać. Kiedy czuję się naprawdę dobrze — mam na sobie dużo koloru, wyraźny makijaż. Kiedy mam ochotę akurat nie zwracać na siebie uwagi — dobieram rzeczy w neutralnych, ciemnych barwach, brak makijażu!¹⁷

Wydaje się, że autorki powyższych wypowiedzi nie mają takiego problemu, jak Gombrowiczowski Józiek, który przerażony widokiem swego sobowtóra, po- liczkuje się, krzycząc z wściekłością: „Precz! Precz! Nie, to wcale nie ja! To coś przypadkowego, coś obcego, narzuconego, jakiś kompromis pomiędzy światem

15 P. Sweetman, op. cit., s. 67.

17 Ibidem.

(5)

zewnętrznym a wewnętrznym”¹⁸. W istocie, co innego mówią lustra przeglądają- cym się w nich dziewczętom żyjącym w duchu street fashion, co innego zaś wi- dzi bohater Gombrowicza. Ba, jeśli wierzyć poczynionym deklaracjom, one same zdają się swymi lustrami, wiernie odzwierciedlającymi swe wizerunki. Być może w czasach Jaśnie Panicza, wciąż silnie spetryfi kowanych przez względnie sztyw- ne role społeczne nie było jeszcze przestrzeni na uprawianie estetyki egzystencji początku XXI wieku¹⁹. Ta, zakorzeniona na dobre w naszej współczesności, jest przypadkiem codziennych działań twórczych, obejmujących również postmodę, których obiektami są sami twórcy, jak to ujawnia kolejna wypowiedź:

Ubiór jest jednym ze środków, z pomocą którego tworzę siebie. Jest to więc swego rodzaju kreacjonizm, twórczość. Sztuka wyraża emocje, czemu więc nie próbować połączyć tego z ubiorem?²⁰

Istnienie takiego „kreacjonizmu codzienności” potwierdza szeroką antropo- logiczną koncepcję sztuki Alfreda Gella, sztuki jako emanacji stosunków spo- łecznych, w których obrębie wszelkie formy twórczości oraz jej efekty, w tym dzieła sztuki, posiadają status aktorów społecznych, które są materialnymi in- deksykalnymi znakami twórców i mają swoistą podmiotowość sprawczą. W tej perspektywie pojęcie osoby (co sugerował już dawno temu William James) zo- staje poszerzone o wszelkie jej materialne ekstensje, które okazują się jej na poły fraktalnymi odpowiednikami. W szczególności widoczne jest to — według Gella

— w wypadku tatuażu, rozumianego w tym ujęciu jako multiplikacja osobowości:

Podstawowy schemat tatuażu należy zatem określić jako uzewnętrznienie wnętrza, co wy- stępuje równocześnie z uwewnętrznieniem zewnętrza. Można to rozumieć jako proces inwolu- cji, wytwarzanie dodatkowej warstwy pokrywającej ( folding) skórę […]. Taka podwójna skóra, wzajem się pokrywająca, stwarza możliwość ciągłego przetwarzania składowych osobowości społecznej pozostających w procesie interakcji. Multiplikuje się ciało; pojawiają się dodatkowe narządy i uzupełniające jaźnie; duchy, przodkowie, władcy i ofiary zajmują miejsce w powłoce, która zaczyna żyć swym własnym życiem²¹.

Można by skonstatować, że to, co dotyczy tubylców z Wysp Cooka, których tatuaże interpretuje Gell, nie musi odnosić się do współczesnych modnisiów; poza tym mowa tu właśnie o tatuażu, a nie ubiorze czy jakichś innych ruchomych ele- mentach wyglądu. Lecz i ubiór można uznać za przypadek swoistej „zewnętrznej skóry” — wszak prawie nie zdarza się, byśmy bez niego funkcjonowali. Jego względna zmienność czyni go jedynie bardziej elastycznym narzędziem pośred- niczenia między nami a otoczeniem zewnętrznym, a zatem i bardziej nietrwałym

18 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 2008, s. 17.

