Kilka uwag o estetyce Dostojewskiego

Halina Brzoza

Kilka uwag o estetyce Dostojewskiego

Studia Rossica Posnaniensia 4, 13-33

H A L I N A B R Z O Z A

P o zn a ń

K IL K A UWAG O ESTETY C E D O STO JEW SK IEG O

B ogaty dorobek tw órczy Fiodora Dostojewskiego, do dziś stanow iący przedm iot kontrow ersyjnych ocen i niezliczonych interpretacji, służyć może za bardziej m iarodajną niż pryw atne, publicystyczne i teoretyzujące wypo­ wiedzi, w ykładnię jego estetyki, nieodłącznie związanej z filozofią. Bo choć tru d n o mówić o stworzeniu przez rosyjskiego pisarza odrębnego system u myśli, nie sposób zaprzeczyć doniosłej roli i d e i w jego silnie przenikniętych dyskursyw nym i treściam i dziełach literackich, k tórych nosicielami są poszcze­ gólni bohaterowie. R ządząca się swoimi praw am i sztuka Dostojewskiego stanowi bynajm niej nie gorszą formę wypowiedzi filozoficznej niż tra k ta ty naukowe znanych myślicieli. Jednakże problem pierwszej wagi stanowi przy ty m samo z r e k o n s t r u o w a n i e rzeczywistego system u światopoglądowego i estetycznego wielkiego rosyjskiego epika na podstawie konkretnego m a­ teriału jego tekstów literackich, dopiero bowiem dzięki uchwyceniu isto ty specyficznego języka artystycznego, za którego pośrednictw em udało się p i­ sarzowi dokonać pewnych przem yśleń i odkryć filozoficznych, można — p rzy ­ najm niej w przybliżeniu — starać się je określić.

Zasadniczą trudność stanow ią dla badaczy bezpośrednie wypowiedzi au to ra Zbrodni i kary, których dostarcza jego publicystyka, korespondencja p ry w atna oraz częściowo D ziennik pisarza, bowiem napotykane często w ty m m ateriale osobiste deklaracje rosyjskiego tw órcy mimo woli naw et skierowują ich uwagę ku problemom, odsłaniającym zaledwie przysłowiową „jedną stronę m edalu” . T ak np. apoteoza prawosławnej cerkwi jako „łączniczki dusz” i wschod­ niego ideału Bogoczłowieczeństwa w publicystyce Dostojewskiego z reguły prze­ ciw stawiana była antropoteizm ow i k u ltu ry Zachodu, prowadzącemu poprzez autoafirm ację „bezbożnej” ludzkości do jej dezintegracji, wręcz atomizacji. P o ­ gląd te n słusznie zakwestionował już Sergiusz Hessen twierdząc, że np. w B ra­

ciach Karamazow — najlepszym swym utworze — D ostojew ski-artysta u ka­

zując tragiczną istotę d o b r a , przezwyciężył Dostojewskiego-publicystę, k tó ry swe zapatry w an ia etyczne związał z określonym poglądem politycznym

i historiozoficznym, nazw anym przez W. Sołowjowa „swobodną teo k racją” 1. Wnikliwe podejście do ukazywanego w tej powieści świata wzniosło wielkie­ go pisarza, według jego własnego m niemania, ponad wszelką tendencyjność,

w przeciwieństwie choćby do św iata Biesów. D odajm y od siebie, że z kolei

zamierzona tendencyjność tego ostatniego utw oru obróciła się przeciw in ­ tencjom samego autora, odsłaniając odw rotną stronę głoszonych za pośred­ nictw em narrato ra i niektórych bohaterów prawd. T ak więc zrozumienie swoi­ stości języka artystycznego klasyka litera tu ry rosyjskiej, w ykraczając daleko poza jego przejściowe przekonania i nastroje, pozwala zrekonstruow ać w czy­ stej postaci zasadniczy wrą te k dyskursywrny zaw arty nie tylko w wrerbalnych sform ułowaniach jego wypowiedzi literackiej. W yrażająca się wľ swoistych regułach konstruow ania św iata utworów literackich filozofia była u pisarza prawdopodobnie aktem intuicyjnym raczej niż świadomym, którego istnie­ nie raczej przeczuwał, niż sobie w pełni uzmysławiał. Można by więc śmiało przypuszczać, iż D ostojew ski-artysta mimo, a naw et częściowo wbrewr własnej woli uczynił z upraw iania swej sztuki m etodę nowej, rzadko zgodnej z prze­ świadczeniami Dostojewskiego-publicysty i człowieka, filozofii. (Do nieco po­ dobnego wniosku doszedł w interesującym artykule Sztuka jako metoda filo­

zofii Bohdan U rbankow ski2, dopatrujący się zresztą niesłusznie w" dorobku

twórczym Dostojewskiego realizacji głoszonej w jego publicystyce apologii prawosławia). „Nienajlepszy ze mnie znawca filozofii, ale w miłości do niej jestem m ocny” — wyznał w liście do N. Strachowa wielki e p ik 3, którego p o ­ wieści dzięki swsj specyficznej poetyce nawiązują do wielu kierunków' myśli i programów^ ideologicznych wcześniejszych (K ant, Schiller, Schopenhauer, Stirner), współczesnych m u (słowianofile, rewolucyjni demokraci, Nietzsche, W. Sołow'jow) oraz an tycypują późniejsze (Bergson, egzystencjaliści).

Poniewraż Dostojewski w swej twórczości często operow-ał obrazam i i mo­ tyw am i literackim i pozornie bardzo prostym i, wręcz schem atycznym i, ale dzięki „program ow em u” niejako niedookreśleniu poddającym i się łatw o różnorodnym interpretacjom , w iększość krytyków i badaczy uw sżała je z re ­ guły za znaki konkretnych pozaliterackich treści ideowych, jakoby a u te n ­ tycznie w yznawanych przez auto ra poglądów, głoszonych tez. Zwdaszcza długiem u szeregowi postaci stwOrzonych przez Dostojewskiego przypisyw ano cechy autobiograficzne oraz osobiste przekonania ich tw órcy (książę Myszkin, Eugeniusz Pawłowicz, Stawrogin, człowiek z „podziem ia” , Sonia, starzec Zosima, Iw an i D ym itr Karamazowowde, Arkadiusz Makarowicz itd.). Nie­

1 Zob. S. H e s s e n , S tu d ia z filozofii ku ltu ry, część II , W arszaw a 1968, s. 110. 2 Zob. B . U r b a n k o w s k i , S ztu ka ja k o metoda filozofii, „M iesięcznik L itera c k i” 1971, nr 12, s. 49 - 55.

O estetyce D ostojewskiego 15

tru d n o zauważyć, że poglądy te między sobą mocno się różnią, a naw et wchodzą w kolizję. Nie brakło zatem wniosków także o licznych wew nętrznych sprzecz­ nościach cechujących system etyczny pisarza oraz o jego światopoglądowym eklektyzm ie. N aszym zdaniem, ta k rozbieżne stanow iska poprzedników bardzo u tru d n ia ją badaczowi dorobku Dostojewskiego dokonanie wszelkich nowych typologicznych ujęć jego wyraźnie dyskursywnego pisarstw a.

F a k t, że „pojem ność sem antyczna” znakówr literackich Dostojewskiego okazyw ała się zawsze niezwykle duża, gdyż za pośrednictw em jego języka artystycznego m ożna by — jak się okazuje — wyrazić wszystkie możliwe problem y stające kiedykolwiek przed ludzkością, jako że m ateriał przedstaw ie­ niowy dostarczony przez realia jego epoki nie stanow iłby przy ty m żadnych ograniczeń, dowodzi wyjątkow ej u n i w e r s a l n o ś c i dorobku twórczego tego pisarza. Tezy licznych badaczy o pluralizmie światopoglądowym (Rozanow, W ołyński, Mereżkowski, Szestow, Grossman) oraz eschatologicznym sposobie m yślenia rosyjskiego pisarza (Kirpotin) nie w ydają się — naw et w świetle koncepcji jego „poetyki polifonii” (Komarowicz, Grossman, Szkłowski, B achtin) — wyczerpująco tłum aczyć dyskursywnego podłoża tej sztuki, k tó ra poprzez sposób widzenia i przeżywania otaczającej rzeczywistości antycypuje raczej dwudziestowieczną myśl relatyw istyczną.

Ruchom y, nieomal płynny, stale zm ieniający się p u n k t widzenia, z jakiego dokonywane są obserwracje i wartościowania w prozie Dostojewskiego, brak stałych, niezawodnych m omentów odniesienia, a w związku z ty m — zmienność, poliwalentność i iluzoryczność wszelkiej wiedzy o świecie jego utworów, k tó ry okazuje się dzięki tem u bardzo złożony i wielo wartościowy, uspra­ wiedliwia porównanie sposobu ujm ow ania rzeczywistości przez rosyjskiego twórcę z ujm ow aniem jej przez Nietzschego i Bergsona, mimo iż wszelkie zbieżności nie są tu bynajm niej uw arunkow ane bezpośrednimi wzajemnymi wpływam i (można przypuszczać, że Dostojewski mógł znać wczesne dzieła Nietzschego np. poprzez k o n tak ty osobiste z W. Sołowjowem, ale nie dotyczy to myśli później przecież żyjącego Bergsona, aczkolwiek z kolei oddziaływanie jego pisarstw a na tego filozofa nie jest wykluczone).

