"Gdzie forma z formą mija się i pozostawia szpary..." : o Norwidowskim widzeniu materialnym

Katarzyna Trzeciak Uniwersytet Jagielloński

„Gdzie forma z formą mija się i pozostawia szpary…”.

O Norwidowskim widzeniu materialnym

W jednym z rzadziej wspominanych przez badaczy liście Norwid zwraca się do rzeźbiarza, Henryka Dmochowskiego, komentując jego projekt pomnika i upatrując w nim zaczynu dla narodowej, monumentalnej for- my rzeźbiarskiej:

Dwie wojenne kosy dziobami w siebie zachwycone czynią nie tylko najpięk- niejszy i  najwolniejszy kształt ogiwu, ale i  tref lę próżni, ostrzami kosy zakreśloną – ale i fasces kolumn, ale i palmę łuków, na których czegóż nie postawisz?!… Otóż to i cały wynalazek – prosty – jakby niebyły – jakby Ko- lumbowe jajko żaden! Jakby one narzędzie z trzech złożone drewienek, któ- rych nasz Kopernik ziemię ruszył – jakby ono starego Piasta koło, które także z czasem nam wypowie, ku czemu tam wisi na bociańcu narodowej historii…

(PW, VI, 370)

Skąd zainteresowania Norwida ostrołukową formą architektoniczną i jakie jej znaczenia odsłania spojrzenie artysty? A także – w jaki sposób rozpoznanie statusu i właściwości tego spojrzenia na konkretną formę pomnikową pozwala powiązać je z szerszym kontekstem myślenia o sa- mej materialności medium sztuki? Punktem wyjścia dla niniejszych roz- ważań będą te właśnie pytania, prowadzące do namysłu nad statusem

materiału i materialności w tekstach Norwida; w ramach tego namy- słu – co postaram się wykazać – spojrzenie na materialność rzeźbiarską łączy się z refleksją nad medium języka i prowadzi do szczególnego typu

„widzenia materialnego”, powiązanego z myśleniem i pismem fragmen- tarycznym¹. Dlatego – w odróżnieniu od niektórych ujęć rzeźbiarsko- ści u Norwida – będzie mnie interesować nie gotowy, uformowany po- sąg, pojawiający się jako zamknięty kształt – Heglowskie ucieleśnienie idei – lecz właśnie materialność poza całością i totalnością ukończonego dzieła. Szczególnie takie jej reprezentacje, które Norwid odnosi do kwe- stii języka literackiego, jak również myślenia historycznego, co pozwala spojrzeć na autora Białych kwiatów jako na twórcę zafascynowanego nie tylko „kamiennym milczeniem”, lecz także namacalnością rzeźbiarskich fragmentów, które nie mają w sobie anihilującej byt właściwości słowa².

Materia, czyli pismo

W przywołanym liście do Dmochowskiego Norwid dostrzega w ostrołu- kowej formie ogiwu początek nowego sposobu upamiętniania historii, wolnego od idealizacji przeszłości i sięgającego do symboliki rodzimej, osadzonej w konkretnym, historycznym momencie³. Jeśli więc intencją

1 Jedną z inspiracji do podjęcia zagadnienia materialności u Norwida był szkic Dariusza Pniewskiego, w którym autor interpretował status rzeźbiarskiej materii przez obecność w Norwidowskich pismach antycznych posągów. Konkluzją Pniewskiego jest rozpozna- nie, że w  twórczości Norwida surowiec rzeźbiarski (czyli przede wszystkim marmur) stanowi nośnik wieczności i transcendencji, dlatego namysł nad materią ustępuje miej- sca refleksji o wiecznych wartościach i duchowości, ucieleśnionej w skończonym i za- mkniętym posągu. Pniewski umieścił ustalenia Norwida w kontekście Heglowskich in- spiracji współczesnych Norwidowi estetyków – Józefa Kremera i Karola Libelta, dlatego najistotniejsze są te wątki rzeźbiarskie u Norwida, w których posąg jest wiecznotrwa- łym ideałem, łączącym grecką doskonałość formy i chrześcijańskiego ducha; D. Pniew- ski, Ideal, matter and material. Classical Greek sculpture in the writings of Cyprian Norwid, Józef Kremer and Karol Libelt, w: Materiał rzeźby. Między techniką a semantyką, red. A. Li- pińska, Wrocław 2009, s. 93–102.

2 Por. H.  Marciniak, Różewicza architektonika doświadczenia, „Wielogłos” 2007, nr 2, s. 73.

3 Na sympatię Norwida do projektu Dmochowskiego wpłynęło być może to, że przypo- minał ideę pomnika, której twórcą był sam Norwid, przedstawioną w 1848 roku w związ- ku z planami wystawienia monumentu ku czci chłopów poległych w tym roku pod So- kołowem. „Niech na pomniku poległych będzie lemiesz i szabla w krzyż złożone, a nad nimi drugi krzyż. A ten pomnik niech będzie na usypanej wpierw mogiłce, bo mogiłka

poety było ukazanie ogiwu jako zaczynu sztuki zmieniającej przyzwy- czajenia odbiorców, to sama ta rzeźbiarska forma staje się tu źródłem nowej postawy i nowego doświadczenia estetycznego.

W średniowiecznych teoriach architektonicznych forma ogiwu współgrała z myśleniem o zmianie i ruchu jako właściwościach sztuki, które najskuteczniej angażują i fascynują odbiorcę. Zamiast więc stabil- nego i jednoznacznego znaczenia, ostrołuk traktowany był jako forma oparta na insynuacji⁴, otaczaniu sensu z wielu stron, przez co afektyw- ne oddziaływanie na widza miało źródło w niejednoznaczności mate- rialnego kształtu⁵. Dla Norwida zaproponowany przez Dmochowskie- go pomnik oddziałuje właśnie przez połączenie konkretnej, rzeczowej materii – kosy, z tym, co niematerialne – próżnią przez nią wyznaczaną, dzięki czemu dzieło staje się żywe w procesie odbioru, bo budowane jest z elementów nieciągłych, wymuszających kontakt z doświadczającym dzieła odbiorcą. Projekt pomnika byłby więc przeciwieństwem stabil- nego znaczenia słowa, zdeponowanego w materialnym kształcie aktem autorskiej intencji, a stawałby się figurą doświadczenia jednostkowego, naocznego i niejako wyrwanego spod władzy słowa.

