1
Założona w sierpniu 1951 roku1 Scena Polska Těšín- skégo divadla jest jedynym profesjonalnym polskoję- zycznym teatrem działającym poza Polską. Drugim jej wyznacznikiem jest ponad pół wieku współistnienia z zespołem innojęzycznym – Sceną Czeską. W konse- kwencji od swego powstania jest naturalnym pomostem pomiędzy polską i czeską kulturą teatralną.
Kiedy mówimy o genezie Sceny Polskiej, musimy so- bie uświadomić, że wpłynęły na nią: rzeczywista potrze- ba oraz zaangażowanie rdzennej grupy polskiej z Za- olzia2, bogate tradycje polskiego amatorskiego ruchu teatralnego na czeskim Śląsku (w okresie międzywojnia i tuż powojennym; z tego ruchu rekrutowali się pierwsi aktorzy Sceny), przychylność i taktyka dyrektora Těšín- skégo divadla Josefa Zajíca. A także polityka wewnętrzna państwa czechosłowackiego, charakter stosunków pol- sko-czechosłowackich i – będąca ich pochodną – polity- ka kulturalna i narodowościowa Czechosłowacji wobec polskiej mniejszości narodowej. Nie można nie wspo- mnieć o zaangażowaniu w powstanie polskojęzycznego zespołu za Olzą artystów Teatru Polskiego Bielsko-Cie- szyn, zwłaszcza dyrektora Aleksandra Gąssowskiego.
Misją Sceny Polskiej, wyrażoną słowami Karola Susz- ki3 z perspektywy 55-lecia i wciąż aktualną, jest: „być te- atrem polskim w Republice Czeskiej oraz teatrem cze- skim w Rzeczypospolitej”. Ponadto zgodnie z wymogami czasów: „Być w Europie i jej Unii”4. Ze stwierdzeniem tym doskonale współbrzmią słowa przesłania, jakie z okazji jubileuszu skierował do zespołu przewodniczą- cy Parlamentu Europejskiego prof. Jerzy Buzek: W pew- nym sensie rozszerzenie Unii Europejskiej dokonało się na deskach Teatru Cieszyńskiego w Czeskim Cieszynie
ř
zanim decyzję taką podjęli politycy. Po roku 2004 Wasze działania nabrały nowego znaczenia. Dotąd byliście je- dyną zawodową polską placówką teatralną za granicą.
Dzisiaj – chociaż nadal poza krajem – działacie już we- wnątrz wielonarodowej wspólnoty (...). Z Cieszyna, z pol- sko-czeskiego pogranicza (...) dajecie Europie jasny sygnał, że kultura nie zna granic. Realizacja tej misji dokonuje się przede wszystkim poprzez repertuar oraz częstotli- wość i miejsca prezentacji, a także okazjonalne przed- sięwzięcia organizacyjne i artystyczne.
2
Scena Polska od swego zarania stara się pełnić funk- cję teatru kompletnego, tzn. prezentującego wszelkie rodzaje dramaturgii – od klasyki po współczesność.
Znamionuje ją zamierzony eklektyzm oraz dążność do ciągłego udoskonalania przyjętej na początku for- muły teatru popularnego przeznaczonego dla szerokiej widowni. W ciągu sześćdziesięciu sezonów odbyły się 422 premiery (obecnie w sezonie przygotowywanych jest 6 premier), przy czym 164 były realizacjami utwo- rów literatury polskiej (niespełna 39% całego repertu- aru). W ogólnej liczbie zawarte są także 54 wystawienia sztuk czeskich i słowackich (około 13%). Dane liczbo- we pozwalają dostrzec w Scenie Polskiej TD promoto- ra literatury polskiej w teatrze czeskim i literatury cze- skiej oraz słowackiej w teatrze polskim. Pozostałe 48%
premierowych inscenizacji to pozycje z innych litera- tur narodowych, znaczny udział mają przed 1990 ro- kiem utwory literatury rosyjskiej i radzieckiej oraz – w nie tak dużym jednak stopniu – dramaturgii krajów socjalistycznych, do wystawienia których teatr był zo- bowiązany mocą nakazów ministerialnych.
Przez cały okres działalności Sceny Polskiej grana jest także wielka europejska klasyka, w tym Szekspir: Ro- meo i Julia (1963), Wesołe kumoszki z Windsoru, Wieczór Trzech Króli, Poskromienie złośnicy, Ryszard III (1964, w reżyserii Henryka Boukołowskiego i z jego rolą tytuło- wą), Makbet (wystawiony w latach 2008–2011 kilkakrot- nie na Wzgórzu Zamkowym w Cieszynie, zawsze z du- żym frekwencyjnym sukcesem), Hamlet (2009, spektakl o charakterze benefisowym – Karol Suszka rolą Poloniu- sza świętował 50-lecie pracy artystycznej). W repertuarze uwzględniane są również interesujące pozycje ze współ- czesnej dramaturgii światowej, od 1990 roku zauważal- ny staje się zwrot w kierunku literatury zachodnioeuro-
pejskiej. Przejrzenie tytułów inscenizowanych utworów wskazuje, że oblicze artystyczne Sceny Polskiej w ciągu sześćdziesięciu lat ma charakter współczesny5.
Konsekwentnie od lat 90. XX w. teatr wzbogaca swój repertuar o piśmiennictwo Śląska Cieszyńskiego, dając tym samym wyraz postawie regionalistycznej z jej wy- różnikiem najistotniejszym – przywiązaniem do własne- go terytorium i uznaniem typowych dla niego wartości, norm i wzorów zachowań. Za spektakle z tej przestrzeni kulturowej uznać należy: Przednówek P. Kubisza, Czar- ną Julkę i Bajki śląskie G. Morcinka, Gościa oczekiwane- go Z. Kossak, Most nad Łucyną W.A. Bergera, Těšínské niebo – Cieszyńskie nebe (z muzyką i tekstami pieśni Ja- romíra Nohavicy, scenariuszem Renaty Putzlacher, w re- żyserii Radovana Lipusa), Ondraszka – pana Łysej Góry (efekt pracy zespołowej Renaty Putzlacher, Bogdana Ko- kotka, Tomáša Kočki). Przywołane tytuły stały się prak- tyczną ilustracją transgranicznej wspólnoty etniczno- kulturowej i wspólnoty dziejów. Tę linię repertuarową, stającą się wyróżnikiem Sceny Polskiej, dopełniają cztery wspólne polsko-czeskie projekty teatralne, które są efek- tem współpracy dwóch scen, funkcjonujących pod jed- nym dachem. Przy czym jako najbardziej spektakularny jawi się dramaturgiczno-inscenizacyjny projekt Těšín-
3
ské niebo – Cieszyńskie nebe. Przedstawienie, nostalgicz- no-humorystyczna próba spojrzenia na Śląsk Cieszyń- ski przez pryzmat minionych lat i zdarzeń, powstało w pierwszą rocznicę wejścia Polski i Czech w struktu- ry Unii Europejskiej. Pokazywane w miastach czeskich i polskich oraz na festiwalach, jest współcześnie najbar- dziej znanym spektaklem Těšínskégo divadla (utrzymy- wało się w repertuarze aż do czerwca 2011 roku).