Obserwowana w utw orach Dostojewskiego ogromna rozciągliwOŚć granic wszelkich pojęć oraz kategorii moralno-filozoficznych i estetycznych jak gdyby wskazyw ała na fak t, iż ustalenia naukowe obydwu filozofów zdają się potw ier­ dzać wiele z tego, co wcześniej zostało wypowiedziane przy pomocy języka jego sztuki pisarskiej. Dlatego współczesnemu badaczowi dorobku twórczego dziewiętnastowiecznego klasyka litera tu ry rosyjskiej mimo w-oli nasuw a się myśl m.in. o prekursorskim charakterze jego sztuki, k tórą w ypadałoby zarazem uznać za swuistą m etodę filozofii. Myśl tę w całej rozciągłości po­ tw ierdziłyby obserwacje, jakie można poczynić nad niepow tarzalnym stylem pisarza, świadczącym o wyraźnej odrębności wypracowanego przezeń system u estetycznego, k tó ry wypływał z jego osobliwego, obcego z reguły twórcom

X IX wieku, sposobu w i d z e n i a a r t y s t y c z n e g o . W idzenie to wskazuje n a fak t, iż świadomość i intuicja tw órcza Dostojewskiego nie mieściły się w sposobie „m yślenia artystycznego” uładzonego, harm onijnego. W ewnętrzny im peratyw , w m ałym stopniu zależny od warunków historycznych i biografii, kazał rosyjskiem u prozaikowi ta k strukturow ać swe dzieła, by ich świat w y­ rażał nieustanny podział przedm iotów i zjawisk, sugerując nieprzystawalność elementów, brak spójności, rozchwianie kompozycji, a więc — jak gdyby d e z i n t e g r a c j ę f o r m y 4.

Jednocześnie niemożliwe przecież jest zarówno uznanie utworów Dostojew­ skiego za antydzieła czy kicze, jak i „popraw ienie” w nich niepokojących wyglądów przedm iotów przedstaw ionych lub alogicznej żywiołowości zachowań bohaterów , czy zlikwidowanie nierównowagi cechującej zawiłą, pogm atwaną kom pozycję. Tego rodzaju bowiem całość kom pozycyjna, mimo iż oddziałuje n a odbiorcę nieprzyjem nie, odpychająco, z chwilą usunięcia choćby tylko najbardziej rażących wychyleń i dysproporcji, deform acji kształtów i kolizyj­ nych rezultatów najw ażniejszych połączeń poszczególnych czynników straci swój sens, najistotniejszy cel istnienia: stru k tu rę. Dzieje się ta k dlatego, że s tru k tu ra arty sty czn a tego ty p u wytworzona zostaje nie pomimo, lecz właśnie d z i ę k i asym etrycznem u ukierunkow aniu w niej napięć wewnętrznych, k tó re poprzez spowodowanie rozbieżności w grupow aniu się elementów składow ych prowadzi do s c a l e n i a w szczególny sposób ujednoliconej f o r m y . A zatem bardzo częste dem onstrow anie np. skandali tow arzyskich w scenach zbiorowych lub opowieści o popełnieniu w strętnego występnego czynu (spo­ wiedzi Swidrygajłowa, Stawrogina, człowieka z „podziem ia” ) poparte wizjami przedm iotów i form estetycznie brzydkich są u Dostojewskiego czymś więcej niż fascynacją c h t o n i c z n ą , pry m ity w ną nieregularnością żywiołu w odpo­ wiedzi na pozorne uładzenie cywilizowanego św iata (jak to czasem miewa miejsce w prozie Leskowa). J e s t to raczej propozycja nowej formy, k tóra poprzez sugestię nieforemności, destrukcji w yraża konstrukcję celowo nie- ujednoliconą, bo zbudow aną według zasady rozdźwięku, dysharm onii.

Nieoczekiwane zestawianie sytuacji i osobowości z n a tu ry do siebie nie przystający ch jest w pisarstw ie Dostojewskiego nie tylko' dopuszczalne, ale naw et przeradza się w regułę. F a k t, że głównym czynnikiem formotwórczym je st dla sztuki Dostojewskiego kolizja, rozdźwięk, przejaw ia się na wielu naraz poziomach struktur}' jego dzieł, zarówno w ich planie przedstawienia jak i wyrażenia. Źródłem rozszczepienia „głosów"” w prozie tego pisarza i sugestii wzajemnej nieprzystawalności elementów" stru ktu raln ych poszcze­ gólnych utwOrów jest — jak słusznie zauważył M. B achtin — przede wTszystkim

1 P osłu gu jem y się tu pojęciem form y u żyw an ym przez H . R ead a i — częściow o — S. I. W itkiew icza.

O estetyce D ostojewskiego 17

rezygnacja tw órcy z d o m i n a n t y jednego ostatecznie ważnego, jakby p o d ­ sumowującego p u n k tu widzenia, k tó ry cechuje świat prozy np. Gogola, Turgieniewa, Gonczarowa, a naw et Lwa T ołsto ja5.

Uwidacznia się to najw yraźniej w sposobie kształtow ania skomplikowanej wielogłosowej stru k tu ry narracyjnej w poszczególnych utw orach D ostojew ­ skiego, k tó ry uw arunkow any jest mnogością równorzędnych punktów widzenia i — co z tego w ynika — wieloaspektowością i niejednolitością wizji ich św iata. Sposób ów im plikuje dialogowa pozycja podm iotu literackiego — nosiciela te k stu utw oru wobec bohaterów i wyodrębnionego narrato ra, ponieważ w epice Dostojewskiego i d e a nie stanowi naczelnej zasady konstrukcji św iata przedstawionego ani nie jest wnioskiem wyprowadzonym z całości utw oru, lecz „stanow i jedynie p r z e d m i o t t w o r z e n i a ” 6. Dlatego wiele jest w utw o ­ rach Dostojewskiego idei, program ów ideologicznych i etyk zwalczających się wzajemnie, jako że współistnienie i współoddziaływanie złożonych, do końca nie rozszyfrowanych świadomości ludzkich stanowi tu o charakterze ukazyw anej rzeczywistości, k tó ra przy podsumowaniu okazuje się wielo- postaciową, zmienną.

Ów nowy sposób strukturow ania dzieł prozatorskich Dostojewskiego, w ynikający z nowego, niedziewiętnasto wiecznego ty p u p o l i l o g o w e g o (określenie nasze — H.B.) „m yślenia artystycznego” , nie uszedł uwagi badaczy jego twórczości. W. Iwanow, W . Komarowicz, S. Askoldow, L. Grossman, W. Szkłowski i in. w licznych artykułach i rozpraw ach krytycznych odnotowali każdy n a swój sposób, fa k t „wielogłosowości” wypowiedzi epickiej wielkiego tw órcy rosyjskiego, jednak dopiero Michaił B achtin w pracy monograficznej

Problemy poetyki Dostojewskiego7 rozwinął tezę o „dialogicznej istocie” w szyst­

kich (wykraczających poza technikę postaciowania) elementów stru k tu raln ych jego powieści w samodzielnie funkcjonujący skomplikowany system zasad poetyki.

W książce swej B achtin jednak popełnił parę niekonsekwencji logicznych. Trafnie np. uchwyciwszy i poparłszy ważkimi argum entam i solidnej analizy wielu dzieł Dostojewskiego cechy jego bardzo nowoczesnego (jak sam twierdzi) dialogowego „m yślenia artystycznego” , porównał je wszakże do zasad fu n k ­ cjonowania głosów w klasycznej muzyce polifonicznej. A przecież owego „m yślenia artystycznego” rosyjskiego epika nie może w pełni w ytłum aczyć „poetyka polifonii” , jawnie naw iązująca do X V I - X V III-w iecznego wzorca strukturow ania dzieł m uzycznych, kiedy m uzyka europejska obwarowana była surowymi rygoram i (m.in. tonalność funkcyjna dur-moll), w yklucza­ jącym i konfliktowe, sensu stricto dysonansowe rezu ltaty współbrzmieniowe.