W innym, późniejszym liście (z 1867 roku, do Bronisława Zaleskie- go) Norwid łączy wprost rzeźbiarską materialność ze słowem poety- ckim, odnosząc się nie do marmurowej doskonałości, lecz do materia- łu o znacznie niższej randze – zestawia lirykę z gipsowym odlewem:

„W doskonałej liryce powinno być jak w odlewie gipsowym: zachowa- ne powinny być i  nie zgładzone nożem te kresy, gdzie forma z formą mija się i pozostawia szpar y” (PW, IX, 328).

Porównanie ideału liryki do materii, która nie jest wiecznotrwałym mar- murem, lecz czymś dopiero go poprzedzającym, sytuuje się w opozycji

rzecz ważna w symbolice słowiańskiej. Lemiesz, szabla i krzyż powinny być w płasko- rzeźbie dosyć wyniesionej; każdy to zrozumie; niech i ślepy namaca. A lemiesz tak zu- pełnie, jak go dziś używają, nie żaden poetyczny” – pisał Norwid w liście do Władysława Bentkowskiego z października 1848 roku (PW, VIII, 69). Jak zauważyła Łucja Kondra- towicz, symbolika proponowana przez Norwida, wykraczająca poza tradycyjny sposób upamiętnienia, miała stać się narzędziem edukacji narodu; Ł. Kondratowicz, Norwid – rzeźbiarz. Szkic informacyjny, „Studia Norwidiana” 1989, nr 7, s. 73.

4 W znaczeniu etymologicznym od łacińskiego insinuare, czyli: wciskać się, wdzierać.

Za zwrócenie uwagi na ten etymologiczny kontekst słowa dziękuję dr. hab. Andrzejo- wi Zawadzkiemu.

5 P. Binski, The Heroic Age of Gothic and the Metaphors of Modernism, „Gesta” 2013, vol.

52, no. 1, s. 17.

do Heglowskiego ideału rzeźby jako monumentalizującego dzieła, ucie- leśniającego niezmienny ideał i eliminującego wszelką przypadkowość (tym tropem podążali między innymi współcześni Norwidowi Karol Li- belt i Józef Kremer).

W dziewiętnastowiecznej europejskiej refleksji rzeźbiarskiej, jak i wśród samych rzeźbiarzy, panowało przeświadczenie, że gips to mate- riał martwy ze względu na swoją nietrwałość, podatność na deformacje i powszedniość. Na początku stulecia związek gipsu ze śmiercią napę- dzały także odkrycia archeologiczne i fascynacja maskami pośmiertny- mi, uznawanymi ze pierwsze odlewy. Dopiero pod koniec wieku, wraz z zainteresowaniem innymi materiałami rzeźbiarskimi i za sprawą Ro- dina, gips stopniowo staje się autonomicznym tworzywem twórczym, w którym to, co wcześniej odrzucane – bezpośredni kontakt z materia- łem, zaprzeczającym idealistycznym genezom rzeźbiarskiego procesu jako pracy intelektu – staje się atutem⁶. W La ressemblance par contact Georges Didi-Huberman łączy gipsowe odlewy z pojęciem śladu, który traktuje jako narzędzie dla „kontrhistorii sztuki”⁷. Historia opowiedzia- na poprzez gips i ślad jest opowieścią o dotyku, kruchości i cielesności, a nie o wyłaniających się wprost z intelektu ideałach sztuki. W tym kon- tekście zainteresowanie odlewem gipsowym u Norwida pozwoli powró- cić do kategorii śladu i ucieleśnienia w dalszej części tego szkicu.

Uwypuklenie materii dzieła, na której zapisany jest proces jego po- wstawania, umieszcza ideał tekstu poetyckiego nie w spójnym i homoge- nicznym znaczeniu, lecz w nierównościach, pofałdowaniach i szparach⁸, a zatem w tym, co komplikuje zarówno płaszczyznę dzieła, jak i przejrzy- stość jego znaczenia. Słowa, które eksponują swoją materialność, byłyby więc po stronie rozpraszania sensu, luk między formami i znaczenia, któ- re nie pochodzi z ustabilizowanych sensów, lecz domaga się aktywnego udziału czytającego, podążającego za fakturą materii. Wyeksponowanie przez Norwida gipsowych śladów tworzenia i stworzenie z tej material- ności koncepcji liryki wydaje się w pewnych aspektach bliskie refleksjom

6 T.  Schindler, Plaster as a Matter of Memory, w: The Aesthetics of Matter: Modernism, the Avant-Garde and Material Exchange, eds. S. Posman, A. Reverseau, D. Ayers, S. Bru, Berlin–Boston 2013, s. 145.

7 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris 2008, s. 101.

8 P.  Śniedziewski, Mallarmé  – Norwid. Milczenie i  poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce, Poznań 2008, s. 107.

francuskiego krytyka i prozaika, Maurice’a Blanchota, którego koncepcja słowa domaga się tu krótkiej rekonstrukcji.

Maurice Blanchot i negatywność słowa

Jednym z istotniejszych przekonań Blanchota, a zarazem fundamen- tem jego krytycznoliterackiej i pisarskiej aktywności, było przekonanie o negatywnej sile języka, który anihiluje egzystencję rzeczy, przekształ- cając je w pojęcia. Język odbiera materialność, aby rzecz mogła stać się ideą i otrzymać znaczenie. W na wskroś heglowskim fragmencie jedne- go z esejów Blanchot przekonuje:

Literatura związana jest z językiem. Język to źródło zarazem pewności i nie- pokoju. Kiedy mówimy, stajemy się panami rzeczy z  łatwością sprawiającą nam satysfakcję. Mówię: „ta kobieta” i natychmiast mam nad nią władzę: od- dalam ją i przybliżam, jest ona tym wszystkim, czym pragnę, aby była, staje się miejscem najbardziej zdumiewających przemian i działań; słowo czyni ży- cie łatwym i bezpiecznym. Z przedmiotem bez nazwy nie potrafimy nic zrobić.

[…] Słowo daje mi to, co samo oznacza, ale najpierw to unicestwia. […] Słowo daje mi byt, ale daje mi go wyzbytym z bytu. Jest nieobecnością tego bytu⁹. W języku było zatem coś, czego już nie ma, kiedy język zjawia się jako ję- zyk. Ale Blanchot mówi równocześnie o dialektycznej mocy języka jako źródła zarazem pewności i niepokoju. Źródłem pewności jest mowa po- toczna, która zachowuje słowa z dala od rzeczy, zapobiega ich przemia- nom, bo utrwala ich wieczną ideę. „Zachowajmy więc słowa z dala od rzeczy; nie wpuszczajmy ich, nie wierzmy, że są chore. Wtedy – zapew- nia Blanchot – będziemy spokojni”¹⁰. Jednakże język literacki nie ma już i nie gwarantuje tej pewności, bowiem łączy w sobie niepokój i sprzecz- ność. I to właśnie daje nadzieję na kontakt z utraconą rzeczowością:

W czym zatem pokładam nadzieję osiągnięcia tego, co odrzucone? W mate- rialności języka, w tym fakcie, że słowa także są rzeczami, naturami, co jest im dane i daje mi więcej, niż z tego rozumiem. […] Nazwa przestaje być ulotnym przejściem z nieistnienia, aby stać się konkretną kulą, złożem istnienia; ję-

9 M. Blanchot, Literatura i prawo do śmierci, w: tegoż, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, War- szawa 1996, s. 28.

