„Teatr” , „Teatralność” , „Teatralizacja.” w badaniach nad malarstwem X IX wieku

1 8 2 R E C E N Z J E I O M O W IE N IA

* * *

J a k ju ż n a początku zaznaczyliśm y, nie było naszym zam iarem dać pełnej re la c ji z p rzebiegu w sp o m n ian y ch pięciu sem in arió w , a raczej p rzedstaw ić główne n u rty d y sk u sji, te m aty , k tó re nie znalazły się w p ro g ram ie poznańskiej sesji. K on­ cepcja se m in a rió w i sesji została już w p ie rw o tn y c h naszych założeniach jasno sfo rm u ło w an a ja k o „ p e rm a n e n tn a se sja ”, k tó re j pierw szy e ta p zam knęły obrady p oznańskiej sesji O gólnopolskiej SHS. S p o tk an ie robocze p odjęto po rocznej p rz e r­ wie, je sie n ią 1979 r., organizow ane ju ż w spólnie przez P o zn ań sk i O ddział S to w arzy ­ szenia H isto ry k ó w S ztu k i i In s ty tu t H isto ri S ztu k i UAM. S em in a riu m „w yprow a­ dziło się” z m ia sta do p ałac u w R ogalinie — O ddziału M uzeum N arodow ego w P o ­ znaniu. Je d n o d n io w e d y sk u sje w ydłużyły się i wów czas, w 1979 r., o trzym ały n az­ w ę „S p o tk an ia R o g aliń sk ie”. S p o tk an ia te m ia ły zachow ać c h a ra k te r poprzednich, to znaczy fo ru m dyskusyjnego, gdzie w ygłoszone re fe ra ty służą jako p re te k st do d y sk u sji, bez z a m ia ru pełnego n a ś w ie tle n ia i ro zp rac o w a n ia danego tem atu , za­ c h o w u ją raczej c h a ra k te r sp o tk a ń roboczych niż se m in a rió w ak adem ickich. P o ­ n a d to coroczne sp o tk a n ia okazały się doskonałym in stru m e n te m rozpoznającym a k tu a ln y sta n polskich b ad a ń nad sztu k ą X IX w., polskich środow isk historyków sztuki, a zarazem fo rm ą konso lid acji środow iska.

P o zn ań sk i ek sp e ry m e n t w znow iono po rocznej przerw ie, przygotow ując tym raz em łódzką sesję S to w arzy szen ia H isto ry k ó w S ztuki w 1979 r., pośw ięconą „ T ra­ d y cji i in n o w a c ji”. T em aty p o d ejm u ją ce za g ad n ien ia sztuki X IX w., (stanow iące około połow ę w ygłoszonych re ferató w ) zostały w cześniej p rzedstaw ione i p rze­ d y sk u to w a n e w R ogalinie. D rugą część se m in a riu m w y p ełn iła d y sk u sja n ad te m a ­ te m II S p o tk an ia , któ reg o m a te ria ły p u b lik u je m y poniżej. D alsze sp o tk a n ia pośw ię­ cono ko lejn o n a s tę p u ją c y m te m ato m : I II — „P om niki X IX -w ieczn e” (1980), IV — „ A rty sta w X IX w ” (1983). P ro w ad zo n e w R ogalinie prace rem ontow e zm usiły o r­ g an iza to ró w do szu k an ia n a okres p rzejściow y now ej siedziby. O statn ie IV S p o tk a­ nie R ogalińskie odbyło się w C zerniejew ie, w listopadzie 1983 r.

Já n o s B rendel

„T E A T R ”, „TEA TR A LN O ŚĆ ” I „T E A T R A L IZ A C JA ” W BADA NIACH NAD M A LA RSTW EM X IX W IEK U 1

O k re śle n ia „ te a tr ”, „ te a tra ln o ść ” i „ te a tra liz a c ja ” zastosow ane w odniesieniu do d ziew iętnastow iecznego m a la rstw a spo ty k am y zarów no w ów czesnej lite ra tu rz e k ry ty cz n ej (tzn. w te k sta c h dziew iętnastow iecznej k ry ty k i arty sty czn ej), ja k i we w spółczesnej lite ra tu rz e n au k o w ej i p o p u la ry z a to rsk ie j z za k resu h isto rii sztuki. Istn ie je zn a m ie n n a różnica w zastosow aniu ty c h pojęć w odniesieniu do sztuki d aw n ie jsz ej, np. do o siem nastow iecznej rzeźby ołtarzow ej 2, gdzie o k reślen ia ta k ie są w yłącznie k o n stru k c ją w spółczesnej h isto rii sztuki. R az jeszcze daje tu o sobie znać problem , k tóry, choć uśw iadom iony, w ciąż stanow i je d n ą z tru d n o ści, z ja k ą b o ry k a się h isto ria sz tu k i w iek u X IX . J e s t n im b ra k osobnego języ k a do badań

1 T e k s t t e n z a c h o w u j e c h a r a k t e r , j a k i m i a ł a w y p o w i e d ź w R o g a l i n i e — w s t ę p n e g o i b a r ­ d z o o g ó ln e g o z a r y s o w a n i a z a g a d n i e n i a . J e g o r o z w i n i ę c i e i u d o k u m e n t o w a n i e w y m a g a ł o b y p r a c y c a ł k i e m i n n e g o r o d z a j u i i n n y c h r o z m i a r ó w .

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

183

nad ty m stuleciem , u w ik ła n ie go w p ojęcia stw orzone przez dziew iętnastow ieczne p.śm iennictw o o sztuce 3.