5 Por. M. B a c h t i n , P roblem y p o etyk i D ostojewskiego, tłu m . N . M odzelew ska, W arsza­ w a 1970, s. 291.

8 Ib id em , s. 35 - 45. 7 Ib id em .

Bachtiiiowska teza o zaproponow anym przez Dostojewskiego wzorcu powieści polifonicznej przy nieuniknionym uznaniu g o d z e n i a , h a r m o n i i , pojm o­ w anych w duchu tradycyjnej europejskiej k u ltu ry muzycznej, za zasadę zestroju poszczególnych elementów stru k tu raln y ch (idei, postaci, zjawisk, rzeczy, języka) zdaje się więc prowadzić do raczej błędnej charakterystyki tego zupełnie nowego na gruncie sztuki X IX wieku ty p u widzenia arty sty cz­ nego. Teoria polifoniczności prozy Dostojewskiego okazała się jednak nie­ zwykle żywotna, wywierając przem ożny wpływ na bardzo wielu późniejszych badaczy dorobku twórczego tego pisarza, takich jak np. Czirkow, Gus, późny Grossman, Kożynow, Cziczerin, Przybylski, K irály, Mészerics, D orne i inni.

W historii badań n ad twórczością Dostojewskiego nie odnotowano także prób podania w wątpliwość innej Bachtinowskiej tezy postawionej w Proble­

mach poetyki Dostojewskiego, o tzw. k a r n a w a l i z a c j i s t y l u pisarza8. Naszym

zdaniem wszakże, dotarcie do prawdziwej isto ty konstruow ania św iata nie­ uporządkowanego, niespójnego, skandalicznego, w którym mimo to dają się ujaw nić ukry te porządki, nie w ynika chyba z sięgania do karnawałowych form gatunkow o-stylistycznych o m enippeistycznej proweniencji, zasadza­ jących się n a g o d z e n i u , a naw et więcej — s y n t e z i e różnych języków a rty ­ stycznych. Przecież nie pozbawiony słuszności byłby również wniosek, iż św iat utworów Dostojewskiego cechuje konstrukcja groteskowa, albo że podporządkow any jest on konwencji stylistycznej biblii lub apokalipsy, tragedii, baśni, czy też wymogom gatunków krym inalnych bądź przygodowych. Owa uniwersalność form wypowiedzenia rosyjskiego epika, wyrażająca się w sprawdzalności funkcjonowania wielu naraz systemów estetycznych i k o n ­ wencji gatunkow o-stylistycznych w obrębie jego tekstów literackich, jest faktem znamiennym , lecz tru d n y m do wyjaśnienia na gruncie europejskich dziew iętnastowiecznych zjawisk kulturow ych. Nie tłum aczy go także teza o ,, poety ce dopełnień” , tj. zgodnej koegzystencji przeciwieństw, której geneza wiąże się z widowiskiem karnaw ałow ym wywodzącym się ze starożytnych k u ltu r śródziemnomorskich.

Zgodne współistnienie kontrastow o zestawianych „dopełniających się” elementów nie zdaje się wyczerpująco tłum aczyć praw jednoczenia, este­ tycznej zasady integrującej, k tó ra nie dopuszcza do rozpadu f o r m y i — w k o n ­ sekwencji — do jej zaniku, w arunkując w sztuce Dostojewskiego powstanie s tru k tu r artystycznych posiadających estetyczną wartość. W prost przeciwnie: ową zasadę ogólnie obowiązującą w stosunkowo prostym systemie estetycz­ n y m tego tw órcy stanow i właśnie rozstrój, dysonans, nieprzystawanie ele­ m entów nie całkowicie przeciwstawnych (kontrast bowiem także bywa h a r­ m onijny, np. zestawienie barw y czarnej z białą, odpowiedniego tonu wysokiego z niskim, układu prostego ze skomplikowanym, m ikroelementu z m

O estetyce Dostojewskiego 19

elem entem itd.), lecz przede wszystkim różnych i przy ty m nie wykluczają­ cych się całkowicie (np. tęczowa czerwień i zieleń lub też czerwień i fiolet, albo błękit z żółcienią, czy też nagłe połączenie tonów ,,c” i ,,d ” , ,,c” i „cis” lub ,,d ” i „e” , energicznie w ydobytych z tego samego instrum entu). Harmonię bowiem — tę tradycyjnie pojm ow aną w obrębie oddziaływania k u ltu ry euro­ pejskiej — osiąga się zazwyczaj albo przez analogię, albo przez opozycję, gdyż na ogół korzystnie dla całości kom pozycyjnej w ypadają bądź duże, bądź też małe i subtelne interw ały barw ne, dźwiękowe, figuralne i tp .9

Dlatego, naszym zdaniem, określenie globalnej zasady konstrukcji, obej­ mującej całokształt zjawisk estetycznych dostrzegalnych w obrębie tekstów literackich Dostojewskiego, m ianem d y s o n a n s u , wydaje się (chociażby ze względu n a jego szerszy zakres znaczeniowy) właściwsze niż używanie w ty m sam ym celu term inu p o l if o n ia . Określenie d y s o n a n s jest niewątpliwie o wiele bardziej uniwersalne niż p o l if o n ia , jako że — nie ujaw niając przed­ m iotu łączenia i nie sugerując ruchom ej ciągłości rozw ijających się w czasie układów — odnosi się zasadniczo nie tylko do muzyki, lecz także do różnych kategorii estetycznych i filozoficznych oraz do najrozm aitszych zjawisk em­ pirycznych.

K onsekw entne trzym anie się zawsze tej samej zasady kolizji, niezborności prowadzić musi w efekcie do pow stania pewnej jedności strukturalnej w imię tejże zasady wypracowanej. Rozpoznanie i określenie specyfiki owej jedności okazuje się rzeczą szczególnie ważną w' przypadku sztuki ta k jednolitej stru k ­ turalnie i konsekwentnie realizującej zespół pewnych norm estetycznych, jak ą okazuje się wr istocie rzeczy twórczość Dostojewskiego. Dopiero zrekon­ struow anie globalnej artystycznej zasady integrującej, właściwej sztuce rosyjskiego klasyka umożliwia czytelnikowi nastawienie się na prawidłowy odbiór jego poszczególnych dzieł.

Odbiór ten wiąże się przede wszystkim z odpowiednim usytuowaniem wr struk tu rze całości danego utw oru oddzielnych komponentów, wyklucza­ jącym przecenianie bądź ignorowanie niektórych jego elementów stru k ­ turalnych, ja k postaci, zdarzenia, przedm ioty, zjawiska, idee itd. Nie ulega bowiem wątpliwości, że postępowanie metodologiczne badaczy, opierające się na rekonstrukcji genezy „m ateriałow ej” twórczości Dostojewskiego, tj. na odnajdyw aniu w niej odwzorowań realnych faktów, rzeczy i postaw ludzkich, jakich obficie dostarczała tw órcy otaczająca go dziewiętnastowieczna rzeczywistość i jakie przetworzone przezeń zostały w7 literackie obrazy i sym ­ bole, nie mogłoby ich doprowadzić do spodziewanych konstruktyw nych wyników. Ponieważ Dostojewski jako a rty sta na gruncie k u ltu ry europej­ skiego pozytyw izm u stanow i swoisty ewenement (przede wszystkim z racji cechującego go odmiennego sposobu „myślenia artystycznego” ), próby

9 Por. M. R z e p i ń s k a , S tu d ia z teorii i h istorii koloru, K raków 1967, s. 31 - 35. 2*

właściwej in terpretacji jego utworów głównie za pomocą najwnikliwszych naw et analiz poszczególnych elementów stru k tu ry św iata przedstawionego, a więc gotowych wytworów á priori poddających się wyobraźniowem u od­ tworzeniu odbiorcy, okazać się muszą próbam i darenm ym i. N atom iast w p rzy ­ padku in terpretacji nie tylko utworów pisarzy — przedstawicieli n u rtu socjologizującego i rosyjskiej literatu ry faktu, lecz także olbrzymiej wdększości dzieł reprezentantów prozy psychologicznej, np. Turgieniewa, Gonczarowa i Lwa Tołstoja, ta k a „p aradagm atyczna” postaw a badaw cza10 przynosi pozytywne rezu ltaty w postaci zrekonstruow ania system u światopoglądowego i estetycznego wybranego pisarza, wyrażającego się zarówno w doborze m ateriału przedstawieniowego jak i zasad poetyki.