10 Tamże, s. 31.

zyk, porzucając sens, którym chciał być wyłącznie, stara się stać bezsensowny.

Wszystko to, co fizyczne, odgrywa pierwszoplanową rolę: rytm, ciężar, masa, kształt, dalej papier, na którym się pisze, ślad atramentu, książka. Tak, na szczęście język jest rzeczą: jest to rzecz pisana, kawałek kory, odłamek skały, zlepek gliny, w którym tkwi realność ziemi. Słowo działa, nie jak siła idealna, ale jak mroczna moc¹¹.

Tym, co odróżnia działanie języka literackiego od mowy potocznej, jest zatem jego materialność, czyniąca z niego mroczną siłę, niepodległą idei i ustabilizowanemu znaczeniu. W innym miejscu Blanchot wprost łączy tak pojętą materialność języka z materiałem rzeźbiarskim. Pisze:

„Rzeźba opiewa marmur, obraz nie jest po prostu wykonany na płótnie przy pomocy kilku materialnych składników, lecz staje się obecnością tej właśnie materii, która bez niego pozostałaby w ukryciu”¹². Istotą dzieła sztuki jest więc zdolność wydobywania jego zapomnianej ma- terialności i to materialność właśnie, a nie zdeponowana w niej idea, odróżnia dzieło sztuki od zwykłego przedmiotu, język literacki od po- tocznej komunikacji:

[…] jeśli z kamienia korzysta zarówno rzeźbiarz, jak i budowniczy dróg, ten pierwszy używa go w taki sposób, że nie zostaje on wówczas zużyty, pochło- nięty i zanegowany, lecz utwierdzony, odsłonięty w swym nieprzejrzystym charakterze na drodze, która wiedzie wyłącznie ku niemu¹³.

Blanchot różnicuje użycia przez kategorię, którą za Paulem de Manem można by określić jako „widzenie materialne”, przeciwstawione spoj- rzeniu „teleologicznemu”. Tak – wyjaśnia de Man – patrzy na przed- miot ten, kto nie zna jego zastosowania ani celu i „widzi wyłącznie jego postać zmysłową”¹⁴. To, użyte anachronicznie wobec Blanchota, poję- cie pozwala rozpoznać, że w nakreślonym przez niego podziale na język

11 Tamże, s. 33.

12 M. Blanchot, Literatura i źródłowe doświadczenie, w: tegoż, Przestrzeń literacka, przeł.

T. Falkowski, Warszawa 2016, s. 266.

13 Tamże, s. 267.

14 P. de Man, Zjawiskowość i materialność u Kanta, w: tegoż, Ideologia estetyczna, przeł.

A. Przybysławski, wstęp A. Warminski, Gdańsk 2000, s. 119. Na temat związku Manow- skiego „widzenia materialnego” i materialności słów Blanchota pisał także Hector Kol- lias: Reading Materiality in Blanchot and de Man, w: After Blanchot: Literature, Criticism, Philosophy, eds. L. Hill, B. Nelson, D. Vardoulakis, Monash Romance Studies, Newark (NJ) 2006.

literacki i komunikację potoczną domeną literatury byłoby nie interpre- towanie, odbywające się w zawłaszczającym trybie poznawczym, lecz doświadczanie, czyli zetknięcie się z językiem w chwili, gdy „uwalnia się od swych ograniczeń i odkrywa w sobie potęgę niezależną już od ogra- niczeń poznania”¹⁵.

„Spaczone wyrazy”

O ile w przypadku Blanchota kategorię „widzenia materialnego” jako przeciwstawioną „spojrzeniu teleologicznemu” można uznać za ade- kwatną, o tyle odniesienie jej do Norwidowskiego rozumienia pisma już na pierwszy rzut oka wydaje się podejrzane. Zarówno zachwyt poety nad pomnikowym projektem Dmochowskiego, jak i umieszczenie poe- tyckiego ideału w gipsowym odlewie nie mogą bowiem zostać sprowa- dzone wyłącznie do poziomu substancjalnej materii. Skoro związek sło- wa i rzeczy określany jest w Norwidowskiej refleksji jako dawanie rzeczy odpowiedniego słowa, oznacza to – co już niejednokrotnie komento- wano – ontologiczną uprzedniość idei wobec aktu zapisywania¹⁶. Owo ontologicznie zhierarchizowane rozstawienie ujawniało się zwłaszcza w momentach, gdy Norwid narzekał na niewystarczalność słów, okre- ślając je jako „spaczone wyrazy”, w które „rozsypuje się myśl”, czy „mar- twe znaki” (Do piszących, PW, I, 26). Pismo martwe niczym „pozłacane blaszki”, nie jest zdolne do emanowania życiem, staje się skorupą fraze- su, który nie ma już żadnej jednostkowości, nie odsyła też do niczego, co mogłoby się w nim ucieleśnić. „Spaczone wyrazy” można traktować

15 P. de Man, Kant i Schiller, w: tegoż, Ideologia estetyczna, dz. cyt., s. 206.

16 Piotr Śniedziewski wskazywał, że ta wtórność pisma wobec idei czyni z  Norwida

„zakładnika romantycznej filozofii języka”, a  modernistyczny model estetyki ujawnia się przede wszystkim w trzech tekstach: Menego, Czarnych kwiatach i Białych kwiatach, P.  Śniedziewski, Poeta „skąpy w  mowie”. O  milczeniu u  Norwida, „Pamiętnik Literacki”

2007, z. 4, s. 36. Z zupełnie innej perspektywy o nieobecności materialnego doświad- czenia świata u Norwida pisał Michał Kuziak: „Problem pojawia się wtedy, kiedy zapyta- my o widoczne u Norwida doświadczenie nowoczesności jako modernizacji otaczającego go świata, zwłaszcza w wymiarze materialnym”, M. Kuziak, Norwid i pejzaż nowoczesno- ści. Wokół Paryża poety, „Studia Norwidiana” 2014, nr 32, s. 61. Badacz zwraca uwagę, że brak materialnych szczegółów miasta wiąże się z przekonaniem o degradującej funkcji nowoczesności, która w Paryżu daje o sobie znać w postaci fetyszu postępu, od którego dystansuje się Norwid, tamże, s. 80.

również jako mowę opresywną wobec rzeczy, zagadującą ich istotę i ani- hilującą ich idiomatyczność.