Idąc za trójczło n o w y m ty tu łe m sem in ariu m , m ożna w śród stosow anych w li­ te ra tu rz e p rzed m io tu (tj. dziew iętnastow iecznego m a larstw a ) o k reśle ń p rze jęty c h z term inologii te a tr a ln e j p rzeprow adzić podział, aczkolw iek g ran ice jego nie będ ą ostre. O „ tea trz e w m a la rstw ie ” m ow a je st p rzede w szy stk im w aspekcie ikono­ graficznym , gdy m am y do czynienia z p rze d staw ie n ia m i o te a tra ln e j tem aty ce. Moż­ na ich w sztuce X IX w ieku w yróżnić k ilk a rodzajów . B ędą to zatem :

1. M alarskie w y o b rażen ia scen z d ram a tó w , k tó ry ch źródłem je s t lite r a tu r a , a nie spektakl. P rz y k ład ó w je st b ardzo w iele, w y sta rc zy przypom nieć ty lk o szekspi­ row skie sceny Füslego czy D elacroix.

2. P o p u la rn e w ubiegłym stuleciu p o rtre ty ak to ró w w k o stiu m ac h z ich sły n ­ nych ról.

3. W yobrażenia te a tru ja k o m iejsca -— zarów no sam ej w idow ni, ja k w idow ni i sceny, a także kulis i foyer te a tra ln y c h . O grom ną ilość ta k ich p rze d staw ie ń z n a j­ d u je m y w obyczajow ej k a ry k a tu rz e , ale ta k że w m a larstw ie , by przypom nieć „M e­ lo d ra m a t” D aum iera, „T h e atre G y m n ase” M enzla czy p rzede w szy stk im im p re sjo ­ nistów , k tó ry ch sceny z te a tró w i k a b a re tó w sta n o w ią w ażny człon „ikonografii b u lw a ro w e j”.

4. O brazów w p o ró w n an iu z pow yższym i dość nielicznych, ku rio zaln y ch , w y­ o b rażających w yim ag in o w an y te a tr, p om yślanych jako obraz — te a tr (np. G laize'a, „Folies de la vie h u m a in e ”).

Ja k o o „ te a tra ln y c h ” m ów i się zw ykle o dziełach pow stały ch w o kreślonym k o ntakcie ze sztu k ą te a tru , ja k im i są:

1. P rz ed sta w ie n ia pejzażow e i arch itek to n icz n o -p e jz ażo w e m ające chara& ter scenograficznego tła. C zęstokroć obrazy ta k ie są dziełem a rty stó w będących je d ­ nocześnie tw ó rca m i lu b p ro je k ta n ta m i d ek o ra c ji te a tra ln y c h , a d a p tu ją c y m i n a ­ w yki i konw encje inscenizacyjne w y niesione z p r a k ty k i te a tra ln e j (przykładem może być określony ja k o „scen eria ro m a n ty c z n a ” obraz F rie d ric h a A u g u sta E lsas- sera z M uzeum L ite ra tu ry w W a rsz a w ie )4.

2. F orm y p lastyczne stojące n a p ograniczu scen o g rafii i m a la rstw a , ja k im i są c h a rak te ry sty cz n e dla X IX w ieku dio ram y i p anoram y.

3. O brazy pow stałe pod w pływ em łu b w b ezpośrednim zw iązku z różnego typu in n o w acjam i technicznym i — od E idophusiconu Ph. J. de L o u th e rb o u rg a (17«1) przez różnego ty p u la ta rn ie m agiczne i in n e fo rm y iluzjo n isty czn y ch sp ek tak li, będących p oprzednikam i k in e m ato g ra fu . W n ie k tó ry c h w y p a d k a c h ich w pływ n a m a larstw o je st zb ad an y i u d o k u m e n to w an y (np. pokazów L o u th e rb o u rg a n a Jo h n a M a rtin a ) 5.

4. O brazy p ow stałe pod w pływ em o glądanych przez m a la rz a sp e k tak li, ale nie będące w yobrażeniem ty c h sp e k ta k li (np. cykl obrazów z czarow nicam i G oyi lub tegoż „R ozstrzelanie p ow stańców m a d ry c k ic h ” 6).

8 S t o s u n e k h i s t o r i i s z t u k i d o te g o p i ś m i e n n i c t w a j e s t z r e s z t ą d w u z n a c z n y i n i e k o n s e k ­ w e n t n y . Z j e d n e j s t r o n y p o s ł u g u j e s i ę o n a j e g o t e k s t a m i , t a k j a k b y z a c h o w a ł y o n e w p e ł n i s w ó j w a l o r i n t e r p r e t a c y j n y ( w t e d y n p . g d y c y t u j e s ię w y p o w i e d ź k r y t y k a p a s u j ą c ą d o w ł a ­ s n e g o t o k u a r g u m e n t a c j i ) , z d r u g i e j — c z y n i s ię z n i e g o s a m e g o p r z e d m i o t s w y c h b a d a ń i i n t e r p r e t a c j i . 4 M . K o m o r o w s k i , P e j z a ż c z y s c e n e r i a r o m a n t y c z n a — n i e z n a n y o b r a z F r i e d r i c h a A u g u s t a E l s a s s e r a , w : I k o n o g r a f i a r o m a n t y c z n a . W a r s z a w a 1977, s. 153 - 166. 5 J . S e z n e c , M a r t i n e n F r a n c e , P a r i s 1962, s. 12. • F . N o r d s t r o m , G o y a , S a t u r n a n d M e l a n c h o l y , U p p s a l a 1962, s. 154 - 168, 172 - 184.

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

5. S pecyficzne d ziew iętnastow ieczne form y, ja k im i były u trw a la n e przez m a ­

la rstw o żyw e obrazy, i odw ro tn ie — żywe obrazy inscenizow ane w edług znanych obrazów (w sztuce polskiej p rzy k ła d y w tw órczości L esserà, G ersona i innych).