Na piętnaście premier wystawianych z okazji jubile- uszów aż dziewięć to utwory zaliczane do polskiej klasy- ki, są to realizacje: Zaczarowanego koła L. Rydla, Zemsty oraz Dam i huzarów A. Fredry, Henryka VI na łowach oraz Krakowiaków i górali W. Bogusławskiego, Marii Stuart J. Słowackiego, Pana Tadeusza (dwie realizacje6) i Dziadów A. Mickiewicza. Ten zestaw inscenizacji infor- muje, że polskojęzyczny zespół pełni funkcję przynależ- ną teatrowi narodowemu, zobowiązanemu do wystawia- nia arcydzieł literatury polskiej. Do pozostałych premier jubileuszowych należą: Ballady i romanse A. Maliszew- skiego, Janosik, czyli na szkle malowane E. Brylla, Dwa teatry J. Szaniawskiego, Gość oczekiwany Z. Kossak. Naj- nowsze z jubileuszowych wystawień, zagrane 8 paździer- nika 2011 roku, to Romeo i Julia Szekspira, w przekła- dzie Stanisława Barańczaka i reżyserii Bogdana Kokotka
(od 2003 roku kierownika artystycznego SP), ze sceno- grafią i kostiumami Krzysztofa Małachowskiego, cho- reografią Katarzyny Małachowskiej i muzyką Urszuli Borkowskiej. W obsadzie znalazł się cały zespół (obec- nie liczący 16 osób), jako Julia wystąpiła Karolina Woj- dała, zaś jako Romeo Przemysław Wyszyński (oboje gościnnie, tegoroczni absolwenci warszawskiej Akade- mii Teatralnej).
Co zadecydowało o wyborze tej właśnie sztuki? Być może wyjaśnienia szukać należy w wypowiedzi Bogda- na Kokotka podczas konferencji prasowej towarzyszącej premierze Makbeta (2006): Warto wystawiać Szekspira co kilka lat, ponieważ jest to wyzwanie i okazja do spraw- dzenia, w jakiej kondycji znajduje się zespół7. O zasadno- ści takiego wyboru, z innej jednakże – pozaartystycznej – perspektywy, zdają się także świadczyć słowa cytowa- nego już Jerzego Buzka: Jestem przekonany, że przygoto- wany z okazji jubileuszu spektakl (...) sprowokuje refleksję nad Szekspirowskim przesłaniem, które w trudnych dla Europy czasach kryzysu i zwątpienia w ponadczasowe wartości – takie jak miłość, tolerancja i przewaga dialogu nad sporem – powinno przyświecać nam wszystkim.
Ogółem w ciągu sześćdziesięciu lat odegrano na Sce- nie Polskiej 11 012 przedstawień, które obejrzało ponad 3 000 000 widzów. (Rekordowym jest Ania z Zielone- go Wzgórza, od premiery w 1998 roku 289 wystawień).
Widownia Sceny Polskiej jest objęta od początku syste- mem abonamentowym. W pierwszym okresie działalno- ści grywano na całym Zaolziu – od Bogumina po Mosty k. Jabłonkowa. Obecnie jest siedem takich miejsc (Cze- ski Cieszyn, Karwina, Hawierzów, Trzyniec, Sucha Gór- na, Wędrynia, Orłowa). Co istotne, pozyskano także abonentów z Cieszyna, kilka kupili widzowie czeskoję- zyczni. Polskojęzyczny teatr z Zaolzia występował tak- że wielokrotnie z sukcesami na scenach czeskich, w tym praskich. Ma w dorobku artystycznym liczne występy zagraniczne: Polska, Słowacja, Litwa, Ukraina (Lwów), była NRD, Austria; ogółem w latach 1971–2011 zagrano za granicą 1402 spektakle (aż 706 w latach 2001–2011) dla 678 437 widzów.
Scena Polska uczestniczy niemalże corocznie, z duży- mi sukcesami, w Międzynarodowym Festiwalu Teatral- nym „Bez Granic” (w 1994 roku Czarnej Julce w reżyserii J. Klimszy przyznano główną nagrodę – Złamany Szla- ban) i w regionalnym Festivalu divadel Moravy a Slez- ska (w 2002 roku Most nad Łucyną w reżyserii K. Susz- ki uznano za najlepszą inscenizację, w 2004 roku sukces ten powtórzyło Těšínské niebo – Cieszyńskie nebe).
4
Wszystko to, co Scena Polska wypracowała w ciągu sześćdziesięciu lat, unaoczniała wpisująca się w jubile- uszowe uroczystości multimedialna wystawa dokumen- tująca dorobek zaolziańskiego polskojęzycznego teatru, a przygotowana przez studentki Wydziału Artystycz- nego Uniwersytetu Śląskiego Katowice-Cieszyn: Agatę Hladík, Klaudię Pucher, Anetę Szarzec. Artystów doro- bek ten tworzących polskie Ministerstwo Kultury i Dzie- dzictwa Narodowego odpowiednio uhonorowało. Karol Suszka otrzymał srebrny medal Zasłużony Kulturze Glo- ria Artis, Bogdan Kokotek – brązowy. Nagradzana była wielokrotnie sama Scena Polska: odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej (1971), Złotą Maską (1992), Dyplomem Ministerstwa Spraw Zagranicznych za „wybitne zasługi dla kultury polskiej w świecie” (1993), Brązowym Polo- nusem (1996) przyznanym przez Klub Publicystów Po- lonijnych Stowarzyszenia Dziennikarzy RP, a 50. Wal- ny Zjazd Delegatów Związku Artystów Scen Polskich (2010) nadał zaolziańskiemu teatrowi godność Człon- ka Honorowego.
Nagrody i wyróżnienia świadczą o tym, że Scena Pol- ska wypełnia swą misję. I jest bardzo potrzebna – teatro- wi w Polsce i teatrowi w Czechach, a przede wszystkim swojej wiernej publiczności: mniejszości polskiej w Re- publice Czeskiej. Jest bowiem jedyną placówką kultural- ną umożliwiającą – jak napisał w liście gratulacyjnym prezes ZASP Olgierd Łukaszewicz – kontakt z polskim językiem literackim i żywym polskim słowem, tym samym jej artyści dokonują szeroko pojętej edukacji – nie tylko artystycznej, ale także społecznej. To wartość nie do prze- cenienia.
1 Pierwszą premierę – Wczoraj i przedwczoraj Aleksandra Ma- liszewskiego – dano 14 października 1951 roku.
2 Szczególną aktywnością wykazał się Władysław Niedoba, referent teatralny w Zarządzie Głównym Polskiego Związku Kulturalno-Oświatowego, późniejszy pierwszy kierownik ar- tystyczny Sceny Polskiej.
3 Kierownika artystycznego Sceny Polskiej w latach 1979–1988, od listopada 2000 roku dyrektora Těšínskégo divadla.
4 Zob. K. Suszka, Scena Polska pomostem między kulturami, [w:] 55 lat Sceny Polskiej TD. Publikacja jubileuszowa 1951–
2006, Česky Tĕšín 2006.
5 Pełne zestawienie repertuaru Sceny Polskiej za lata 1951–2011 zawiera publikacja jubileuszowa: Těšínské divadlo. 60 lat Sce- ny Polskiej. Kronika lat 1951–2011, red. J. Wania, Česky Tĕšín 2011 (wydana przy wsparciu finansowym Instytutu Adama Mickiewicza ze środków MKiDN).
6 Spektakl przygotowany na 30-lecie zespołu został zdjęty na próbie generalnej z rozporządzenia czechosłowackich władz rządowych i partyjnych (dopatrzono się w nim elementów an- tyradzieckich). Utwór zagrano dopiero w październiku 1991 roku (w innym przygotowaniu i w innej obsadzie) na 40-le- cie istnienia zespołu. W 1981 roku, zamiast Pana Tadeusza, wystawiono Janosika, zagranego po raz pierwszy na ćwierć- wiecze teatru.
7 Zob.: Těšínské divadlo. 60 lat Sceny Polskiej..., s. 124.
ě
ě
ř
5
Było to wyjątkowo trudne zadanie, gdyż bardzo wie- le nadesłanych fotografii* przedstawiało obrazy jakby przed chwilą wyniesione z pracowni uczelni artystycz- nych, bez wyraźnego indywidualnego charakteru. Dwa lata temu udało się skonstruować wystawę „Bielskiej Je- sieni” z przewagą obrazów fotorealistycznych, prawie hi- perrealistycznych, co ukazywało dominującą wówczas tendencję wśród młodych malarek i malarzy. Teraz ta- kich prac było bardzo mało.