Bohaterowie np. Gonczarowa i L. Tołstoja (nie mówiąc już o postaciach Dickensa, Balzaka, Stendhala i Flauberta) bez względu na otoczenie i okolicz­ ności, w jakich się znaleźli, muszą indywidualnie przejść własną drogę do pożądanego określenia się ich osobowości. Dlatego w stosunku do postaci, jakie stworzyła litera tu ra X IX wieku, przyw ykliśm y — nie spłycając isto t­ nych treści kom unikow anych w oddzielnych utw orach — używać m iana c h a r a k t e r , a klasyfikację ich, czasem zaś naw et bogatą hierarchizację, podporządkowywać normom jeśli nie wręcz reprezentatyw nym dla system u filozoficzno-etycznego autora, to przynajm niej w pełni przezeń akceptowanym . W literaturze tej więc wybór kolejności om awiania poszczególnych zagadnień, składających się n a widoczną od razu problem atykę dzieła, oraz analizy osobowości w ystępujących wr nim postaci-charakterówr, nie grała zbyt dużej roli. Bohaterów wielkiej powieści dziewiętnastowiecznej ta k zachodnio­ europejskiej jak rosyjskiej lub polskiej (Rastignac, Goriot — Balzaca, Nana, Stefan — Zoli, E m m a Bovary — F lau berta, Wokulski, Rzecki, Izabela — Prusa N atasza, Pierre, A nna K arenina, Lewin — Tołstoja, Obłomow, Sztolc — Gonczarowa) można bez tru d u opisywać, analizować i podsumowywać od­ dzielnie, w oderw aniu od innych, każdy bowiem z osobna „c h ara k te r” stanowi odrębną całość sam ą w sobie niezależnie od nieustannych kontaktów z innymi postaciam i i pomimo wpisania w „k o n tek st” określonego środow iska11.

W utw orach Dostojewskiego takie wyodrębnienie bohatera z tła środo­ wiskowego, odłączenie od pozostałych postaci nie jest możliwe bez jedno­ czesnego uproszczenia, a naw et — zafałszowania praw dziw ych wrartości poznawczo-estetycznych jakiegokolwiek jego dzieła. B arb ara Dobrosiołowa np. nie da się oddzielić od Diewmszkina, jako że dopiero z e s t a w i e n i e obydwu postaci wraz z powstałym i w ich świadomości wizjami św iata jest napraw dę ważne i stanowi o zdefiniowaniu rzeczywistości epickiej Biednych ludzi.

10 Posługujem y się tu zm odyfikow anym sposobem ch arak terystyk i p o sta w odbiorców dzieł sztuki, dokonanej przez R . B a r t h e s a , zob. M it i znak, W arszaw a 1971, s. 266 - 273.

O estetyce D ostojewskiego 21

Podobnie także osobowość Raskolnikowa dopiero poprzez nieustanne kon­ frontacje bohatera z M armieładowem, Łużynem, Sonią, Porfirym , Swidry- gajłowem i wieloma innym i bohateram i Zbrodni i kary zostaje stopniow o — choć bynajm niej nie do końca — określona. Zasada bezwzględnego z e s t a w i a n i a , porównywania, ciągłego wprowadzania wr „dialogi” i konflikty jest przez Dostojewskiego stosowana z żelazną konsekwencją we wszystkich jego dziełach. R ezultatem tego okazują się m.in. całe szeregi sobowtórów i „negatyw ów ” pierwszoplanowych postaci, lub też takich ich odbić, w k tórych łatwo odnaleźć jednocześnie i analogię i zaprzeczenie12. Pozwala to wyciągnąć wniosek dla badacza twórczości rosyjskiego pisarza najistotniejszy, dowodzi bowiem, że sam dobór i wiązanie, a więc r e l a c j e i wrzajemne oddziaływanie na siebie wszystkich elementów stru k tu ralny ch jego utworów są decydujące, dopiero bowiem one w ty m pisarstw ie określają każdą całość kom pozycyjną i stanow ią o wymowie poszczególnych, osadzonych w jej tkance najdrobniejszych naw'et „m olekuł arty sty czny ch ” . Dlatego badacza pragnącego poddać wnikliwszej interpretacji jakikolw iek tek st literacki Dostojewskiego do zadowalających wyników prowadzi dopiero rekonstrukcja „genezy stru k tu raln ej” utworu, dokonyw ana wyłącznie za pomocą „klucza konstrukcyjnego” 13. „Klucz m ateriałow y” , stosowany bardzo często z powodzeniem przy próbach zde­ finiowania zasad tw orzenia pisarzy współczesnych Dostojewskiemu, staje się więc w rezultacie nieprzydatny przy rekonstruow aniu system u estetycznego rosyjskiego klasyka, bowiem wyodrębnienie i naw et dokładne sklasyfikowanie dobieranego przezeń m ateriału przedstawieniowego z pominięciem czynnika sposobu konstrukcji nie w yrabia jeszcze właściwego pojęcia o jego sztuce.

A ntym im etyczna postaw a wobec realnej rzeczywistości tego tw'órcy przyniosła rezu ltat w postaci nowego literackiego modelu św iata rządzącego się swoimi własnymi praw am i, które nie są bynajm niej odwzorowaniem autom atycznych związków śwria ta empirycznego. Z atem błędem ze strony badacza twrórczości Dostojewskiego jest traktow anie obrazów rzeczywistości rosyjskiej, w jakie obfituje jego pisarstw o, jako literackiego odpowiednika potocznego wyobrażenia o jej realnym pierwowzorze. B łąd tak i popełniali zresztą naw et tacy w ybitni znawcy twórczości Dostojewskiego, jak F ried ­ länder, K irpotin, Etow , Tiuńkin i inni, stosując do niej te same k ry teria oceny, co do prozy rew olucyjnych demokratów^ i pisarzy-narodników. Socjo­ logiczny aspekt, w jakim ujm ow ane były niejednokrotnie przez ty ch badaczy konkretne utw ory Dostojewskiego, przyczynił się w efekcie do zawężenia skali ich zainteresow ań nie tylko o w^ymiar estetyki, lecz także o wym iary

12 Por. JI. Г р о с с м а н , Достоевский — художник. W : Творчество Достоевского, Москва 1959, s. 399 - 402.

13 „K lu cz k o n stru k cy jn y ” p ojm u jem y tu w aspekcie p o ety k i odbioru jako zid en ­ tyfik ow an ie zasadniczych reguł strukturow ania danego tw órcy.

filozofii i psychologii, jako że artystycznie przetw orzony w tych utw orach m ateriał empiryczny stanowi tylko jeden z elementów tworzenia, nie zaś jego przedm iot — cel i rezu ltat końcowy. Ponieważ w sztuce Dostojewskiego ważne są dopiero zestawienia, relacje, przeto i prezentow ane w niej wizje św iata nabierają sensu tylko wtedy, gdy naw arstw iają się kolejno na siebie, czy też — byw ają odnoszone do osobowości, nastrojów , w ydarzeń, symboli przedm iotowych, ogólnej tonacji opowieści snutej przez n arrato ra itd. Bowiem tak jak w sztuce naturalistycznej i bliskiej publicystyce literaturze narod- ników celem ostatecznym były same treści przedstaw ienia — m ateriał obser­ wacyjny, zaś jego konstrukcja sprow adzana była do roli środka, wr prozie Dostojewskiego m ateriał ten stanow i jedynie środek, zaś k onstrukcja dopiero określa cel. Dlatego też np. koszmarne wizje uboższej części Petersburga, po której placach i zaułkach błąka się przyszły m orderca Raskolnikow w Zbrodni

i karze, tru d n o uznać za realistyczne odzwierciedlenie rzeczywistego k a p ita li­

stycznego Petersburga z la t 50 - 60-tych ubiegłego stulecia, gdyż należy je pojmować przede wszystkim jako ,,obraz duszy” , a więc — odbicie osobliwego stan u psychicznego bohatera, nastawionego n a odbiór wrażeń najprzykrzej- szych i dostrzegającego dzięki tem u głównie szczegóły najbardziej odrażające. Oto przykład:

N a u licy skw ar b y ł okropny, a p rzy ty m zaduch, ścisk, co krok w apno, rusztow ania, cegły, kurz i ten szczególny letn i sm ród ... N iezn o śn y zaś fetor b ijący z szyn k ów , bardzo liczn ych w tej dzieln icy, oraz p ijacy co chw ila sp o ty k a n i ...jeszcze w zm acniali w strętną i # n u tn ą barwą o b r a z u 14.

U kazany w powyższym urywrku Zbrodni i kary krajobraz miejski nie tylko odbarwiony, lecz pozbawiony także szczegółów' architektonicznych, raczej niewiele m a wspólnego z zachowanym jeszcze do dziś swoim realnym pierwowzorem. Nie jest zatem trudno stwierdzić, że w świadomości odbiorczej wyżej wymienionych badaczy twórczości Dostojewskiego mogła nastąpić swoista kontam inacja elementów należących do dwui odrębnych sfer: a rty ­ stycznej wizji św iata, nacechowanej sporą dozą literackiej umowności, oraz tej obiektj'w nej realności, z której pisarz zaczerpnął pewne treści p rzedsta­ wienia.

