1
Wykład wygłoszony 29 LISTOPADA 2018 roku w Gdaoskiej Bibliotece PAN, ul. Wałowa 24 CYKL WYKŁADOWY BÓG W OBSZARACH SZTUKI
WYKŁAD DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MIASTA GDAOSKA
ELŻBIETA MIKICIUK – prof. UG, dr hab., pracuje w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdaoskiego oraz kieruje Pracownią Badao nad Rosją w literaturze i kulturze polskiej w wiekach XIX-XXI. W swojej pracy dydaktycznej i naukowej łączy zainteresowanie literaturą polską, szczególną uwagę poświęcając literackim obrazom Rosji i rosyjskiego prawosławia, z fascynacją literaturą i kulturą rosyjską, zwłaszcza twórczością Fiodora Dostojewskiego, rosyjskim teatrem, filmem i malarstwem staroruskim.
Zajmuje się także problemem wzajemnych związków oraz inspiracji malarstwa ikonowego i innych dziedzin kultury. Autorka książek: „Chrystus w grobie” i rzeczywistośd „Anastasis”.
Rozważania nad „Idiotą” Fiodora Dostojewskiego (2003) i Teatr paschalny Fiodora Dostojewskiego. O wątkach misteryjnych „Braci Karamazow” i ich wizjach scenicznych (2009), współredaktorka monografii Taniec w literaturze polskiej XIX i XX wieku (2012) oraz Między rusofobią a rusofilią. Poglądy, postawy i realizacje w literaturze polskiej od XIX do XXI wieku (2016). Aktualnie przygotowuje dwie książki: Czytanie ikony. W kręgu literatury, teatru i filmu oraz Rosja Stanisława Brzozowskiego.
Bóg w (na) ikonie
Szanowni Paostwo
Gdybym reprezentowała stanowisko ikonoklastów, musiałabym od razu odnieśd się
negatywnie do tytułu wykładu i stwierdzid, że Boga nie ma ani w, ani na ikonie, a malowanie
2
ikon (gr. εἰκον/εἰκών: obraz, wizerunek, upodobnienie) i oddawanie im czci jest bałwochwalstwem. Spróbuję jednak przedstawid pokrótce stanowisko ikonofilów (ikonodulów) i odnieśd się do stawianych im zarzutów o idolatrię, by następnie powiedzied o tym, jakiego Boga ikona „wyznaje”, czyli objawia i wysławia.
I.
Przyjmuje się, że chrześcijanie początkowo nie ufali obrazom ze względu na poszanowanie przykazania zakazującego przedstawianie Boga (Pwt 5, 8), wykonywania rzeźb i obrazów (Wj 20, 4), ale także z tego powodu, że religie pogaoskie czciły przedstawienia (posągi) bogów.
Jednakże, jak mówią Dokumenty Soboru Nicejskiego II z 787, tradycja wykonywania ikon istniała od czasów apostolskich. O malowanych wizerunkach Jezusa wspomina m.in. św.
Ireneusz (+177/78) w Adversus Hereses oraz Euzebiusz z Cezarei (+339) w Historii Kościelnej z roku 312 roku (zob. F.W. Deichmann, Archeologia chrześcijaoska, Warszawa, 1994, s. 97).
Św. Łukasz piszący ikonę Matki Bożej Hodegetrii (ikona bizantyjska), pocz. XV w.
3
W judaizmie odrzuca się wszelkie przedstawia Boga (Wj 20, 4; Pwt 5,8). Stary Testament mówi o objawieniu się Boga, ktore dokonywało się przy pomocy słowa. Bóg działał poprzez swego posłaoca – anioła Paoskiego (np. 1 Krl 19), a znakami Jego obecności był m.in. płonący krzew (Wj 3, 2) czy szmer łagodnego powiewu (1 Krl 19, 12). Natomiast chrześcijanie wierzą w Boga, który wypowiedział się w Jezusie Chrystusie, Słowie Wcielonym. Nowy Testament mówi o Synu, który jest Ikoną Ojca, o Niewidzialnym, który stał się widzialny. A zatem Wcielenie potraktowane zostało jako teologiczny argument za tym, aby mogły powstawad ikony i aby oddawad im cześd. Przywołajmy fragmenty Pisma Św., na które teologowie ikon najczęściej się powołują, aby wykazad zasadnośd kultu ikony:
• A Słowo stało się ciałem/ i zamieszkało wśród nas. / I oglądaliśmy Jego chwałę,/
chwałę, jaką Jednorodzony otrzymuje od Ojca, / pełen łaski i prawdy (J, 1-14).
• "On jest obrazem Boga niewidzialnego - Pierworodnym wobec każde o stworzenia"
(Kol 1,15).
• „Boga nikt nigdy nie widział, Ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca *o Nim+
pouczył” (J 1, 18).
• „Kto Mnie zobaczył, zobaczył także i Ojca” (J 14, 8-10).
Św. Jan z Damaszku (676-749), jeden z najbardziej znanych obrooców kultu świętych wizerunków, komentując teologiczną podstawę jaką jest Wcielenie, pisał: „W dawnych czasach Bóg, który nie ma ciała ani kształtu, nie mógł byd w żaden sposób przedstawiany.
Teraz jednak, skoro stał się widzialny w ciele i zamieszkał wśród ludzi, przedstawiam wizerunki Boga, którego widzę”.
