nterpretacje
Kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej Nr 4 listopad 2006
Granice wolności w sztuce Jak zostać artystą – instrukcja O ogrodach zapomnianych Premiera sztuki o Bielsku-Białej Satyryczna giętkość myślenia Młodzi plastycy w BWA
Relacje
ISSN 1895–8834Agata Tomiczek-Wołonciej – absolwentka ASP w Krakowie, Wydziału Grafiki w Katowicach.
Zajmuje się grafiką, rysunkiem i malarstwem. Uczestniczka kilkudziesięciu wystaw zbiorowych i autorka kilkunastu indywidualnych, w Polsce i za granicą. Tylko w bieżącym roku i tylko w dziedzinie satyry uczestniczyła w Międzynarodowej Wystawie Satyry „Satyrykon”
w Legnicy (znalazła się w gronie 34 nominowanych do nagród spośród 646 uczestników, rysunek Praca – trudne warunki reprodukujemy jako pierwszy, po lewej), w Międzynarodowej Wystawie Rysunku Satyrycznego „Bali is my life” w Indonezji i Międzynarodowym Konkursie na Rysunek Satyryczny
„Karpik” 2006 w Niemodlinie (pracę publikujemy na okładce).
Jest stałą rysowniczką RI.
Rysunki satyryczne
Agaty Tomiczek-Wołonciej
Kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej Rok I nr 4 listopad 2006 Adres redakcji ul. 1 Maja 8 43-300 Bielsko-Biała telefony
0-33-822-05-93 (centrala) 0-33-822-16-96 (redakcja) redakcja@rok.bielsko.pl www.rok.bielsko.pl Redaktor naczelna Małgorzata Słonka Rada redakcyjna Ewa Bątkiewicz Lucyna Kozień Magdalena Legendź Janusz Legoń Leszek Miłoszewski Artur Pałyga Jan Picheta Maria Schejbal Agata Smalcerz Maria Trzeciak Juliusz Wątroba Urszula Witkowska
Opracowanie graficzne, DTP Mirosław Baca
Projekt logo
Agata Tomiczek-Wołonciej Wydawca
Regionalny Ośrodek Kultury w Bielsku-Białej
dyrektor Leszek Miłoszewski Nakład 900 egz.
(dofinansowany przez Urząd Miejski w Bielsku-Białej) Naświetlanie Art-Line Plus Druk OW Augustana Czasopismo bezpłatne ISSN 1895–8834 Okładka/wkładka
Rysunki satyryczne Agaty Tomiczek-Wołonciej
Temat numeru
1 Sztuka a granice wolności
Dyskusja redakcyjna
Dwugłos o performance 8 Jak zostać artystą
– instrukcja w pięciu punktach
Artur Pałyga
10 Performance,
czyli sztuka jednorazowa
Agata Smalcerz
nterpretacje Relacje
Kadr z filmu Brat Papieża © Anima Media
Upowszechnianie
18 Czy w Bielsku pieśni śpiewają?
Andrzej Kosowski
33 Bajki dla rówieśników
Ewa Bątkiewicz W krainie Pipków
Anna Barcik
Literatura 30 Wiersze
Aniela Kupiec
32 Z najczystszego źródła
Juliusz Wątroba
Architektura krajobrazu 26 Ogrody zapomniane
Ewa Janoszek
Recenzje
13 Opowieść o wnętrzu
Aleksandra Giełdoń-Paszek
16 Brat Papieża
Marek Bernacki
21 Niedosyt, czyli z notatek po ciemku
Magdalena Legendź
Publicystyka
23 Giętkość myślenia
Maria Trzeciak
Zamiast felietonu
37 Białe obok białego i białym przedzielone
Jacek Proszyk
38 Rozmaitości 40 Rekomendacje
Neptun na bielskiej starówce Jacek Kachel
Galeria
Wkładka
Diana Łapin – Fotografia
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
Leszek Miłoszewski: Zacznijmy od pytania, które po‑
stawiliśmy w zaproszeniu do tej rozmowy: czy są jakieś granice wolności w sztuce, a jeśli tak, to jakie?
Dariusz Fodczuk: Ja uważam, że nie ma takich granic.
I nie podoba mi się taki początek dyskusji, bo on zakła‑
da istnienie granic. Nie widzę potrzeby szukania gra‑
nic sztuki.
Ks. Eugeniusz Burzyk: W samej definicji wolności jest zawarte ograniczenie. Gdyby go nie było, to wol‑
ność sprowadzałaby na człowieka niewolę. Jeżeli ktoś w nieumiarkowany sposób korzysta z wolności – tu nie chodzi tylko o twórczość artystyczną – to prędzej czy później stanie się niewolnikiem skutków swojego nie‑
umiarkowania.
Jarosław Hess: Ale dlaczego mamy się w jakiejś kwe‑
stii ograniczać? To byłoby sprzeczne z pojęciem wolno‑
ści. Mówimy o wolności wypowiedzi, a nie o wolności w sensie metafizycznym. Wolność wypowiedzi nie może prowadzić do zniewolenia. Jeśli ja zdecydowałem się wy‑
powiedzieć, to czy inni mają prawo ograniczać moją wy‑
powiedź? – ja tak zrozumiałem temat tej dyskusji.
Łucja Ginko: Każdy z nas pewnie nieco inaczej rozumie wolność. Każdy, sięgając po cały wachlarz możliwości, korzystając z wolności wypowiedzi, zadaje sobie pyta‑
nie: o co mi chodzi, jaki przekaz chcę zakomunikować.
I chyba to jest fundamentalna sprawa: powód, dla któ‑
rego chcę skorzystać z przysługujących mi praw.
Lucyna Kozień: Wolność jako absolut może być tema‑
tem rozważań filozofów. My mamy rozmawiać o arty‑
stach. Mnie jest bliska taka teza, że twórca sam sobie ustala granice wolności, oczywiście ponosząc wszelkie tej wolności konsekwencje. Myślę, że artysta to jest czło‑
wiek szczególny. Ktoś, kto wyrasta ponad przeciętność, wyprzedza swój czas, ktoś obdarzony innością spojrze‑
nia i mocą ustalania nowych kanonów. Artysta ma ten przywilej, że kreuje rzeczywistość. Skoro jednak jest inny, musi się liczyć z tym, że niekoniecznie będzie ak‑
ceptowany. Podejmuje ryzyko bycia innym w przeświad‑
czeniu czy też nadziei, że jeśli nie współczesne, to przy‑
szłe pokolenia docenią jego wizje.
J. Hess: Artysta jest inny, ale nie ma czegoś takiego, jak przywileje dla jednej grupy społeczeństwa tylko dlatego, że ma jakieś specyficzne cechy. Idąc tym tokiem myśle‑
nia, moglibyśmy w ogóle wolność wypowiedzi przenieść do gett artystycznych. Społeczeństwo demokratyczne polega na tym, że każdy z nas jest równy w swoich pra‑
wach – i artyści, i zwykli obywatele.
Ł. Ginko: Artysta to ktoś obdarzony szczególnym rodza‑
jem talentu, wrażliwości, dzięki której nam wszystkim coś komunikuje. I bardzo często w twórczości chodzi o naruszanie pewnych norm. To jest charakterystycz‑
ne dla awangardy, która proponuje rozwiązania jesz‑
cze nieznane.
J. Hess: Nie mówię tego dlatego, że boję się przywilejów, ale dlatego, że łatwo jest takie stwierdzenie przeformu‑
łować w drugą stronę: że tak naprawdę wolność jest tyl‑
ko dla wybranych. Nie można argumentować przeciw‑
ko ograniczaniu wolności wypowiedzi w ten sposób, że artysta jest kimś wyjątkowym i on powinien mieć inne prawa. Trzeba argumentować za wolnością po prostu, za wolnością wypowiedzi, bez żadnego ograniczania.
Janusz Legoń: Przejdźmy do konkretów, a nie miotajmy się między definicjami. Sądzę, że co do zasady zgadzamy się, że wolność wypowiedzi jest fundamentem demokracji
D y s k u s j a r e d a k c y j n a
16 października w Regionalnym Ośrodku Kultury odbyła się dyskusja poświę- cona ograniczeniom, jakim podlega twórczość artystyczna. Zaprosiliśmy do udziału w niej przedstawicieli różnych grup związanych ze sztuką i jej upo- wszechnianiem. Przedstawiamy Czytelnikom zapis najważniejszych naszym zdaniem fragmentów z ponaddwugodzinnej rozmowy.