Dla piszącego o Mallarmém Blanchota językowe klisze i frazesy, bę- dące przedmiotem krytyki francuskiego poety, oznaczały nie tyle „pu- ste słowa”, ile raczej przekonanie, że to właśnie słowa są nieobecne w spetryfikowanych, powtarzalnych komunikatach, desubstancjalizu- jących materię języka, która traci swoją zasadę istnienia w chwili, gdy jednoznaczność określanego sensu staje się oczywista. Tym, do czego dążył Mallarmé – twierdzi Blanchot – „było nadanie egzystencji sło- wom, zwrócenie im materialnej mocy, przywrócenie inicjatywy poprzez rozświetlenie ich wzajemnych odbić – wszystko po to, by zachowały znaczenie”¹⁷. Odzyskiwanie znaczenia odbywa się zatem przez przywra- canie słowom widzialności, ich „gęstości i grubości”, a zatem material- nego wymiaru języka. Materialność słów jest istotna, bowiem zamienio- ne w znaki nie mieszczą już idiomatyczności rzeczy, którą ucieleśniały w chwili fundującego ich status nadania imion zwierzętom przez Ada- ma. Jak wskazuje Michel Foucault:

W swoim pierwotnym kształcie, kiedy darował go ludziom Bóg, język był ab- solutnie pewnym, przezroczystym znakiem rzeczy, ponieważ je odwzorowy- wał. Imiona do rzeczy, na które wskazują, przylegały tak samo, jak siła wpi- suje się w ciało lwa, królowanie we wzrok orła, jak wpływ planet zaznacza się w zmarszczkach na czole – w postaci podobieństwa¹⁸.

Dla Norwida ten źródłowy moment jest już niedostępny, ale z prze- konania o potrzebie (i możliwości!¹⁹) odzyskania materii słów wyrasta także wiele Norwidowskich sformułowań, których autor zwraca uwagę na kształt liter jako warunek znaczenia i właśnie z kształtu liter wywo- dzi swoją genealogię języka²⁰. O statusie materialnego aspektu pisma

17 M. Blanchot, The Myth of Mallarmé, w: tegoż, The Work of Fire, przeł. Ch. Mandell, Stanford (CA) 1995, s. 31.

18 M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Gdańsk 2000, s. 62.

19 Joanna Mueller wskazała: „Norwid – jak opisywani przez Foucaulta «językowi sza- leńcy» – naprawdę wierzy, że pralitery były lustrzanymi odbiciami kształtów rzeczy, do których się odnosiły”, J. Mueller, Znaczenie z przejęzyczenia. Dramaty niekomunikacji Cy- priana Norwida, w: tejże, Stratygrafie, Wrocław 2010, s. 41.

20 Zapiski tej genealogii znalazły się w niedokończonych rozprawach – Sztuka w obliczu dziejów oraz Słowo i litera. Głównym dowodem wspólnego początku wszystkich języków była, zdaniem Norwida, możliwość wskazania na wspólne u wszystkich ludów jednostki

świadczy także zarzut wobec sztuki polskiej, sformułowany w Rzeczy o wolności słowa:

Polskiemu językowi na czym z rodu zbywa?…

Na literze! – to jego strona jest wątpliwa – Nie na słowie, ni słowa duchowym bogactwie,

Ni jego włóknach srebrnych; raczej – na ich tkactwie (PW, III, 604).

Językowi polskiemu brakuje „tkactwa”, a zatem splotów liter i sieci, któ- rą te sploty tworzą. Wprowadzenie tej „tekstylnej” metaforyki pozwala również pomyśleć o tak skonceptualizowanym piśmie w perspektywie przestrzennej, bowiem metafora tkania umieszcza słowa poza linear- nym układem i w postaci horyzontalnych, nakładających się na siebie włókien²¹.

Wydaje się, że o takim właśnie typie pisma, sytuującym się na prze- ciwnym biegunie do „martwych znaków” pisze Norwid w tekście Pióro, który jest postulatem wypracowania modelu języka poetyckiego, ucie- leśnionego w piórze, posiadającym „czarną” duszę. To wiersz-wołanie o język, który „nie będzie papugą uczuć ani marzeń kraską”, a zatem nie będzie miał charakteru imitacyjnego, lecz będzie autonomiczny –

„Dzikie i samodzielne, sterujące w niebie,/ Do żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą” (PW, I, 49). Samodzielność tytułowego pióra oddaje pierwszeństwo samemu aktowi pisania i pismu, które uniezależnia się od piszącego podmiotu i powinności wobec naśladowania jego myśli.

To myśli bowiem pojawiają się w następstwie ruchu pisania znaków.

Skoro pismo nie jest traktowane jako wtórne wobec pozatekstowej ze- wnętrzności, to – jak pisała Zofia Mitosek – znaczenie samego wiersza nie lokuje się poza nim, lecz właśnie w zapisanej literze, jej material- nym kształcie²².

elementarne – „pierwokształty”. Zagadnienie to omawia wnikliwie Henryk Siewierski w pracy „Architektura słowa”. Wokół Norwidowskiej teorii i praktyki słowa, „Pamiętnik Li- teracki” 1981, z. 1, s. 181–207. Na zainteresowanie Norwida materialną stroną mowy wskazywała także Joanna Zach-Błońska: Norwid. „Mowa, dlatego, że jest mową, musi być nieodzownie dramatyczną!”, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 2, s. 3–16.

21 Piotr Śniedziewski omawiał ten typ metaforyki w kontekście Norwidowskiej koncep- cji pisma fragmentarycznego i jej związku z postulatami Mallarmégo, by znaczenie teks- tu poetyckiego konstruować w toku odnajdowania wewnętrznej logiki, łączącej odległe słowa, P. Śniedziewski, Mallarmé – Norwid…, dz. cyt., s. 109.