Początkowo Jezusa Chrystusa przedstawiano symbolicznie jako Baranka albo alegorycznie, sięgając do postaci mitologicznych: Heliosa, Orfeusza czy do figury Dobrego Pasterza - greckiej personifikacji ideału dobroczynności.
Prezentuję wybrane przykłady takich przedstawieo:
4
Chrystus jako Helios, woźnica słonecznego rydwanu, Słooce Sprawiedliwości, mozaika na sklepieniu w mauzoleum Juliuszów, pod bazyliką św. Piotra, ok. III w.
Chrystus jako Orfeusz, Katakumby świętych Marcelina i Piotra w Rzymie
5
Dobry Pasterz, malowidło w katakumbach św. Kaliksta w Rzymie, ok. 250 roku
Malowidło przedstawiające Dobrego Pasterza (katakumby Domitylli)
6
Chrzest Chrystusa, Katakumby świętych Marcelina i Piotra w Rzymie, ok. 330.
We wczesnochrześcijaoskiej sztuce figuratywnej można wyróżnid dwa typy przedstawiania
Chrystusa: albo jako młodego mężczyznę, z krótkimi włosami, bez zarostu, albo jako
dojrzałego mężczyznę z długimi włosami, zarostem, z nimbem wokół głowy (znakiem
boskości).
7 Jezus i Samarytanka, katakumby Via Latina , poł. IV w.
Chrystus jako Alfa i Omega; katakumby Comodilli w Rzymie, IV w.
Podczas Synodu Trullaoskiego, który odbył się w 692 roku, postanowiono, by zamiast symbolicznego Baranka, malowad postad ludzką Wcielonego Logosu i wzywano do wypracowania formy malarskiej postaci Jezusa Chrystusa, którą zatwierdził VII Sobór Powszechny (Sobór Nicejskiego II) w 787 roku (ostatecznie kult ikon przywrócono i zatwierdzono w 843 roku). W Horosie tego Soboru czytamy, że Jezus Chrystus jest „do opisania”, że można go opisad w formie plastycznej. Kanon 82 tego synodu zaznacza wyraźnie: „Aby zaś to, co jest doskonałe, było przedłożone przed oczy wszystkich — także mocą kolorów — nakazujemy, ażeby odtąd zamiast dawnego baranka, był także na obrazach stawiany i malowany w ludzkim kształcie wizerunek Tego, który gładzi grzech świata, Chrystusa, naszego Boga. Dzięki temu — ogarniając myślą dostojnośd (hypsos) uniżenia Boga Słowa — będziemy również doprowadzeni do uświadomienia sobie Jego zamieszkania (politejas) w ciele (wśród nas), Jego męki i zbawczej śmierci oraz dopełnionego przez to odkupienia świata”.
Postanowienia soborowe ks. Tadeusz Dionizy Łukaszuk komentuje w następujący sposób:
Chodzi o ukazanie oblicza Boga wcielonego, który przeżył swoje ludzkie życie w określonej epoce historycznej. Nie może to byd zwykły portret czysto ludzkiej twarzy Jezusa Chrystusa.
Musi to byd obraz Tego, który gładzi grzech świata, Chrystusa naszego Boga. Sam sposób prezentacji winien byd taki, żeby patrzący zrozumiał, że chodzi o wyniesienie chwalebne
ludzkiej rzeczywistości wcielonego Boga i żeby dzięki temu uprzytomnił sobie, że życie, mękai śmierd Zbawiciela stanowią odkupienie świata (T. D. Łukaszuk, OSPPE, Ikona w życi, w wierze i teologii Kościoła).
Dokumenty soborowe, odpierając zarzut idolatrii, kierowany przez ikonoklastów wobec
ikonofilów (ikonodulów), wyraźnie wskazują na to, iż „*c+ześd oddawana wizerunkowi
8
przechodzi na Prototyp, a kto składa hołd obrazowi, ten go składa Istocie, którą obraz przedstawia”. Słynne słowa św. Bazylego („Cześd obrazu przechodzi na Prototyp”), zostają przywołane, by odeprzed zarzut o bałwochwalstwo.
Najstarsze zachowane ikony pochodzą z VI wieku z klasztoru św. Katarzyny na Synaju.
Wyraźnie widad, że bukoliczny wizerunek młodego pasterza ustępuje miejsca obrazom Chrystusa brodatego: władcy, sędziego.
Jezus jako Chrystus Pantokrator, VI w., klasztor św, Katarzyny na Synaju
W tym samym czasie możemy jeszcze spotkad się z wizerunkami Jezusa bez brody i wąsów, jednak w charakterystycznym nimbie krzyżowym, wskazującym na Jego boskośd. Tak ukazany jest Chrystus z bazyliki San Vitale w Rawennie (VI w.)
Chrystus z bazyliki San Vitale w Rawennie (VI w.)
9
Nurt hellenistyczny z czasem zostaje wyparty przez nurt palestyosko-syryjski (konwencja portretowa, z brodą i długimi włosami). Z czasem rysy twarzy Chrystusa (i świętych) ulegną schematyzacji, służącej wysubtelnieniu, spirytualizacji wizerunku, wydobywającej piękno Bogoczłowieczeostwa (w przypadku Jezusa Chrystusa) i przeduchowionej cielesności (w przypadku świętych). W ikonie nie chodzi bowiem o odrzucenie cielesności, lecz o ukazanie ciała przemienionego, uduchowionego, czyli napełnionego Duchem Świętym.
Zbawiciel z Mokrą Brodą (Spas Mokraja broda), XV w., Galeria Trietiakowska
II.