T erm in „ te a tra liz a c ja ” stosow any n ajsze rz ej i n a jb a rd z ie j a rb itra ln ie , jest zw ykle odnoszony do:

1) obrazów w ielk o fo rm ato w y ch , tłu m n y ch , do k tó ry ch n a ró w n i z te rm in em te a tra liz a c ja sto su je się o k reśle n ia „sp e k ta k u la rn o ść ” lu b ,,w idow iskow ość ,

2) kom pozycji, k tó ry c h p rze strzeń n arz u c a p o ró w n a n ie do zam kniętej, o g ran i­ czonej, „ p u d e łk o w ej” p rze strzen i scenicznej — ja k to m a m iejsce np. w „A te lie r” C ourbeta;

3) sy tu o w a n ia g ru p ludzkich i poszczególnych p o sta ci w obrazie w sposób zbli­ żony do zasad reż y serii i gry a k to rsk ie j;

4) g e sty k u la c ji i e k sp re sji sam ych postaci w obrazie;

5) szczególnego ty p u ośw ietlenia, w y raźn ie sztucznego ,często padającego od dołu.

Z powyższego, n a pew no niepełnego w yliczenia w idać w y raźn ie, ja k bardzo w ieloznaczne m ogą być te rm in y te a tr a ln e stosow ane przez h isto rię sztuki i do ja k różnych w a rs tw s tr u k tu ry dzieła m alarsk ieg o m ogą być odnoszone. R ysuje się tu k o le jn a różnica m iędzy fu n k cjo n o w a n iem określeń te a tra ln y c h w lite ra tu rz e do­ tyczącej osiem nastow iecznej rzeźby a dziew iętnastow iecznego m a la rstw a . S toso­ w an e w b a d a n ia c h n ad b aro k ie m o k reślen ia „ te a tra ln o ść ” i „ te a tra liz a c ja ” nie należą do p o rzą d k u obiektu, lecz do p o rzą d k u w y ja śn ia n ia , in te r p r e ta c ji7. P óźno- b arokow e ołtarze m ia ły sw oją jednoznacznie o k reśloną fu n k c ję i te m a ty k ę , a za­ tem te rm in y te a tra ln e m ogły być stosow ane w odniesieniu do nich w yłącznie prze- nośhie, dla sc h a ra k te ry z o w a n ia ich różnych cech fo rm a ln o e k sp re sy jn y c h . P o w iąza­ n ia d ziew iętnastow iecznego m a la rstw a z te a tr e m są znacznie b ard z iej różnorodne, dotyczą ta k ż e te m aty k i, fu n k c ji i te ch n ik i i w ted y użycie w obec nich term inologii te a tra ln e j należy do czynności opisow ych (czy będzie to opis ikonograficzny czy techniczny), a nie do zabiegów in te rp re ta c y jn y c h , w y jaśn iający c h . Np. określenie obrazu D au m iera „M elo d ram at” ja k o te a tr u w y n ik a z oczyw istych cech dzieła, z p ro stej id e n ty fik a c ji przed staw io n eg o m otyw u d o konanej w oparciu o w iedzę po­ toczną, a nie z in te rp re ta c y jn e g o „osw ojenia”.

Z auw ażm y, że w sztuce X IX w iek u je st ta k ic h obrazów b ardzo dużo, chyba w ięcej niż k ie d y k o lw iek p rze d tem i potem , co je st św iad ectw em w ażkiego m iejsca in sty tu c ji te a tr u w życiu społecznym i arty sty czn y m . B ędą to zarów no obrazy po p ro stu o te a tra ln e j tem atyce, ja k w y o b rażen ia o oczyw istej scenograficznej p ro ­ w en ie n cji czy w reszcie p rze d staw ie n ia o techn iczn y ch lu b fu n k cjo n a ln y ch pow ią­ zan iach z te a tr e m lub in n y m i p a ra te a tra ln y m i fo rm a m i w idow iskow ym i (dioram y, panoram y).

A by w yczerpać sp raw ę odm ienności stosow ania term in o lo g ii te a tra ln e j w b a ­ d an iac h n ad osiem nastow ieczną rzeźbą a dziew iętnastow iecznym m a la rstw e m trz e ­ ba zwrócić uw agę n a jeszcze jedno zjaw isko. Je j zastosow anie w p ierw szym w y p ad ­ k u (ołtarz kom ponow any ja k scena, św iatło ja k o czynnik d y nam izujący, konw en- cjonalność i w yszu k an ie p ostaci i gestów , patos i d y n am ik a kom pozycji) — jest w g ru n cie rzeczy pozbaw ione czynnika w artościującego. T ym czasem w te k sta c h do­ tyczących d ziew iętnastow iecznego m a la rstw a o k reśle n ia te m a ją n ierzad k o w y raź­ ne za b arw ien ie p ejo ra ty w n e. M ożna bez tru d u znajd o w ać p rzykłady, zwłaszcza w te k sta c h m ów iących o tzw . m a la rstw ie „ko stiu m o w y m ”, gdzie określenia te nie

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

m a ją an i znaczenia opisowego, a n i in te rp re ta c y jn e g o , lecz są w yłącznie d y sk re d y ­ tu ją c y m ep itetem bez próby o dniesienia do ja k ich k o lw iek cech dzieła. O kreślenia te zw ykle przyw oływ ane są ja k o synonim em fazy, p rzesady, sztuczności (w łaśnie n eg aty w n ie zab arw io n ej sztuczności, a nie pozytyw nie — kunsztow ności), w reszcie ja k o znam iona ta n d e ty lu b fałszu. Ję zy k h isto rii sz tu k i zdaje się być tu zgodny z duchem języka potocznego, zw łaszcza dzien n ik arsk ieg o , gdzie p o ró w n a n ia te a tr a l­ ne m a ją często w łaśn ie p e jo ra ty w n y , lekcew ażący lu b n a w e t obelżyw y c h a ra k te r, by w spom nieć tylk o różnych „operetkow ych ' w ładców czy p rzede w szy stk im „m a­ rio n etk o w e” rządy i ich przyw ódców . Dodać trze b a, że zgodnie zresztą ze sk ra jn ie zróżnicow anym c h a ra k te re m sam ego te a tru , k tó ry m może być i g reck a tra g e d ia i b u lw aro w a farsa, p o ró w n an ia te a tra ln e obecne w języku potocznym m a ją s k r a j­ nie odm ienne w arto śc i — od w zniosłych „scen dziejow ych” i „te a tró w w o jn y '1 aż po cytow ane przed chw ilą ep itety . T erm in y te przeniesione do b a d a ń n a d sztuką tę rozbieżność w aloryzacji zachow ują. Z ary so w u ją się tu pew ne chronologiczne zróżnicow ania. Stosow ane do sz tu k i daw n ej — głów nie baro k o w ej — podnoszą jej patos, wzniosłość, d ynam ikę itp. Ich użycie w znaczeniu d ep re cjo n u ją cy m zdaje się być w łaściw e tylk o tek sto m dotyczącym sztuki X IX w ieku.