Uczestnicy dyskusji:
dr Łucja Ginko – historyk literatury, dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Marszałkow- skiego w Katowicach Lucyna Kozień
– teatrolog, dyrektor Teatru Lalek Banialuka
Agata Smalcerz – historyk sztuki, dyrektor Galerii Bielskiej BWA ks. Eugeniusz Burzyk – duszpasterz środowisk twórczych Diecezji Bielsko- -Żywieckiej
Dariusz Fodczuk – artysta plastyk
Jarosław Hess – filozof, Stowarzyszenie Wspierania Działań Kulturotwórczych Uwaga Kultura
Janusz Legoń – teatrolog, kierownik literacki Teatru Polskiego w Bielsku-Białej Leszek Miłoszewski – dziennikarz, dyrektor Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej
Sztuka
a granice wolności
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e i że jest równocześnie gwarantem tego, żeby demokracja
nie przekształcała się w jakieś totalizmy. Natomiast jeże‑
li mówimy o artyście w naszym społeczeństwie i ogra‑
niczeniach jego wolności wypowiedzi, to z jednej strony ta wypowiedź może spotkać się z reakcją negatywną lu‑
dzi, których jego propozycja artystyczna uraża – na przy‑
kład ich system wartości. Natomiast druga rzecz to jest sztuka w świecie instytucji. Artysta chce swoje dokona‑
nia prezentować publicznie i wtedy często musi korzy‑
stać z takiego medium, które jest zależne społecznie, jak teatr miejski, galeria państwowa, grant od jakiejś insty‑
tucji publicznej. Od pewnego czasu zauważamy, że co‑
raz silniej te instytucje próbują wpływać na treść arty‑
stycznej wypowiedzi. Albo poprzez – nazwijmy to tak, jak to się nazywa – cenzurę prewencyjną, czyli przed po‑
wstaniem jakiegoś projektu: zabrania się jego zrealizowa‑
nia, albo ogranicza zakres jego rozpowszechniania. Lub też poprzez cenzurę represyjną. Przykłady znamy z ca‑
łej Polski, również z naszego miasta. Skąd się to bierze?
Na ile te interwencje są uprawnione? I co należy robić, żeby się temu przeciwstawić – jeżeli należy się temu prze‑
ciwstawić? A może należy się z tym pogodzić? Myślę, że to jest problem fundamentalny. W większości deklaracji w tej chwili w Polsce wolność wypowiedzi jest akcepto‑
wana jako jedna z głównych wartości, nawet w konstytu‑
cji zapisano wolność wypowiedzi. Natomiast w prakty‑
ce ta wolność zaczyna być coraz silniej naruszana.
Ł. Ginko: Pan mówi o ar‑
tyście i środkach publicz‑
nych, ja chciałam włączyć jeszcze jeden element: pu‑
bliczność. Ponieważ zda‑
rza się tak, że to publicz‑
ność coś odrzuca. Bywa też tak, że najpierw pro‑
pozycje artysty odrzuca publiczność, a potem ktoś w jej imieniu podejmuje decyzję.
L. Kozień: Myślę, że wi‑
dzowie mają prawo do nieakceptacji, do wyra‑
żania swego sprzeciwu.
To jest zakres ich wolno‑
ści. Czym innym jest na‑
tomiast zakaz prezenta‑
cji spektaklu. Przykład
z ostatnich miesięcy – Ofiara Wilgefortis Piotra Toma‑
szuka, przedstawienie, które budzi tyle kontrowersji.
A jednak, pamiętam, podczas jego wystawiania w Bania‑
luce miało przychylność środowiska kościelnego. Teraz, w Supraślu, trwa głośna afera o naruszanie religijnych wartości. Prasa donosi o interwencjach u najwyższych władz w sprawie tego samego spektaklu, ponad 60 razy zagranego na naszej scenie. Myślę, że jest to rzeczywi‑
ście kontrowersyjne widowisko, ale bardziej w swej głę‑
bokiej warstwie niż w wizerunku Chrystusa‑Wilgeforis z brodą i piersiami. Emocje dotyczą jednak wyłącznie warstwy zewnętrznej. I raczej nie towarzyszy im reflek‑
sja na temat artystycznych wartości sztuki.
E. Burzyk: W tym przypadku daje o sobie znać brak od‑
powiedniej, może uprzedzającej, reakcji krytyków. Kie‑
dyś grana była w Bielsku‑Białej sztuka Prezydentki. Nie‑
którzy ludzie byli oburzeni, a ja jako ksiądz musiałem jej bronić. To jest kwestia niezrozumienia. Ci, którzy wy‑
chodzili ze sztuki, byli, moim zdaniem, nieprzygotowa‑
ni do jej odbioru.
L. Miłoszewski: Bez względu na to, czy uznajemy, że są granice, czy ich nie ma, dochodzimy do momentu, w któ‑
rym pojawia się pytanie: co można powiedzieć?
E. Burzyk: Istnieją przypadki, w których władza reagu‑
je i chyba powinna zareagować, chociażby jeśli chodzi o bezpieczeństwo obywateli. Jednak są to sytuacje wyjąt‑
Prezydentki Wernera Schwaba, w reżyserii Tomasza Dutkiewicza, wy-
stawione na scenie Teatru Polskiego (2000) stały się przedmiotem ostrej polemiki Z archiwum Teatru Polskiego
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
kowe i skrajne. Pewnie wszyscy pamiętamy przykład ka‑
rykatury, która obraziła odczucia muzułmanów. Władza ma wtedy problem: dopuścić do prezentacji czy nie.
D. Fodczuk: Z założenia uważam, że nie można tego brać pod uwagę, ponieważ to jest przyzwolenie na ar‑
gumentację siłą. Teraz muzułmanie, a może innym ra‑
zem obrażą się komuniści czy Korea Północna. To jest zakładanie z góry, że występuje jakieś silne ograniczenie i ustępujemy mu pod presją strachu. Ja mogę osobiście się wystraszyć i ustąpię. Natomiast gdy mnie ktoś zapy‑
ta, czy powinno się to brać pod uwagę, to chciałbym po‑
wiedzieć: nie, nie bierzmy tego pod uwagę.
J. Legoń: Myślę, że obowiązkiem władz w takiej sytu‑
acji jest zapewnienie obywatelom wolności wypowie‑
dzi, obronienie ich. To drastyczny przykład, ale mówiąc o muzułmanach, dotykamy pytania o przyczynę tych coraz częściej pojawiających się w naszym kraju prób ograniczania wolności wypowiedzi. Ingerencje są naj‑
częściej motywowane tym, że wypowiedzi te naruszają system wartości – czy to patriotycznych, czy religijnych, obrażają moralność. Powstaje pytanie o prawomocność takich interwencji.
L. Miłoszewski: Taki przykład: pokazuje się starą oso‑
bę, w sposób który narusza jej intymność, bez jej wiedzy.
Zdjęcia staruszki zrobione w domu starców i prezenta‑
cja tego jako dzieła sztuki. Czy jest to usprawiedliwio‑
ne, jeśli chodzi o działanie artystyczne?
D. Fodczuk: To jest bardzo konkretny przypadek i on ma swoje rozwiązanie. Prawo to reguluje. Jeżeli ktoś uży‑
wa czyjegoś wizerunku bez zgody i przyzwolenia, po‑
pełnia przestępstwo. To nie jest rzecz w ogóle o wolno‑
ści wypowiedzi sztuki. Tu chodzi o kradzież. Kradzież jest niedozwolona.
L. Miłoszewski: A jeżeli ta druga strona zgadza się na wchodzenie w największe intymne szczegóły, to arty‑
sta ma prawo?
D. Fodczuk: Jeżeli kogoś to oburza i ktoś uważa taki spo‑
sób działania za niemoralny, nieetyczny, może się na to nie zgodzić, może zareagować. Jeśli praca została opu‑
blikowana czy pokazana w galerii, teatrze i jeżeli mnie to rzeczywiście oburza, mogę przedstawić swój punkt widzenia, mogę się starać upublicznić go jak najbardziej i namawiać wszystkich, żeby zrezygnowali z oglądania tej pracy, odrzucili ją. W wolnym państwie mamy taką możliwość. I to jest oczywiście osobiste ryzyko artysty – narażanie się na odrzucenie. To jest największa kara, jaka może go spotkać i też z drugiej strony największa dopuszczalna kara, na jaką możemy skazać artystę. Na‑
tomiast nie mogę namawiać do tego, żeby w sposób ak‑
tywny ograniczać tę pracę, powiedzieć: nie wystawiaj‑
cie tego, zamknijcie tego człowieka. To jest ograniczenie wolności.
L. Kozień: Uważam, że artysta jest jednak szczególną jednostką, której wolno mimo wszystko więcej niż in‑
nym. Ale nie wszystko – jako jednostka w grupie pod‑
dany jest bowiem wszelkim prawom określającym po‑
rządek wewnątrz danej społeczności. Mam na myśli choćby takie elementarne zasady, jak nierobienie dru‑
giemu krzywdy czy dekalogowe „nie zabijaj”. Przypo‑
mina mi się z literatury przykład bohatera, artysty rzeź‑
biarza, który po to, żeby stworzyć dzieło absolutne, żeby oddać w sposób najbardziej doskonały cierpienie Chry‑
stusa, torturuje i zabija człowieka. Podobny problem od‑
najdziemy w Pachnidle Süskinda. Może to, co mówię, jest oczywiste, ale zwracam uwagę na fakt, że zło też jednak gdzieś tam – także w sztuce – istnieje.
E. Burzyk: Można tu przywołać pojęcie dobrego sma‑
ku. Jeżeli ja czy ktokolwiek z Państwa użylibyśmy tutaj języka niecenzuralnego, to bylibyśmy trochę zniesma‑
czeni. Myślę, że podstawowe przykazania, normy i za‑
sady dobrego smaku dotyczą wszystkich ludzi. Artyści czasem zapominają, że warto zachować przynajmniej dobry smak.
L. Miłoszewski: Mamy wolność wypowiedzi i równo‑
cześnie prawo do protestowania. Wydaje się, że ostatnio różni ludzie dość często korzystają z tego prawa.