Teksty kanoniczne Nowego Testamentu milczą na temat wyglądu (twarzy) Chrystusa. W wielu apokryfach podkreśla się niemożnośd określenia wyglądu Chrystusa, co mogłoby nawet stanowid argument przeciwko ikonopisaniu. W pochodzących z ok. II wieku gnostyckich Dziejach Piotra niewidome wdowy, które zostały uzdrowione, na pytane Piotra, kto to uczynił, odpowiadały: „Widziałyśmy starca, którego wyglądu nie potrafimy ci opisad”.
Inne zaś powiedziały: „Dorastającego młodzieoca”. Jeszcze inne powiedziały: „Widziałyśmy chłopca, który delikatnie dotykał naszych oczu (…)” (Apokryfy Nowego Testamentu.
Apostołowie, cz. 1, s. 508).
Również w gnostyckich Dziejach Jana (II wiek) Jezus ukazywał się apostołom raz jako
„dziecko”, raz jako „młodzieniec, któremu dopiero co rosła broda”, innym razem jako
„prawie łysy, ale mający gęsto spływającą brodę”, to znów jako „mały i brzydki człowiek”. W
innym miejscu tego apokryfu mowa była o tym, że raz ciało Jezusa było „stałe, materialne”,
innym razem „niematerialne, niecielesne, jakoby nieistniejące” (Apokryfy Nowego
Testamentu. Apostołowie, cz. 1, s. 303-305).
10
Podkreślam, że są to gnostyckie utwory, ponieważ we wczesnym chrześcijaostwie będzie toczył się spór na temat tego, czy ciało Chrystusa było rzeczywiste czy pozorne. Mówiłam o tym, że ikona będzie bazowad na dogmacie Wcielenia, a więc będzie kwestionowad gnostycką odrazę względem ciała, niechęd względem niego, będzie dowartościowywad ciało i wskazywad na materialnośd, realnośd ciała Chrystusa, a nie jego eterycznośd, pozornośd, o czym piszą gnostycy.
Za chwilę przywołam jeszcze inne apokryfy, które sugerują wielopostaciowośd, zmiennośd ciała Jezusa (polimorfizm). Apokryfy o królu Abgarze często są wskazywane jako te źródła, które mają potwierdzid istnienie cudownego wizerunku Jezusa (wizerunku nie ludzką ręką uczynionego), mającego stanowid pierwowzór dla ikony Acheiropoietos (Mandylion).
Wspomniana legenda o królu Abgarze, królu Edessy (obecnie Urfa w Turcji), który otrzymał chustę z wizerunkiem Chrystusa, jest bardzo popularna w tradycji wschodniej. Gdy posłany przez chorego na trąd króla malarz nie potrafił namalowad Chrystusa, On sam umył twarz i otarł ją chustą, na której pozostało odbicie Jego oblicza, po czym wręczył chustę wraz z pismem do króla. Król dotknąwszy chusty z wiarą, został cudownie uzdrowiony.
Król Abgar otrzymuje mandylion z odbitym wizerunkiem Chrystusa, fragment ikony z klasztoru św. Katarzyny na Synaju, po roku 944.
Opowieśd o królu Abgarze w kilku wersjach przekazują rożne apokryfy. Podaję źródła:
Apokryfy Nowego Testamentu, t. I. Ewangelie apokryficzne, cz. 1, red. ks. M. Starowieyski, Kraków 2003: „Greckie dzieje św. Tadeusza”, „Ewangelia gruzioska”; czy Apokryfy Nowego Testamentu., t. II. Apostołowie, cz. 2, red. ks. M. Starowieyski, Kraków 2007: „Grecki list Abgara”, „Nauka Addaja”.
Pragnę zwrócid uwagę Paostwa, że np. w „Greckich dziejach św. Tadeusza” mowa jest o tym,
że Ananiasz, ten, który usiłował utrwalid wygląd Chrystusa, nie mógł tego uczynid z powodu
11
ciągle inaczej pojawiającej się twarzy: „Udał się więc Ananiasz *w podróż+, a gdy oddał list
*Abgara do Jezusa+, dokładnie przypatrywał się Chrystusowi, ale nie mógł uchwycid *Jego wyglądu+ (z powodu ciągle inaczej pojawiającej się twarzy i zmieniającego widoku w
sposób niezwykły i nadprzyrodzony.) Ten zaś, znając myśli serca, zażądał *wody+, aby sięumyd; i podano Mu chustę czteroramienną, i gdy się obmył, wytarł swą twarz, a gdy na chuście odbiła się Jego podobizna, podał ją Ananiaszowi (…).”
Również w „Ewangelii gruzioskiej” wskazuje się na polimorfizm Jezusa; czytamy tam: „
Malarz zaczął malowad na papierze oblicze Jezusa. Namalował Go najpierw jako mężczyznę w sile wieku, lecz Jezus ukazał mu się w postaci starca. Wtedy malarz przekreślił *obraz+ i namalował go jako starca, ale wówczas Jezus ukazał mu się z siwą brodą. Malarz więc bardzo się zdziwił. Jezus zapytał go: Dlaczego jesteś zdziwiony? Malarz odrzekł: Panie, pragnę namalowad oblicze Twoje dla naszego króla – i nie mogę. Jezus zapytał: Dlaczego *Mnie+ malujesz?, na co malarz odparł: Król nasz bardzo pragnie Cię zobaczyd. Wydał nam bowiem rozkaz: jeśli nie przyjdzie sam, to namalujcie Go i przynieście mi Jego obraz, a ja przez to samo już wyzdrowieję. Po raz drugi usłyszał Jezus o wierze Abgara. Wtedy Jezus wziął chustkę lnianą i przyłożył ją do swej twarzy, a wówczas na chuście odbiło się oblicze Jezusa takie, jakim było w rzeczywistości. Jezus wręczył tę chustę posłowi i powiedział:Weźmijcie ten obraz dla Abgara ode Mnie wraz z moją modlitwą i błogosławieostwem. Zostanie on wybawiony trzy razy. Najpierw przez ten obraz, potem przez Tadeusza, i po raz trzeci przez chrzest”.