P oniew aż zagad n ien ia te a tra ln e j ikonografii, ja k też tech n ic zn o -fu n k cjo n a ln y ch pow iązań m a la rstw a z te a tre m w y d a ją się dość jasne, d alej m ow a będzie ty lko o użyciu term in o lo g ii te a tra ln e j w p o stęp o w an iu in te rp re ta c y jn y m (co m niej w ię­ cej po k ry w a się z trzecią g ru p ą w y m ienionych n a w stępie przykładów ). M ożna tu w yelim inow ać jeszcze jed en ty p prac, ta k że odw ołujących się do p o ró w n a ń i a n a ­ logii te a tra ln y c h . C hodzi m ianow icie o b ad a n ia , k tó ry ch celem je st w y k azan ie k o n ­ k re tn y c h zapożyczeń ze spek tak li, ja k ie a r ty s ta m ógł oglądać (jak to zrobił N o rd ­ stro m w odniesieniu do obrazów z czarow nicam i Goyi lu b tegoż „R ozstrzelania pow stańców m a d ry c k ic h ”) albo przeciw nie — dow iedzenie w p ły w u obrazów n a przed staw ien ie te a tr a ln e lu b sam ą scenografię (jak tego dokonano w odniesieniu do cyklu b ib lijn y ch k a ta stro f Jo h n a M a rtin a i w zorow anych n a nich w id o w isk )8. W obu w y p ad k ach w zajem ne zw iązki m a la rstw a z te a tre m m ogą zostać źródłow o udokum entow ane. In te re s u ją c e zaś je st przede w szystkim „spojrzenie n a je d n ą ze sztuk poprzez reg u ły in n e j”, odw ołanie się do p o ró w n a ń te a tra ln y c h dla u ja w n ien ia zam ierzonych lub nieśw iadom ych p o dobieństw stru k tu ra ln y c h m iędzy dw om a dzie­ dzinam i sztu k i: m a la rstw e m a szeroko po jm o w an ą sztuką te a tru .

Wiąże się to z szerszym zagadnieniem , ja k im je st p rzy d atn o ść stosow ania w b a ­ daniach term in o lo g ii i m etod zapożyczonych z obcych lu b p o k rew n y ch dziedzin. Można tu postaw ić dw a p y ta n ia : ja k a je st w arto ść poznaw cza i ja k a je st za sa d ­ ność takiego postępow ania. W p ierw szej sp raw ie n a rz u c a ją się w ątpliw ości: w ja ­ kim stopniu odw oływ anie się do in n ej dziedziny isto tn ie w y n ik a z niem ożności znalezienia w języku w łasnej dyscypliny ok reśleń ad e k w a tn y c h dla analizow anych zjaw isk, a w ja k im z m echanicznego operow ania p ew n y m za sta n y m słow nictw em , w tym także porów naw czym . H isto ria sztuki m a swój obiegow y zasób porów nań, przed k tó ry m i tru d n o uciec, n a w e t m a jąc św iadom ość ich b a n a łu lu b in te r p re ta ­ cyjnej bezużyteczności. W ydaje się, że te a tra ln e po ró w n an ia, stosow ane zw łasz­ cza do sztuki b a ro k u oraz n ie k tó ry c h działów sztuki X IX w ieku należą w łaśn ie do takiego u ta rte g o k o m p araty sty czn eg o żargonu, są od d a w n a w spólnym dobrem naukow ej h isto rii sztuki i pop u lary zacji. D zieje się ta k może dlatego, że w spom ­ niane poró w n an ia te a tra ln e są obecne w języku potocznym i sta m tą d m ogły prze­ nik n ąć do języka h isto rii sztuki bez ja k ie jk o lw ie k m etodologicznej reflek sji.

1 8 6 R E C E N Z J E I O M O W IE N IA

n a też pytać, w ja k im stopniu p o ró w n a n ia te stosuje się in stru m e n ta ln ie , tylko dla d o sk o n a len ia m etod a n a lity cz n y ch w łasn ej dyscypliny, a w ja k im w w y n ik u św ia­ dom ej lu b in tu ic y jn ie z a k ła d an e j w ia ry w correspondance des arts. N a to pytanie nie m oże być jednoznacznej odpow iedzi, gdyż zależy ona od in d y w id u aln ej p o sta­ w y i poziom u sam ośw iadom ości badacza. W iąże się to zarazem z k w estią p o d sta­ w ow ą, ja k ą je st zasadność p rze p ro w ad z an ia p aralelizm ó w m iędzy różnym i dziedzi­ n am i s z tu k i9. A nalogie te a tr — m a la rstw o sta n o w ią część d yskusji, ja k ą budzi a n tag o n iz m id ei H o ra c ja ń sk ie j, ek sp o n u jącej h eteronom iczne w łaściw ości sztuki i idei L essingow skiej, p o d k reśla ją ce j je j w arto śc i a u to n o m ic z n e 10. S pór o podo­ b ie ń stw a i zależności m iędzy m a la rstw e m a lite ra tu rą . To, co zw raca uw agę, to ia k t że w iększość p ra c pisan y ch z pozycji h isto rii sztuki, w nosząc n ie ra z bardzo in te re su ją c y , a czasem p rze k o n y w u jący m a te ria ł porów naw czy, opisuje w zajem ne re la c je ja k o coś oczyw istego u . D la m a la rstw a X IX w iek u (i nieco w cześniejszego) m ożna przytoczyć w iele p rzy k ła d ó w ta k ic h badań. Sporo w iem y o różnorodnych p ow iązaniach z te a tre m H o g arth a , Goyi, Jo h n a M artin a, M aneta. B ra k wszakże p racy, k tó ra sta w ia ła b y p ro b lem p aralelizm ó w m a la rsk o -te a tra ln y c h n a płaszczyź­ n ie ogólnej, w ty m ta k że m etodologicznej. O dw ołując się do term in o lo g ii te a tr a l­ nej a u to rz y czynią to zazw yczaj im p re sy jn ie , in tu ic y jn ie i ja k b y w przekonaniu, że p o ró w n a n ia ta k ie w y w o łają u czy teln ik a określone sk o ja rz en ia lub pożądany n a stro jo w y rezonans. Nie zaw sze św iadom ie, lecz je st to p isa rstw o z założenia a d ­ reso w an e do odbiorcy w yposażonego nie ty lk o w p o ró w n y w a ln y z au to rsk im stan w iedzy, ale ta k że w podobnie d ziała ją cy m ech an izm asocjacyjny.