Agata Smalcerz: Czymś innym jest protestowanie w imie‑
niu własnym, a czymś innym występowanie w imieniu społeczeństwa, co często się zdarza. Stawianie ograniczeń sztuce może być związane tylko z ograniczeniami praw‑
nymi, inaczej ktoś wyznaczający te granice kierowałby się wyłącznie własnym gustem, a to jest już bardzo dyskusyj‑
ne. Każdy organizator imprezy publicznej bierze na siebie odpowiedzialność za jej treść i formę, i powinien, decy‑
dując się na nią, widzieć sens, potrzebę takiego przeka‑
zu. Tymczasem większość protestów – w przypadku na‑
szej galerii wszystkie – opiera się na ignorancji. Nie chodzi nawet o niezrozumienie przekazu, bo to jeszcze nie jest tragedia, ale o to, że ci, którzy się oburzają, nawet nie wi‑
dzieli wystawy, nie znali kontekstu prac, robili to tylko na podstawie tego, co zobaczyli w telewizji lub gazecie.
A przecież takie kontrowersyjne prace zazwyczaj mówią o bardzo poważnych problemach, uwrażliwiają na zło i je‑
go różne oblicza, pobudzają nas do refleksji. Współcze‑
sne dzieło, które nie chce być tylko sztuką dla sztuki, ma wręcz obowiązek podejmować ważne tematy, a drastyczna
forma często ma na celu wyczulić naszą wrażliwość, zmu‑
sić do zastanowienia się nad pojęciami dobra i zła, pięk‑
na i brzydoty – i tak dalej.
L. Kozień: W połowie lat 80. w teatrze Banialuka był gra‑
ny spektakl dla dzieci Bogusława Kierca pt. Tajemnica, bardzo piękne, poetyckie przedstawienie o narodzinach świata, człowieka, miłości... Plakat zrobił uznany artysta Get‑Stankiewicz, był na nim widoczny delikatną kreską wykonany zarys brzucha kobiety w ciąży. I to wzbudzi‑
ło protesty; nie nauczycieli czy rodziców, ale instancji partyjnej, która po prostu zakazała jego rozpowszech‑
niania. Występowano zapewne „w imieniu społeczeń‑
stwa”, a plakat obrażał „moralność społeczną”. Według jakich kryteriów dokonano tej oceny?
Ł. Ginko: To jest bagaż przeszłości, od którego trudno się uwolnić. Przekonanie: rządzę, więc wiem lepiej i nie muszę nikogo pytać o zdanie. Daje o sobie znać w ukła‑
dzie zależności, który tworzy się między artystą, insty‑
tucją publiczną i tym, kto w imieniu wyborców dyspo‑
nuje pieniędzmi publicznymi – bo proszę pamiętać, że mówimy o instytucjach finansowanych z pieniędzy pu‑
blicznych. Każda władza ma obowiązek powiedzieć wy‑
borcom, których z kolei reprezentują radni, na co te pie‑
niądze są wydawane. Ale nie można zapominać o tym, że jest pewien łańcuszek kompetencji i że podstawowym błędem jest pomijanie osoby, której ludzie sprawujący władzę powierzyli obowiązek decydowania o kryteriach – to jest na przykład dyrektor galerii czy teatru. Nie od‑
ważyłabym się powiedzieć dyrektorowi teatru, aby coś zdjął z afisza. Nie. Zapytałabym, dlaczego zdecydował się na taki wybór. Dla każdego urzędnika osobą, któ‑
rą powinien zapytać: dlaczego?, jest kurator, dyrektor, dyrektor artystyczny. I to jest najczęstszy błąd, że po‑
mija się osobę, która jest przygotowana merytorycznie i odpowiedzialna za decyzję. I to ona powinna wpro‑
wadzać korekty.
Natomiast niezależnie od sytuacji incydentalnych jest jeszcze inny, dla mnie o wiele ważniejszy problem, a mia‑
nowicie edukacji do kultury. To nie jest tak, że sztuka współczesna jest dla wszystkich zrozumiała. Czasem po‑
trzebny jest pośrednik między artystą a odbiorcą. Dla mnie to fundamentalna sprawa – edukacja do kultu‑
ry. Nie chodzi tylko o dzieci i młodzież, chodzi również o tych, którzy się oburzą, kiedy zobaczą coś, co narusza na przykład ich normy obyczajowe. Chodzi o wszystkich, którzy są ostatecznym adresatem dzieła, bo tak napraw‑
dę, jeśli artysta decyduje się na publiczną prezentację swej pracy, to dla niego dzieło weryfikują odbiorcy.
D. Fodczuk: Dość pilnie śledzę wszystkie działania cen‑
zury i inne napaści na sztukę wizualną. Muszę powie‑
dzieć, że chyba nie było żadnego rzeczywiście ostrego protestu tak zwanego oddolnego. To wszystko jest ma‑
nipulowane przez ludzi żądnych władzy, których stać na arogancję, którzy myślą, że mogą, korzystając ze swo‑
jej pozycji w samorządach czy w jakichś innych urzę‑
dach i organizacjach, wypowiadać się rzekomo w czyimś imieniu. Pomijając po drodze wszystkie osoby kompe‑
tentne.
L. Miłoszewski: Może być jeszcze taka sytuacja, że dla dużej części społeczeństwa prawdziwa sztuka to wyłącz‑
nie piękne landszafty. Ci ludzie poczuli, że mogą wyra‑
zić swoją opinię i protestują przeciwko temu, czego nie potrafią zrozumieć.
J. Legoń: Ci ludzie raczej nie przychodzą do galerii, chy‑
ba że na wystawę „National Geographic”. Tu wraca spra‑
wa edukacji, a właściwie jej braku. Bardzo często na tych protestach próbuje się zbić kapitał polityczny, a są one podszyte właśnie niezrozumieniem sztuki czy nieumie‑
jętnością odczytania. Ale to wolność wypowiedzi, o któ‑
rej mówimy, jest fundamentem edukacji. To się odbywa właśnie w ten sposób. Musimy zobaczyć szokujące pra‑
ce Katarzyny Kozyry, żeby umieć je przeczytać lub nie.
Jeżeli nie rozumiem, mogę zapytać, mogę się oburzyć.
Mogę znowu zapytać i dalej się oburzać...
Ale jest jeszcze jedna sprawa. Kapitał na tych szokujących pracach próbują też zbijać artyści, nie zawsze w sposób Wystawa Kobieta o kobiecie
(Galeria Bielska BWA, 1996) była kontrowersyjna, choć nie da się zaprzeczyć, że równocześnie znakomita.
Z tejże wystawy prezen- tujemy obok część pracy Alicji Żebrowskiej Przypadki humanitarne (1995). Część, bowiem artystka zadawała widzom pytania doty- czące zaprezentowanego zestawienia kobiecych ciał, a odtwarzane przez głośnik odpowiedzi były niezbęd-
nym dopełnieniem zdjęć
Na stronie następnej głośne, wzbudzające zainteresowa-
nie i polemiki Więzy krwi Katarzyny Kozyry, również prezentowane na wystawie Kobieta o kobiecie
Z archiwum Galerii Bielskiej BWA
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
uprawniony. Wydaje mi się, że też warto o tym powie‑
dzieć. Głośna sprawa pani Nieznalskiej jest oburzająca ze względu na to, że został w niej użyty sąd. Natomiast jeszcze bardziej oburzające jest to, jak się pani Nieznalska tłumaczy: że ona po prostu chciała opisać mękę facetów na siłowni. Ma prawo do tego, ale posługuje się do opisa‑
nia trywialnej historii nieadekwatnymi środkami...
L. Kozień: Ależ artysta ma prawo do prowokacji! Abs‑
trahując od Doroty Nieznalskiej: artysta poprzez prowo‑
kację często chce zwrócić uwagę na jakąś nienarodzoną czy niezidentyfikowaną jeszcze prawdę!
D. Fodczuk: Wracam do tego, co powiedziałem wcze‑
śniej. Ja nie mam problemów z Nieznalską, nawet gdyby mi się nie podobała, bo wtedy próbowałbym przekonać was dlaczego. Być może napisałbym list do „Relacji‑In‑
terpretacji”. Tak samo mam prawo napisać o tym, że jest to praca cudowna i namawiam wszystkich, żeby zwrócili na nią uwagę. To jest przyczynek do dyskusji. Być może ktoś inny napisze, że jestem w błędzie. Tak to się odbywa w cywilizowanym społeczeństwie. Ale na razie kultura polityczna w Polsce stoi na przeszkodzie upowszechnia‑
niu sztuki. Panuje ogólne przekonanie, zwłaszcza wśród klasy politycznej, że można i należy sztukę traktować in‑
strumentalnie. I na dodatek opowiada się takie rzeczy, jak w komunie, że sztuka to jest głównie to, co powinno cieszyć robotników, kiedy już skończą pracować. Takie pojmowanie sztuki pozwala ludziom zapominać – może to robią świadomie, a może nieświadomie – o tym łań‑
cuchu kompetencji czy też o specjalistach i po‑
średnikach między sztuką a widzami. I tak samo jest w dziedzinie edukacji, gdzie szeroko rozumiana edukacja artystyczna jest chyba najmniej doceniana.
Ł. Ginko: Omawiamy pewien temat, a on od razu jest bardzo moc‑
no zanurzony w szer‑
szym kontekście. Kon‑
tekstem dla odbiorców, na przykład dla mło‑
dzieży jest to, że obcuje ona na co dzień z prze‑
mocą, z brutalizacją ży‑
cia. To nie jest tak, że dzieci chodzą tylko do galerii, one siedzą przy grach komputerowych, oglądają filmy. Te ka‑
nały dostępu poszerzyły się nieprawdopodobnie. I to jest problem. Dlatego edukacja do kultury i wszystko, co się wiąże z obcowaniem ze sztuką, jest takie ważne. Chodzi o budowanie naszej hierarchii wartości. Zauważmy, mó‑
wimy w gruncie rzeczy o szoku, który wynika z formy przekazu, bo bardzo często ta forma jest tak drastyczna, że jeżeli nie rozumiemy, dlaczego została użyta, to za‑
trzymujemy się na etapie kontaktu z formą, nie docho‑
dząc do tego, co artysta chciał zakomunikować.