Przykłady nieprzydatności „klucza m ateriałowego” dla badacza sztuki Dostojewskiego można swrobodnie mnożyć. R ekonstrukcja „genezy m ateriało- w ej” pisarstw a dziewiętnastowiecznego prozaika nie wyjaśnia należycie, w jaki sposób upraw iał on filozofię poprzez twórczość artystyczną, dopro­ wadzając szereg historyków litera tu ry do błędnych tez o jego światopoglądzie i etyce (swobodna teokracja, słowianofilstwo itp.). W rodzona skłonność do swOistego kreacjonizm u, położenie nacisku na rolę k o n t e k s t u , w jakim

14 F . D o s t o j e w s k i , Zbrodnia i kara, tłum . Cz. Jastrzęb iec-K ozłow sk i, w yd . V, ΛΥ arszaw a 1971, s. 7.

O estetyce D ostojewskiego 2 3

znajdują się wszelkie jednostkow e wypowiedzi bohaterów, opisy i relacje n arra to ra itd., określają globalnie ch arak ter tego pisarstw a i istotę nowego sposobu „m yślenia artystycznego” , które B achtin słusznie (pomimo szeregu popełnionych odstępstw od przyjętej zasady ogólnej) określa mianem „m yśle­ nia dialogowego” , a które bardziej precyzyjnie można nazwać „myśleniem kolizyjnym ” .

Zatem, naszym zdaniem, najwłaściwszym postępowaniem metodologicz­ nym badacza dorobku twórczego Dostojewskiego powinien być wybór postawy „syntagm atycznej” 15, a więc dotarcie najpierw do klucza konstrukcyjnego i — następnie — ustalenie przy jego pomocy genezy strukturalnej sztuki i zarazem swoistej m etody filozofii rosyjskiego m yśliciela-artysty. Ponieważ klucz tak i — jak w ynika z to k u powyższych naszych rozważań — stanowi (w pew nym uproszczeniu) wszechobowiązująca zasada d y s o n a n s u , przeto kolizyjność, niezborność pośrednio określiły raz na zawsze twórczość literacką Dostojewskiego, a poprzez nią — system estetyczny oraz konsekwentnie w jej obrębie wyznawany, choć może nie w pełni sobie uświadam iany, św iato­ pogląd. Sztuka Dostojewskiego nie bez powodu należy do tej części dorobku ku ltu ry ogólnoludzkiej, k tó ra doczekała się najwięcej różnorodnych i przeczą­ cych sobie naw zajem interpretacji. Ów stan rzeczy jest wynikiem specyfiki języka artystycznego rosyjskiego twórcy, którego uniwersalność implikuje niewyczerpane bogactwo kom unikow anych za jego pośrednictwem treści wypowiedzenia, jako że jego tek sty literackie same w sobie jakb y zakładały m aksym alną swobodę ich wyobrażeniowej konkretyzacji odbiorczej. Pozosta­ je to w bliskim związku z otw artością kompozycji oraz z program ową niejako „nieczystością” genetyczną poszczególnych dzieł Dostojewskiego, na których strukturze wyraźnie zaznacza się wpływ arbitralnej zasady rozdźwięku.

W skazane przez nas determ in an ty estetyczne twórczości rosyjskiego klasyka w pływ ają na w ykształtow anie się podstawowych reguł jego swoistej poetyki, które ogólnie określają zespół norm tego odrębnego na gruncie dziewiętnastowiecznej k u ltu ry europejskiej języka artystycznego. Niezbędne okazuje się przy ty m zastrzeżenie, że ponieważ wszelkie pojedyncze zasady estetyczne rządzące k o n strukcją utworów rosyjskiego klasyka ściśle się ze sobą zazębiają, to dokonyw ania na terenie jego sztuki jakichkolwiek podziałów i hierarchizacji nie można traktow ać zbyt rygorystycznie ze względu na ich wyłącznie um owny charakter. Posługując się zatem maksymalnie uproszczonymi sposobem klasyfikacji zjawisk estetycznych, zaobserwowanych przez nas w obrębie tekstów literackich Dostojewskiego, proponujem y n a ­ stępującą typologię norm atyw ów poetyki tego pisarza, uwzględniającą jednocześnie te sfery sensów poszczególnych utworów, które stanow ią o ich

czysto poznawczych walorach: I. N o r m a t y w p o l i l o g u :

1. zasada „zderzeń” ,

2. zasada „dezinform ującej” (wewnętrznie skłóconej) narracji, 3. zasada wielotekstowości przekazu (wielostylowości).

II. N o r m a t y w „ o d b i ć ” :

1. zasada parodii (odbić wypaczonych), 2. zasada upodobnienia (sobowtóry),

3. zasada przeciw staw iania (odbicia negatywne). I II . N o r m a t y w „ p r z e k r a c z a n i a g r a n i c ” :

1. zasada zagęszczania, 2. zasada paradoksu,

3. zasada kompozycji otw artej, 4. zasada poliwalencji.

Najbardziej znam iennym norm atyw em poetyki, związanym bezpośrednio z niezupełnie świadomie przyjętym przez rosyjskiego myśliciela arty stę system em światopoglądowo-estetycznym, jest zasada p o l i l o g u . W ynika ona z „przecięcia się” dwóch głównych k o o rd y nat określających jego sztukę, tj. dwóch czynników w niej ponad wszelką wątpliwość nadrzędnych: i d e i oraz w i d z e n i a a r t y s t y c z n e g o . Id ea w ybijająca się zawsze na plan pierwszy w utw orach Dostojewskiego (zwłaszcza powieściowych) jest „przekładalna” n a język obrazów literackich i z reguły podporządkow uje sobie jakąkolw iek swą konkretyzację quasi-m aterialną, służącą przede wszystkim dla przyoble­ czenia jej w „przysw ajalne” dla wyobraźni odbiorcy a try b u ty epickości, jak postaci, zdarzenia, przedm ioty, sytuacje, dialogi, monologi, opisy czy naw et zasady kom pozycyjne, które de facto pełnią tylko funkcję literackich nosicieli pewnych założonych z góry tez. Niezależnie od roli w prost ujaw nia­ nych idei w odznaczających się dyskursyw nym charakterem w utw orach rosyjskiego klasyka pewne sensy posiadające wydźwięk filozoficzny w ynikają z samego s p o s o b u k o n s t r u k c j i jego tekstów literackich, których w artość artystyczna nie podlega przecież dyskusji. Ów sposób konstrukcji zaś jako w ynikający z ty p u widzenia artystycznego pisarza — przy próbach ogólnej charakterystyki jego sztuki — każe badaczowi podnieść do rangi najwyższej same reguły tego widzenia, które określiliśmy wyżej jako kolizyjne, dysonan­ sowe. Zatem p ry m at myśli — idei obok pry m atu kolizyjnego widzenia a rty s ­ tycznego w' pisarstw ie Dostojewskiego zgodnie z praw am i logicznego w ynikania uzasadnia ukonstytuow anie się n orm atyw u p o l i l o g u (wyniku polilogowego sposobu myślenia) jako arbitralnej zasady poetyki rosyjskiego filozofa-artysty.

Polilogowi podporządkow ane są inne reguły poetyki Dostojewskiego, pozostające z nim w związku zależności. Je d n ą z nich stanowi zasada z d e r z e ń ,

idea

O estetyce Dostojewskiego 2 5

polegająca na konfrontow aniu takich ideologii, punktów widzenia, świado­ mości bohaterów i ich postaw, których współistnienie, wzajem na tolerancja na wzór dopełniających się przeciwieństw nie są w ogóle możliwe16. Przykładem tego jest scena zawarcia znajomości Łużyna z Raskolnikowem w Zbrodni

i karze, gdy mimo wysiłków ze strony Łużyna osiągnięcie minimalnego naw et

porozum ienia m iędzy obydwom a bohateram i nie jest możliwe. Także czytel­ nika Idioty nie może nie zaskoczyć nieoczekiwane skontaktow anie arysto ­ kratycznych gości księcia Myszkina w pawłowskiej willi z jego chwilowymi wrogami, nieokrzesanym i nihilistam i. Reguła zderzeń jest też naczelną zasadą konstrukcyjną powieści Biesy, ponieważ o p arta na dysonansie stru k tu ra tego utw oru odznacza się m aksym alnym wyeksponowaniem zderzeń na róż­ nych jej poziom ach ta k w planie przedstaw ienia jak i wyrażenia. N ajdobitniej zostało zadem onstrowane w Biesach zderzanie się różnych program ów ideo­ logicznych, idących ,,w parze” z reprezentującym i je typam i ludzkich m ental­ ności i rang ą zajm ow anych w społeczeństwie pozycji. Niezależnie od tego także rodzinne związki osobowości, np. ojca i syna Wierchowienskich, m atki i syna Stawroginów, męża i żony Szatowów, córki i m atki Drozdow, b rata i siostry Lebiadkinów, męża i żony Lembków itd. z p u nk tu widzenia psycho­ logii i etyki, a częściowo i ideologii nie są niczym imiym jak dem onstracją „antyzw iązku” , wręcz rozpadu wszelkich więzi, wynikających ze zderzeń osobowości jaw nie przeciwstawnych. Również zgromadzenie przedstawicieli tajnego stow arzyszenia, zjednoczonych pod hasłem wyznawania wspólnej ideologii, w dom u W irgińskich nie może mieć innego, jak skandaliczny, przebie­ gu ze względu n a zderzenie różnych w sferze etyki i psychologii świadomości. To samo można zresztą powiedzieć i o tow arzystw ie spotykającym się w salonie pani gubernatorow ej Lembke.