Pracujący w jury znany krytyk, były kurator w Cen- trum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w War- szawie, Piotr Rypson zauważył podczas pierwszego oglądu 1624 nadesłanych obrazów przejawy tendencji, którą określił jako nowy optymizm. Jednak na wystawie nie zauważamy już ich dominacji, można nawet powie- dzieć, że przeważa zimna i smutna refleksja egzysten- cjalna. Tak dałoby się określić miniaturowe, perfekcyjnie namalowane autoportrety Pauliny Poczętej – absolwent- ki cieszyńskiego Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskie- go; duże obrazy mieszkającej w Cieszynie Aguli Swo-
body, która ukończyła londyńską uczelnię artystyczną;
a także obrazy Małgorzaty Rozenau – artystki pracują- cej w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. Absolwent- ka gdańskiej uczelni Ewa Juszkiewicz pisze, że w swoich pracach nie chce pokazywać brzydoty jako cechy odsta- jącej od ludzkiej istoty, ale jako element współtworzący i budujący indywidualną tożsamość.
Rewelacyjnie wysokim poziomem wykonawczym i myślowym cechują się obrazy mieszkającej w Kanadzie Kamili Woźniakowskiej. Jak przyznaje absolwentka ka- nadyjskiej uczelni artystycznej, jej twórczość opiera się na rekombinacji i rekontekstualizacji dorobku kulturo- wego, tak wizualnego, jak i literackiego. Artystka otrzy- mała trzecią nagrodę „Bielskiej Jesieni”.
6
Z tendencji nowego optymizmu jury wybrało na wy- stawę dwa duże, perfekcyjnie namalowane obrazy Iwy Kruczkowskiej-Król, mieszkającej w Zabrzu, legitymu- jącej się dyplomem ASP w Krakowie. Z daleka sprawiają wrażenie starannie komponowanych kadrów fotoreali- stycznych, z bliska okazuje się jednak, że nie są po prostu płasko namalowanymi obrazami z fotografii. Widz może nasycić się bogactwem śladów pędzla i farby tworzącej interesującą fakturę. Widać przede wszystkim, że nama- lowane sceny zostały wybrane nieprzypadkowo. Trzy Ja- ponki w tradycyjnych kimonach, siedzące na pomoście i obserwujące kolorowe karpie wirujące w stawie, mogą być symbolem więzi kultury z naturą, tak charaktery- stycznej dla Japonii. Karpie są ważnym symbolem dobra, siły, wytrwałości i pomyślności. Tradycyjne stroje zakła- dane przez kobiety w dni wolne od pracy charakteryzu- ją się najwyższym wysublimowaniem wzorów, których rozwój wynikał z dwóch tysięcy lat studiowania pięk- na przyrody. Drugi z wybranych obrazów przedstawia fragment ogrodu świątynnego ze skałami i białym gry- sem, grabionym w równoległe linie. Ludzie spoza kultu- ry buddyzmu zen patrzący na ten obraz mogą nie zdawać sobie sprawy, że biały grys jest odpowiednikiem wody symbolizującej morze umysłu, w którym pojawiają się skały przedstawiające wskazania udzielone przez Bud- dę – Przebudzonego. Iwa Kruczkowska-Król otrzyma- ła nagrodę honorową kwartalnika „Exit. Nowa sztuka w Polsce”. Swoje wyróżnienie przyznała jej także kato- wicka redakcja „Gazety Wyborczej”.
Jeszcze jedna malarka w perfekcyjny sposób nawią- zała do kultury Japonii. Obraz absolwentki łódzkiej uczelni, Marty Frej, przedstawiający tsunami w Japonii, wykonany został w technice łączącej tradycyjny warsztat malarski z jednorazowo zastosowanymi szablonami.
Warto również zwrócić uwagę na dzieła artystki z Górnego Śląska, Izabeli Ołdak, wykształconej w pra- cowni Piotra C. Kowalskiego na poznańskim Uniwer- sytecie Artystycznym. Maluje akwarelami na skórze wyraziste rysunkowo wizerunki wielkiej Bogini, Bo- gini Wojny oraz inne Apoteozy mitu, jak tytułuje swoje obrazy. Ołdak świadomie nawiązuje do niesłusznie lek- ceważonej w Polsce tradycji sztuki szamańskiej i psy- chodelicznej, a przywoływanej ostatnio na wystawach w Europie Zachodniej. Jak sformułowała artystka w tek- ście do katalogu wystawy, jest to forma poszukiwania własnych korzeni budujących tożsamość artystyczną, opierającą się na uniwersalnych wartościach kulturo- wych przekazywanych z pokolenia na pokolenie.
Z paru naprawdę dojrzałych propozycji obrazów geo- metrycznych jury zdecydowało się na pokazanie jedy- nie oryginalnych trójwymiarowych prac Tadeusza Mo- skały, artysty z Bielska-Białej.
Z prac ponad 80 malarek i malarzy proponują- cych w konkursie obrazy abstrakcyjne niegeometrycz- ne (w większości raczej sprawiające wrażenie przypad- kowych, chaotycznych kompozycyjnie i wykonawczo), na wystawę jury zakwalifikowało tylko duże obra- zy mieszkającego w Paryżu polsko-japońskiego arty- sty Rafaela Akahiry oraz jeszcze większe obrazy Pawła Matyszewskiego, charakteryzujące się swoistym sposo- bem wykonania (mglista abstrakcja z dziurami na wy- lot w płótnie), który otrzymał drugą nagrodę „Bielskiej Jesieni”.
Godne uwagi widza są wszystkie zaprezentowane na wystawie obrazy, przyznanie Grand Prix nie było za- tem łatwym zadaniem. Otrzymał ją Jakub Ciężki za hi- perrealistycznie namalowany emalią akrylową, akrylem i olejem na dużym płótnie obraz o raczej pesymistycz-
?
* W pierwszym etapie konkursu prace oceniane były na podstawiereprodukcji fotograficznych zapisanych cyfrowo.
7
nej wymowie zatytułowany Rusztowanie I. Artysta (ur.
w 1979 r. w Lublinie) ukończył Wydział Artystycz- ny Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w rodzin- nym mieście.
Wielu osobom nasuwają się natychmiast skojarzenia z innym absolwentem tego wydziału, światowej sławy artystą Robertem Kuśmirowskim, który odtwarza reali- stycznie, w postaci makiet, przedmioty stare i powsze- dnie. Kuśmirowski wylansował paru artystów młod- szego pokolenia studiujących w Lublinie, którzy malują w sposób perfekcyjny pod względem realizmu. Niektó- rzy mówią o „szkole Kuśmirowskiego”, jednakże źró- dło historyczne tej tendencji jest starsze. Pod koniec lat 70. XX wieku malarz Ryszard Winiarski opracował spe- cjalnie dla lubelskiej uczelni rewelacyjny program na- uczania w Pracowni Wiedzy o Strukturach i Działa- niach Wizualnych. Program ten był rozwijany w latach 80. przez Dobrosława Bagińskiego, który bezwzględnie wymagał maksymalnej perfekcji technicznej i wykonaw- czej. Jednym z zadań, bez wykonania którego niemoż- liwe stawało się uzyskanie zaliczenia przedmiotu, było wykonanie serii hiperrealistycznych obrazów przed- stawiających jakiś obiekt codziennego użytku w coraz to większych zbliżeniach szczegółów. Taka jest geneza realistycznej „szkoły instalacji i malarstwa” lubelskie- go. Decyzja jury jest też formą docenienia tej pozytyw- nej tendencji wywodzącej się z Lublina.
W Galerii Bielskiej BWA można zobaczyć obrazy wy- brane przez jury na zasadzie consensusu co do dzieł ak- ceptowanych przez co najmniej czterech jurorów z pię- cioosobowego gremium. Wiele dzieł uważanych za dobre przez pojedyncze osoby nie znalazło się na wystawie.