22 Z. Mitosek, Przerwana pieśń. O funkcji podkreśleń w poezji Norwida, „Pamiętnik Lite- racki” 1986, z. 3, s. 163.

O takiej samodzielności pisma, przeciwstawionej „nieskończonej idei”, pisał Theodor W. Adorno w odniesieniu do Franza Kafki: „Każde zdanie chce być brane dosłownie i każde znaczy. Dosłowność i znacze- nie nie stapiają się ze sobą jak w symbolu, przeciwnie: rozwiera się mię- dzy nimi przepaść, w której rozbłyska oślepiający promień fascynacji”²³. Adorno przestrzega czytelników Kafki przed przykrywaniem jego dzie- ła pojęciami, nawołuje, by „wszystko traktować dosłownie”, dochowując wierności literze²⁴. Ocalenie dosłowności litery odbywa się przez negację ducha, to gest wymierzony przeciwko jego przemocy i totalności. Stawka tego swoistego manifestu estetyki negatywnej, który stanowi pisarstwo Kafki, jest najwyższa: wierność literze pozwala opowiedzieć się po stro- nie wyklętych, bowiem zmusza do „zatrzymania się nad niewspółmierny- mi, nieprzeźroczystymi szczegółami, nad ślepymi plamami […] dzieła”²⁵. Norwidowskie pismo, „dzikie i samodzielne” ma mieć właśnie taką, najwyższą stawkę, ucieleśnioną w  metaforze pióra, „którym ospę z krwią mieszają młodą” (PW, I, 50), a zatem ma być zdolne do zapi- sania najbardziej somatycznych doświadczeń. Tych, które – podążając za logiką Adorna – uległyby anihilacji, gdyby podporządkować je dyk- tatowi idei.

Materia, czyli opór

Powyższe uwagi o materialności pisma i statusie litery tymczasowo od- sunęły nieco na bok kwestię bardziej konkretnej materii – rzeźbiarskiej.

Ona jednakże nie przestaje w myśleniu Norwida odgrywać istotnej roli, bowiem w wielu miejscach to właśnie materiał rzeźby dostarcza meta- for do pomyślenia pisma, a akt rzeźbiarski – co najskuteczniej wykazy- wał Kazimierz Wyka – stanowi nośnik dylematów twórcy piszącego²⁶. W Białych kwiatach rzeźba jest zestawiona z dramatem, a relacja ta zapośredniczona zostaje w pojęciu milczenia: „Dramy prawdziwej nie może być, ilekroć się zatraci pojęcie dramatyczne ciszy i pojęcia jej

23 T. Adorno, Zapiski o Kafce, przeł. A. Wołkowicz, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Kraków 2011, s. 131.

24 Tamże.

25 Tamże, s. 134.

26 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948.

natur” (PW, VI, 190). Materialne milczenie rzeźby znów przeciwstawia się tu opresywności słów, bo to cisza ucieleśniona w rzeźbiarskiej ma- terii jest niejako warunkiem dramatyczności jako otwarcia na znacze- nie²⁷. Warunkiem zaistnienia dramatyczności stają się wyrazy „białe”,

„bezkolorowe” i „bezmyślne”, a zatem takie, których materialność nie ma charakteru mimetycznego; słowa nie ilustrują idei, ale umożliwia- ją jej uobecnienie²⁸. Biel jako właściwość pisma wiąże się tu z przyzna- niem szczególnego statusu nieobecności i kategorii braku: „jawi się więc jako transparentna podstawa, tło lub forma; biel formuje, pełniąc funk- cję niewidocznej zasady dzieła sztuki, niewidocznej osnowy”²⁹. W Bia- łych kwiatach Norwid przywołuje sceny, w których fizyczny brak sta- je się elementem znaczącym, umożliwia pojawienie się znaczenia jako czegoś niestabilnego i nieostatecznego, a samo wybrakowanie zarówno w piśmie, jak i na poziomie egzystencjalnym nie ma wymiaru defektu, lecz działa z logiką przywoływanej w liście do Zaleskiego szpary w gip- sowym odlewie, uruchamiającej doświadczenie odbioru. „Dramatycz- ność słów – wskazuje Joanna Mueller – zostaje uruchomiona dzięki ich

«przełamywaniu», kawałkowaniu, docieraniu do ich źródła semantycz- nego, które zostało zatarte przez słów «zużycie»”³⁰.

Do tego katalogu rozsunięć w  fizycznej materii, obok „szpary”

i „bieli”, można byłoby dopisać również „zgrzyt dłuta” – metaforę, któ- ra pojawia się w wierszu Ironia:

Żeby to można arcydzieło

Dłutem wyprowadzić z grubych brył I żeby dłuto nie zgrzytnęło

Ni młot je ustawnie bił a bił!… (PW, II, 54)

We fragmencie tym do głosu dochodzi pragnienie tworzenia przez całkowite opanowanie materiału, podporządkowanie go ręce twórcy,

27 Łącząc sztukę rzeźbiarską z dramatem, Norwid postępuje więc inaczej niż formułują- cy analogiczne zestawienie i współczesny Norwidowi Henryk Struve. Autor Sztuki i pięk- na pisał, że rzeźba i sztuka dramatyczna uzupełniają się nawzajem: „Krasomówca i ar- tysta dramatyczny wyrabiają z siebie żywe posągi: rzeźbiarstwo jest zaś skamieniałym krasomówstwem, posągową sztuką dramatyczną”, H. Struve, Sztuka i piękno. Studia este- tyczne, Warszawa 1892, s. 363.

28 P. Śniedziewski, Poeta skąpy w mowie…, dz. cyt., s. 38.

29 P. Abriszewska, Filozoficzna i literacka biel, „Litteraria Copernicana” 2012, nr 2, s. 21.

30 J. Mueller, dz. cyt., s. 19.

którego narzędziem jest dłuto. Zgrzyt narzędzia i opór materii rzeźbiar- skiej niweczą jednak możliwość arcydzieła, a w kolejnej strofie ujawnio- ny zostaje sens zgrzytającego dłuta – to ironia, „konieczny cień bytu”, stawiający opór fantazji o doskonałym posągu, którego idea byłaby do- skonale widoczna w transparentnym (tj. pozbawionym rys) materia- le. Zgrzyt dłuta nie pozwala zatem na wydobycie doskonałego kształtu i pozostawia na bryle ślady własnej materialności. Niepodporządkowa- ne woli twórcy narzędzie nie pozwala spojrzeniu odbiorcy przeniknąć materialnej powłoki, zatrzymuje wzrok na sobie i działa jako zwornik widzenia powierzchniowego, które umożliwia bardziej zmysłowe do- świadczenie dzieła. Jak wskazywał za de Manem Walter Benn Michaels:

Traktowanie wierszy niczym kamieni ma swoje zalety: uwaga skierowana na

„samą powierzchnię” tekstu (powierzchnię, jaką miałby tekst, gdyby był kamie- niem) prowadzi bowiem do odkrycia pewnych zawiłości, niedostrzeganych przez tych, którzy traktują tekst po prostu jako wytwór intencji jakiegoś autora³¹. Zgrzytające dłuto jest więc taką rysą, która fragmentaryzuje powierzch- nię dzieła, lecz zarazem pozwala zwrócić uwagę na te jego właściwości, które w spojrzeniu teleologicznym byłyby podporządkowane totalności znaczenia i w tym podporządkowaniu pominięte.