K o n tro w e rsje w okół para lelizm ó w m a la rsk o -lite ra c k ic h w ciąż o b rac ają się w o­ kół L essingow skiego podziału n a sztuki p rze strz e n n e i czasowe. A czkolw iek podw a­ żany z w ielu stro n •— przez psychologiczne k o ncepcje sukcesyw nej percepcji, s tru k - tu ra listy c z n e b a d a n ia n a d re la c ja m i czasow oprzestrzennym i, przez sem iotyczne u p ra w ia n ie w iedzy o k u ltu rz e w sta łe j k o n fro n ta c ji ze św iad ectw am i sam ow iedzy k u ltu ry — podział te n pozostaje głów nym a rg u m e n te m n a rzecz całkow itej o d ręb ­ ności różn y ch ro d za jó w sztu k i n a rzecz p rze strzeg a n ia w b ad a n ia ch d y sc y p lin a r­ nych podziałów . Z tego p u n k tu w id zen ia te a tr, ja k o fo rm a łącząca sztuk; p rze­ strze n n e i czasow e lu b m ogąca m ieć różny stopień k o n k rety z ac ji czasowej i p rze­ strze n n ej, zdaje się znacznie stosow niejszy do p o ró w n a ń z m a la rstw e m niż lite ra ­ tu ra . T ym czasem p r a k ty k a w skazuje, że ta k nie jest. Mogą być dw ie przyczyny takiego s ta n u rzeczy. P o pierw sze d ra m a t, m im o dążen ia te a tr u (i teatrologii) do au to n o m izacji, je st w ciąż tr a k to w a n y ja k o część lite ra tu r y i poddany b ad a n iu m e­ to d am i literatu ro z n aw cz y m i. Z d ru g iej strony, h isto ria sztuki sięgając do porów nań te a tra ln y c h , ta k że nie o dw ołuje się do te a tr u ja k o całości, lecz w yłącznie do jego p rze strzen n y c h , w izu aln y ch aspektów , ja k im i są scenografia, ośw ietlenie, u k ła d po­ staci, gest, m im ika itp. T e a tr — do jakiego zazw yczaj p o ró w n u je się m alarstw o — je st w yłącznie sztuką obrazu, nie sz tu k ą słowa, podczas gdy w rzeczyw istości je st przecież je d n y m i drugim . J e s t to te a tr, w k tó ry m dosłow nie, nie m etaforycznie,

9 S p r a w ę t ę r e f e r u j ę w p r a c y C z a s w y o b r a ż o n y . O s p o s o b a c h n a r r a c j i w p o l s k i m m a ­ l a r s t w i e X I X w i e k u (w d r u k u ) . 10 O k r e ś l e n i a E . B a l c e r z a n , P o e z j a j a k o s e m i o t y k a s z t u k i , w : P o g r a n i c z a i k o r e s ­ p o n d e n c j e s z t u k . W r o c ł a w 1980, s. 26. 11 W . L i p o w i c z , o p . c i t . z w r a c a u w a g ę , ż e w l i t e r a t u r z e p o p u l a r n o n a u k o w e j s ł o w ­ n i c t w o t e a t r a l n e s t o s o w a n e j e s t p r a w i e w y ł ą c z n i e m e t a f o r y c z n i e . J a k o p r z y k ł a d p o s z u k i ­ w a n i a i s t o t n y c h , h i s t o r y c z n y c h z w i ą z k ó w m i ę d z y k o m p o z y c j a m i o ł t a r z y a t e a t r e m w s k a z u j e p r a c ę H . T i n t e l n o t a , B a r o c k t h e a t e r u n d B a r o c k e K u n s t . D la X I X w i e k u b r a k p r a c y p o r ó w n y w a l n e j .

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

187

p rze strzeg a n a je st klasyczna jedność czasu, m ie jsc a i ak cji. S łow em je st to te a tr ta k i ja k m a larstw o — niem y i nieruchom y, u k a z u ją c y w yłącznie to co „ tu ” i „te­ ra z ”. Nie bez znaczenia je st też fak t, że przek azy w izu aln e do pozn an ia te a tr u są zawsze „zapośredniczone” przez in n e sposoby obrazow ania. T e a tra ln a d o k u m e n ta ­ cja __ ry su n k i, szkice, fo to g rafie — je st nie ty lk o pozbaw iona głosu i ru ch u , ale także u ję ta w k onw encje w łaściw e sztukom plasty czn y m danego c z a s u 12.