J. Legoń: Szokujący język, szokujące środki wyrazu w tak zwanej sztuce krytycznej biorą się właśnie z próby znale‑
zienia kontaktu z odbiorcą kultury masowej. Z odbiorcą, którego wrażliwość, zdaniem artystów – i nie tylko ar‑
tystów – jest kształtowana przez kiedyś niestosowne ob‑
razy przemocy czy erotyzmu. Przeciwko takim próbom nawiązania kontaktu występują ci, którzy nawet nie są na bieżąco z tą odmianą kultury masowej. Szukanie nowe‑
go kodu, czasem szokującego, bierze się właśnie z tęsk‑
noty za prawdziwym kontaktem z wrażliwością współ‑
czesnego człowieka – stąd te eksperymenty.
L. Kozień: Niezmiernie ważny jest problem edukacji do sztuki, bardzo zaniedbany. W sztuce dla dzieci proble‑
mem są nie tyle jakieś istniejące (dla twórców) granice wolności, co raczej niechęć, a czasem niezgoda opieku‑
nów dzieci na przekraczanie granic, na podejmowanie trudnych tematów i traktowanie dziecka jak prawdziwe‑
go, poważnego partnera. Twórczy dialog bywa trudny,
Zdjęcie pt. Seans Brunhilda II z retrospektywnej wystawy Natalii LL Podsumowania (Galeria Bielska BWA, 2004), wykorzystane także na pla- kacie, stało się przedmiotem niezwykłego zainteresowa- nia części bielskich radnych.
Podczas sesji (po interpelacji jednego z nich) dyskutowali, czy artystka pod kusą spód- niczką nosi bieliznę
Z archiwum Galerii Bielskiej BWA
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
dyskusje kłopotliwe, a my mamy coraz bardziej widoczną skłonność do rzeczy sprawdzonych, przyjemnych, roz‑
rywkowych, niewymagających w odbiorze intelektual‑
nego wysiłku.
J. Hess: Spróbuję wsadzić kij w mrowisko, bo ta dyskusja zaczyna zmierzać w kierunku przypominającym daw‑
ne pogadanki, jak to fajnie by było, gdyby coś było... Jak Państwo sobie wyobrażają tę edukację? Nie ma eduka‑
cji ani w dziedzinie filozofii, ani w wielu innych waż‑
nych dziedzinach. Dlaczego edukacja do sztuki miała‑
by być najważniejsza?
L. Kozień: Jeśli ktoś jest nieświadomy wartości sztuki i chce na przykład w teatrze oglądać wyłącznie przedsta‑
wienia lekkie i przyjemne, to w sposób oczywisty stawia sztuce i twórcom granice. Jeśli przedstawienia podejmu‑
jące trudne problemy dotyczące dziecka we współcze‑
snej rodzinie są nieakceptowane – a znam takich przy‑
kładów z Polski bardzo wiele – to chyba możemy czuć się zaniepokojeni i rozmyślać o sposobach zaradzenia ta‑
kim tendencjom. Ta nieakceptacja bywa przede wszyst‑
kim po stronie opiekunów – to oni bowiem w imieniu dziecka podejmują decyzję o pójściu do teatru. I wybie‑
rają Czerwonego Kapturka zamiast dialogu o dorasta‑
niu... To wcale nie jest taki bagatelny problem.
E. Burzyk: Od pięciu lat prawie w każdą niedzielę wy‑
głaszam kazania w jednej z podbielskich parafii. Staram się edukować swoich słuchaczy, a przede wszystkim mó‑
wić tak, żeby zrozumieli. To jest, powiedzmy, „moja pu‑
bliczność”. Omawiam twórczość religijną, dzieła sztuki, tłumaczę ich symbolikę. Ta kilkuletnia edukacja spra‑
wiła, że mogę sobie pozwolić na cytowanie literatury i poezji, na coraz bardziej skomplikowane, a nawet kon‑
trowersyjne przykłady. Bardzo zależy mi na moich słu‑
chaczach. W czasie kazania mogę powiedzieć właściwie wszystko, w dowolnej formie, a jednak staram się ogra‑
niczać. Jeżeli mówiłbym, co tylko zechcę, to po pewnym czasie mógłbym stracić wolność wypowiedzi… Narzu‑
cając sobie ograniczenia, docieram do większej liczby ludzi, a tym samym – mam nadzieję – jestem w moim działaniu bardziej skuteczny. W konsekwencji obszar mojej wolności się powiększa. Czasem odnoszę wraże‑
nie, że niektórym artystom nie zależy na odbiorcach ich twórczości…
A. Smalcerz: Jest sporo okazji, żeby się doedukować. I to mogą robić zarówno dzieci, młodzież, jak i dorośli. Jest na przykład Uniwersytet Trzeciego Wieku, który pro‑
wadzi świetną działalność. W Galerii Bielskiej BWA zawsze są katalogi czy bezpłatne ulotki informacyjne,
z których można więcej dowiedzieć się o wystawie, po‑
nadto można poprosić o wytłumaczenie, oprowadzamy grupy widzów. Są też różnorodne wykłady, spotkania.
Trzeba jednak chcieć skorzystać z tej oferty, podjąć pe‑
wien wysiłek.
J. Hess: Mnie się wydaje, że ciągle nie zajmujemy się głównym tematem rozmowy. Jaki związek z problemem wolności sztuki ma edukacja?
Ł. Ginko: Czy Pan naprawdę nie widzi związku pomię‑
dzy stopniem świadomości odbiorcy a wolnością sztu‑
ki? Artysta ma prawnie zagwarantowaną wolność wypo‑
wiedzi, natomiast akceptacja lub odrzucenie dzieła jest sprawą indywidualną i zależy od mojego stopnia świa‑
domości. Od tego, gdzie jest tabu, gdzie jest ta granica.
Im bardziej umiem odpowiedzieć na pytanie, które sama sobie zadaję, o sens czy bezsens dzieła sztuki, tym dalej ta granica się przesuwa. Przecież jeśli broni się konkret‑
nych dzieł, to bronią ich także ci, którzy je widzieli.
J. Hess: Nie zgadzam z tego typu argumentacją. Jestem oczywiście za edukacją, sam prowadzę stowarzyszenie, które edukuje. Ale mimo wszystko w debacie publicznej nie uzależniałbym wolności od poziomu świadomości społeczeństwa w dziedzinie wrażliwości estetycznej. Po‑
winniśmy bronić sztuki, przypominając, że jest wolność wypowiedzi i jest ona konstytucyjnie zagwarantowana.
A to nie jest oczywiste, bo dlaczego się zdarzają przypad‑
ki wkraczania przez politykę i cenzurowania? Gdyby to było oczywiste, to po co byśmy się tutaj spotykali?
I od razu, żeby nie uprościć problemu: to nie jest tylko kwestia patologii jakiejś władzy, która arbitralnie decy‑
duje. Ta patologia jest głębiej wpisana w system demo‑
kratyczny, ona się pojawia od zawsze. To jest patologia polegająca na tym, że większość chce decydować o mniej‑
szości. Niestety, większość może w demokracji zagrozić mniejszościom. Problem wolnej sztuki na pewno nie jest oderwanym problemem. To jest problem wolności, o któ‑
rą w naszym społeczeństwie w ogóle za mało dbamy.
J. Legoń: Jeżeli martwimy się o wolność sztuki, to zna‑
czy, że jednak martwimy się o stan wolności w naszym społeczeństwie. Ale chciałbym zwrócić uwagę na pro‑
blem, o którym żeśmy tutaj wyraźnie nie powiedzieli.
Zdaje się, że wszyscy się zgodziliśmy, że artysta powi‑
nien być wolny. A tymczasem w praktyce bywa tak, że wolność artystów jest ograniczana przez instytucje, któ‑
re z kolei są ograniczane przez urzędników. I teraz jest pytanie: na ile – mówiliśmy, że władza powinna mieć zaufanie do wynajętych przez siebie specjalistów – ale na ile ci specjaliści powinni tylko służyć realizowaniu
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
wolności wypowiedzi przez artystów, a na ile powinni brać pod uwagę wytyczne władzy, która jest demokra‑
tycznie wybrana? To jest problem, który stoi przed or‑
ganizatorami życia artystycznego.
J. Hess: Na początku przemian mówiliśmy o państwie prawa. A to się sprowadza do tego, że w społeczeństwie demokratycznym rządzą prawo i procedury, a nie ludzie.
I po prostu tyle. Jeżeli zatem jest jakaś instytucja umoco‑
wana prawnie, jeśli dyrektor, kurator nie przekracza pra‑
wa, regulaminu i procedur, które są narzucone – żadna władza nie może się do tego wtrącać. W społeczeństwie demokratycznym nie może być arbitralnej władzy, bo ar‑
bitralna władza się źle kończy, zawsze i wszędzie.