Jeśli jednak zgrzyt narzędzia, niweczący pragnienie stworzenia dzieła idealnego, jest rezultatem działania ironii, to ironia właśnie roz- prawia się także z – już nie tylko estetycznymi, ale i epistemologicz- nymi  – ambicjami ludzkiego rozumu³². Jako „konieczny bytu cień”

uniemożliwia poznanie i opanowanie całości rzeczywistości, odsuwa nieskończone pragnienie zrozumienia istoty świata i przeniknięcia jej³³.

31 W.B. Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Kraków 2011, s. 166.

32 Tak interpretowana ironia przybierałaby więc w wierszu Norwida charakter antyhe- glowski; nie jest to bowiem taki moment negatywności, który doprowadza do syntezy, lecz żywioł samodzielny, rozszczelniający i destabilizujący doskonałość.

33 W tym kontekście bardzo interesująco przedstawia się sfragmentaryzowana kolekcja historii dziejów w Norwidowskim Albumie Orbis, który jest historią form znaczących, podobnym Atlasowi Mnemosyne Warburga czy Pasażom Benjamina. Praca Norwida jest tu – jak wskazała Anna Borowiec – pracą alegoryka, bazującego na fragmentach, rui- nach i szczątkach świata. To „dzieło w szkicu”, w którym obok przedstawień i zapisków znajdują się puste strony, „biały papier”, który stanowi nieredukowalny element dzieła.

Badaczka tego zbioru wyraźnie łączyła taką wizję historii z etyką poznania, bowiem sko- ro niemożliwe jest poznanie całości dziejów, to tylko formy popękane i fragmentaryczne

Chropowata, zarysowana forma dzieła, z  wyraźnie zaznaczo- ną fakturą materii, prowadzi więc do zdobywania szczególnej wiedzy o struktu rze świata, nigdy w pełni niepoznawalnej. Jednakże to właś- nie owa forma pozwala dowartościować fragmentaryczną materialność i uczynić z niej podstawę takiego doświadczania świata, które umożli- wia przekroczenie tyranii „spaczonych wyrazów” i wychylenie się w kie- runku tego, co pozostaje niepoznawalne.

Stawka materialnych metafor Norwida jest bowiem bardzo wyso- ka – ich skuteczność warunkuje możliwość zbudowania śladów, które wyłącznie w tej śladowej postaci umożliwiają kontakt z transcendencją.

Materia, czyli ciało

Wspominana już wcześniej metafora zgrzytającego dłuta eksponuje także inny poziom materialności – ewokuje bowiem istnienie ciała, ręki, która to dłuto prowadzi i która właśnie przez swoją fizyczność jest na- znaczona niedoskonałością tworzenia. Materialność i cielesność, w któ- re wpisuje się pojęcie pisma, to związek często obecny w twórczości autora Promethidiona. W jednym z wierszy tak oto wyjaśniona zostaje definicja, czy raczej doświadczenie i działanie pisma:

Cud wcielonego ducha – to nie żaden kwiatek Z rośliniarni światowej; pismo to opłatek,

Którym łamać się trzeba, i od serca życzyć (PW, I, 35).

mogą zbliżać do prawdy, której narzędzie stanowi przestrzenna opowieść, zob. A. Bo- rowiec, Norwidowski projekt cywilizacji świata, w: tejże, „Album Orbis” Cypriana Norwi- da jako księga sztukmistrza, Gdańsk 2014, s. 138. Autorka ukazuje Norwidowski pro- jekt jako potrzebę stworzenia nowej mitologii (w rozumieniu Schleglowskim), w ramach której album jest naczyniem, „do którego wlane zostanie to, co pierwotne i  wieczne w historii cywilizacji i świata” – tamże, s. 139. Stąd też tak istotne dla Norwida okazało się drobiazgowe śledzenie przemian kształtów, przedmiotów, kostiumów i ich umiesz- czenie w  przestrzennej formie albumu, by dostrzec kształty, potwierdzające trwanie rzeczy w historii cywilizacji, tamże, s. 127. Poruszane przez Borowiec kwestie kolekcji i pamięci w myśleniu Norwida pojawiły się także w szkicu Krzysztofa Trybusia w odnie- sieniu do Benjaminowskiej alegorii i projektu Pasaży. Trybuś odczytuje obecny w Quida- mie związek myśli z przestrzenią w kontekście „megakolekcji architektonicznych form”, a opowieści Benjamina i Norwida ukazuje jako paralelne doświadczenia miasta, którego przeobrażająca się struktura zarazem inicjuje opowieść i „psuje literacką materię, łamie kompozycję, otwiera tekst. I ukazuje przejścia”, K. Trybuś, Benjamin komentatorem Nor- wida, w: tegoż, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2013, s. 274.

Ucieleśnienie słowa czyni z niego „pośrednika między boskością a czło- wieczeństwem, między światem ducha a  światem materii”³⁴. Boska proweniencja Logosu ujawnia się we wspomnianej już rozprawie Sztu- ka w obliczu dziejów i staje się podstawą uznania „pierwokształtów”:

„pier wo -liczby, pier wo-g łosy, pier wo-kształty i  pier wo- -bar w y wszystkim ludom bez wyjątku właściwe, albowiem właściwe człowiekowi i ze Słowa tchnionego weń idące” (PW, VI, 280). Sło- wo – zauważa Siewierski – dane człowiekowi w chwili stworzenia, jest z nim organicznie związane i „nie da się oddzielić pojęcia słowa jako aktu językowego od Słowa – aktu Boskiej kreacji rodzaju ludzkiego”³⁵. Jeśli więc w cytowanym wierszu Norwid pisze, że pismo to opłatek, przez ucieleśnienie wskazuje na ten boski rodowód aktu językowego, który właśnie jako ucieleśniony stanowi część Absolutu. Pismo, które jest opłatkiem, musi być percypowane zmysłowo, trzeba go dotknąć, wejść w relację z jego materialnością. Takie pismo, którym dzielą się lu- dzie, nie może być oparte na przemocy znaku, który w chwili pojawienia się jest już obciążony znaczeniem. To raczej pismo, które ma charakter indeksalny – opłatek to ślad boskości, której nie można pojąć, można jej dotknąć właśnie w tej materialnej postaci.