Co ciekawe, teksty apokryficzne nie zawierają nigdzie opisu wyglądu owego odbicia. Tradycja Kościoła Wschodniego mówi jednak o tym, że cudowny wizerunek przetrwał w licznych realizacjach malarskich. W prawosławiu ów acheiropoietos, czyli obraz „nie ludzką ręką uczyniony”, traktowany jest jako prototyp i źródło typu ikonograficznego zwanego właśnie Acheiropoietos (Mandylion, Спас Нерукотворный).
Mandylion, Спас Нерукотворный
12 Mandylion autorstwa Jerzego Nowosielskiego
O zwyczaju otaczania czcią ikony Chrystusa w środowisku Edessy zob. S. Brock, Transformations of the Edessa Portrait of Christ, „Journal of Assyrian Accademic Studies” 18 (2004) 1, s. 46–56.
Niektórzy teologowie i historycy sztuki uważają, że takim obrazem „nie ludzką ręką uczynionym”, na którym Jezus pozostawił swoje odbicie, jest Chusta z Manoppello. Według badaczy to ona miała stanowid wzór dla ikonopisarzy (por. np. o. A. Resch CSsR, Oblicze Chrystusa. Od Całunu Turyoskiego do Chusty z Manoppello, tłum. A. Kud, Radom 2006; K.
Aszyk, Z. Treppa, Ikona z Manoppello prototypem wizerunków Chrystusa, Gdaosk 2015; Z Treppa, Tajemnica widzialności Boga. Szkice z teologii obrazu, Kraków 2015.).
Święte Oblicze całun z Manoppello, Włochy
W tradycji Kościoła Zachodniego popularna jest opowieśd o św. Weronice, która miała otrzed
twarz idącemu na Golgotę Chrystusowi. W realizacjach malarskich Veraicon ukazuje twarz
13
Jezusa Chrystusa umączoną, cierpiącą, często w koronie cierniowej,. W przeciwieostwie do tradycji zachodniej, Mandylion ukazuje twarz spokojną, pozbawioną znamion cierpienia.
III.
Częśd teologów uważa, że ikona realizuje zasadę invisibila per visibilia (od widzialnego do niewidzialnego), a zatem jest „oknem” ku Transcendencji, ku Niewidzialnemu, przekraczającemu wszelką widzialną formę. Jest więc „zmysłowym”, materialnym pośrednikiem (czymś, co otwiera człowieka) na rzeczywistośd ponadzmysłową i ponadmaterialną (duchową) (por. na ten temat D. Freedberg, Invisibilia per visibilia:
medytacja i użytek z teorii, w: tegoż, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, tłum. E. Klekot, Kraków 2005, s. 163-194). Jak pisał Pseudo-Dionizy Areopagita, filozof i teolog chrześcijaoski, żyjący na przełomie V i VI w, „(…) wznosimy się do kontemplacji boskości, na ile nam jest to dane, przez obrazy zmysłowe” (Pseudo-Dionizy Areopagita, Hierarchia kościelna, tłum. M. Dzielska, w: tegoż, Pisma teologiczne, t. 2, Kraków 1999, s. 119).
Anna Palusioska uważa, że taka „interpretacja bazuje na określeniu ikony w ramach filozofii neoplatooskiej, a przynajmniej dynamiczno-monistycznych systemów aleksandryjskich, gdzie rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnego”. Czy jednak ostatecznie ikona ma prowadzid ku przezwyciężeniu obrazu? Czy zatem celem jej jest bezobrazowe, czysto duchowe widzenie? (Ch. Schönborn). Tak zdaje się myśled Pseudo-Dionizy Areopagita.
Natomiast inne jest postrzeganie ikony przez bizantyjskich teologów: św. Teodora Studytę (759-826), opata klasztoru Studion, i św. Nicefora (758-829), patriarchę Konstantynopola. W ich ujęciu ikona przedstawia to co widzialne; podobieostwo, które ujawnia się w obrazie, jest potwierdzeniem realności ciała i człowieczeostwa Chrystusa. Teodor Studyta zwraca uwagę, że na ikonę nie wystarczy patrzed oczami cielesnymi, a Chrystusa „powinniśmy czcid także na sposób duchowy, bez ikon”. Jednakże „widzialny obraz wskazuje nie na rzeczywistośd czysto duchową, lecz na Zmartwychwstałego Pana”. Obaj bizantyjscy teologowie podkreślają, iż ikona nosi imię Pierwowzoru i, chociaż nie zawiera w sobie istoty Pierwowzoru (Jezus Chrystus nie jest w ikonie obecny substancjalnie, tak jak w Boskim Sakramencie św. Eucharystii po konsekracji chleba i wina), zachowuje z Nim związek, ontologiczną więź, rozumianą jako relacja podobieostwa do owego Wzoru, którym jest Chrystus.