19 Por. D. Koczanowicz, op. cit., s. 156.

21 A. Gell, Wrapping in Images: Tatooing in Polynesia, Oxford 1993, s. 39, cyt. za:

M. Rampley, Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art, „Art History” 28 (4), 2005, s. 538.

(6)

w konstytuowaniu znaczeń określających nas samych. Lecz nawet on może wy- kazać rys swoistej obrzędowości, podobny do przytoczonego przykładu tatuażu, jeśli uwzględnimy fakt sięgania po ubiory noszone dawniej, „z młodości”, inkar- nujące w pewnym sensie osobowości ich właścicieli czy nawet elementy garderoby dziedziczone po przodkach, czekające na rewitalizację w czeluściach starych szaf lub na strychach, czy inspiracje różnorodnymi dawniejszymi i aktualnymi wzorami modnymi: „Właśnie wolę łączyć te rzeczy z innymi, które są na przykład mega przestarzałe i to mnie bawi w zasadzie” — deklaruje jedna z reprezentantek street fashion²²; inna zaś: „Dużą część rzeczy mam starych mojej mamy, albo nawet babci, ze składowiska naszych starszych ciuchów wygrzebuję raz za czas coś nowego”²³.

Te i podobne dane dotyczące dominujących form współczesnego bycia w świecie, zindywidualizowanych i refl eksyjnych, odnoszących się nie tylko do mody ulicznej, kazały badaczce mody, Susan Kaiser, wskazać na rodzaj swoistej „materialnej epistemologii”, dzięki której jednostka dochodzi do jakiejś prawdy na swój temat i wyraża ją poprzez stosowne rzeczy, nie tylko te zwią- zane z wyglądem²⁴. Wydaje się jednak, że owa „prawda” nie jest czymś stałym i raz na zawsze określonym, lecz podległym ciągłym zmianom i negocjacjom — w perspektywie wartości i znaczeń wyznawanych przez daną zbiorowość w takim a takim okresie i miejscu; nie dotyczy również wyłącznie sfery postmody.

Słowem, przedmiotem takiej dynamiki jest wizerunek własny, który osiąga się w obrębie — znanej wszak socjologom i antropologom — warstwy osobowo- ści określanej jako jaźń odzwierciedlona. Z racji swego podwójnego charakteru na przecięciach osi obiektywność–subiektywność, struktura–sprawczość wizerunek ów jest ekspresją złożonych zależności pomiędzy umysłem i ciałem, ja podmiotowym i ja przedmiotowym, tym, co jednostkowe i społeczne²⁵. Kaiser stwierdza z naciskiem, że praca nad wizerunkiem jest „nastawieniem o charakterze autokorekty, które umożliwia przystosowanie się do zmiany w obrębie środowiska materialnego w świecie, który podlega silnym transformacjom spo- łecznym i ekonomicznym”²⁶.

A zatem mimo wyraźnej obecności indywidualnego, refl eksyjnego, procesu- alnego nastawienia do rzeczywistości nie sposób pominąć otoczenia zewnętrzne- go wobec jednostki. Przytoczony dotychczas materiał źródłowy tudzież ustalenia wspomnianych wcześniej antydualistycznych fi lozofi i i paradygmatów dyscyplin szczegółowych każą powstrzymywać się nie tylko przed zbyt pochopnym roz- dzielaniem duszy i ciała, lecz także jednostki i społeczeństwa. Należałoby raczej mówić o subiektywności i intersubiektywności, choć i te kwalifi kacje nie mają

23 Ibidem, s. 89.

24 S. Kaiser, Minding Appearances: Style, Truth, and Subjectivity, [w:] Body Dressing…, s. 88.

25 Ibidem, s. 97.

26 Ibidem, s. 98.

(7)

wyraźnych granic, w praktyce zmuszając do każdorazowego bacznego oglądu od- bywającej się tutaj nieustannej gry tożsamościowej, rozpostartej pomiędzy tym, co indywidualne, a rozmaitymi postaciami tego, co zbiorowe²⁷. Mamy przy tym do czynienia ze swoistą „mową wyglądową”, wypowiedzią z użyciem ubrań, ma- kijażu, fryzury, coraz częściej tatuażu, który przestał już być domeną „tajnych stowarzyszeń” (kryminalistów, więźniów, gitowców) i jest zwykle bliższy sferze subiektywności niż intersubiektywności. Badania wykazują przy tym, że stosun- kowo łatwo formułuje się wypowiedzi werbalne dotyczące wizerunku niepożąda- nego, dużo trudniej natomiast na temat tego pożądanego — jak chcemy wyglądać i być postrzegani²⁸. Tutaj wkracza właśnie sam wizerunek, który jest z porządku wizualności, nie werbalności, a który ma wystarczyć za wszelkie możliwe opinie i deklaracje werbalne. Co więcej, mamy tutaj bodaj do czynienia i z wizualnym aspektem porządku myślowego, który wciela się w tym wypadku w rozmaite eks- presje materialne²⁹. Oto kolejny wyłom w kartezjańskich dualistycznych kwalifi kacjach.