J. Legoń: Jest jeszcze jeden aspekt, wcześniej już przy‑
woływany – pytanie, czy artysta rzeczywiście w żaden sposób nie powinien brać pod uwagę cudzej wolno‑
ści. Mówi się, że jedynym ograniczeniem wolności jest wolność drugiego człowieka. Czy artysta nie powinien uwzględniać tego, że czasami niechcący narusza jakieś wartości albo swoim postępowaniem może spowodować czyjąś krzywdę? Czy nie ma czegoś takiego jak moja wła‑
sna odpowiedzialność?
D. Fodczuk: Nie ma takiej odpowiedzialności – poza ewentualnie karną.
J. Legoń: A czy artyście nie chodzi o prawdę? O dobro?
D. Fodczuk: Często się mówi, że prawda, że moralność w sztuce też są ważne. Ale z pewnością znajdziemy przy‑
kłady dzieł, które nie są o prawdzie, nie są o moralności, a są sztuką. Ważne są nasze oczekiwania, jaki powinien być artysta i jaka powinna być sztuka. Ale te oczekiwa‑
nia uprawniają jedynie do tego, żeby poszukiwać dzieł, które te postulaty realizują. Nie możemy spodziewać się natomiast, że skoro mój koncept na sztukę jest taki a nie
inny, to każdy będzie to samo robił. Ja kogoś, kto nie po‑
stępuje według moich oczekiwań, skażę na artystyczny niebyt, mój prywatny. Ale inni mogą tego samego arty‑
stę uważać za absolutnego geniusza.
E. Burzyk: Skoro doszliśmy do prawdy i piękna, to przy‑
niosłem „List do artystów Jana Pawła II”, który zaczyna się cytatem z Księgi Rodzaju: „A Bóg widział, że wszyst‑
ko, co uczynił, było bardzo dobre”. Jan Paweł II pisze, że twórcą, w pełnym tego słowa znaczeniu, jest Bóg, któ‑
ry stworzył wszystko. Człowiek korzysta tylko z tego, co otrzymał od Boga. Jest powołany, by przybliżać tę Bożą rzeczywistość współczesnemu człowiekowi, tłu‑
maczyć ją. Sztuka ma możliwości pokazywania tego, co jest niewyrażalne, duchowe. Artysta realizuje Boże po‑
wołanie jeśli z Bogiem współpracuje, bo Bóg powierzył mu „zadanie bycia twórcą”. Artyści bardzo pomagają Kościołowi w pracy duszpasterskiej i ewangelizacyjnej.
Nawet prowokacja – jeżeli nie jest skrajna i nie przekra‑
cza granicy dobrego smaku – może rozbudzić człowie‑
ka wewnętrznie i duchowo. Jan Paweł II pisze, że twór‑
cy wcale nie muszą używać języka symboli religijnych.
Język świecki, wraz z całą swoją symboliką, może być czasem skuteczniejszy niż język religijny. Może nawet szybciej otworzyć człowieka na Boga czy po prostu na wartości duchowe.
L. Miłoszewski: Proszę, abyśmy w tym momencie prze‑
rwali rozmowę. Poruszyliśmy wiele kwestii, nie zawsze się ze sobą zgadzając, chociaż w najważniejszych spra‑
wach nie ma chyba między nami nieporozumień. Po‑
traktujmy zapis tej rozmowy jako materiał do przemy‑
śleń i dalszych dyskusji.
oprac. M.S., L.M.
Ofiara Wilgefortis (w reżyserii Piotra Tomaszuka) pokazywana była także na scenie Banialuki (premiera w roku 2001). Teraz sztuka wzbudza kontrowersje po wystawieniu w Supraślu
Z archiwum Banialuki
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e 1. Artyści nie są głupi
Leon Tarasewicz maluje w kolorowe paski ścia‑
ny w Galerii Bielskiej BWA. Pomagają mu dziewczy‑
ny z „Plastyka”. Przyszedłem nieufny. Mam zrobić kró‑
ciutką rozmowę do „Trybuny Śląskiej”, bo to sławny artysta.
Przyszedłem pełen kpin, jakie wciąż słyszałem i w ja‑
kich sam brałem udział na wernisażach sztuki współcze‑
snej w naszym mieście. A jednak zagwozdka. Dlaczego ten Tarasewicz taki wielki, taki znany, a paski maluje?!
O co tu chodzi, do diabła! Irytacja więc.
– Bo to już jest kontrkultura, a u nas ludzie dopiero uczą się kultury – powiedział Tarasewicz. – Dlacze‑
go obraz ma być w ramach? – pytał. – Dlaczego ma coś przedstawiać? Wcale nie musi i wcale nie zawsze tak było. Sztuka niczego nie musi.
Więc po co jest sztuka?
Po to, żeby mnie rozwijać. Dobre jest dla mnie to, co mnie w jakiś sposób rozwija.
Nie był to bynajmniej rodzaj olśnienia i wyszedłem stamtąd chyba nie mniej nieufny, niż byłem. Ale... Ta‑
rasewicz był łagodny, skupiony i mądry. Mówił mądrzej niż jego przeciwnicy. A więc artyści to nie idioci. Oto lekcja pierwsza.
* * *
Rozkładamy się na ryneczku w Reillanne. Pełne uro‑
ku miasteczko – malutkie, nawet nie wielkości Żywca.
Zastanawiamy się, jak by to było, gdyby w Żywcu zro‑
bić festiwal performance. Jakby to potraktowano, jak‑
by się ludzie zachowywali. Tu widać umiarkowane, ale jednak zainteresowanie. Jak w całej Prowansji, sporo tu turystów. Przychodzą, pytają.
A r t u r P a ł y g a
Jak zostać artystą
– instrukcja w pięciu punktach
Anne tłumaczy, że we Francji kultura to sprawa pierwszorzędna dla państwa, sprawa wagi państwowej.
Dlatego artyści są przyzwoicie dotowani i bynajmniej nie muszą się o te dotacje prosić. To jest ich praca. Jeśli podejmują inną pracę, tracą dotacje. Państwo dotuje też takich jak Anne, która zbiera informacje o wydarzeniach kulturalnych i przekazuje je mass mediom.
– A jak jest u was? Jesteś tylko artystą? Czy masz też jakąś inną pracę?
– Anne, u nas nie da się być artystą, jak się nie ma innej pracy. Jest może kilka wyjątków...
2. Gra
Pierwszy performance, jaki zapamiętałem, to Darka Fodczuka Gra. W BWA w Bielsku‑Białej.
Artysta to ten, który zaprasza do gry. Nie musisz w to grać. Możesz stanąć z boku. Możesz w ogóle pozo‑
stać za drzwiami. Ale jeśli zagrasz, może się okazać, że jesteś trochę kimś innym, niż myślałeś. Że zrobisz coś, o co byś się nie podejrzewał, że możesz to zrobić. Wy‑
cofuję się w trakcie. Obserwuję z boku.
* * *
Na rynku w Reillanne trwa ilustrowany slajdami wy‑
kład o performance. Spore grono słuchaczy. Przyjechali m.in. z Marsylii, gdzie rozlepiono plakaty o naszym fe‑
stiwalu, na którym razem z Darkiem Fodczukiem re‑
prezentujemy Polskę.
Performance to poezja w akcji – tyle, jak mi się zda‑
je, rozumiem z tego francuskojęzycznego wykładu.
Oklaski. Z powodu deszczu performance Edwige Mandrou odbędzie się nie na placyku, ale w knajp‑
ce przy rynku, gdzie grupka Francuzów pije piwo Z głębokiej ciemności prowansalskich winnic weszliśmy w blask świec i lampek rozświetlających komnatę.
– Przyjechali Polacy! – krzyknęła Edwige Mandrou, współorganizatorka festiwalu performance w po- bliskim Reillanne. Przywitano nas okrzykami, muzyką, winem i kolacją.
Skąd? Ja? Się? Tu? Wziąłem?
Artur Pałyga – polonista, dziennikarz, redaktor, reporter, performer...
Od 10 listopada opromieniony sławą autora pierwszej w historii sztuki o Bielsku-Białej.
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
i gra w karty. Barman nie ma nic przeciwko. Pro‑
si klientów o przerwanie gry na czas pokazu. Znów zastanawiam się, czy byłoby to możliwe w Żywcu.
Edwige rozkłada sprzęt, wielki biały balon, pianę do golenia, brzytwę, rzutnik, z którego na balonie wy‑
świetlane są slajdy z twarzami kobiety i mężczyzny, głośnik, z którego płyną zwierzenia kobiety. Wszyst‑
ko to ma hipnotyzujący urok.
3. Działanie
Przecież nie można być całe życie dziennikarzem, bo człowiek głupieje, jak robi w kółko to samo i nic więcej.
Zmusiłem się do publicznego odczytania swoich tekstów.
Jest na tym Fodczuk. Potem rozmawiamy.
– Może zrobimy coś razem?
Spotkaliśmy się w trójkę, z Krzysztofem Żywcza‑
kiem, sławnym redaktorem bielskim, współautorem największego w historii tego miasta bestselleru pt. In- ternet*. Założyliśmy grupę. Nazwaliśmy ją Włochy (od włosów Natalii LL). Spotkania dwa razy w tygo‑
dniu nocami. Rozmowy, kręcenie filmów, nagrania, zadania domowe, teksty i wspólne występy. Polecam wszystkim taką grupę. Niesamowicie dobra rzecz.
– A może to jest właśnie to najważniejsze, co robimy w życiu – powiedział pewnego wieczoru Darek.