Być może w przyszłych edycjach „Bielskiej Jesieni” zo- baczymy wszystkie nadesłane propozycje na stronie in- ternetowej Galerii. Rolą tego bardzo ważnego biennale jest nie tylko zbudowanie interesującej i atrakcyjnej wy- stawy, ale również udostępnienie publiczności, krytykom i właścicielom galerii informacji o aktualnych propozy- cjach malarskich. Dla bardzo wielu twórców jest to jed- na z niewielu szans na poinformowanie o tym, co nama-
lowali w ostatnim czasie. Zespół Galerii Bielskiej BWA będzie pracował nad formułą kolejnego Biennale Malar- stwa, które, jak się okazuje, cieszy się dużym zaintereso- waniem specjalistów, fachowej prasy artystycznej oraz publiczności.
8
Pejzaż w sztuce ostatnich dziesięcioleci, skoncentro- wanej na człowieku i jego wytworach, stał się synonimem sztuki przebrzmiałej, „pośledniego” rodzaju, tematem nie- omal wstydliwym. Natura nie znikła jednak z obszaru sztuki; wielu artystów odnosi się do tej tematyki, nada- jąc jej jednak bardziej subiektywny charakter, mniej bez- pośredni, umieszczając ją w różnych kontekstach i stosu- jąc różne strategie artystyczne – tłumaczy w programie wystawowym szef GŚT Piotr Czadankiewicz.
Wybrane na wystawę prace – malarskie, graficzne i fotograficzne – Zbigniewa Blukacza, Mariana Koima, Krzysztofa Kokoryna, Aleksandra i Stanisława Mar- kowskich, Jolanty Nikt i Zdzisława Nitki, Tadeusza M.
Siary i Teresy Sztwiertni – dowodzą, że pejzaż wciąż jest w sztuce obecny i są artyści dający wyraz swojej fa- scynacji światem przyrody, dla których jest on obszarem istotnej inspiracji. Oczywiście nie wszystko jest tu tak jednoznaczne. Nawet jeśli na pierwszy rzut oka mamy na obrazie zwykłą łąkę i kawałek lasu, drugim rzutem oka dostrzegamy, że jednak nie o łąkę i las tu idzie. Na- tura goła, jaka jest i jaką każdy widzi, przestała wystar- czać artystom. Służy do tego, żeby ich inspirować, po- budzać do refleksji, konfrontować ze światem, własnym wnętrzem, nieskończonością. Malowanie czy rysowanie z natury stało się sportem ekstremalnym. Artystycz- ny dialog z naturą toczy się dzisiaj trochę innymi tora- mi niż kiedyś.
A jednak pejzaże wciąż powstają.
: Natura to pełnoprawny temat współ- czesnej sztuki. Nie sposób go pominąć, nie da się nie mieć kontaktu z przestrzenią. Dlatego pejzaż zawsze będzie w sztuce obecny, choć pojawiają się różne mody.
Dzisiaj rządzi trend odnajdywania ważnych artystycz- nie rzeczy w życiu społecznym, czyli sztuka krytyczna, która się odnosi do życia skupisk ludzkich. Mówi się,
9
że to jest komentarz rzeczywistości. Ale przecież na- tura to też jest rzeczywistość! 70 procent powierzch- ni ziemi zajmują oceany, świat dla człowieka obcy i nie- przyjazny.
: Ale moda i współczesna kultura karmią się ciągłymi zmianami i może paradoksalnie – w całkiem nieodległym czasie – jej kolejnym „nakazem”
stanie się malowanie pejzaży. (Ha!)
Do udziału w wystawie zaprosiłem artystów, którzy nie- zależnie od mody pejzażem się zajmują. Może on jest cza- sem trochę zakamuflowany, ale jest tu na pewno głów- nym bohaterem.
: Kiedyś, będąc we Włoszech, postano- wiłem nagrać włoskie dźwięki – cykady, traktory na po- lach, wnętrze kościoła...
: I zamiast malować ze zdjęcia, ma- lujesz ze słuchu?
: Nie o to chodzi. Słucham – i jeszcze raz przeżywam tamtą przestrzeń. Wracam tam. Malowa- nie też jest sposobem powrotu. Malujemy naturę po to, żeby przeżywać ją dalej.
: Pod wpływem wędrówek po Toska- nii namalowałam serię obrazów miast – zbudowanych z klocków, pustych, bez życia. To nie są rzeczywiste pej- zaże. Miasteczko, które zobaczyłam w rzeczywistości, za- działało na mnie, wkręciło mi się we wnętrze... Na obra- zach są domki, ale to jest moja architektura wewnętrzna.
Twierdza wewnętrzna, jak u charyzmatycznej świętej Teresy z Ávila, której teksty teraz czytam. Czułam się tak, jakbym malowała, żeby się spotkać z tą twierdzą.
To jest związane z moim rozwojem wewnętrznym.
: Kiedyś mnie skusiła jakaś bardzo tra- fiona pejzażowa fotografia, spróbowałem to namalować – i okazało się, że to nie jest obraz. Nawet jeśli malar- stwo jest realistyczne, rządzi się innymi prawami niż fo- tografia. Tu liczy się ruch ręki, intuicja.
: W fotografii twórczość polega na biega- niu i czekaniu – na odpowiednie światło, na porę dnia.
Czekamy, aż Pan Bóg da sygnał. Malarze już nie malu- ją z natury, nie biegają, nie czekają.
: Młodzi są zarażeni fotografią...
: Ale Olek [Aleksander Markow- ski] maluje z natury. Biega do lasu z blejtramem dzie- sięć czy więcej razy. Ledwo żyje, ale biega. Fotografia
go nie inspiruje. On musi mieć praw- dziwy wiatr, deszcz, światło.
: Byliśmy na ple- nerze. Wnętrze lasu w Hucisku, kom- pozycja taka... Zacząłem malować, pierwszy, drugi, trzeci dzień. Po trzech dniach zaczęło lać, ale miałem ten wi- dok w głowie. Siedemnaście razy tam jeździłem – najpierw do Częstocho- wy, potem do Zawiercia i do Huci- ska. Dwa obrazy namalowałem. Mó- wią, że to jest chore.
: Kiedyś na plenerze po- szedłem w las i zobaczyłem niesa- mowite światło. Wystrugałem pę- dzel z patyka i natychmiast zacząłem malować. Wyszedł czysty impresjo- nizm.
: To nie jest żad- na zasługa – zobaczyć. Uderzenie piękna – to jest to. Piękno jest dowo-
dem na istnienie Boga, sztuka jest dowodem na istnie- nie Boga. Ścieżkę w ogrodzie koło południa zobaczy- łem i – Panie Boże, dziękuję! To było piękno, dotknięcie nieskończoności. Tęskniłem, żeby jeszcze kiedyś coś ta- kiego odczuć.
: Mieliśmy rozmawiać o sztuce...
: A czy nie o sztuce rozmawia- my?
Świadomi jesteśmy tego, że natura to nie tylko źródło naszego fizycznego istnienia – ma również udział w two- rzeniu naszej tożsamości, kształtuje estetyczną i emocjo- nalną wrażliwość, uczy dystansu do własnej egzystencji (chociaż coraz mniej to zauważamy w zurbanizowanym świecie, zafascynowani własnymi wytworami i projekta- mi) – pisze Czadankiewicz.
Cóż, dzisiaj pejzaż to nie jest sprawa prosta. Ale, jak dowiodła wystawa, wciąż ma czym radować widza.
Galeria Środowisk Twórczych w Bielsku-Białej: Pamiętajmy o ogrodach. Zakazany pejzaż, 21 października – 10 listopada 2011, Bielskie Centrum Kultury
10
Kiedy sięga się po wydaną w 1900 roku powieść L. Franka Bauma, zaliczaną do klasyki światowej lite- ratury dla dzieci, nieuchronnie staje się przed koniecz- nością konfrontacji z masową wyobraźnią, którą w XX stuleciu zawładnęły „kultowe” filmowe realizacje tej historii. Wystarczy wymówić imię bohaterki: Dorotka – by przed oczami duszy nieco doroślejszych widzów pojawiła się ubrana w perkalowy fartuszek i uczesana w kucyki Judy Garland z musicalu Victora Fleminga z 1939 roku. I oczywiście śpiewająca wielki hit Some- where over the rainbow... Trochę mniej dorosłym na myśl przychodzą wówczas wariackie tańce i szalone wygiba- sy Diany Ross i Michaela Jacksona w pełnej rozmachu ekranizacji Sydneya Lumeta z końca lat 70.