Poety ka polilogu zaciążyła także n a stru k tu rze narracyjnej prozy D o­ stojewskiego, k tó ra staje się jak gdyby zaprzeczeniem ty p u narracji charak­ terystycznej dla gatunków reprezentujących nie tylko wielki realizm rosyjski, lecz tak że i zachodnioeuropejską powieść dziewiętnastowieczną. W prze­ ciwieństwie do typow ej form y niezaangażowanej narracji trzecioosobowej, ujaw niającej p u n k t widzenia opowiadacza wszechobecnego i wszechwie­ dzącego, w powieści i nowelistyce Dostojewskiego z reguły ma miejsce nerwowa, chaotyczna opowieść n arra to ra założonego, najczęściej osobiście uczestniczące­ go w relacjonow anych w ydarzeniach lub usiłującego zrekonstruować ich przebieg na podstaw ie pogłosek, plotek i panujących w środowisku powszech­ nych opinii. W ynikiem takiego założenia artystycznego jest niemożność w yrobienia u odbiorcy jednolitego poglądu na ukazyw ane w te n sposób fak ty i ludzkie postaw y, k tóre stopniowo ulegają „zaciem nieniu” w miarę zniekształcania i gm atw ania inform acji o nich. Jeden z jaskrawszych przy­

16 W ty m p unkcie rozw ażań n ie zgad zam y się z tezą M. B a ch tin a o tzw . „p oetyce dop ełn ień ” .

kładów postępującej dezorientacji czytelnika stanowić może n arracja w po­ wieści Młodzik, w której główny bohater i zarazem n arrato r Arkadiusz Maka- rowicz raz po raz zmienia swój stosunek do poszczególnych postaci i wydarzeń, ukazując je w coraz to innym świetle, co w ynika z nieustannego przewartościo- wywania faktów i „popraw iania” podaw anych w gorączkowym podnieceniu kom unikatów — relacji. Opowiadanie Arkadiusza ulega przy ty m wewnętrznej dezorganizacji logicznej, gdyż wypowiedź jego opiera się na dwugłosie, a cza­ sem naw et na trójgłosie słowa, według określenia B achtina, „skrycie pole­ micznego” .

W trzech najbardziej znanych powieściach Dostojewskiego Zbrodnia

i kara, Idiota i Bracia Karamazow nie w ystępuje wprawdzie n a rra to r założony,

lecz w jego „zastępstw ie” dezorientują odbiorcę w rozpoznawaniu i praw idło­ wym wartościowaniu faktów należących do św iata utw oru bardzo długie monologowe wypowiedzi niektórych bohaterów n a przem ian z „rejestracją naturalnego przepływ u” myśli i doznań innych postaci. W rażenie entropii, szum u informacyjnego w wyniku ciągłego nakierowyw ania w narracji D o­ stojewskiego „słowa przeciw słowu” jest wszakże pozorne, bowiem odbiorca po dokładni ej szym w czytaniu się w tek st nie może potraktow ać jej inaczej niż jako s u m y kolidujących ze sobą emocjonalnie zabarw ionych pojedynczych przekazów' wiedzy o rzeczywistości złożonej, wielo wartościowej, zmiennej.

Z polilogowego sposobu myślenia au tora Braci Karamazow w ypływa jeszcze jedna zasada poetyki, dostarczająca wiele m ateriału obserwacyjnego dla badaczy jego spuścizny literackiej. J e s t to zasada w i e l o s t y l o w o ś c i , a raczej w i e l o t e k s t o w o ś c i przekazu literackiego w obrębie pojedynczego utw oru, znajdująca zastosowanie w' większych form ach epickich. Owa wielotekstowość uwidacznia się w przypom inającym technikę collage’u sposobie konstrukcji m aterii językowo-stylistycznej dzieła. Silnie zdyferencjowane stylistycznie oddzielne kom ponenty powieści Dostojewskiego nie są niczym innym jak wstawkam i narracyjnym i znam ionującym i udział dodatkow ych narratorów , bądź włączenie do stru k tu ry utwroru „nadprogram ow ej” odm iennej opowieści wymagającej nowrej opraw y stylistyczno-językowej. Za przykłady w^montowy­ wiania takich wstawuk, uzupełniających całość kom pozycyjną powieści, mogą posłużyć m.in. opowiedziana przez księcia Myszkina historia szwaj­ carskiej wieśniaczki Marie w Idiocie, opowieść starego Dołgorukiego o kupcu z Amfimiewska w' M łodziku, wspomnienia i pouczenia starca Zosimy, czy parabola o Wielkim Inkw izytorze, jakoby wymyślona przez Iw ana, w Braciach

Karamazow. Świat ukazyw any wr takich historiach opowiadanych przez bo­

haterów różni się od św iata powieści „m acierzystej” głównie ty m , że jest zbudowany homofonicznie i zawiera więcej pierw iastka umowności, oddziałując na odbiorcę podobnie jak ikonograficzny chwry t obrazu w' obrazie17. N a tej sa­

O estetyce D ostojewskiego 2 7

mej zasadzie funkcjonuje zresztą w Idiocie przytoczony w całości wiersz Puszkina Ż ył na świecie rycerz biedny, k tó ry stanowi bardzo istotny elem ent w struk turze całości powieści.

„W ielostylowość” wyraźnie się zazębia z inną zasadą poetyki D ostojew ­ skiego, k tó rą nazwaliśmy „zasadą odbić” . Mamy tu ta j na myśli tzw. „odbicia w ypaczone” , tj. zjawisko p a r o d y j n o ś c i . Dostojewski chętnie sięga do tego starego przecież zabiegu literackiego w celu twórczego w ykorzystania różnego rodzaju u tarty ch szablonów narracyjnych, konwencji konstrukcyjnych i zuży­ tych motywów w charakterze znaku kom unikującego pewne treści dodatkowe. Oto przykład sparodiowania stylu rosyjskiej pieśni ludowej we fragmencie opowieści M akara Dołgorukiego z Młodzika, gdzie do „cudzej” mowy nie­ zależnej kupca Skotobojnikowa wdziera się „mowa w mowie” — głos ludu afimiewskiego, któ ry odcina się wyraźnie zarówno od mowy kupca, jak i od „autorsk iej” :

M atko m oja rodzona, po coś t y m nie, tak iego nędznego pijaczynę, na św iat w ydała? A nie lepiej b y ś m nie b yła, nędznego p ijaczynę, m ałym dzieckiem zad u siła?18

Powyższy cy tat jest równocześnie bardzo ciekawym przykładem chw ytu zwielokrotnionego przytoczenia „mowy cudzej” , gdy do prowadzonej w pierw ­ szej osobie narracji Arkadiusza zostaje wpleciona dłuższa opowieść starego M akara, do niej z kolei — wypowiedź cytow ana „dosłownie” kupca Skoto­ bojnikowa, zaś do tej ostatniej — następny „ c y ta t” głosu mieszkańca Afi- miewska. Chwyt ten jako krańcow y przypadek zastosowania zasady „odbić w ypaczonych” polega jak gdyby na w ykorzystaniu praw a fizycznego odbicia zwielokrotnionego, uzyskanego w wyniku przekazania obrazu odbitego w konstelacji zwierciadeł. W powieściach i nowelistyce Dostojewskiego znajdują zastosowanie różne ty p y parodii: „wypaczone odbicia” motywów i symboli przedm iotowych, postaci, konwencji gatunkow o-stylistycznych oraz s tru k tu r — np. wizji świata, które okazują się wynikiem ukształtow ania i przechowania w skrabnicy dorobku kulturowego ludzkości pewnych stereotypów świado­ mościowych. Zasługą rosyjskiego klasyka jest niewątpliwie um iejętne w y­ grywanie efektów łatwo rozpoznawalnych trafaretów staroruszczyzny, folkloru czy biblii, jak też — sztafażu literackiego, wypracowanego przez doświadczenia twórcze dawnych sław pisarskich, np. K aram zina, Puszkina, Gogola, itp. dzięki osadzaniu ich w zupełnie nowym k o n t e k ś c i e stylistycznym , k tó ry nadaje im całkiem innego zabarw ienia i — przez to — znakomicie odświeża. D latego jego powieści, a naw et i niektóre nowele posiadają stru k tu rę w szczegól­ n y sposób skomplikowaną, jako że w niejednej ich cząstce kom pozycyjnej m ożna wyodrębnić zachowane w formie szczątkowej pewne stru k tu ry obce, które odbiorcy udaje się bez tru d u rozpoznać jako świetnie sparodiowane

18 F . D o s t o j e w s k i, M ło d zik , t. II , tłum . M. B ogdaniow a i K . B łeszyński, W arszaw a 1956, s. 49.

stare wzorce literackie. „P o ety ka odbić” znajduje w pisarstw ie Dostojewskiego jeszcze inne zastosowanie, np. w kilkakrotnym powielaniu tej samej myśli, przeżycia lub naw et całej anegdoty — jak gdyby literackiej transpozycji frazy czy m otyw u muzycznego w' technice w ariacyjnej.