* * *
Jedną z głównych organizatorek prowansalskiego fe‑
stiwalu performance obok Edwige jest ciepła, pogodna i ogromnie serdeczna Maria Mouriès, która jest współza‑
łożycielką stowarzyszenia francuskich artystów perfor‑
mance. To ona zaprosiła Darka, a Darek mnie. Gościem specjalnym jest Julien Blaine – jeden z najważniejszych
francuskich artystów performance. I tu pojawia się pro‑
blem z opisem. Bo co? Napisać, że facet porozrzucał w pu‑
bliczność drobne przedmioty i części garderoby, po czym wszedł do fontanny i wykrzyczał, że to koniec sztuki per‑
formance, po czym odszedł chodnikiem w górę? Ale to było tak malownicze, tak ekspresyjne i tyle miało w sobie energii, że żaden opis tego nie udźwignie. Często tak jest z performance. Nie da się poezji opowiedzieć prozą.
4. Występowanie
Wiedzieliśmy, że trzeba występować, żeby to miało sens. Pierwszy publiczny występ w Bazyliszku to było po trochu wszystkiego: filmy nagrywane na próbach, gdzie zastanawiamy się na przykład, co możemy zrobić, spra‑
wozdania z zebrań grupy ilustrowane w Power Poincie, wiersze. Wspólnie mieliśmy ugotować fasolkę po bre‑
tońsku, ale nikt nie wziął garnka. A potem już szło w tę stronę. Trzech facetów w średnim miasteczku próbuje robić ze swoim czasem, ze swoim życiem coś sensowne‑
go, fajnego i CIEKAWEGO. Kolejne pomysły układały się w cykl: Teatrzyk terapeutyczny. Wreszcie postanowi‑
liśmy tak się nazwać. Natomiast ani wtedy, ani później podczas występu na uniwersytecie w Ostrawie jeszcze nie nazwałbym się artystą.
* * *
Astrid Lefèvre, tancerka‑perfomerka z Paryża, zga‑
dza się być naszą tłumaczką. Bo Ahmed – czarnoskóry marsylczyk – nie rozumie po angielsku, a my nie zna‑
my francuskiego. Astrid tłumaczy więc z angielskiego na francuski, że chcemy, żeby Ahmed z Darkiem i ze mną wystąpił. Zamiast Krzyśka Żywczaka, który zo‑
stał w Polsce.
Występ Grupy Włochy w WReillanne we Francji, 4. Rencontre internationale d’art performance, 18–20 sierpnia 2006
Maria Mouriès
0
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j ePerformance
Pierwsza część ma tytuł Pisanie. Każdy siada przy swoim stole i pisze na maszy‑
nie: „Revolution permanente”. Wypowiada przy tym każdą wystukiwaną literę na głos. Każdy w swoim rytmie – tłumaczy Astrid, robiąc sobie skręta z tytoniu.
Druga część to Naprawianie. Odkładamy maszyny i rozwalamy stoły. Są do tego młotki, gwoździe, wiertarki. Każdy w swoim rytmie. Trzecia część Czytanie. Ta‑
śmą przymocowujemy do drzewa książkę. Tę książkę – pokazujemy francuskie wydanie Dzieł Lenina. Ahmed zgadza się. Następnie każdy bierze swój kij i ryt‑
micznie bijemy tę książkę. I następuje czwarta część Muzykowanie. Podchodzimy do maszyn, wyciągamy kartki z „revolution permanente”, składamy je w samo‑
lociki, wchodzimy na krzesła, gramy na dziecinnych instrumentach Marsyliankę i puszczamy samoloty w tłum. Całość ma tytuł Teatrzyk terapeutyczny.
Everything’s clear.
5. Przekaz
Kiedy jechaliśmy do Piotrkowa Trybunalskiego na Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”, wszystkie rozmowy o Bogu, o życiu, o sztuce, wszystkie godziny spędzone na próbach skrystalizowały się w Teatrzyk terapeutyczny. Przekaz musi być jasny i zdecydowany.
– Naprawdę zniszczycie ten stół? Sprzedajcie mi go!
Duży, okrągły, masywny stół domowy. Darek uruchamia metronom, który wy‑
znacza rytm wbijania pierwszych gwoździ.
– Darek, może coś innego wymyślimy do tej Francji – pytałem potem.
– Nie, właśnie to będzie dobre.
Wiertarka jak elektryczna gitara solowa. Hałas, zapach drewna, wióry, nic już nie widzę, tylko strzępy stołu.
A potem gratulacje od performerów. To co, to już? Zostałem artystą? To dlatego, że Darek, że Fodczuk jest znany. Dlatego tu jesteśmy.
Potem dowiadujemy się, że w trakcie naszego występu publiczność zaczęła roz‑
walać meble na widowni. Przyjechała policja.
* * *
Na rynku w Reillanne przed nami – Nicolas Primat z Marsylii. Prosi ochotni‑
ków. Ubiera nas w białe kombinezony, każe się położyć na ziemi i polewa nas litra‑
mi zwierzęcej krwi z rzeźni. Kombinezony przed niczym nie chronią. Całe ubranie, włosy – wszystko we krwi. Kąpiemy się w fontannie, w której woda szybko robi się czerwona. Prawie ślepy (alergia), mokry i wciąż cuchnący krwią przygotowuję sobie stół, narzędzia. Edwige zapowiada: – Pologne! The Tiny Therapeutic Theatre! Na po‑
czątek powoli – wbijanie gwoździ – aż do euforii. Nasz mur berliński, nasza rewolu‑
cja. Marsylianka. Pinoncelli – kolejna legenda francuskiego performance – ściska mi dłoń: – Destroyische men! – mówi z uznaniem. Oklaski.
I już.
?
* Praktyczny przewodnik Pascala po sieci.
czyli sztuka jednorazowa
A g a t a S m a l c e r z
Performance jako wypowiedź artystyczna pojawił się na świecie w latach 70. Angielskie słowo ’per- formance’, oznaczające ’przedstawienie’, używa- ne dotąd głównie w teatrze, dość szybko zado- mowiło się we współczesnej sztuce plastycznej na określenie zjawiska, które gwałtownie wtargnę- ło nie tylko do galerii, ale i w obszar przestrzeni publicznej, często zaskakując przypadkowych wi- dzów rodzajem ekspresji artystycznej.
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
Performance był niejako następstwem sztuki koncep‑
tualnej, która wywyższyła ideę, pomysł, koncept ponad tradycyjny warsztat. Skoro artyści konceptualni wyka‑
zali, że w sztuce nie jest już potrzebny końcowy „pro‑
dukt”, gdyż najważniejszy jest sam proces twórczy, ich następcy położyli szczególny nacisk na ów proces, owo efemeryczne działanie. W performance dziełem sztuki jest samo zdarzenie, proces dziejący się na oczach wi‑
dzów, relacje między nimi a artystą, przekaz, który per‑
former daje im w różnej formie, za pomocą różnych ge‑
stów, czasem używając przedmiotów lub posługując się symbolami.
Performance stał się nową „dziedziną” sztuki, wy‑
powiedzią artystyczną traktowaną na równi z malar‑
stwem, rysunkiem, grafiką, rzeźbą, ale i fotografią czy wideo, jednak pozostał nieskażony elementem komer‑
cji. To sztuka na wskroś niekomercyjna, nieegzystująca – z natury rzeczy – na rynku aukcyjnym. Niematerialna, bo trudno sprzedać coś, co jest ulotne. Jednak istnieje coś takiego jak dokumentacja. To fotografia i wideo zostały wprzęgnięte w służbę performance i natychmiast prze‑
chwyciły funkcję utrwalania tej efemeryczności. Cza‑
sem można podejrzewać, że to performance pełni rolę służebną wobec pliku dobrych (czasem wstrząsających, czasem pięknych) fotografii albo filmu. I taka fotografia albo film mogą zostać sprzedane w niskonakładowych edycjach, jak dobre serie grafik. Jednak to nazwisko per‑
formera jest tu pierwszoplanowe, nie fotografa czy opera‑
tora kamery. Dokumentacja z kultowych performances znanych artystów performerów może trafić do muzeów lub do prywatnych kolekcji – choć niektórym wydawać się to może nieprawdopodobne – na równi z cennym dziełem sztuki. Tym samym wyrównują się niejako role tak autora – sprawcy i reżysera zdarzenia – jak i opera‑
tora, który rejestruje i pokazuje to zdarzenie.
Performance jest jednorazowy. Każde wystąpienie jest czymś nowym, innym. Nie ma tego samego scena‑
riusza. Są czasami powtarzalne elementy, gesty, rekwi‑
zyty, czasem różne wariacje tego samego utworu. Ale w klasycznej postaci każdy performance jest inny.
W performance najciekawsze jest to, że – jeśli stoso‑
wać terminologię wziętą z teatru – mamy do czynienia ze spektaklem, który istnieje tylko jako premiera (nie można wykupić sobie biletu na inny seans), a aktor jest jednocześnie scenarzystą i reżyserem. Nawet więc tak niepowtarzalne zjawiska jak spektakle teatru Tadeusza Kantora były jednak teatrem, a nie performance.
Pozornie performance to „łatwa” sztuka. Laik po‑
wie: też bym tak zrobił. A jednak performerów jest nie‑
wielu. Tu nie ma miejsca na hochsztaplerów czy gra‑
fomanów. Często też artyści, którzy decydują się na performance, nie wytrzymują napięcia i presji we‑
wnętrznej, która towarzyszy każdemu wystąpieniu. To sztuka dla ludzi o mocnych osobowościach, pewnych tego, co robią, poprzez co się wyrażają, co nam komu‑
nikują. W życiu prywatnym to nieraz introwertycy,
Grupa Włochy, Między- narodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”, maj 2006, Galeria Bielska BWA
Alistair MacLennan (Belfast, Irlandia Północna) w Galerii Bielskiej BWA podczas Międzynarodowych Spotkań Artystów Performance, wrzesień 2000
Na sąsiedniej stronie:
Omar Ghayat (Egipt), VIII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”, maj 2006
Agata Smalcerz
– absolwentka historii sztuki na UJ, kuratorka wystaw, autorka tekstów o sztuce.