Czy dyskutowana sfera postmody, którą można by uznać za reprezentanta innych współczesnych form względnie refl eksyjnego uczestnictwa w rzeczywi- stości, pracy nad wizerunkiem, ma jednak coś wspólnego z funkcją maski? Oto wypowiedź jednej z reprezentantek street fashion: „[Ubiór] to trochę jakby moja maska, z jednej strony chciałabym, żeby wszyscy dali mi spokój, a z drugiej zwra- cam na siebie uwagę”³⁰. Można by uznać, że autorka tej wypowiedzi, 25-letnia studentka projektowania ubioru, po prostu wie, jaka jest funkcja maski — mogła czytać dzieła Maussa, Lévi-Straussa, Kerenyiego. Wszak ten ostatni podkreśla na przykład, że „maska kojarzy się ze zmarłymi, których — zgodnie z tradycją wielu kultur archaicznych — reprezentowała”³¹, co w naszym wypadku można by wskazać w postaci noszenia owej garderoby po babkach… Czy jednak re- spondentka mogła aż tak szczegółowo zapoznać się z koncepcją klasyka badań greckiej mitologii, wypowiadającego się na marginesie nurtu głównego swych za- interesowań badawczych na temat tak szczegółowy, jak funkcja maski w antyku?

Można by wprawdzie uznać tę wypowiedź za zwykły przypadek autopsychologii czy autoetnografi i i byłaby to być może intuicja najbardziej trafna.

Dopowiedzmy zatem, że pierwszy z wymienionych badaczy w słynnym eseju o pojęciu osoby wykazuje, że maska służy ukryciu, ochronie jednostkowej jaźni, ujednoliceniu, które w znanych antropologom systemach totemicznych

27 Por. ibidem, s. 80.

28 A. Freitas et al., Appearance Management as Border Construction: Least Favorite Cloth- ing, Group Distancing, and Identity… Not!, „Sociological Inquiry” 67 (3), 1997, cyt. za: S. Kaiser, op. cit., s. 82.

29 Por. S. Kaiser, op. cit., s. 83.

31 K. Kerényi, Człowiek i maska, [w:] Antropologia widowisk: zagadnienia i wybór tekstów, red. L. Kolankiewicz, przeł. J. Jaworska, Warszawa 2005, s. 648.

(8)

sprowadzało się do reprezentowania określonego klanu; jednocześnie to właśnie maska służyła wyodrębnieniu jednostki z klanu³². Jolande Jacobi ujęła to w bardziej ogólną psychologiczną formułę, że „człowiek ukrywa swą »prawdziwą isto- tę« pod maską i często pragnie uchodzić za kogoś, kim nie jest, lecz dzięki temu właśnie formuje swą osobowość, staje się osobą”³³. Nabywanie maski (łac. per- sona), pośrednika między światem wewnętrznym i zewnętrznym, jest zjawiskiem powszechnym i archetypowym zarazem, choć kulturowo spetryfi kowanym, oraz nieodzownym w procesie rozwoju osobowości. Wprawdzie w dawniejszych kul- turach posługiwanie się nią związane było z rozmaitymi stanami liminalności, w tym zmianami statusów i ról społecznych, dziś wciela się — jak się wydaje

— w praktyki służące dochodzeniu do wizerunków jednostkowych w sposób niejako rozproszony. Można by rzec, iż mamy do czynienia z tą samą tożsamoś- ciową pracą, która się tutaj odbywa, choć nie taką samą.

Niewykluczone, że młoda projektantka mody miała za sobą i lekturę Ferdy- durke, czemu można zawdzięczać trafną przenośnię maski, którą się posłużyła.