Imię Jezus, zapisane na ikonie, jest „sakramentem miłosnej obecności” (W. Stinissen), przywołuje Jego obecnośd, czy też jest znakiem owej obecności. Na ikonie Chrystusa widnieje monogram „IC XC”, oznaczający skrót imienia i mesjaoskiego tytułu: „Jezus Chrystus”.
Natomiast w nimb krzyżowy, otaczający głowę Zbawiciela, wpisane jest imię Boga: Ten, który
Jest, Istniejący (Wj 3,14), zapisane po grecku za pomocą skrótu ΟΏΝ.
14 Mandylion, ok. 1800
Imię Jezus oznacza Bóg zbawia, Jahwe jest zbawieniem. Χριςτόσ (Christós) – to namaszczony, pomazaniec, Mesjasz.
Każda kolejna ikona nosząca imię Zbawiciela, zachowuje łącznośd z Niewidzialnym, który stał się Widzialny. Na obrazie więc przedstawiamy Hipostazę, czyli Osobę Boga-Człowieka, która jest widzialna poprzez ludzkie rysy Odwiecznego Słowa, które stało się Ciałem. Nie chodzi zatem jedynie o osiąganie poprzez ikonę-okno widzenia bezobrazowego, czysto duchowego. „Kult ikon jest zarazem widzialny i niewidzialny; w widzialnym wizerunku Chrystusa oddajemy cześd Jego tajemnicy” (Ch. Schönborn OP, Ikona Chrystusa, s. 243).
Teodor Studyta pisze: „Gdyby samo takie widzenie *czysto duchowe+ było wystarczające, wtedy również Słowo Przedwieczne byłoby do nas przyszło w czysto duchowy sposób” (zob. Ch. Schönborn, dz. cyt., s. 244). A chrześcijaostwo jest przecież religią Wcielenia i Zmartwychwstania Ciała.
Ojciec Schönborn zwraca uwagę, że jeżeli ikona byłaby tylko symbolem, to mogłaby przedstawiad Chrystusa z pominięciem Jego ciała. Wtedy zapewne najbardziej adekwatną formą sztuki religijnej byłaby sztuka abstrakcyjna i w takim wypadku zasadny byłby pogląd ikonoburców, który przytacza Teodor, że „wystarczy czcid Chrystusa rozumem, bez odwoływania się do widzialnych figuratywnych obrazów” (por. Ch. Schönborn).
Wasylij Kandynsky w książce O duchowości w sztuce pisze na przykład o bieli, która działa na naszą psychikę jak ogromne milczenie. „Jest to młode nic lub, dokładniej mówiąc, nicośd zapowiadająca początek, narodzenie”. Ikona nie jest kontemplacją (buddyjskiej) Pustki, próżni, nicości, nieobecności Boga, ale Osoby Zbawiciela, Boga Wcielonego. Biel na ikonie jest manifestacją Bożej mocy i chwały.
Na ikonie Przemienienia ta świetlistośd, ta biel (szat, mandorli) nie istnieje bez osoby Chrystusa.
15 Ikona Przemienienia Teofana Greka (fragment)
Oczywiście, jak zauważa ks. bp Michał Janocha, niekiedy człowiekowi przychodzi modlid się przed pustą ścianą (podaje przykład pisarza Siergieja Fudela, który wiele lat przebywał w sowieckich łagrach i więzieniach i pozbawiony był możliwości zwrócenia się w modlitwie ku ikonie i bardzo tęsknił za ikoną) (A piękno świeci w ciemności…, s. 103). Można też, na co zwraca uwagę ks. Andrzej Draguła, modlid się wobec pustej ramy (ks. Draguła przywołuje tu sytuację, gdy w okresie komunizmu w Polsce „aresztowano” peregrynującą ikonę Matki Bożej Częstochowskiej, a wówczas ludzie modlili się wobec pustych ram obrazu) (ks. A. Draguła, Bluźnierstwo. Między grzechem a przestępstwem, Warszawa 2013, s. 225). Jednakże istotą ikony pozostaje tajemnica Wcielenia, a więc w centrum obrazu znajduje się Osoba Zbawiciela, Jego Oblicze, Jego Postad, nie zaś „nic w mandorli”, by przywoład tu tytuł artykułu Renaty Rogozioskiej, poświęcony twórczości Jana Berdyszaka (por. R.
Rogozioska, Nic w mandorli, „Konteksty: polska sztuka ludowa” 2007, nr 2, s. 169-174; tekst ten został włączony do książki Ikona w sztuce XX wieku: zob. R. Rogozioska, Nic w mandorli. Jan Berdyszak, w: tejże, Ikona w sztuce XX wieku, s. 329-342).
Jan Berdyszak, Miejsce rezerwowane w Mandorli, 1973-74
16 Jan Berdyszak, Miejsce rezerwowane wśród błękitów, 1974
Malarstwo Berdyszaka nawiązuje do sztuki ikony, ale pozbawia mandorlę Osoby Boga-Człowieka.
Na ikonie Przemienienia postad Chrystusa wpisana jest najczęściej w mandorlę, gdyż to Osoba Zbawiciela jest źródłem Światła Niestworzonego, blasku mocy i chwały.
IV.
Ikona nie jest wiernym odbiciem twarzy, nie chodzi w niej o podobieostwo w potocznym rozumieniu tego słowa, o adekwatne przedstawienie wyglądu, ale o oddanie realizmu eschatologicznego (określenie J. Nowosielskiego), o mimetyzm rzeczywistości przemienionej, przebóstwionej, a nie o oddanie rzeczywistości, która przemija, która podlega zniszczeniu, która jest nietrwała, upadła, grzeszna.