P rzy w szystkich tych zastrzeżen iach i tru d n o ściac h w y d aje się w szakże, że możliw ości porów naw czego b a d a n ia te a tr u i m a la rstw a m ogą być znacznie szersze. P orów naw cze b ad a n ie te a tr u ja k o czaso p rzestrzen n ej form y sztuki pow inno być szczególnie in te re su ją c e w łaśnie w o dniesieniu do d ziew iętnastow iecznego m a la r­ stw a, dla którego ta k isto tn y je st elem e n t czasow ej n a rra c ji, k tó re w ciąż dąży do p rze łam a n ia swego „kodu m acierzystego”. P o n ad to te a tr, łączący słowo, obraz, ru ch , dźw ięk zdaje się być sz tu k ą w y b ra n ą X IX stulecia, n ajb liż szą idei corres-

pondance des arts, koncepcji synestetycznych, m arzeń o G esa m tk u n stw e rk u . Z t e ­

go też w zględu pożytecznie byłoby p rzym ierzać do niego m a la rstw o p o w stające pod p re sją tych sam ych estetycznych ideałów , ale d ysponujące znacznie bard ziej ograniczonym i śro d k am i w yrazu.

P ierw sza, n a jp ro stsz a m ożliw ość b a d a n ia para lelizm ó w te a tra ln o -m a la rs k ic h w ypływ a po części z w ym ienionego n a w stę p ie p u n k tu , m ów iącego o sy tu o w a n iu postaci w obrazach w sposób zbliżony do reg u ł gry a k to rsk ie j i reży serii. Z astrzec trzeba, że nie chodzi tu o m etafo ry czn e o k reśle n ia w ro d za ju „reży seria w id o w i­ s k a ” czy „in scen izacja”, n ag m in n e np. w lite ra tu rz e m a te jk o w sk ie j. O m aw ia n a zbieżność została już zresztą dostrzeżona przez zeszłow ieczną k ry ty k ę a rty sty c z n ą 13. K ry ty k o w a n a już w ów czas (gdyż n ie tru d n o w yczuć n u tę p rzy g a n y w tych te a tr a l­ n ych porów naniach) pow szechnie p rz y ję ta k o n w en c ja k om pozycyjna polega n a u s ta ­ w ian iu scen fig u ra ln y c h b ard z iej z m yślą o w idow ni niż o w e w n ętrz n ej logice przed staw ien ia, n a „ g ra n iu tw a rz ą do p a r te r u ” ja k b y to nazw an o w te a tra ln y m ż a r g o n ie u . A nalogia, n a ja k ą tu w skazano, je st w y n ik ie m p rzy jęcia w budow ie dzieła takiego sam ego p u n k tu w idzenia, to znaczy p u n k tu w id zen ia odbiorcy. W d ziew iętnastow iecznym m a larstw ie , ta k ja k w ów czesnym te a trz e m iejsce odbiorcy je st całkow icie określone, a to z tego w zględu, że obie sz tu k i p rze strzeg a ły w ów ­ czas „ra m y ” o d g ran iczającej św ia t dzieła od św ia ta pow szedniego, nie p rze k ra cza ły

12 M o w a o t y m w d y s k u s j i n a d r e f e r a t e m M . L e w a ń s k i e j . » D la p r z y k ł a d u d w a c y t a t y . J e d e n d o t y c z y o b r a z u S i m m l e r a „ P r z y s i ę g a k r ó l o w e j J a d ­ w i g i ” : „ W s w e j k o m p o z y c j i m a t ę s a m ą w a d ę c o p o p r z e d n i e , z w y j ą t k i e m B a r b a r y j e g o o b r a ­ z y h i s t o r y c z n e , j e s t » u ło ż o n ą « , u ł o ż o n ą d l a w id z a , k t ó r y p a t r z y . T a c i ą g ł a m y ś l o w id z u , o t e j j a k b y t e a t r a l n e j r a m p i e , r ó w n o l e g l e d o k t ó r e j S i m m l e r k a ż e s t a ć b o h a t e r o m s w o i c h u t w o r ó w , z a c i e r a p r a w d ę , o b n i ż a j ą c w r a ż e n i e p l a s t y c z n i e w y r a ż o n e j c h w i l i r z e c z y w i s t e j d o p o z io m u t e a t r a l n e g o p r z e d s t a w i e n i a (H . P i ą t k o w s k i , c y t w g T . J a r o s z e w s k i , W i a d o ­ m o ś c i o ż y c i u i t w ó r c z o ś c i J ó z e f a s i m m l e r a , w : J ó z e f S i m m l e r 1823 - 1868. K a t a l o g w y s t a w y m o n o g r a f i c z n e j . W a r s z a w a 1979, s. 22). D r u g i j e s t u w a g ą o g ó l n ą , p o c z y n i o n ą t a k ż e n a m a r ­ g in e s i e tw ó r c z o ś c i S i m m l e r a : „ G d y b y to n a w e t b y ł a , j a k t o z p r z e k ą s e m n a z y w a n o , s c e n a z p i ą t e g o a k t u , g ł ó w n y m z a r z u t e m j e s t w ł a ś c i w i e u k ł a d o s ó b s c e n ę t ę o d g r y w a j ą c y c h . N a j ­ c z ę ś c i e j p o z u j ą o n e w s p o s ó b d l a t e g o r o d z a j u u t w o r ó w d o ś ć z n a m i e n n y . C z ę s to , z a i s t e z b y t c z ę s to , w ie le b a r d z o o b r a z ó w h i s t o r y c z n y c h n a s z y c h i o b c y c h w p i e r w s z e j p o ło w ie z e s z łe g o w i e k u s p r a w i a p o p r o s t u w r a ż e n i e g r u p y u k o s t i u m o w a n y c h a k t o r ó w , k t ó r z y u s t a ­ w ili s ię p o r z ą d n i e p r z e d r a m p ą s c e n i c z n ą . W s z y s tk im , z d a s ię , z a l e ż y p r z e d e w s z y s t k i m n a t y m , a b y ic h t w a r z e n a o b r a z i e b y ł y w i d o c z n e i c h o ć p o z o r n i e z w r a c a j ą s ię d o s i e b i e d l a z a z n a c z e n i a w i ą ż ą c e j ic h w z a j e m n i e a k c j i d r a m a t y c z n e j , m a t o j a k b y z n a c z e n i e d r u g o r z ę d ­ n e — n a j w a ż n i e j s z ą z a ś s p r a w ą j e s t p r z e d s t a w i e n i e s i e b i e w c a ł e j o k a z a ł o ś c i p o s t a w , s t r o j u , c h a r a k t e r y z a c j i ” (T . J a r o s z y ń s k i , J ó z e f S i m m l e r , W a r s z a w a 1915, s. 10 -1 2 ). 14 K o n w e n c j a ta u t r z y m a ł a s ię w f i l m i e , t a k ż e j e s z c z e w s p ó ł c z e s n y m , g d y n p . r o z m a ­ w i a j ą c y ze s o b ą p a r t n e r z y z w r ó c e n i s ą t w a r z ą d o w i d o w n i , n i e z a ś d o s i e b i e n a w z a j e m .