Jeśli ograniczyć wyobraźnię do Polski i scenicznych wystawień, nie jest tak dołująco – konkurencja nie wy- daje się tak straszna. Teatry z lepszym czy gorszym po- wodzeniem wystawiają baśń o Dorotce (dziesięć lat temu można ją było oglądać w bielskim Teatrze Polskim), ale żadna nie stała się niedoścignionym czy kanonicz- nym wzorem. Przynajmniej tak było do połowy roku, gdy krytyka okrzyknęła krakowskiego Oza, wystawione- go w Teatrze im. J. Słowackiego, najlepszym spektaklem sezonu w grodzie Kraka. Pogratulować. Widać zatem, że trzeba mieć nie lada powód – coś naprawdę ważnego odkrytego w tekście, a także nie lada wizję, by po Czar- noksiężnika sięgać.
Podstawową różnicą i zarazem zaletą bielskiej re- alizacji jest ograniczenie feerii pomysłów Bauma i sku- pienie się na niewielu, ale istotnych elementach. Ada- ptatorka (Liliana Bardijewska), autorka wielu sztuk dla najmłodszych, wydobywa z dziecięcego świata fanta- sy prostą opowieść o zyskiwaniu samoświadomości, dojrzewaniu – taką „powiastkę edukacyjną”. Uwagi widza nie rozpraszają rozmaite postacie czy ludy za- mieszkujące kolejno odwiedzane krainy – nie o nie bo- wiem tu idzie. Idzie o wartości porządkujące przed- stawiony świat: serce, rozum, odwagę i dom. Do nich się dąży, o nich się mówi, ale ich przecież brakuje.
Czy to nie za mało na widowisko? Jak się okazuje – nie.
Po pierwsze, to trzyma w napięciu. A po drugie, sce- ny, w których wreszcie pożądane wartości bohatero- wie otrzymują, ogląda się z prawdziwą przyjemnością.
Na ograniczeniu korzystają aktorzy, którzy animu- jąc duże kukły ludzkiego wzrostu, reprezentujące od- twarzane postacie, mogą skupić się na ogrywaniu jed- nego elementu: potrząsaniu i trzaskaniu pustą głową, wprawianiu w lękowe drgawki miękkiego ciała lwa czy absorbowaniu wszystkich koniecznością naoliwie- nia kolejnej śrubki. Nie ma tu skomplikowanej psy- chologii, a przemiany w postaciach – „samoeduka- cja” – następują dzięki zmieniającym się wzajemnym relacjom. Trochę osamotniona pozostaje w tym Do- rotka (Marta Marzęcka), która jako jedyna nie ma
11
lalkowego sobowtóra. W czerwonych – a jakże – pan- tofelkach i czerwonej, o raczej damskim kroju, sukience nie jest niestety dziewczynką, ale też nie jest kobietą, jakby aktorka nie mogła zdecydować się na żadną z interpretacji.
Wędrówka do Szmaragdowego Grodu, w którym rządzi Oz, nie jest w zamyśle reżysera (Petr Nosálek) fizycznym przemierzaniem odległości. Dla Dorotki i jej towarzyszy nie istnieje problem pokonywania dystansu dzielącego ich od innych uczestników wydarzeń, bo „między-ludz- kie” kontakty nawiązują dość łatwo. Istotą teatralnej po- dróży jest pokonywanie własnych słabości, rozwój we- wnętrzny. Odkrywaniu tego, co każdy ma dobrego, choć niekiedy głęboko ukrytego, służą kolejne wyzwania i pe- rypetie. Wystarczy tylko, przy pomocy intuicji i przyja- ciół, dokonać właściwych wyborów. Pokazano to bardzo prostymi środkami. Gdy na przykład Tchórzliwy Lew decyduje się ryknąć w obronie przyjaciół, robi to dlate- go, że uwierzył w siebie, ponieważ ktoś wierzył w niego i dał mu to odczuć.
Drugą zaletą spektaklu są scenografia i przygoto- wane ze smakiem kostiumy. Nie da się tu wymyślić prochu, skoro Drwal jest blaszany, a Strach słomiany – itd. Ich autorka nawiązuje raczej dyskretnie do sty- lu dziewiętnastowiecznego, trochę do mody cyrkowej, bo i te są elementami scenicznej rzeczywistości. Ko- stiumy nie przytłaczają, podkreślają charakter postaci i po prostu cieszą oko. Na ich tle odznaczają się stroje
czarownic w mocnych, zdecydowanych barwach. Sce- nografia to proste, duże formy, wspomagane multime- dialnymi projekcjami i znakomitym oświetleniem, wy- dobywającym z ciemności coraz to inne przestrzenie, pejzaże i miejsca. Spektakl jest pełen napięcia budowa- nego właśnie grą świateł i ciemności, efektami specjal- nymi, szczególnie zachwycającymi dziecięcą widownię w scenach w pałacu Oza. Dodać do tego trzeba tak- że wyrazistą, sugestywną muzykę i piosenki pozwala- jące wzmagać i rozładowywać napięcie, wraz z pozo- stałymi elementami spektaklu wprowadzające małych widzów w świat myślenia i intuicji, emocji i wartości.
Nieco dziwacznym pomysłem scenograficznym (ale może nie wszystko muszę rozumieć) są ruchome bla- ty barowe, przy pomocy których poruszają się lata- jące małpy. Ich obecność tłumaczy się jedynie w sce- nie z Czarownicą, dla której śmiertelnym zagrożeniem jest woda. Małpa stojąca za barem nalewa jej zapewne mocniejszy trunek. Może dla kogoś alkohol, nawet tyl- ko sugerowany, w przedstawieniu dla dzieci to jest od- lot... nie dla mnie.
Za to małpy mają znakomite maski i poruszają się świetnie. Warto przy tym wspomnieć o trzeciej zale- cie widowiska, jaką jest różnorodność form lalkowych.
Lalki manekiny, kukły, pacynki, maski, a nawet teatr cieni i projekcje multimedialne, do tego gra aktorów w żywym planie – wszystko sprawia, że widz co chwilę
12
jest zaskakiwany i przenoszony w kolejne światy.
Akcja Czarnoksiężnika zaczyna się i kończy w domu Do- rotki w Kansas, który pokazany jest przy pomocy ma- lutkich laleczek i sceny teatrzyku domowego. W tej nie- wielkiej formie łatwo było realizatorom uwiarygodnić tornado, które porywa bohaterkę do świata „ponad tę- czę”. Gdy z niego po wszystkich przygodach powraca, do- mowy teatrzyk spina przedstawienie klamrą umowności.
Spektakl, w gruncie rzeczy bardzo poetycki, robi tu ukłon w stronę widza racjonalnego, żyjącego w stech- nicyzowanej rzeczywistości. Może odetchnąć z ulgą, sko- ro to, co widział, niepokoiło go i wytrącało z utartych kolein. Może wszystko, co się zdarzyło, działo się tylko w teatrze, we śnie, w wyobraźni dziewczynki? Jednak jak wtedy wytłumaczyć widniejące na jej nogach czer- wone pantofelki? A to już sami państwo zobaczcie.