17
Zbawiciel Zwienigorodzki Andrieja Rublowa
Ikony świętych o. Sergiusz Bułgakow nazywa „wielopostaciową ikoną Chrystusa” . Święci to osoby
„przyobleczone w Chrystusa” (por. Ga 3, 27), a więc nie tylko stworzone na Jego obraz, ale też objawiające Boże podobieostwo, Jego świętośd. Przebóstwienie jest widzialne, realizuje się w życiu konkretnego człowieka (bez względu na jego płed), a ikona głosi nie bezcielesny, duchowy ideał, ale właśnie realnośd świętości wcielonej, spełnionej przez osobę świętego, realnośd życia wiecznego w ciele zmartwychwstałym. Często teologowie odwołują się do złotej reguły soteriologii patrystycznej, przypisywanej autorom wczesnochrześcijaoskim: Atanazemu, Ojcom Kapadockim, Maksymowi Wyznawcy: „Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stad się Bogiem”. Świeci przeoblekają się w Chrystusa, staja się do Niego podobni. To dlatego na ikonie św. Paraskewy, która powtarza drogę męczeoską Chrystusa, ciało świętej, chociaż obnażone, umęczone, poniżone, nosi znamiona chwały, wywyższenia.
Scena z żywota św. Paraskewy
18
Ikona, widziana z perspektywy teologii Kościoła Wschodniego, to – jak pisze Jerzy Nowosielski –
„pewien sposób malowania ciała ludzkiego, w którym przebywa Bóg”. Przy czym ikonopisarz świadomie zakrywa intymne części ciała lub ich nie uwidacznia, nie skupia się na anatomii i biologii.
Nie czyni tak dlatego, że gardzi ciałem, lecz dlatego, że interesuje go przedstawienie świętości człowieka, ukazanie tego, kim jest Osoba świętego, bytująca w ciale uwielbionym, niezniszczalnym, chwalebnym, duchowym.
Św. Maria Egipcjanka
św. Jan Prodromos
Malarz ikon nie ukazuje więc ciała „zmysłowego”, „zniszczalnego”, ale ciało przemienione. Ciało świętego jest „duchonośne”, co ikonopisarz zaznacza stopniowo rozjaśniając, rozświetlając oblicze.
Osoba świętego, którą uobecnia (reprezentuje) ikona, uczestniczy w Świetle Taboru, a więc jej twarz
„jaśnieje jak słooce”, zaś ciało promieniuje i nie rzuca cienia, czyli wolne jest od grzechu i śmierci.
19
Rosjanie określają świętego mianem преподобный, bardzo podobny – tak można by było swobodnie przełożyd to określnie na język polski. Święty „naśladuje” nie wygląd zewnętrzny Jezusa Chrystusa, ale Jego Osobę w „traceniu życia” z miłości. To, co na ikonie jawi się jako bliskośd-podobieostwo do twarzy-oblicza Słowa Wcielonego, oznacza podobieostwo eschatologiczne, pełne urzeczywistnienie Boskiego Archetypu.
Ikona Przemienienia Teofana Greka schyłek XIV w., Galeria Trietiakowska, Moskwa
Wródmy jeszcze do tekstów kanonicznych Biblii, które nie opisują wprawdzie rysów twarzy Zbawiciela, ale mówią jednak o obliczu i ciele Jezusa w stanie metamórphosis (gr. μεταμορφωςησ – transformacja, przemienienie) i kénosis (gr. κένωςησ – ogołocenie), a więc o twarzy, która „zajaśniała jak słooce” (Mt 17,2) i twarzy, która straciła wdzięk, blask, a nawet wygląd (por. Iz 53, 2).
Matthias Grünewald, ok. 1515 r., olej na desce, częśd środkowa: Ukrzyżowanie Musée d'Unterlinden
20
W sztuce zachodniej często podkreśla się tragiczny aspekt śmierci Chrystusa, czyli ukazuje się Chrystusa w stanie kenosis. Wręcz werystycznie przedstawia się Jego śmierd, Jego uniżenie, Jego ciało zmasakrowane i cierpiące.
Na ikonie Ukrzyżowania aspekt katastrofy i aspekt chwalebny są idealnie wyważone (J. Nowosielski).
Ciało poniżone staje się ciałem wywyższonym, Chrystus cierpiący – zwycięskim.
Ukrzyżowanie, Mistrz Dionizy, ok. 1500 r. Galeria Trietiakowska, Moskwa
21
Ikona Ukrzyżowania nie epatuje cierpieniem, ale promieniuje pięknem miłości, pięknem daru, jaki Chrystus składa z samego siebie; ukazuje oblicze i ciało Zbawiciela w chwale, widzi Golgotę w świetle Taboru, w świetle Zmartwychwstania, przezwyciężenia śmierci.
W Ewangelii wg św. Łukasza czytamy: „Wszystkie też tłumy, które zbiegły się na to widowisko*
*śmierci Jezusa na krzyżu – E.M.+, gdy zobaczyły, co się działo, wracały bijąc się w piersi” (Łk 23, 48).
*tak przetłumaczone zostało greckie słowo theorìa. Termin ten składa się z dwóch słów: thea i orào.