R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

gran icy m iędzy „sztuką"’ a „życiem ” (co np. sz tu k a dw udziestow ieczna złam ała w obu dziedzinach). Je śli tę g ran icę p rze k ra cza n o — czy to w te a trz e , czy n a w y­ staw o w ej sa li — zaw sze m iało to c h a ra k te r ja k ie jś an o m alii w odbiorze (jak za­ m achy n a ak to ró w lu b obrazy czy różne n aiw n e re a k c je św iadczące o tra k to w a ­ n iu p rze d staw ie ń lu b obrazów „ ja k żyw ych”). B udow anie dzieła obliczonego n a

w idza znajd u jąceg o się n a zew nątrz, czyli n a w idow ni jest w trad y c y jn ie kom pono­ w an y ch o b raz ach p o d kreślone przez d y stan s, z któ reg o u ję te je st w yobrażenie. W idz je s t ta k oddalony, ab y rzeczy m ogły być u k azan e w e w łaściw y m kształcie: nie od spodu, nie z ukosa, bez sk ró tó w i d eform acji, ja k ie pow oduje n ad m iern e zbli­ żenie, nic nie za sła n ia pierw szego planu. O braz, ta k ja k sp e k tak l, obliczony je st na w idza z n a jd u ją ce g o się poza ob ręb em w y o b rażen ia i to w określonej odległości. Są obrazy, w cale nie o te a tra ln e j tem atyce, k tó re to m iejsce odbiorcy ja k o w idza n a w idow ni u ja w n ia ją . T ak i je st np. „Hołd p ru s k i” M atejki, gdzie całe, skądinąd bardzo „ te a tra ln ie ” za aran ż o w an e w y d arzen ie (podium , tło etc.) je st ukazan e z p u n ­ k tu w idzenia gapiów sto jący ch — n ib y publiczność p a rte ru — poniżej podium . O braz kom ponow any zgodnie z a k a d em ick im i reg u ła m i zam ykałby się linią po­ diu m i w idzam i bylib y o glądający obraz. M atejko, nie je d en raz, zasady te łam ie, ta k zw iększając d y stan s, że w polu w id zen ia znalazły się pierw sze szeregi widzów, u ję ty c h z b ardzo bliskiego p u n k tu w idzenia. D latego ta k bliskiego, bo my, oglą­ d ający obraz, jesteśm y w śród nich.

Są też i inne kom pozycyjne chw yty, któ re m a ją swe te a tra ln e analogie. J e d ­ n y m z nich je st „p rzed staw ien ie w p rz e d sta w ie n iu ” , u k az an ie zarów no „sceny”, ja k i „w idow ni” (przykładem je st ta k ż e m a tejk o w sk i „H ołd p ru s k i”). In n ą m eto d ą kom pozycyjną — rów nież m a ją c ą swój te a tr a ln y odpow iednik — je st m etoda n az­ w a n a przez E rn s ta G om bricha „efek tem c h ó ru ”, chóru greckiego kom entującego i dopow iadającego a k c j ę 15. J e s t to pow szechnie stosow any w obrazach o in ten cji n a rra c y jn e j sposób o b ja śn ia n ia akcji przez re a k c ję : postacie będące św iadkam i w y d a rz e n ia w ja k iś sposób ■— gestem , m im ik ą — w y ja ś n ia ją zobrazow ane w y d a­ rzenie, po m ag ają dom yślać się m inionych lu b n ad chodzących w ypadków . P ostacie św iadków , k tórzy ja k chór greck i k o m e n tu ją sens p rze d staw ie n ia , w prow adzano ta k że do obrazów alegorycznych, zw łaszcza do d ziew iętnastow iecznych „alegorii r e a ln y c h ” 10. P o zo stając przy ty m sam ym przykładzie — w „Hołdzie p ru sk im ” taką. postacią je st S tań czy k siedzący we fra so b liw e j pozie u stóp królew skiego tronu. Rolę „c h ó ru ” p ełn ią nie zaw sze rzeczyw iści lu b praw d o p o d o b n i św iadkow ie w y­ d arzeń, lecz czasem także p erso n ifik a cje lu b postacie w ym yślone (jak o d an tejsk im rodow odzie postacie A rty sty i Muzy w cyklu G ro ttg e ra „W ojna”).