Sztuce performance poświęciła swoją pracę magisterską. Od 2003 roku jest dyrektorem Galerii Bielskiej BWA.
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e którzy odkrywają się w tak spektakularny sposób jedy‑
nie „w sytuacji sztuki”.
Performance łamie wszelkie tabu. Przede wszystkim wobec ciała jako nienaruszalnej części osoby ludzkiej.
Nagie ciało performera to często używany znak, trakto‑
wany wówczas jako symbol (np. przez Jerzego Beresia, Ewę Partum). W odłamie performance zwanym body art ciało jest dręczone, poddawane rozmaitym próbom, doświadczeniom niewyobrażalnym dla zwykłego śmier‑
telnika (akcjoniści wiedeńscy, Gina Pane).
Nurtów w performance można wydzielić kilka, pierwsza uczyniła to amerykańska krytyczka RoseLee Golbderg, w swojej fundamentalnej pracy Performance Live Art 1909 to the Present (Londyn, 1978). Oprócz body artu – performance rytualistyczny, konceptualny, auto‑
biograficzny, ludyczny. Od tego czasu pojawiły się jeszcze nowe zjawiska, z których można wyodrębnić inne nur‑
ty, jak filozoficzny, zaangażowany, feministyczny. Jednak tak ulubione przez krytyków i historyków sztuki dzie‑
lenie i segregowanie na grupy przez artystów jest igno‑
rowane. Zwykle nie zgadzają się na zaszufladkowanie, a ich wystąpienia łączą w sobie cechy różnych nurtów, wyzwalając z ograniczających określeń.
W Polsce performance artyści zaczęli uprawiać niemal równolegle ze swoimi zachodnimi kolegami.
Żelazna kurtyna utrudniała wzajemne doświadcze‑
nia w tej dziedzinie, a w tym akurat wypadku to była duża przeszkoda. Nie było możliwości osobistego ob‑
cowania z dziełem sztuki performance: ani nasi arty‑
ści nie mogli wyjeżdżać za granicę, aby się zaprezento‑
wać, ani artyści z Zachodu nie bardzo mieli możliwość przyjazdu do Polski, aby tu wystąpić. Nie przeszkodzi‑
ło to kilku najlepszym polskim performerom w wypra‑
cowaniu własnego, oryginalnego stylu. Jeśli któremuś z nich udało się wyjechać czasem na Zachód, stawał się odkryciem. Takimi pionierami w tej dziedzinie sztuki w Polsce byli Jerzy Bereś, Włodzimierz Borowski, Zbi‑
gniew Warpechowski, Teresa Murak, Krzysztof Zaręb‑
ski, duet KwieKulik, Maria Pinińska‑Bereś, Natalia LL, Józef Robakowski, później Janusz Bałdyga, Władysław Kaźmierczak, Andrzej Dudek‑Dürer, Zbyszko Trzecia‑
kowski, Jerzy Truszkowski, Anna Płotnicka. Wśród naj‑
młodszych przedstawicieli performance w Polsce do naj‑
ciekawszych należą Artur Grabowski, Dariusz Fodczuk, Ewa Świdzińska, duet Sędzia Główny: Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak.
Performance można zobaczyć na różnych imprezach artystycznych i wernisażach, ale najczęściej prezentowa‑
ny jest podczas festiwali, których jest już sporo na świe‑
cie. W Polsce organizowanych jest kilka takich imprez, z których najstarszy jest „Zamek Wyobraźni”, zainicjo‑
wany przez Władysława Kaźmierczaka, artystę perfor‑
mera, wieloletniego dyrektora Bałtyckiej Galerii Sztuki w Słupsku. Na „Zamek Wyobraźni” przyjeżdżają artyści z całego świata, prezentując różne odmiany performan‑
ce. Dwukrotnie (w latach 2002 i 2004) festiwal ten gościł również w Bielsku‑Białej, w Galerii Bielskiej BWA, dzięki czemu mogliśmy oglądać światowych artystów, a wśród nich takie sławy, jak m.in. Alistair MacLennan z Irlandii Północnej, Sam Ashley z USA, Jason Lim z Singapuru, Tamar Raban z Izraela oraz Polaków: Władysława Kaź‑
mierczaka i Ewę Rybską, Artura Grabowskiego. Od czte‑
rech lat stałą bielską edycję (w klubie Farbiarnia, potem w Galerii Bielskiej) ma festiwal „Interakcje” z Piotrkowa Trybunalskiego, odbywający się zawsze w maju, organi‑
zowany od 1999 roku przez artystę‑performera Ryszarda Piegzę oraz Piotra Gajdę i Gordiana Pieca. Podczas ostat‑
nich „Interakcji” zadebiutowała bielska Grupa Włochy, stworzona przez znanego performera Dariusza Fodczu‑
ka, który zaprosił do współpracy Artura Pałygę i Krzysz‑
tofa Żywczaka. Ich występ, tyle że w zmienionym skła‑
dzie (Krzysztofa Żywczaka zastąpił Artur Grabowski), uświetnił ostatnio wernisaż wystawy Intérieur, prezen‑
tującej młodsze pokolenie bielskich artystów, podczas którego swoje performances zaprezentowali także Mi‑
chał Bałdyga i Grzegorz Matusik.
Zbigniew Warpechowski, performance Róg pamięci, podczas wystawy Wobec Apokalipsy, Galeria Bielska BWA, 1999
Z archiwum Galerii Bielskiej BWA
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
A zatem tematem kreacji artystycznych była szeroko rozumiana intymność, która określa człowieka w spo‑
sób szczery i pierwotny. We wnętrzu, czy to domowym, czy własnej duchowości, zrzucamy maski, których przy‑
wdziewanie wymusza na nas życie zawodowe, wymusza‑
ją normy relacji międzyludzkich, system cienkich jak pa‑
jęczyna powiązań życia publicznego. Wtedy realizujemy się naprawdę, do głosu dochodzą marzenia, nostalgie, lęki, duchowe aberracje. Czasem odzywa się zewnętrz‑
ny świat, przesączony przez filtr własnych doznań, nie‑
raz raniących i traumatycznych. Przedmioty tworzące wnętrze (na ogół wybieramy je troskliwie) określają nie tylko nasze upodobania, ale z czasem stają się świadkami radosnych i bolesnych zdarzeń – naznaczone są piętnem
przebiegu całego naszego życia. W wymiarze fizycznym zgłębianie wnętrza to także doświadczanie własnego or‑
ganizmu. Znamy najtajniejsze zakamarki siebie. Czasem ich nie lubimy. Odrzucamy je jak obcą, nie naszą część jestestwa, ale paradoksalnie, nawet wtedy też są niepo‑
zbywalnym fragmentem intérieur. Tak jak pierwotny, fi‑
zyczny ból. On też ma źródło w naszym wnętrzu. A za‑
tem wnętrze potrafi być także obce i bolesne.
Czy takie różnorodne rozumienie wnętrza prezen‑
tują artyści biorący udział w wystawie? Pytanie jest re‑
toryczne, bo z natury rzeczy zbiorowa formuła wystawy skutkuje swobodą interpretacyjną, przeglądem różnych punktów widzenia i, co oczywiste, różną stylistyką wy‑
stawianych prac. Tym razem dane nam było obejrzeć
A l e k s a n d r a G i e ł d o ń - P a s z e k Opowieść
o wnętrzu
Intérieur – tak zatytułowana została wystawa artystów regionu bielskiego młodego i średniego pokolenia, którą mogliśmy oglądać w górnej sali Galerii Bielskiej BWA między 11 sierpnia a 3 września 2006. Intérieur – jak pisała w ulotce towarzyszącej wystawie Agata Smalcerz (dyrektor Galerii, a zarazem wespół z Grażyną Cybulską kuratorka wystawy) – oznacza coś znacznie więcej niż dosłownie rozumiane wnętrze: To cały zespół znaczeń, od wnętrza duchowego, nieujawnionych przeżyć psychicznych, po przestrzeń prywatną, wnętrze domowe, życie rodzinne.
Dr Aleksandra Giełdoń- -Paszek – historyk sztuki, adiunkt w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Śląskiego.
Autorka wielu tekstów i artykułów o sztuce.
Zajmuje się także krytyką sztuki. Wkrótce ukaże się jej książka o historii dydaktyki akademickiej w zakresie malarstwa pejzażowego.
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e dość sporo instalacji (Krzysztof Morcinek, Małgorzata
Łuczyna, Krystyna Pasterczyk, Przemysław Dominik), rejestrację performances z dnia wernisażu (Michał Bałdyga, Grzegorz Matusik, Grupa Włochy), wydru‑
ki cyfrowe (Jarosław Skutnik, Joanna Rupik, Agniesz‑
ka Szóstakowska), fotografię (Tomasz Swoboda, Joan‑
na Rzepka‑Dziedzic, Łukasz Dziedzic, Karolina Tyrna), najróżnorodniejsze techniki własne (Joanna Dadak, Ka‑
rina Czernek, Dariusz Gierdal, Piotr Kwaśny, Waldemar Rudyk, Lucyna Wylon), rysunek (Daniel Witnicki, Ma‑
rek Marczak) i oczywiście tradycyjne malarstwo (Joan‑
na Wowrzeczka, Krzysztof Dadak, Krzysztof Kokoryn, Barbara Gawęda‑Badera, Agnieszka Swoboda, Dariusz Fodczuk, Ewa Fodczuk, Małgorzata Rozenau).