Metafory somatyczne, jak wcześniej rękodzielnicze (tkania i tkani- ny), eksponując materialność, modelują również sposób percypowania pisma. Jakie konsekwencje ma ten „cud ducha wcielonego” i jak uzgod- nić ucieleśnienie słowa (wraz z jego ewangelicznym rodowodem) z jego materialną niedoskonałością – rysami, chropowatością, szparami?

Metafora opłatka wymaga wyjścia poza paradygmat myślenia o języ- ku imitacyjnym w kierunku innego typu relacji znaku i tego, co w nim zdeponowane. Georges Didi-Huberman w książce o Fra Angelicu wpro- wadza pojęcie figury jako znaku odnoszącego do tego, co przekracza zmysłowość. Komentujący ustalenia francuskiego filozofa Andrzej Za- wadzki wskazuje, że

Figura „otwierała” więc obraz na to, co w obrazie zamknąć się nie da, podob- nie jak figuratywny poziom znaczenia Pisma przeciwstawiony jego „ciału”, czyli znaczeniom literalnym, otwierał Pismo na nieskończoną sieć relacji mię- dzy poszczególnymi znakami i na jego niewyczerpywaną głębię duchową³⁶.

34 H. Siewierski, dz. cyt., s. 183.

35 Tamże, s. 184.

36 A. Zawadzki, Obraz i ślad, Kraków 2014, s. 154.

„Sieć relacji” oznacza brak ustabilizowanego znaczenia, a zatem nie- możność umocowania w piśmie obrazu Boga, który przejawia się wy- łącznie w śladach i symptomach, nigdy w pełnym podobieństwie. Nor- widowski opłatek jest śladem materialnym, któremu odebrane zostało mimetyczne podobieństwo i który właśnie przez odpodobnienie może być naśladowaniem tajemnicy wcielenia³⁷. Ślad ma charakter material- ny, dlatego wymaga dotyku, kontaktu bezpośredniego, bowiem jego za- sadą jest uobecnianie, a nie mediatyzująca imitacja:

Ślad sytuuje się więc po stronie niepodobieństwa czy też – innymi słowy – różnicy, a nie figuracji, kryjącej w sobie tożsamość. Jest on rozbitym obrazem, obrazem niepodobnym, obrazem, który nie kusi nas ani nie zwodzi żadnym iluzorycznym podobieństwem do tego, co w żadnym obrazie się nie mieści i wykracza poza wszelkie prawdopodobieństwo – do Boga³⁸.

Takim śladem staje się arcydzieło z Ironii, niepodobne do ideału, bo ska- żone materialnym naruszeniem, ale właśnie dzięki temu naruszeniu ekonomii przedstawienia, porzuceniu nadziei na ustabilizowany sens,

„zgrzytające dłuto” umożliwia nieustanny ruch wokół nieosiągalnej bo- skości i uobecnia jej tajemnicę.

W komentarzach Didi-Hubermana do malarstwa Fra Angelica zasa- da niepodobieństwa (dissemblance) ucieleśnia się w takich elementach obrazu, które mogłyby zostać uznane za marginalne: czerwonych pla- mach na obrazie Noli me tangere (potraktowanych jako indeksy – śla- dy odsyłające do stygmatów Chrystusa) czy marmurowych panelach

37 W tym kontekście interesująca okazuje się dokonana przez Jean-Luka Mariona inter- pretacja wywodu Hegla o wyższości luteranizmu nad katolicyzmem. Hegel uznawał, że Bóg w postaci Hostii staje się przedmiotem czci jako rzecz zewnętrzna, w Kościele lute- rańskim natomiast (i w tym przejawia się jego wyższość) Hostia jest uświęcona i „unie- siona do rangi obecnego Boga dopiero i jedynie w procesie spożywania, tj. w procesie unicestwiania jej zewnętrzności, oraz w  wierze, tj. jednocześnie w  wolnym, pewnym samego siebie duchu”, G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł. Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, § 552, s. 550. Komentujący ten fragment Jean-Luc Marion wskazuje, na przekór Heglowi, że Hostia jest znakiem dystansu, zewnętrznością, „która wcale nie wyklucza życia wewnętrznego, lecz umożliwia je, chroniąc przed pogrążeniem się w ido- latrii. Jedynie dystans, podtrzymując wyraźną różnicę członów (osób), czyni możliwą ko- munię i bezpośrednio zapośrednicza tę relację”, J.L. Marion, Bóg bez bycia, przeł. M. Fran- kiewicz, wstęp K. Tarnowski, Kraków 1996, s. 231. W ujęciu Norwida opłatek byłby więc traktowany w takiej antyheglowskiej, bliskiej Marionowi perspektywie dystansu, który zabezpiecza przed pojęciową idolatrią i dlatego właśnie umożliwia uobecnienie Boga.

38 A. Zawadzki, dz. cyt., s. 157.

z fresku Święta rozmowa. „Do takich nieprzedstawiających elementów należą też między innymi: hostia, kamień jako figura Chrystusa, biel jako aluzja do Wcielenia czy też marmur, poprzez przypisywaną mu ce- chę przejrzystości, odsyłający do Matki Boskiej i jej dziewictwa”³⁹.

W tym samym czasie, co książka o Fra Angelicu, powstaje również Przed obrazem (1990), w której Didi-Huberman wprowadza terminolo- gię Freudowską – pisze o symptomie, czyli zniekształceniu w obrazie, a pracę figuracji traktuje jako zniekształcanie tego, co widzialne: „Obraz nie mówi już do nas w konwencjonalnym języku ikonografii, ale staje się symptomem, to jest krzykiem lub milczeniem na obrazie, który miał mówić”⁴⁰. Krzyk i milczenie są figurami niepodobieństwa, wyobcowania i otwierają na aporie, a zatem przeformułowują model oparty na wie- dzy i wymagają innego odbioru oraz kontaktu z dziełem.

Materia, czyli poznanie

We wspomnianych już Białych kwiatach Norwida brak, przerwa w mo- wie stwarzają warunki dla pojawienia się innej wiedzy i innego sposobu pisania. W kontekście interesującej mnie materialności ta „inna wiedza”

łączy się z kategorią wcielenia w Garstce piasku. Metaforycznie „wiedzą- cy” piasek ma zdolność odczytywania dziejów „zakrytych”: „I mówił on Piasek szepty swymi: Nie dziwuj się… Zbawiciel palcem swym na piasku pisał, a tobie jest przykro, że mogę opowiadać rzeczy zakryte…

Azali z litery nie czytujesz słów przed tysiącem lat skreślonych, o któ- re tysiące lało krew?…” (PW, III, 250). Sławomir Rzepczyński dostrzegł w tym fragmencie Norwidowskie przekonanie o wcieleniu i połączył je z „hieroglifem” świata materialnego w myśli genezyjskiej Słowackie- go⁴¹. Odczytywanie dziejów z materialnych śladów, które utraciły czy- telność, wiąże się także z koniecznością przeformułowania samego spo- sobu lektury. Upersonifikowany piasek jest pewnego rodzaju ideałem podmiotu, który ma dostęp do historii zdeponowanej w nieczytelnych

39 Tamże, s. 158.

40 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 142.