Thea oznacza „widok, widowisko, wizję”, natomiast orào to „widzied, patrzed”. Można go przetłumaczyd jako: „patrzę i widzę” lub „obserwuję i widzę”, co oznacza wejście w to, co się obserwuje, głębsze widzenie (por. R. Popowski, Wielki słownik grecko-polski Nowego Testamentu, Warszawa 1997).
Zgodnie z tradycją patrystyczną ten, który ma dar theorìa, czyli kontemplacji, ma zawsze przed sobą misterium Chrystusa ukrzyżowanego (…). Widzi śmierd w świetle Taboru, w blasku Zmartwychwstania (por. L. Saraceno i R. Łaskarzewski).
V.
Bóg nie jest Kimś, kogo można zamknąd, zawłaszczyd-„uchwycid” w przedmiocie, w formie malarskiej.
W tym sensie ikonofil może zgodzid się z ikonoklastą, że Boga nie ma w (na) ikonie. Ikona to raczej wyznanie wiary w Boga Wcielonego, zaproszenie do spotkania z Tym, który, pozostając Niezgłębionym, otoczonym „mrokiem”, jednocześnie pragnie byd poznanym. Ikona pozwala na wypatrywanie Boga i budowanie z Nim intymnej relacji miłości. Ma pobudzad modlącego się do wdzięczności, zachwycenia się Bogiem. Doświadczenie piękna sztuki ikony, oczyszczającej zmysły, wprowadzającej w głęboką ciszę i pokój, nakierowuje umysł i serce na „Tego, który Jest”. Ikona otwiera na widzenie-poznanie Boga, na miłosne zjednoczenie: „Każdy kto miłuje, (…) zna Boga” (1 J 4, 7). Przeciwieostwem tak rozumianego poznania-widzenia Boga jest nie-na-widzenie Go, nienawiśd (od prasł. nenaviděti nie chcied widzied; od prasł. naviděti lubid, żyd w zgodzie; od prasł.
viděti widzied). Kontemplujący ikonę Zbawiciela zostaje dotknięty, zraniony „strzałą piękna”, by użyd określenia kard. Josepha Ratzingera, przy czym nie chodzi o doświadczenie estetyczne, ale o
„głębokie poruszenie pięknem Chrystusa”, owym Pierwszym, Pierwotnym Pięknem (Protos Kalos), które ikona wyraża i sławi (por. kard. J. Ratzinger, Zraniony strzałą piękna, tłum. J. Merecki SDS,
„Ethos” 2004, nr 65-66, s. 21). Wpatrywanie się w ikonę Boga Wcielonego pozwala oderwad się od narcystycznego adorowania samego siebie, by w miłosnym spojrzeniu Osoby Syna Bożego odkryd najgłębszą prawdę o sobie jako o kimś, kto jest przez Boga kochany i kto nosi w sobie Jego Obraz.
Frontalne ujęcie postaci nie tylko jest znakiem obecności Osoby, ale także znakiem otwarcia się na dialog-spotkanie, na skrzyżowanie się spojrzeo. Wpatrywanie się we własne lustrzane odbicie wyklucza poznanie prawdy w świetle Prawdy, lustro uniemożliwia bowiem spotkanie z Bogiem, relację miłości.
Teologia prawosławna mówi, że ten, kto kontempluje ikonę, pozwala, by Syn, który jest Ikoną Ojca, spojrzał na niego. Staje właśnie wobec Prawdy w prawdzie o sobie. Pragnie zobaczyd, jak widzi go Osobowa Miłośd, przyjąd to Spojrzenie. W kontemplacji ikony nie chodzi o to, że podmiot analizuje przedmiot, lecz że stojący przed ikoną pragnie zobaczyd jak widzi go Osobowa Miłośd. W ten sposób kieruje on wzrok także ku głębi duszy, w której może dokonad się (roz)poznanie ikony Boga. Św.
Grzegorz z Nyssy pisze: „(…) chociaż brak wam sił, aby zobaczyd i oglądad światło niedostępne, jeśli
22
zwrócicie się ku pięknu i wdziękowi odbicia umieszczonego w was od początku, w sobie samych znajdziecie to, czego szukacie”.
Jak patrzy, jak widzi nas Bóg-Człowiek?
Andriej Rublow, Zbawiciel Zwienigorodzki (ikona z ikonostasu Soboru Uspienskiego w Zwienigorodzie), pocz. XV w., Galeria Tretiakowska, Moskwa
Można przywoład teksty Ewangeliczne, które mówią o spojrzeniu Jezusa z miłością: Jezus spojrzał z miłością (Mk 10, 21). Ale w Biblii czytamy też, że Jezus spojrzał „z gniewem, zasmucony z powodu zatwardziałości ich [faryzeuszy – E.M] serca” (Mk 3, 5).
Zbawiciel o Gniewnym Spojrzeniu (Спас Ярое Око), ok. 1340
23
Przeciwstawia się niekiedy współczujące, miłujące spojrzenie Jezusa, spojrzeniu gniewnemu, srogiemu. Ale to fałszywe przeciwstawienie, gdyż gniew Chrystusowy pełen jest miłości i współczucia.
Gniew uderza w zatwardziałe serca, by je skruszyd, czyli uwolnid od pychy, ożywid, gniew sprzeciwia się zakłamaniu.
VI.
Ikona nie tylko staje się przekaźnikiem prawd o Osobie Boga-Człowieka, ale zaprasza do uczestnictwa w rzeczywistości, którą odsłania. Według teologii wizualnej funkcja ikony nie polega na ilustrowaniu Pisma Świętego, ale na re-prezentowaniu, czyli u-obecnianiu Słowa Wcielonego, historii zbawienia.