Wielu z wystawiających artystów dało się już po‑
znać z prezentacji na różnych przeglądowych i tema‑
tycznych wystawach w regionie, więc charakter ich prac nie jest zaskakujący. Można rzec, że tworzą zmianę po‑
koleniową, co szczególnie widać z perspektywy odbiorcy czterdziestoparoletniego. Wielką zasługą obecnej dyrek‑
cji Galerii Bielskiej BWA jest to, że wreszcie pokazywa‑
ni są w tych salach ekspozycyjnych artyści nowi, któ‑
rzy zaczynają tworzyć inny jakościowo obraz plastyki regionu, dystansując „nieśmiertelne” nazwiska podbe‑
skidzkiej sztuki, wyeksploatowane do znudzenia. Wie‑
lu z tych twórców jest obecnych na liczących się wysta‑
wach polskich i zagranicznych, a ich twórczość kojarzona jest z określoną estetyką i postawą, słowem – ma konse‑
kwentnie interesujące oblicze. Dość sporą grupę wysta‑
wiających stanowili artyści związani zawodowo z cie‑
szyńskim Instytutem Sztuki – Krystyna Pasterczyk, Jarosław Skutnik, Joanna Wowrzeczka, Krzysztof Da‑
dak, Joanna Rzepka‑Dziedzic, Łukasz Dziedzic a tak‑
że jego absolwenci, jak Karina Czernek, Michał Bałdy‑
ga. Ale na wystawie pojawiły się także nazwiska nowe i propozycje artystyczne nader ciekawe, jak choćby in‑
stalacja Małgorzaty Łuczyny.
Oczywiście te dywagacje pokoleniowe nie mogą przesłonić najważniejszego problemu wystawy, jakim jest tytułowe wnętrze. Biorąc pod uwagę aspekt inter‑
pretacyjny, można wyodrębnić co najmniej kilka pozio‑
mów rozumienia intérieur. Jeden z nich odnosi się, co zabrzmi jak paradoks, do świata zewnętrznego, który wybiórczo traktowany, tworzy naszą intymność, zrasta się z naszym człowieczym bytem. Przedmioty nazna‑
czone są nami, a my przedmiotami. Obopólna wymia‑
na energii skutkuje powstaniem więzów nierozerwal‑
nych. Owa nierozerwalność daje się odczuć z obrazów wnętrz mieszkalnych, sprzętów, a nawet uprzedmioto‑
wionych istnień żywych, przedstawianych w konwencji werystyczno‑dokumentalnej czy z postmalarską ironią, pozornie zdystansowanych czy też mimo swej dosłow‑
ności nostalgicznie sentymentalnych. Ładunek emocjo‑
nalny, jaki z sobą niesie tak rozumiany intérieur, jest każ‑
dorazowo inny. Dokonując wysiłku interpretacyjnego, uzmysławiamy sobie całe bogactwo i skomplikowanie uczuciowych związków łączących nas z zewnętrznymi wyznacznikami naszej egzystencji. Związki te wprawia‑
ją nas w błogostan, ale bywają toksyczne.
Szczególnego rodzaju związki, w ramach tak rozu‑
mianej przestrzeni prywatnej, stanowią nasze relacje z najbliższymi – od więzi serdecznych (Łukasz Dzie‑
dzic), pełnych obaw i czułości, jak miłość do nienaro‑
dzonego jeszcze dziecka (wzruszający zapis tygodni ciąży Kariny Czernek), poprzez trudne i wieloznaczne (Joan‑
na Wowrzeczka). Inteligentną i przewrotną pracą, jeśli wziąć pod uwagę jej podstawowy poziom znaczeniowy (bo dzieło jest wieloznaczne), jest montaż komputerowy zdjęć ślubnych męża i żony Jarosława Skutnika, w któ‑
rym w efekcie finalnym, dochodzi do całkowitej iden‑
tyfikacji małżonków.
Ale są i prace traktujące intérieur w kategoriach bar‑
dziej uniwersalnych. Mea culpa Krystyny Pasterczyk – jednej z najciekawszych współczesnych rzeźbiarek pol‑
skich (nie waham się tego napisać), wciąż jeszcze nie dość dostrzeżonej przez wpływową krytykę – o takim podejściu do tematu zdaje się świadczyć. Zawarta jest w tej rzeźbiarskiej instalacji, tak charakterystyczna dla
Na poprzedniej stronie Mea Culpa Krystyny
Pasterczyk, 2006, kamień, dźwięk Dom 13th Byway Road Leicester, spotkanie 26.07–3.08.2006 Małgorzaty Łuczyny, instalacja
R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e
rzeźbiarki, minimalistyczna oszczędność środków wy‑
razu, jest szacunek dla pierwotności materiału, jakim w tym przypadku jest kamień i absolutna uczciwość przekazu, która rodzi się z przeżyć i przemyśleń oso‑
bistych. Akt docierania do wnętrza kamienia, zapisany w postaci zarejestrowanego i odtwarzanego dźwięku to‑
warzyszącego rozłupywaniu go, momentami brzmi jak bicie człowieczego serca. Żmudny proces docierania do jądra skamieliny to jak docieranie do istoty siebie, jak proces samouświadomienia i samoeskpiacji – mea culpa.
Jak napisała Anna Markowska w katalogu do niedaw‑
nej wystawy artystki w Górnośląskim Centrum Kultu‑
ry w Katowicach: Mamy (...) w „Mea culpa” bardzo pier- wotne złączenie losu człowieka i kamienia, a raczej ich wymianę; opowieść o byciu człowieka poprzez bycie ka- mienia i zmianę formy ciała na kształt kamienia. Nastę- puje interioryzacja (...)*.
Równie przejmujący wyraz miała instalacja Krzysz‑
tofa Morcinka. Tytułowe Złudzenie odnosi się do podo‑
bieństwa między krwią a winem. Przepływ, jaki zachodzi między oboma płynami, ma te substancje połączyć. Tak jednak się nie dzieje. Nie doszło do identyfikacji. Sko‑
jarzenia, jakie tu się nasuwają, są natury religijnej, ale i bardziej prozaicznej, aczkolwiek praca nie ma charak‑
teru obrazoburczego. Można ją odczytać na wielu pozio‑
mach, choć niewykluczone, że każdy już będzie nadin‑
terpretacją odbiorcy. Można potraktować ją na przykład jako przestrogę przed pułapką podobieństw.
Instalacja Małgorzaty Łuczyny była jedną z najbar‑
dziej wstrząsających kreacji na tej wystawie, dopisują‑
cą nieoczekiwaną pointę do przeróżnych rozumień in- térieur. Zaaranżowane zostało przez autorkę wnętrze mieszkania, oswojonego latami egzystencji – komód‑
ka, tradycyjna tapeta na ścianie, torba, bieliźniana szaf‑
ka. Na komódce porozrzucane przeźrocza. Z komenta‑
rza autorki do własnej pracy wyłania się wstrząsający epilog życia polskich wojennych emigrantów, którzy po kilkudziesięciu latach musieli opuścić swoje mieszka‑
nie i udać się do domu opieki, niezdolni już egzystować samodzielnie. Wszystkie zbędne rzeczy (w tym zdjęcia i przeźrocza, których nikt już nie potrzebował) wyrzu‑
cili na śmietnik. To tam znalazła je artystka i wykorzy‑
stała w swej instalacji. Jakże znamienna była jej konsta‑
tacja zawarta w komentarzu, która może być zarazem bolesną pointą do wieloznacznie pojmowanego interio‑
ru: Rupiecie, zadziwiające jest, ile człowiek nagromadzi rzeczy w ciągu całego swojego życia. W swoim gnieździe.
Ile energii wkłada, aby to miejsce tworzyć... ściany, nowe tapety, podłogi, okna, szafki, telewizory, obrazki, kalo- ryfery... pamiątki, dokumenty, kartki pocztowe i trofea z zagranicznych podróży, książki, ulubione szale, spinki do krawatów, naszyjniki, serwetki, płyty i fotografie, set- ki fotografii... Wraz ze śmiercią fizyczną człowieka i jego duchowej przestrzeni umiera także to, co stworzył wo‑
kół siebie jako swój azyl zewnętrzny. Przedmioty tak bli‑
skie stają się niepotrzebnymi rupieciami, w najlepszym razie wyrwanymi z kontekstu pamiątkami.
I tak oto nieoczekiwanie opowieść o wnętrzu, o tym, co ciepłe, swojskie, o azylu intymności, przekształciła się w opowieść o przemijaniu. Bo w istocie czymże jest nasz intérieur, jak nie jeszcze jedną ułudą, którą sami sobie fundujemy.
* A. Markowska, wstęp do publikacji towarzyszącej wystawie artyst‑
ki Mea culpa w GCK w Katowicach, marzec 2006.
Pary – przyjaciele – przed- mioty Łukasza Dziedzica, 2005, fotografia
Z archiwum Galerii Bielskiej BWA Miasto – city poetry Joanny Rzepki-Dziedzic,
2004/2005, fotografia