To bodaj najważniejszy temat kongresowy, a dys- kusja skupiła się między innymi na problemach agresji językowej, jego wulgaryzacji i niebywałej brutalizacji w dyskursie publicznym, ale także problemach podzia- łu na różne języki eksploatowane przez różne ugrupo- wania polityczne. Mówiło się zatem o dwóch głównych wzorcach językowych i dwóch odmiennych trady- cjach: romantycznej i liberalno-pragmatycznej. Cieka- we jest bowiem to, że podziały polityczno-ideowe na- tychmiast wywołują podziały w językach używanych w debacie publicznej. Nie zawsze potrafią one ze sobą
„dialogować”, ponieważ słowa w nich używane wywo- łują całkowicie czasami różne skojarzenia, sensy i emo- cje. Język, i to jest niezwykle ciekawe, zamiast umożli- wiać komunikację, tworzy tutaj barierę, której czasami nie sposób przełamać. Nie potrafimy się porozumieć, bo paradoksalnie, mówiąc tym samym językiem naro- dowym, mówimy jednak dwoma różnymi odmianami języka – jak powiedzieliby językoznawcy: pozostajemy w dwóch rozłącznych dyskursach. Do tego staramy się
Teatr Lalek Banialuka: L.F. Baum Czarnoksiężnik z krainy Oz, adaptacja Liliana Bardijewska, reżyseria Petr Nosálek, scenografia Eva Farkašová, muzyka Krzysztof Dzierma, pre- miera 18 września 2011. Aktorzy: Maria Byrska, Małgorzata Bulska, Małgorzata Król, Marta Marzęcka, Władysław Ani- szewski, Konrad Ignatowski, Eugeniusz Jachym, Włodzi- mierz Pohl, Ziemowit Ptaszkowski
13
mówić wyraziście i dosadnie – tego wymaga zaostrza- jąca się walka polityczna. I tak, stojąc naprzeciw siebie, obrzucamy się słowami jak kamieniami, etykietujemy się i wyzywamy: a to moherowe berety, a to ZOMO, a to wy- kształciuchy i komuchy. Spod takich słów-etykiet trud- no nie wyjść poranionym i przetrąconym, a pod gradem wyzwisk zwykle ciężko nawiązać jakąkolwiek rozmowę.
Upolitycznienie się całej polszczyzny, pozostającej pod presją i temperaturą politycznych sporów, prowadzi do radykalizacji zwrotów, do wulgaryzacji jako przeja- wu walki na słowa, do ugruntowania się „epoki erysty- ki” raczej niż retoryki w całym, nie tylko politycznym, życiu sfery publicznej. Oto skutek ostrości walk poli- tycznych i tego, że przestał liczyć się w debacie społecz- nej argument racjonalny, a górę wzięły emocje w języ- ku. Jak się bowiem okazuje, one lepiej i szybciej docierają
do odbiorcy-wyborcy. Niestety smutną konkluzją dys- kusji było stwierdzenie, że dziś język polityki to przede wszystkim język niebywałej wręcz agresji.
Pojawiają się w dyskursie publicznym słowa jeszcze do niedawna charakterystyczne tylko dla użyć potocz- nych; takie jak pętak, matoł, cham, plugastwo przenie- siono z ulicy na mównicę sejmową; stworzono na uży- tek walki politycznej takie określenia deprecjonujące, jak lumpenelita, wykształciuchy, anarchomohery. To prze- cież dosadność na granicy wulgarności. Przy tej oka- zji rozgorzała dyskusja o roli, jaką odgrywają media w kształtowaniu współczesnego języka debaty publicz- nej. No i dostało się mediom za podgrzewanie nastrojów, za nadmierny emocjonalizm języka, a nawet za popula- ryzację agresji, wreszcie za „popularyzację” złych wzor- ców językowych i za zwykłe błędy, które zaczynają się upowszechniać, ponieważ propagują je właśnie środki masowego przekazu.
14
Ważnym zjawiskiem ostatnich lat jest wpływ Inter- netu na nasze życie społeczne. Dziś komputeryzacja ży- cia to ważki problem cywilizacyjny, nic więc dziwnego, że i językoznawcy próbują go analizować i zrozumieć.
Jeśli chcemy nadążać za nowoczesną Europą i światem rozwiniętym, musimy dopasowywać się do technologii współczesnej, zwykle przejmowanej od krajów cywiliza- cyjnie bardziej rozwiniętych. Technologia komputerowa, związana z nowoczesnym przesyłaniem danych, i tzw.
nowe media wymagają też nowego języka. Pojawia się przede wszystkim problem nazewnictwa technicznego.
Zwykle nasze rodzime nazwy albo w ogóle nie powstają, albo się nie przyjmują, bo szybkość przejmowania nowi- nek technicznych wyprzedza język. Za upowszechnia- nie nowych nazw odpowiedzialne jest tu zwłaszcza dy- namiczne młode pokolenie, dla którego język angielski to już w zasadzie drugi języki (konieczność nadążania za nowinkami zmusza do śledzenia np. obcojęzycznej literatury fachowej). Nowe słownictwo jest przejmowa- ne i zazwyczaj ulega spolszczeniu. Jeszcze nie tak daw- no nie mieliśmy w naszym słowniku takiego zwrotu jak twardy dysk, dziś już chyba wszyscy – starzy i młodzi Po- lacy – nie tylko wiedzą, co to znaczy, ale też sami czynnie ten zwrot stosują; nawet żartobliwie: zamiast zapomnia- łem o czymś lub odpocząłem od pracy, mówimy wyczyści- łem swój dysk twardy. Gdy odbieramy pocztę interneto-
wą, otrzymujemy już nie list, nie przesyłkę internetową, nie telegram internetowy, ale e-mail, a nawet z szerzą- cą się formą dopełniacza: e-maila; a gdy chcemy wysłać ów e-mail, to nie przesyłamy, choć i tak można powie- dzieć, lecz e-mailujemy. I w takiej już formie to angiel- skie słówko jest zapisane w Wielkim słowniku ortogra- ficznym. A zatem norma oficjalna języka polskiego ten wyraz akceptuje i zezwala na jego używanie w spolszczo- nej formie fleksyjnej, czyli z polskimi końcówkami i pol- ską odmianą. Stawia to przed językoznawcami nie lada dylemat: jak traktować takie zapożyczenia, bo przecież do niedawna były one piętnowane jako formy zachwasz- czające polszczyznę. Dziś już wśród specjalistów od ję- zyka z rzadka tylko odzywa się głos o zachwaszczaniu polszczyzny – podejście do zapożyczeń, pod wpływem niebywałego wręcz tempa rozwoju globalnej cywiliza- cji technicznej, stało się raczej liberalne, tzn. chętniej dopuszczamy takie wyrażenia i łatwiej je akceptujemy w naszym słowniku. Jesteśmy zatem o wiele bardziej to- lerancyjni, ponieważ jesteśmy o wiele bardziej otwar- ci na świat i, co najważniejsze, nie boimy się wynaro- dowienia, ekspansji innej cywilizacji, sami czując się częścią cywilizacji Zachodu. Nie boimy się w związku z tym przejmować obcych słów tak, jak bali się tego nasi przodkowie, zawsze odczuwający poważne zagrożenia z zewnątrz. To najlepszy dowód na to, jak język i nasza mentalność muszą nadążać za zmianami tworzącego się nowoczesnego społeczeństwa.
Nowa sytuacja w języku, aspekt funkcjonowania polszczyzny wśród języków europejskich – to kolejne zagadnienie, nad którym debatowano w sekcji polityki językowej. Jeśli czujemy się czasami jak obywatele Euro- py „drugiego biegu”, na jej obrzeżach, to trzeba powie- dzieć – niesłusznie. Mało kto zdaje sobie bowiem sprawę, że polszczyzna jest obecnie piątym pod względem waż- ności językiem naszego kontynentu, co wynika z licz- by ludzi władających nią. To zobowiązuje. Coraz więcej ludzi chce się jej uczyć, otwierane są zatem szkoły języ- ka polskiego jako obcego; dążymy do promowania pol- szczyzny wśród członków Unii Europejskiej, zabiegamy o otwieranie polonistyk na europejskich uniwersytetach i wysyłamy coraz więcej naszych naukowców jako wy- kładowców i lektorów.