N a p rag m a ty cz n y m poziom ie an a liz y znaleźć m ożna i inne zbieżności m iędzy m a la rstw e m i te a tre m . A zatem zarów no obraz ja k te a tra ln e w idow isko zakłada w idza w yposażonego w podobne zdolności odbiorcze. Widz te n m usi być przede w szystkim gotow y n a przyjęcie fik cji i zarazem osw ojony z podstaw ow ym i ko n ­ w encjam i, k tó re um ożliw ią jej przyjęcie. Te cechy p o zw alają odbiorcy w idzieć w po d iu m zbitym z desek raz kró lew sk ie k om naty, a raz m ieszczańskie salony, zaś w k a w a łk u p łó tn a p o k ry ty m fa rb a m i — k ra jo b ra z lu b scenę b itew ną. W obu dziedzinach sztuki b ardzo ra d y k a ln y c h przy sto so w ań w ym aga od w idza w y o b ra ­ żenie p rze strzen i. W m a la rstw ie je st to konieczność p rzy jęcia iluzji tró jw y m ia ro ­

1S E . H . G o m b r i c h , A c t i o n a n d E x p r e s s i o n i n W e s t e r n A r t , w : N o n - v e r b a l C o m m u n i ­ c a t i o n . C a m b r i d g e 1972, s . 382.

'* S z e r z e j p i s a ł a m o t y m w a r t y k u l e M . P o p r z ę c k a , O a l e g o r i i w '1 po l. X I X w i e k u , w : S z t u k a 2 p o l. X I X w i e k u . W a r s z a w a 1973, s. 257.

B E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA

w e j p rze strzen i przed staw io n ej n a płaszczyźnie. W te a trz e pudło sceny, aczkol­ w iek tró jw y m ia ro w e , p rz y jm u je je d n a k bardzo różne p rze strzen n e k o n k rety z ac je. W obu sztukach w idz m usi się przystosow ać do b ardzo znacznych zm ian skali. O braz tego sam ego fo rm a tu może zarów no w yobrażać przed m io ty w ielkości n a tu ­

ra ln e j, ja k też w bardzo znacznym pom niejszen iu lu b — rzadziej, ale ta k że po­

w iększeniu. W te a trz e zachow ująca te sam e ro zm iary p rze strzeń sceny może być (naw et w jed n y m p rzed staw ien iu ) rozległym polem b itw y lu b zacisznym g a b in e ­ tem 17.

O dbiorca zarów no obrazu, ja k te a tra ln e g o sp e k ta k lu m usi dokonyw ać bardzo znacznych p rzystosow ań nie tylk o dla p rzy jęcia ilu zji p rze strzen n e j. W obu dzie­ dzinach nie tylk o p rze strzeń , ale i czas tra k to w a n e są a rb itra ln ie . C hociaż te a tr je s t sztu k ą łączącą cechy p rze strzen n e i czasowe, to n a w e t w p rze d staw ie n ia ch za­ chow ujących klasyczną „jedność czasu” czas ich je st czasem fik cy jn y m , k re o w a ­ nym , jest czasem a k c ji scenicznej b y n ajm n ie j nie tożsam ym z czasem w id za n a widow ni. Jeszcze w iększego w ysiłku w y o b raźn i m usi dokonać odbiorca obrazu, a b y — pobudzony przez różne środki, ja k im i m a la rstw o stw a rz ało pozory dziejącej się w czasie a k c ji — m ógł zrek o n stru o w ać bieg w y d arze n ia, któ reg o ty lk o jed en m om ent został zobrazow any.

P ozostając p rzy k w estiac h odbioru, m ożna się w końcu za stan aw iać, ja k ie są różnice i czy istn ie ją pod o b ień stw a m iędzy publicznością (rozum ianą w sensie in- teg raty w n y m ) 18 te a tra ln e g o sp e k ta k lu i w y staw y m a la rstw a . W obu w y p ad k a ch odbiór przebiega publicznie i zbiorowo. Z achow ania i re a k c je publiczności te a tr a l­ nej są je d n a k znacznie b a rd z ie j zry tu alizo w an e i zw yczajow o u ta rte . U czestnictw o w sp e k ta k lu te a tra ln y m in te g ru je znacznie silniej (chociażby ze w zględu n a d ługo­ trw a łe unieru ch o m ien ie publiczności w je d n y m pom ieszczeniu). Je d n ak ż e zdarza się, że kolek ty w n y k o n ta k t z o b razam i pozw ala n a stw orzenie choćby ta k ie j k ró tk o ­ trw a łe j, okazjonalnej w ięzi, ja k a pow staje m iędzy w idzam i n a te a tra ln e j sali.

T ych kilka, bardzo pobieżnie zarysow anych m ożliw ości porów naw czego b a d a ­ n ia m a la rstw a i te a tr u nie rości sobie, oczywiście, p re te n s ji do żadnej k o m p le tn o ­ ści. M a tylk o je d en cel. W skazanie, iż m ożliw ości te są b ardzo ró żn o rak ie i że szukać należy ta k ic h poziom ów w zajem nych re la c ji i odniesień, k tó re pozw oliłyby w yjść poza in tu icy jn e p o ró w n a n ia i obiegowe m etafory.

M aria P oprzęcka

TEATRALN O ŚĆ JA K O FOR M U ŁA O PISU DZIEŁ SZTU K I

O kreślenie „ te a tra ln o ść ” oraz inne, zw iązane z polem sem an ty czn y m w y ra zu te a tr, w y stęp u jące w opisach dzieł sztuki (w nętrz arc h itek to n icz n y ch , rzeźby, ele­ m entów sztuki ogrodow ej) m a ją c h a ra k te r w y b itn ie in te rp re tu ją c y . D zieje się ta k za sp raw ą p rzy w o łan ia (m niej lub bard ziej św iadom ie) określonego k o n te k stu , obciążonego ta k w rozu m ien iu potocznym , ja k i ścisłym k o n k re tn y m zespołem

zna-17 Z w r a c a n a t o u w a g ę A . H a u s e r , K o n w e n c j e t e a t r a l n e , w : te g o ż . F i l o z o f i a h i s t o r i i s z t u k i . W a r s z a w a 1970, s. 370.

“ T e i i n n e p o d s t a w o w e u s t a l e n i a t e r m i n o l o g i c z n e J . L a l e w i c z , P o j ę c i e p u b l i c z n o ś c i i p r o b l e m tu ię z l s p o ł e c z n e j , w : P u b l i c z n o ś ć l i t e r a c k a . W r o c l a w 1982, s. 15 i n .