W ypracow ana w wyniku ciągłego funkcjonow ania w nim arbitralnej zasady estetycznej d y s o n a n s u jedność stru k tu ra ln a prowadzi zarówno do nieustannego przeciw staw iania sobie poszczególnych elementów, jak i do zjaw iska odwrotnego: odnajdyw ania się czynników analogicznych, podob­ nych lub zbliżonych i układania się ich w otw arte szeregi rozw ijające się naw zajem . R ezultatem tego ogólnego praw a „estetyki dysonansu” , zwłaszcza w większych utw orach okazują się też całe skomplikowane konstelacje anty- tety czn ych zestawień typów ludzkich oraz sobowtórów. W powieściach

Zbrodnia i hara, Idiota i Bracia Karamazow najbardziej ważkie i wstrząsające

treści są kom unikow ane poprzez chwyt „przeglądania się” bohatera głównego w krzyw ym zwierciadle duszy innej, mocno skomprom itowanej lub wręcz odrażającej postaci. W Braciach Karamazow np. bohater, idealny starzec Zosima, każe Aloszy opuścić klasztor, praw dopodobnie nie chcąc dopuścić, by jego młody sobowtór wcielił się w niedoskonały p ro to ty p pustelnika re­ prezentow any przez ojca F eraponta, zaś Iw an K aram azow traci zmysły na w idok swej k ary k a tu ry — Sm ierdiakowa i odnajdując swoje drugie ,, ja ” w nocej zmorze — złowrogim szydercy Diable.

In n ą regułą swoistej poetyki Dostojewskiego jest zasada p r z e k r a c z a n i a g r a n i c . Odmianę jej stanowi norm a kom pozycyjna z a g ę s z c z a n i a , k tó ra w pew nym sensie umożliwiła niektórym historykom litera tu ry postawienie tezy o wpływie na jego styl estetyki b aro k u 19. W utw orach rosyjskiego pisarza uderza natłok drugoplanowych postaci, w ątków wydarzeniowych lub oder­ w anych faktów, scen-konfrontacji, dialogów i monologów mówionych. Z powodu zagęszczania przestrzeni epickiej zwłaszcza większych objętościowo dzieł Dostojewskiego (powieści Idiota, Biesy, M łodzik, Bracia Karamazow) organizacja ciągów fabularnych staje się w nich szczególnie zaw iła, sugerując odbiorcy zachwianie wszelkich właściwych ich gatunkom proporcji. N adm iar dziejących się z zaw rotną szybkością zdarzeń, liczne spiętrzenia n a osi dram a­ turgicznej, uderzający b rak um iaru w szafowaniu napięciami i grozą oraz nagrom adzenie wizji niepokojących lub odrażających, czym odznacza się większość utworów rosyjskiego pisarza, naw iązują do poetyki rom antycznej powieści tajem nic (W. Hugo, E. Sue) i noweli grozy (E. A. Poe). J e s t to pokre­ wieństwo raczej powierzchowne, jako że transcen den tny i głęboko h um ani­ styczny ch arakter zarówno intencjonalnych jak i faktycznie donoszonych do świadomości odbiorcy sensów wypowiedzi Dostojewskiego każe traktow ać

18 Zob. В. Ч и чери н , Достоевский и барокко, „Известия Академии наук СССР” 1971, т. X X X , вып. 5, s. 411 -415.

O estetyce Dostojewskiego 2 9

ich silnie zagęszczoną tkan kę wydarzeniową wyłącznie jako jeden ze ś r o d k ó w , służących do przekazywania ukrytego pod powłoką m ateriału przedstaw ienio­ wego pierw iastka myśli. Pogm atw ane sploty faktów, zawrotne tem po ich „dziania się” na przestrzeni krótkich — w aspekcie wymogów form epickich — odcinków czasowych poprzez wrażenie dynam iki każą traktow ać dzieła P o sto jewskiego jako próbę uchwycenia wewnętrznego pulsu życia ludzkiego, ukryw ającego się pod jego zwierzchnią m aterialną fakturą.

Jeszcze inną odm ianą zasady przekraczania granic jest reguła p a r a d o k s u , przejaw iająca się bardzo często w stosowaniu chw ytu odwrócenia sytuacji wyjściowej lub przewartościowania znaczeń i pojęć (gdy np. to, co odbiorca przyjął za tragiczne, okazuje się banalne, zaś zdarzenie, sytuacja lub postać komiczna poczyna budzić litość lub grozę)20. Tego rodzaju „stylistyka przew rot­ ności” rzuca się w oczy przy lekturze każdego większego utw oru Dostojew­ skiego. W powieściach Idiota, Biesy, Bracia Karamazow i M łodzik zyskała ona zastosowania w chwycie s a m o u n i c e s t w i e n i a bądź pewnych wersji wydarzeń, bądź idei (np. idei zejścia w „podziemie” — w Notatkach z pod­

ziem ia” ) czy osobowości (np. osobowości człowieka idealnego w Idiocie),

bądź też persony, tj. zewnętrznej osłony osobowości (np. w przypadku Staw- rogina z Biesów i H ipolita Terentiew a z Idioty poprzez przedsięwzięcie ak tu sam obójstw a oraz tajemniczego Wiersiłowa z Młodzika w momencie składania synowi wyznań, lub też Iw ana K aram azow a w scenie rozmowy z Diabłem).

Reguła paradoksu daje się zaobserwować w całej twórczości Dostojew­ skiego także w postaci dowolnego mieszania się wszelkich kategorii estetycz­ nych i moralno-filozoficznych, jak piękno, wzniosłość, tragizm , komizm, groza, szczęście, praw da, dobro, występek, mądrość, wolność, obowiązek, prawo itd. Dostojewski więc poprzez swą sztukę udowodnił, że wszelkie „przeciągnięcie stru n y ” , tj. nadużycie każdej kategorii prowadzi do jej samo- kom prom itacji i przerodzenia się w swe krańcowe przeciw ieństwo21. Tak np. nadużycie kategorii praw a prowadzi do stosowania bezprawia (Fiodor K aram a­ zow), kategorii rozum u — do w ystępku (Raskolnikow, Iw an Karamazow), cnót skromności i wstrzemięźliwości — do ascetyzm u i nietolerancji (ojciec Ferapont), miłości — do litości lub nienawiści (B arbara Dobrosiołowa, Agłaja, Wiersiłow), godności — do pychy i nienawiści (N astasja Filipowna, K atarzy na Iwanowna) itp. „S ty listy k a paradoksu” przejaw ia się w każdym niemal utworze Dostojewskiego także w ukazyw aniu scen niestosownych, skandalicz­ nych, cechujących z reguły wszelkie zgromadzenia tow arzyskie22. Sceny takie, paradoksalne, już w samym założeniu umowne, z p u n k tu widzenia zdrowego rozsądku są zupełnie nierealne. Rażąco skandaliczny byw a przebieg

20 Por. JT. Г р о с с м а н , op. cit., s. 345. 21 Por. S. H e s s e n , op. cit., s. 122 - 136.

22 Por. „ ch w y t k on k law u ” w stu d iu m L. G r o s s m a n a , op. cit., s. 344; por. „jarm ark karnaw ałow y” w książce M. B a c h t i n a , op. cit., s. 222 - 225.

scen zbiorowych zwłaszcza wtedy, gdy dochodzi do czyjegoś zdemaskowania (np. Gani łwołgina u N astasji Fiłipowny lub samej N astas ji przez Agłaję), kom prom itacji (np. Łużyna n a stypie u Marmieładowów), a naw et — rzadziej — do przywrócenia kom uś godności (np. Myszkinowi po brutalnej scenie konfrontacji księcia z nihilistam i lub też — Dym itrowi Karamazowowi po pełnej niestosownych replik scenie śledztwra). Zastosowaniem zasady paradoksu można tłum aczyć także nieustanne przekwalifikowywanie skali wartości

w utwOrach Dostojewskiego, gdy np. potencjalny zbrodniarz i znany warchoł

D ym itr w t epilogu Braci Karamazow zaczyna wydawać się czytelnikowi bo­

haterem nieomal pozytyw nym , a utalentow any i twórczy Iw an — zabójcą W' aspekcie etyki, z kolei zaś faktycznego mordercę Smierdiakow’a w kontekście jego samobójczej śmierci wypada traktow ać jako ofiarę. N a podobnej zasadzie w zakończeniu powdeści Idiota następuje wymienienie się funkcjam i przez dwie pierwszoplanowe postaci utworu: N astasję Filipowną i Rogożyna. Zabójczym z p u n k tu widzenia etyki (Nastasja) staje się w sferze empirii ofiarą, a człowdek psychicznie przez nią zniszczony (Rogożyn) — mordercą.