Przed nami stoi także inne trudne wyzwanie zwią- zane z przynależnością do Unii i otwarciem się jej ryn- ków pracy między innymi na Polaków: coraz więcej pol-
15
skich rodzin wyjeżdża do pracy, nie emigruje, po prostu wyjeżdża czasowo. Zwykle z dziećmi, które uczą się ję- zyka dla nich obcego. Ale także muszą uczyć się języka ojczystego, bo przecież nie wyjechały na stałe, wrócą, a przynajmniej część z nich wróci, będzie musiała nor- malnie funkcjonować i uczyć się dalej. Stąd konieczność otwierania szkół dla dzieci polskich, a także różnego ro- dzaju kursów, również kursów internetowych uczących języka i literatury polskiej. Wszystko po to, aby powrót nie był dramatycznie trudny dla tych, którzy wrócić pragną. Takiego wyzwania jeszcze przed nami nie było i tego poloniści, a także znawcy języka polskiego i pol- skiej kultury, muszą się dopiero uczyć. Dobrym przy- kładem jest tu działająca już od dawna Szkoła Języka i Kultury Polskiej przy Uniwersytecie Śląskim. Kształ- ci ona nie tylko obcokrajowców, którzy uczą się języ- ka polskiego, ale też nauczycieli-Polaków, którzy będą go uczyć za granicą. Myśli się tu także poważnie o inten- sywnym kursie przez Internet, prowadzonym dla dzieci znajdujących się poza granicami Polski.
Wszystkie omówione tu zagadnienia należy chy- ba uznać za dominujące w dyskusjach kongresowych.
Ale poruszano też sprawy ważne, choć niepozostają- ce jakoś w głównym nurcie gorączkowych dyskusji.
Oto na przykład problem języka prywatnego jako for- my porozumiewania się w rodzinie. Dyskutowano nad tym, jak tworzymy swój rodzinny język, dzięki które- mu budujemy coś, co nazywamy tożsamością językową.
Jest to nasza polszczyzna codzienna, domowa, język in- tymny, którym rozmawiamy z dziećmi i z osobami bli- skimi. Często nie pojawia się on w słownikach, bo i ba- dania nad nim są trudne: każda rodzina tworzy bowiem na własny użytek słowa, zwroty i wyrażenia, w które wchodzimy jak w domowe bambosze, gdy skończymy pracę i znajdziemy się wśród najbliższych; mówimy tak, aby odpocząć od oficjalności języka używanego w sytu- acjach publicznych.
Debatowano też nad współczesną polszczyzną w szkole. Jak uczyć, aby to było atrakcyjne dla uczniów, a przede wszystkim, aby proces nauczania był nowocze- sny i efektywny? Bowiem wyniki matur i różnego rodza- ju egzaminów nie napawają bynajmniej optymizmem.
Młodzież pisze i mówi coraz gorzej. Zastanawiano się zatem, jak to zmienić.
Dyskutowano też nad polszczyzną Czesława Miłosza i polszczyzną literacką, w tym teatralną – ich specyfiką
i kierunkami rozwoju. Zastanawiano się nad kształtują- cym się na naszych oczach nowym językiem religijnym oraz naukowym, a także nad językiem prawniczym. Ten ostatni problem staje się coraz donioślejszy, gdyż kultu- ra prawna nowoczesnego człowieka wymaga umiejętno- ści rozumienia skomplikowanych tekstów prawniczych – co zatem zrobić, aby ta odmiana językowa nie odda- lała się od przeciętnego jej użytkownika, który często zdaje sobie sprawę, że nie potrafi zrozumieć prostego dla prawnika tekstu ustawy czy choćby sentencji wy- roku sądowego.
W dyskusji pojawił się także wątek rozwarstwienia regionalnego polszczyzny, a ponieważ Kongres odby- wał się na Śląsku, nie zdołaliśmy uniknąć „gorącego te- matu” języka śląskiego i jego aspiracji do bycia językiem regionalnym. Tu najwyraźniej wypowiedział się nestor polskiego językoznawstwa, jeden z najwybitniejszych polskich znawców zagadnienia, Walery Pisarek, który jednoznacznie opowiedział się za ciągle jeszcze prawnym statusem śląszczyzny jako gwary, a w zasadzie zespołu gwar polskich, a nie odrębnego języka, jak postulują nie- którzy działacze – zwolennicy autonomii Śląska.
Trudno wymienić wszystkie wątki i tematy, któ- re ujawniły się podczas dyskusji, bardzo żywej, trze- ba tu dodać, i merytorycznie doniosłej. Kongres trwał trzy dni, wygłoszono ponad trzydzieści referatów w ob- radach plenarnych i dwunastu sekcjach tematycznych, przy czym najbardziej burzliwe debaty odbywały się chy- ba podczas dyskusji panelowych, przewidzianych na za- kończenie każdej sekcji i po obradach plenarnych.
Podsumowując: Kongres Języka Polskiego był pró- bą, dodajmy – udaną, diagnozy współczesnej polszczy- zny, analizy jej tendencji rozwojowych, był dyskusją nad złożonością procesu trwania i zmiany w języku narodo- wym. Nikt raczej się nie spodziewał, że nawet najtraf- niejsze diagnozy uzyskają natychmiastowy oddźwięk społeczny i prawne rozwiązania, ale nad naszym języ- kiem trzeba debatować, aby go nie zagubić!
Kongres Języka Polskiego, Katowice, 4–6 maja 2011, pod au- spicjami Rady Języka Polskiego PAN, Senatu RP, Fundacji im. Krystyny Bochenek. Realizatorzy: Centrum Kultury Ka- towice im. Krystyny Bochenek, Biblioteka Śląska, Fundacja Języka Polskiego
16
To zdjęcia narracyjne, opowiadające jakąś historię, a patrząc na nie, zastanawiamy się, kim jest fotografo- wany człowiek i jaka jest jego opowieść. Analizujemy, co wyraża jego twarz: rozpacz, nadzieję, a może obojęt- ność. Dokumentalno-reportażowe fotografie pozwala- ją nam najczęściej zatrzymać się na etapie nazwanym przez Rolanda Barthesa w Świetle obrazu mianem stu- dium. To pierwszy ogląd zdjęcia, kiedy uruchamiamy cały nasz aparat pojęciowy i doświadczeniowy po to, by przeprowadzić błyskawiczną analizę. Jej efektem są dość powierzchowne zazwyczaj konstatacje, takie jak
„patologia, bieda, intymność, autentyzm, ciepło” („Pro- jekt Brzeska” Macieja Pisuka); czy „codzienność, dra- mat, rytuał, zatrzymanie, święto”, jak w przypadku fo- tografii Karela Cudlína. I tutaj, na poziomie studium, według Barthesa najczęściej się zatrzymujemy. Foto- grafie, które nazywa on „jednolitymi”, nie pozwalają nam na nic więcej.
Ale jest jeszcze drugi etap, drugi poziom – punctum.
Barthes pisze o nim jako użądleniu, ranie czy punk- cie wreszcie, który celuje w widza, uderza go, a czasa- mi miażdży. O ile studium jest spotkaniem z intencjami fotografa (które możemy zaakceptować lub odrzucić), o tyle punctum nie jest zamierzone, to szczegół, któ-
ry widzimy „przede wszystkim” na zdjęciu i który coś w nas porusza (dla każdego z widzów będzie to coś in- nego). Punctum bywa także szczeliną, przez którą wsą- cza się w oglądającego tajemnicza, niczym nieumotywo- wana pewność, że patrzy na miejsce, w którym był lub w którym kiedyś się znajdzie.
Takie punctum odnalazłam na jednej z prac Alexan- dra Gronskiego, fotografa, który urodził się w Tallinie, jest obywatelem rosyjskim i mieszka obecnie na Łotwie (ten narodowościowy tygiel jest charakterystyczny dla większości zaproszonych na festiwal artystów). Gron- sky bywa zaliczany do dokumentalistów, ale jego zdję- cia nie są próbą reportażu społecznego. Artysta nawet wtedy, gdy fotografuje – jak Pisuk czy Cudlín – ludzi w ich domach, w naturalnym otoczeniu, zostawia pewne niedookreślenie, margines, który możemy zapisać wła- snymi interpretacjami. Jest wreszcie Alexander Gronsky mistrzem krajobrazu, tej – wydawałoby się – zastygłej formy, w którą udaje mu się jednak tchnąć nowe życie.