41 S. Rzepczyński, Aktualizacja i uniwersalizacja jako figury myślenia historycznego Norwi- da, „Studia Norwidiana” 2011, nr 29, s. 13.

znakach. Sam stanowi wyłącznie rozproszoną materię, lecz właśnie ona wydaje się mieć dostęp do tajemnicy wcielenia. Piasek to dla podmio- tu szczególny rodzaj „obiektu znalezionego”, który – mówiąc słowami Mitchella – „nie może być posiadany lub nabywany w akcie wymiany, ale właśnie znaleziony”⁴². Garstka piasku to ideał wyjęty z więzów spo- łecznych, wolny od własności i jako taki jest figurą fantazji o doskonałej, niezapośredniczonej komunikacji. Podmiot, który projektuje spotkanie z tą osobliwą materią, nie potrafi dotrzeć do zdeponowanych w hierogli- fach sensów. Piasek opowiada więc dzieje wcielenia i zmartwychwsta- nia, opisując historię starożytnego wygnańca, pochowanego w miejscu, w którym nie pozostawiono po nim żadnego śladu, „napisu, który by zmarłego żywot przypominał” (PW, III, 248). Piasek wskazuje jednak, że ten nieoznaczony grób to właśnie „słup graniczny onego niewidzial- nego miasta” (PW, III, 251). Żeby więc dotrzeć do tajemnicy, potrzebne jest wnikliwe spojrzenie na powierzchnię rzeczy, grób bowiem – jak za- znaczał Didi-Huberman⁴³ – nie ma charakteru przedstawiającego, lecz jest swoistym indeksem – otwiera na uobecnienie.

Piasek, właśnie jako „obiekt znaleziony”, uwolniony od relacji i wię- zów wymiany, dostrzega „oczywistość bezpośrednią”, o której w kon- tekście innego tekstu Norwida pisał Arent van Nieukerken:

Chrystus jest kamieniem węgielnym bytu – wobec tej (dla Norwida nie ulega- jącej wątpliwości) prawdy wiary nie powinno być zaskoczeniem dla czytelnika, że związane z Bogiem-człowiekiem znaki można odnaleźć na każdym pozio- mie bytu, w każdym jego aspekcie. W świetle tej oczywistości bezpośredniej (człowiek często ją zapoznaje, ponieważ byt jawi mu się jako zapośredniczony, tzn. jako zbiór uprzedmiotowionych relacji między zjawiskami, które składa- ją się na „systemat” świata) słowa i nazywane przez nie sytuacje przemieniają swą istotę. Nie należy ich interpretować w kontekście naukowych (psycho- logicznych, socjologicznych) systemów interpretacyjnych, lecz bezpośrednio odnosić do Chrystusa⁴⁴.

Zdaniem Nieukerkena to właśnie powierzchowna, literalna lektura wie- lu Norwidowskich sytuacji objawia ich sakralny sens. Materialne nośniki

42 W.J.T.  Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i  miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 145.

43 G. Didi-Huberman, Przed obrazem, dz. cyt., s. 142.

44 A. van Nieukerken, „Stygmat” Norwida. W poszukiwaniu śladów historii świętej na po- wierzchni świata, „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2009, nr 7, s. 6–7.

tego sensu stają się zatem niezbędne właśnie przez swoją materialność, której powierzchnia uobecnia (nie zapośrednicza czy imituje) sacrum.

Stawką zwrócenia uwagi na materialność rzeczy i języka byłoby więc utopijne pragnienie dotarcia do historii, poznanie jej bez skomplikowa- nej maszynerii reprezentacji, które mediatyzując, powodują petryfika- cję sensów w formach odrzucanych przez Norwida „spaczonych wyra- zów”. Tajemnica wcielenia wymaga lektury śladowej, wychodzącej ściśle od materialnego nośnika i nastawionej na konfrontację z niepodobień- stwem. Rysy, szczeliny, „zgrzytające dłuto”, a także chropowaty odlew gipsowy odsyłają więc do tajemnicy Absolutu właśnie dlatego, że ni- gdy w pełni go nie uobecniają, a zatem nie próbują zamknąć tego, co w ludzkim poznaniu nieosiągalne, w skończonym kształcie, zwodzą- cym iluzorycznym podobieństwem. Paradoksalność owego rozpozna- nia polega jednak na tym, by poprzez „widzenie materialne”, „lekturę powierzchniową” odroczyć ostateczne znaczenie, rozsunąć spetryfi- kowane sensy i w miejsce naukowej, pojęciowej wnikliwości podsunąć dotykalny kształt, by doświadczyć tego, co nieprzewidywalne, właśnie w opornej materialności, jej fakturze, „czytelnych” dopiero w kontakcie taktylnym⁴⁵. Dlatego anihilującej sile słowa przeciwstawiona może zo- stać naoczność i bezpośredniość rzeźbiarskiego fragmentu, od którego zaczęły się niniejsze rozważania. Wydaje się, że to właśnie przeciwsta- wienie w Norwidowskiej refleksji w języku poetyckim najlepiej uchwycił Różewicz, który w Wieczorze dla Norwida podsunął taki oto obraz, prze- ciwstawiający właściwości słowa i materialnych kształtów:

[…]rzeźba milczy i obraz milczy poezja mówi

mówi i wzrusza… rzeźby można dotknąć… wiersza nie…

rzeźbę można objąć, a nawet pocałować kiedy nie patrzą ludzie…⁴⁶

45 Można jednak sądzić, podążając za Derridą i  jego komentarzem do figury dotyku u  Jean-Luka Nancy’ego, że uprzywilejowanie dotyku zawiera jednak pewną tenden- cję asymilacjonistyczną, zagraża zawłaszczeniem, redukcją i  niwelacją inności świata względem siebie samego. „W odczuciu Derridy dotyk wciąż zawiera w sobie nazbyt wiele z pragnienia bezpośredniości, immanencji, zawłaszczania i asymilacji tego, co dotyka- ne”, T. Załuski, Dystans w relacji. Jacques Derrida i Jean-Luc Nancy, w: Foucault, Deleuze, Derrida, red. B. Banasiak, K.M. Jaksender, A. Kucner, Toruń 2011, s. 399–400.

46 T. Różewicz, Proza. 3, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 117.