Zasada przekraczania granic wr utw orach Dostojewskiego ujawmia się na innym jeszcze poziomie ich stru k tu ry . N aw et najbardziej znane jego po­ wieści, jak Zbrodnia i kara, Idiota i Bracia Karamazow nie mogą wykazać się spoistością związków między poszczególnymi elem entami kom pozycyjnymi mimo konwencjonalnego sposobu rozpoczynania (rodowód i charakterystyka bohaterów^ główuiych) i kończenia utw oru (wydzielone epilogi). Zarysowanie ram kom pozycyjnych w? utw orach Dostojewskiego jest zabiegiem czysto m echanicznym, k tó ry nie oznacza wsale, że m am y w nich do czynienia z za­ znaczeniem konturów kom pozycyjnych danego dzieła. W prost przeciwnie: k ontu ry te są prawdopodobnie przez au tora świadomie zacierane, dzięki czemu św iat żadnego jego utw oru nie posiada b y tu samodzielnego, ponieważ jego oderwane elem enty jedynie „odbijają się” w wielu śwdadomościach bohaterów, sugerując raczej „halucynacyjny zalążek chaosu” niż porządek o p arty na prawTach logiki zdrowrego rozsądku. Rzeczywistość dowolnego utw oru Dostojewskiego nie jest więc nastaw iona na bierny odbiór czytelniczy, lecz zakłada aktyw ną postawę odbiorcy, k tóry winien sam zrekonstruować stosunki między poszczególnymi kom ponentam i.

Można zaryzykować twierdzenie, iż świat dzieła rosyjskiego klasyka nie posiada widocznych granic, jako że liczne jego sfery wzajemnie się prze­ n ik ają i odbijają, zaś zachodzące wT jego obrębie wydarzenia niezależnie od chronologii poszczególnych przebiegów w czasie funkcjonują na zasadzie stałej obecności. Kom pozycja dzieł Dostojewskiego, wr całym tego słowa znaczemu o tw arta, podkreśla dynam izm , zmienność i wdelowartościowOŚć rzeczywistości w nich przedstawionej. Zasada „kija o dwóch końcach” aluzyjnie podpowie­ dziana przez auto ra Braci Karamazow w ty tu le jednego z rozdziałów tej po­ wieści daje się zastosować do każdego ukazywanego w jego utw orach zjawiska,

O estetyce Dostojewskiego 31

do każdego wniosku, rzeczy, idei, postulatu, do każdej głoszonej przez bohate­ rów bądź n a rra to ra praw dy, k tó ra w istocie swej okazuje się poliwalentna. T ak więc reguła przekraczania granic jako estetyczna zasada konstrukcji św iata przedstawionego w utw orach rosyjskiego klasyka, determ inująca jednocześnie charak ter tego św iata — wynik polilogowego sposobu myślenia D ostojew skiego-artysty, nie pozostaje bynajm niej bez wpływu na wykształto- wanie się u Dostojewskiego-filozofa takiego system u myśli, który można by określić jako relatyw istyczny.

Zatem , ja k w ynika z b ad ań przeprowadzonych nad tekstam i utworów Dostojewskiego, dwa nadrzędne czynniki determ inujące ich estetykę „wewnę­ trz n ą ” : i d e a (ważna tylko w kontekście) oraz w i d z e n i e a r t y s t y c z n e (kolizyjne), potraktow ane jako przecinające się koordynaty, pozwalają w przy­ bliżeniu określić jego system swoiście relatyw istycznej myśli.

J e s t on niewątpliwie prekursorski w stosunku do system u filozoficznego np. dojrzałego Nietzschego czy Bergsona, podobnie jak reguły estetyczne — w ynik w ykształtow ania osobliwego na gruncie k u ltu ry dziewiętnastowiecznej ty p u „m yślenia artystycznego” — antycypow ały estetykę X X wieku.

ГА Л И Н А БЖ ОЗА НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ЭСТЕТИКЕ ДОСТОЕВСКОГО Резюме Интерес автора статьи привлекают, главным образом, вопросы эстетики Достоевского, воспроизводимые по его художественным текстам, так как именно стилистика конкретных литературных произведений составляет ключ для постижения эстетики и философии классика русской литературы. Автор приходит к выводу, что положения М. Бахтина о полифони­ ческом романе и карнавальной „поэтике дополнений”, которые относят творчество Досто­ евского к отвлеченным во времени явлениям культуры, не объясняют исчерпывающим обра­ зом функционирования основных принципов его эстетики. Исходя из этого заключения, автор

статьи предлагает более модифицированную классификацию принципов поэтики русского писателя. Предлагаемая типология принципов эстетики Достоевского вытекает из выдвига­ емого автором положения о полилогическом образе мышления классика русской литературы, который предопределён как приматом в его творчестве идеи, так и преобладанием дисгар­ монического „художественного видения” мира. Арбитральный художественный норматив полилога сказывается не только на поэтике и стиле Достоевского, но также и на его филосо­ фии. Предлагаемая автором типология нормативов поэтики Достоевского сводится к следу­ ющему: I. Норматив полилога: 1) принцип „столкновений”, 2) принцип „несообщающего” (внутренне несогласованного) повествования, 3) принцип „многотекстовой” передачи (многостилия) II. Норматив „отражения” : 1) принцип пародии („искажённых отражений”), 2) принцип уподобления (двойничество), 3) принцип противопоставления („негативное изображение”), III. Норматив „преодоления барьеров” : 1) принцип накопления („сгущённости”), 2) принцип парадокса, 3) принцип открытой формы (композиции), 4) принцип поливалентности. Вышеуказанные принципы поэтики — результат полилогического образа мышления Достоевского-художника — отражаются на конструкции художественного мира его произве­ дений. Они также оказывают влияние на формирование у Достоевского-философа своеобраз­ ных этико-философских взглядов. SOME R E M A R K S A B O U T T H E A E S T H E T IC S O F D O S T O Y E V S K Y ’S W O R K S b y H A L IN A BKZOZA Sum m ary

The author o f th e article is m a in ly in terested in th e problem s o f th e aesth etics o f D o sto y e v sk y ’s w orks-problem s recon stru cted on th e b asis o f th e R u ssia n literary te x t s o f th e w riter, on th e prem ise th a t it is th e s t y le o f th e concrete w orks th a t con tain s th e k e y to th e und erstan d in g o f h is a esth etics an d p h ilosop h y.

On th e assu m p tion th a t M. B a k h tin ’s th eses concerning th e p o lyp h on ic n o v e l and th e carnival „ p oetics o f co m p lem en ts” — refering D o sto y e v sk y ’s art to tem p orarily to o rem ote cultural phenom ena- do n o t su fficien tly define th e essen tial a esth etic norm s g o v ern in g D o sto y e v sk y ’s w orks, th e au th or proposes a further m od ification o f th e classification o f th e p o e tic rules o f th is w riter. T his classification is d erived from th e co n clu sio n concerning th e p olylogu e w a y o f th in k in g o f th e au th or o f The B rothers K a r a ­

m azov determ ined b y th e superiority o f th e i d e a as w ell as th e c o n f l i c t in th e artistic

v is io n in his art. T he arbitrary a esth etic p rinciple o f p o l y l o g u e m a n y - f o l d e d a f f e c t s v is io n in h is art. T he arbitrary a esth etic prin cip le o f p o l y l o g u e m an y -fo ld ed affects n o t o n ly D o sto y e v sk y ’s p eotics and s ty le b u t also h is p h ilosop h y. T he a u th o r o f th e

O estetyce D ostojewskiego 3 3 article proposes th e follow in g ty p o lo g y concerning th e p oetic norm s o f th e R u ssian classicist:

I . T he rule o f p olylogu e 1) The principle o f collision s.

2) The principle o f disinform ing (intrinsically co n trad ictory narration). 3) T he principle o f m u ltite x tu a l tra n sm ittio n (m u ltisty licity ).

I I . T he rule o f “reflection s” .

1) The principle o f p arody (d istorted reflections). 2) The principle o f a ssim ilation (doubles).

3) The principle o f op p osition (n egative reflections). I I I . T he rule o f ex ceed in g th e lim its.

1) T he principle o f con d en sin g. 2) The principle o f parad ox.

3) The principle o f open com p osition . 4) The principle o f p o ly v a len ce.

T he ab ove rules o f p oetics- th e result o f D o sto y e v sk y ’s p olylogu e w a y o f th in k in g governed th e con stru ction o f th e d om ain o f h is w orks. T h ey also influenced th e d ev e lo p ­ m e n t o f a characteristic rela tiv istic w a y o f th in k in g in D o sto y e v sk y - th e philosopher.