Interesują go rozległe przestrzenie, dlatego najchętniej swój obiektyw kieruje w stronę Rosji i Chin.
Oglądając owe czyste przestrzenie, pełne oślepiają- cej, śnieżnej bieli i maleńkich punktów, które okazu- ją się być ludźmi, umieszczonymi na tle monumental-
17
nych blokowisk, raz po raz czułam, że to „tam” byłam lub chcę być. Jeśli fotografia posiada moc przekształca- nia podmiotu w przedmiot, to niewątpliwie Alexander Gronsky zamienia w przedmioty ludzi, czyniąc z nich elementy tła na swoich fotografiach. Trudno nie doszu- kiwać się tutaj odwołań do historii, najpierw imperial- nej Rosji, a potem Związku Radzieckiego, kiedy to po- jedynczy człowiek nie znaczył nic. Był jedynie zbędnym dodatkiem do wybujałej przyrody i szerokiej, niekończą- cej się przestrzeni, którą na próżno usiłował ujarzmić.
Dziś ta przestrzeń, pozornie podporządkowana państwu i rozpasanej gospodarce, nadal ujawnia swoją monu- mentalność i góruje nad ludźmi. Pokazane na festiwalu zdjęcia Gronskiego z cyklu „Less than one” powstawa- ły w głębi Rosji, gdzie gęstość zaludnienia nie przekra- cza jednej osoby na kilometr kwadratowy. Zatem owa pustka oraz wszechobecność krajobrazu są usprawiedli- wione i oddziałują na widza hipnotycznie.
Roland Barthes zauważył, że kiedy myśli o fotogra- fii, zawsze ma przed oczami konkretne zdjęcie. Prowa- dzi go to do konstatacji, że o ile można mówić o jednym zdjęciu, o tyle niemożliwe wydaje się mówienie o foto- grafii „jako takiej”. To dla niego punkt wyjścia do dal- szych rozważań, ale my tutaj się zatrzymamy. Przy jed- nej z fotografii Gronskiego, pochodzącej z cyklu „Endless Night”.
Przedstawia ona niemal pusty parking, na którym stoją porzucone wózki sklepowe, a latarnie oświetlają nieliczne samochody. Z fotografii emanuje dziwny nie- pokój, wrażenie nienaturalności tego, co właśnie oglą- dam. Jest przeraźliwie jasno, zbyt jasno jak na nocną porę. Ta zagadka wyjaśnia się jednak szybko – podpis Endless Night, Polar Night in Murmansk, Russia tłu- maczy, skąd na zdjęciu ta oślepiająca biel. Noc polarna to noc, która się nie kończy, a jednocześnie nie jest nocą prawdziwie czarną, lecz rozświetloną delikatną poświa- tą. Tajemnica ukryta w tym zdjęciu sprawiła, że wra- caliśmy do niego myślami, oglądając prace innych artystów prezentowanych w Muzeum Techniki i Włó- kiennictwa. Kierując się już do wyjścia, podeszliśmy do niego raz jeszcze, by odkryć, co jest prawdziwym źródłem niepokoju.
Otwarty bagażnik samochodu po lewej stronie kadru – to właśnie owo punctum, które w tym wypadku nasuwa skojarzenia iście apokaliptyczne. Skojarzenia z codzien- nym, zwyczajnym życiem, które gwałtownie się skoń- czyło, a przedmioty porzucono w wielkim pośpiechu.
Wszystko toczy się jeszcze siłą bezwładu, ale patrzymy
na coś, co jest już pozbawione ludzkiej obecności. Zo- stały przedmioty, w przeciwieństwie do człowieka po- siadające moc trwania. Znamy podobne zdjęcia z Czar- nobyla czy innych miejsc dotkniętych kataklizmem:
na stole leży talerz z parującą jeszcze zupą, w kącie po- rzucony dziecięcy bucik, a przy drzwiach przygotowa- ne do wyrzucenia śmieci... To wszystko mówi o braku, który jest bodaj najważniejszym tematem fotografii Ale- xandra Gronskiego.
A gdyby bagażnik był zamknięty? Widzielibyśmy nietypową, bo polarną noc, oświetlony rzęsiście parking, porzucone wózki i nieliczne samochody. Stwarzałoby to wrażenie pustki i pewnej melancholii, ale nie niepo- koju. Otwarty bagażnik powinien przecież świadczyć o ludzkiej obecności, ale tutaj jest znakiem czegoś prze- ciwnego. W stojącym obok samochodu wózku leżą za- kupy, które – wiemy to – nigdy nie zostaną wypakowa- ne. Nad tym i nad innymi zdjęciami Gronskiego unosi się przeświadczenie o nieuchronnym końcu, o świecie, w którym zwyciężają przedmioty. I ostatecznie to one biorą wszystko, a taniec wózków na sklepowym parkin- gu wydaje się być tego potwierdzeniem.
4. FotoArtFestival w Bielsku-Białej, 14–30 października 2011 pod patronatem Prezydenta RP Bronisława Komorowskiego Organizatorzy: Gmina Bielsko-Biała, Fundacja Centrum Fo- tografii, Muzeum w Bielsku-Białej
18
Epoka wojen z rewolucyjną, a następnie napoleoń- ską Francją zapoczątkowała okres wielkich przemian w bielsko-bialskim sukiennictwie. W siostrzanych mia- stach działało kilkuset mistrzów, współpracowali z nimi postrzygacze, funkcjonowało kilka foluszy i farbiarni.
Aby sprostać wzrastającym zamówieniom, sprowadzo- no pierwsze maszyny: przędzarki (1806) i zgrzeblarki (1809) – także nad Białą rozpoczęła się rewolucja prze- mysłowa.
Strajk czeladników postrzygackich (1810) skłonił dwóch młodych mistrzów do nabycia w morawskim Brnie mechanicznej postrzygarki systemu Offerman- na. Jak pisze Theodor Haase w Historii bielsko-bialskiego przemysłu wełnianego (1873), sprawność sprowadzonej do Bielska maszyny bardzo szybko przekonała bardziej dalekowzroczną brać rzemieślniczą, iż dla starego wyście- lanego stołu i czcigodnych, przez stulecia użytkowanych ciężkich nożyc pojawiła się konkurencja, która oznacza- ła ni mniej, ni więcej tylko upadek całego tradycyjnego rzemiosła postrzygackiego.
Wspomnianymi wcześniej mistrzami byli Christian Traugott Scholz* (1785–1847) i Valentin Jankowski (ok.
1780–1843). Scholz urodził się w Bielsku, dokąd jego oj- ciec przybył przed 1772 r. ze Srebrnej Góry na Dolnym Śląsku. Natomiast Jankowski pojawił się tutaj w pierw- szych latach XIX w. Nie wiadomo, skąd dokładnie pocho- dził. Wbrew rozpowszechnionemu mniemaniu nie był Polakiem, najpewniej przywędrował z północnych Mo- raw, do 1945 r. zamieszkiwanych pospołu przez ludność czesko- i niemieckojęzyczną. M.in. w okolicy Fulneka żyło na przełomie XVIII i XIX w. kilku Jankowskich, wszyscy byli „pańskimi owczarzami” w majątkach ziem- skich. Hodowla owiec była w tamtych okolicach bar- dzo rozpowszechniona, morawska wełna trafiała tak- że do Bielska, a sąsiednie miejscowości: Odry (Odrau), Novy Jičin (Neutitschein), Přibor (Freiberg) czy Bílo- vec (Wagstadt) były znaczącymi ośrodkami rzemiosła sukienniczego. W styczniu 1792 r. we wsi Hladké Ži- votice (Seitendorf) niejaki Valentin Jankowski, 32-letni kawaler, ożenił się panną Elisabeth Budiken (Budik?),
?
* Ojciec późniejszego burmi- strza Bielska Moritza Gustava Scholza (1813–1880).