Istnieją wszakże diagnozy i dowody badaczy specjalizujących się w rzeczonej problematyce potwierdzające potoczną autorefl eksję. Zacząć należałoby od spo- strzeżenia, jakie czyni Åsa Boholm, że „istotą maski nie jest zakrywanie twarzy, jako że nie zawsze taka jest jej główna funkcja. Za »maskę« należałoby uznać cały kostium osoby przebranej, na przykład ozdoby i nakrycie głowy, a także rozmaite konstrukcje »architektoniczne«, jak słynne szczudła afrykańskiego plemienia Do- gonów, platformy, ekrany i inne urządzenia o ważnym znaczeniu rytualnym”³⁴. Nic zatem dziwnego, że Dani Cavallaro i Alexandra Warwick funkcję maski przy- pisują właśnie ubiorowi i ozdobom ciała, odgrywającym również podwójną rolę

— skrywania i odsłaniania zarazem. Piszą, że w języku symbolizmu współist- nienie tych kontradyktorycznych cech wszelkich elementów ubioru, które pełnią funkcję swoistych ekranów właśnie, jest wyrazem zarówno istnienia sekretu, jak i towarzyszącego zaproszenia do jego odkrycia. Ubiór w funkcji maski to struktura obdarzona autonomiczną mocą mogącą utrwalać lub wpływać na zmianę tożsamości noszącej go osoby³⁵. Ta praktykowana epistemologia ambiwalencji, charakterystyczna dla ludzkich wyglądów, u której podstaw leży sprawczo-struk- turalna funkcja maski, to przejaw pracy nad wizerunkiem, dochodzenia do tego, kim jestem, z uwzględnieniem cząstkowych tożsamości grupowych z porządku płci kulturowej, profesji, wieku, co oznacza nawet — jak widzieliśmy w jednej z wypowiedzi — nieustanną wizerunkową zmienność związaną z miejscem, cza-

32 M. Mauss, Pojęcie osoby, [w:] idem, Socjologia i antropologia, przeł. M. Król, Warszawa 1973.

33 S. Rosiek, Komentarze, [w:] Maski, t. 2, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1976, s. 168.

34 Å. Boholm, Weneckie widowiska karnawałowe w maskach, [w:] Antropologia wido- wisk…, s. 658.

35 D. Cavallaro, A. Warwick, Fashioning the Frame. Boundaries, Dress and Body, Oxford 1998, s. 129.

(9)

sem czy nastrojem („Ja poprzez swój codzienny wygląd mówię innym, nawet tym nieznajomym, jakie mam samopoczucie danego dnia, którą nogą wstałam, czy warto do mnie podejść, porozmawiać”). A zatem oznacza to zarazem procesual- ność, dialogiczność gry tożsamościowej, która nie prowadzi do ukonstytuowania się jakiegoś „ja prawdziwego”, lecz „ja uzgodnionego” w jakimś stopniu z aktu- alnym kontekstem sytuacji, oznacza stan pośredni — co dostrzega nawet Józiek Gombrowicza — między „światem zewnętrznym a wewnętrznym”.

To skrywanie i odsłanianie oznacza zarazem nieustanną grę z potencjalnym obserwatorem, igranie z nim, przyciąganie go i odpychanie, i jest to przejaw owego transgresyjnego/liminalnego statusu maski, co odbywa się często z uży- ciem pozornie nieznaczących cech wyglądowych i znaczących elementów, jak kolorystyka ubioru, makijaż, bardziej lub mniej odsłonięte części ciała (dekol- ty, nogi, brzuchy). Także ciało, niekoniecznie wytatuowane, rodzaj „pierwszego ubioru”, może bowiem odgrywać tutaj rolę równorzędną ubiorowi właściwemu, wprowadzając na przykład elementy fl irtu jako komunikowania i komunikowania jako fl irtu. Do tego ostatniego — komponentu „gry erotycznej”, jakże ważnego w przypadku każdej mody, mogą zresztą zostać użyte tak niepozorne atrybuty, jak chustka, rękawiczki czy ciemne okulary, skutecznie broniące dostępu do oczu,

„okien duszy”, które od czasu Jackie Onassis i Marilyn Monroe z większym lub mniejszym powodzeniem służą owej grze odsłaniania/zasłaniania odbywającej się na różnych poziomach subiektywności i intersubiektywności. Wysyłają am- biwalentny komunikat: „patrz na mnie — nie chcę, byś na mnie patrzył”, który Roland Barthes określił jako „podwójny dyskurs”. W eseju na temat owych ciemnych okularów, reprezentujących tutaj wszelkie maski, napisał:

skrywanie musi być widoczne: w ie d z , ż e c oś pr ze d t obą u k r y wa m — oto aktywny pa- radoks, który muszę rozwiązać: trzeba, by je d no cz e ś n ie wiedziano i nie wiedziano: aby wiedziano, że nie chcę tego pokazać: oto przesłanie, które kieruję do innego. Larvatus prodeo: idę naprzód, pokazując palcem moją maskę: na moją namiętność nakładam maskę, lecz dyskretnym (i przebiegłym) palcem na maskę wskazuję³⁶.

W świetle tych wprawdzie skrótowych rozbiorów i przybliżeń należałoby stwierdzić fakt nieodzowności maski pod rozmaitymi postaciami — przedsta- wień przodków, tatuaży, ubiorów, makijaży — w dziele tożsamościowej pracy, którą wykonują nieustannie jednostki. Jest to zarazem praca, której celem jest osiągnięcie — jak chce Susan Kaiser — jakiejś osobowej prawdy, odpowiedzi na pytanie „kim jestem?”, a maska zdaje się nieodzownym atrybutem owej prawdy tyleż odkrywania, ile stanowienia. Zdarza się jednak, że podejrzliwy aktor dostrzega jej iluzoryczność, ulotność, zwodniczość, jak Józiek Gombrowicza, który po szczęśliwym zniknięciu swego sobowtóra jął marzyć, wierząc, że gdzieś tam prawda o nim samym jednak się skrywa i można ją uchwycić: „Ach, stworzyć formę własną! Przerzucić się na zewnątrz! Wyrazić się! Niech kształt mój ro-

36 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1999, s. 89.

(10)

dzi się ze mnie...”³⁷ Wypada jednak stwierdzić, że klasycznie rozumiana prawda o nas samych jest nam niedostępna, a samopodobieństwo to sfera tego, co fi zyczne lub metafi zyczne, a nie ludzkie w rozumieniu zobiektywizowanych ludzkich światów życia. Tym razem wbrew poglądowi Baudrillarda o fraktalności pod- miotu w symulowanym świecie współczesnym³⁸, w którym rzeczywistość zo- stała jakoby pochłonięta przez jej przedstawienie, należy stwierdzić, że warstwy naszych wizerunków nie pokrywają się na kształt samoodwzorowania, są bowiem zaburzane przez nieustannie zmieniające się konteksty sytuacji, miejsc, czasów, innych aktorów. Jak zauważają Cavallaro i Warwick, w szczególności ambiwalen- cja maski wyraża problematyczny charakter relacji pomiędzy jakąś powierzchnią i jakąś głębią³⁹. Prawda o nas samych nie łączy się z tą drugą, zakrytą iluzorycz- ną warstwą wierzchnią, lecz zarazem owa powierzchnia nie oznacza wyłącznie zwodniczej „gęby”.

Zresztą kategoryzacje z porządku powierzchni/głębi to znów przypadek rów- nie zwodniczego dualistycznego paradygmatu, którego początków należałoby w tym wypadku szukać zapewne w pismach Arystotelesa. Nie znali go tubylcy z Wysp Cooka, którzy wierzyli, że tatuaże na ich ciałach odwzorowują ich samych, o czym marzył Józiek pod postacią „stworzonej formy własnej”. I wielu współczesnym zdarza się podzielać przekonanie o samotransgresyjnym charakterze ich wizerunków, zwłaszcza przedstawicielom istotowo liminalnej, nastolet- niej czy wczesnodorosłej grupy wieku, usilnie pracującym nad swymi wizerunka- mi, których wypowiedzi mieliśmy okazję poznać powyżej. Wprawdzie podobne przekonanie wyraża i sam Baudrillard, jednak w trybie zgryźliwego fatalizmu na temat jedynie symulacyjnej samoduplikującej się rzeczywistości, w tym nas samych, która nie ma nic wspólnego z tą dawniejszych światów, w których nie znano radykalnego „zerwania ze znakiem magicznym i rytualnym”⁴⁰, z czym jakoby mamy do czynienia dziś. Pesymizm Baudrillarda jest przesadzony — owe znaki magiczne i rytualne, wypełniające współczesne konkretyzacje maski pod postacią postmody i innych form pracy nad wizerunkiem, działają z całą mocą, budząc emocje, zmuszając do subiektywnych i intersubiektywnych gier społecz- nych na rozmaitych arenach codzienności. Należy wszakże stwierdzić, że nie bra- kuje i tych, których lekcja Jóźka pozbawiła wszelkich złudzeń.

37 W. Gombrowicz, op. cit., s. 17.

38 J. Baudrillard, Świat wideo i podmiot fraktalny, [w:] Po kinie? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. i przeł. A. Gwóźdź, Kraków 1994, s. 247.

39 D. Cavallaro, A. Warwick, op. cit., s. 133.

40 J. Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. S. Królak, Warszawa 2007, s. 123.