Ikonę kontempluje się zawsze w łączności ze Słowem Pisma Świętego. Jakiego Boga objawia ikona, jakiego Boga sławi?
Ikona Bożego Narodzenia (fragment)
Ikona objawia Boga, wkraczającego w akcie wcielenia w rzeczywistośd grzeszną, upadłą, pozbawioną światła, którą na ikonie symbolizuje czero, kolor zniszczenia, nocy, żałoby, śmierci i krainy umarłych. Czarna jest grota, w której rodzi się Jezus. Jego narodziny antycypują już śmierd i pusty grób, znak Zmartwychwstania. Na ikonie Bożego Narodzenia Jezus leży w sarkofagu, owinięty pieluszkami-całunami. W chwili narodzin, przyjmuje cierpienie i śmierd.
Za każdym razem, gdy na ikonie pokazana jest Osoba Boga Człowieka, widzimy jak wchodzi Ona w sferę ciemności po to, by ją przemienid. Tak właśnie jest na ikonie Chrztu Paoskiego.
24 Ikony Chrztu Paoskiego
Czarne są wody Jordanu, w których zanurza się Chrystus. Zanurzenie się w wodzie to symboliczna śmierd, przyjęcie przez Zbawiciela naszego grzechu po to, by wyprowadzid nas ze śmierci. To wejście w śmierd po to, by mógł się narodzid nowy człowiek.
Także na ikonie Wskrzeszenia Łazarza czero jest przestrzenią śmierci, ale Chrystus jawi się jako Ten, który ma nad nią władzę.
Ikona Wskrzeszenia Łazarza
25
W koocu na ikonie Ukrzyżowania Nowy Adam ocala starego Adama. Golgota, czyli Miejsce Czaszki, w literaturze patrystycznej łączona jest z grobem Adama, czarną grotą, w której spoczywają jego szczątki.
Chrześcijaostwo głosi, iż Chrystus w swej śmierci zstępuje do piekieł. Wyciąga z czarnej otchłani Prarodziców oraz tych, którzy oczekiwali Jego zbawienia.
Ikona Zstąpienia do piekieł
26
Ikona Mirofory, czyli Niewiasty przy pustym grobie to jedyna ikona, na której o Nieobecności Obecnego, Zmartwychwstałego Chrystusa świadczy pusty grób, wskazywany przez Bożego posłaoca (anioła). Nie pusta mandorla, ale właśnie pusty grób, ziejący nicością śmierci, zwyciężonej przez Żyjącego, przez Zmartwychwstałego.
Mirofory (Niewiasty przy pustym grobie)
VII.
Ikona jest chrystocentryczna, a zarazem trynitarna. Kontemplując Jezusa, poznajemy Ojca. Patrząc zaś na oblicze Matki Bożej, wpatrujemy się w Tę, która jest Pneumatoforą, nosicielką Ducha Świętego. Obecnośd Trójcy Świętej ikona pokazuje także w sposób symboliczny. Szczególnie podkreśla trynitarny charakter wydarzenia nad Jordanem, które uważa się za pierwsze publiczne objawienie się nie tylko Synostwa Bożego, ale również Trójcy Świętej. Na ikonie Chrztu Paoskiego widzimy ciemną sferę nieba, symbol tajemnicy niewidzialnego Boga Ojca. Z „ciemnego obłoku”
zstępuje gołębica, symbolizującą Ducha Świętego. Promieo rozgałęzia się na trzy mniejsze promienie, co podkreśla obecnośd Trójjedynego. Niekiedy na przedstawieniach Chrztu Paoskiego z ciemnej sfery nieba wyłania się jeszcze Prawica Paoska, wskazująca na Chrystusa. Dłoo Boga to symboliczny sposób przedstawienia Jego obecności i działania. Prawica Paoska pojawia się również na ikonach starotestamentowych, np. na ikonie ukazującej Mojżesza, który otrzymuje tablice.
27 Mojżesz otrzymuje tablice, Synaj, pocz. XIII w.
Również na niektórych ikonach Sądu Ostatecznego Prawica Paoska będzie trzymała wagę sprawiedliwości.
Fragment ikony Sądu Ostatecznego. Wagę trzyma Ręka Boża, wypełniona duszami sprawiedliwych*
(pobożnych).
28
*Por. A dusze sprawiedliwych są w ręku Boga / i nie dosięgnie ich męka./ Zdało się oczom głupich, że pomarli, / zgon ich poczytano za nieszczęście / i odejście od nas za unicestwienie, / a oni trwają w pokoju. / Chod nawet w ludzkim rozumieniu doznali kaźni, / nadzieja ich pełna jest nieśmiertelności.
(Mdr 3,1-4).
Istnieją w prawosławiu niekanoniczne wizerunki Boga Ojca, o których jednak warto wspomnied.
Ojcostwo (ros. Otieczestwo, gr. Paternitas) przedstawia siedzącego na tronie starca (Boga Ojca), na którego kolanach siedzi Chrystus Emmanuel, trzymający medalion lub kulę z wylatującą z niej gołębicą – symbol Ducha Św.. Nie jest to jednak typ kanoniczny, gdyż Boga Ojca nie można przedstawiad w widzialnej męskiej postaci.
Ojcostwo, pocz. XV w., Nowogród, obecnie w Galerii Trietiakowskiej
29 Trójca Nowotestamentowa, Macedonia, XVI wiek
Trójca Nowotestamentowa pojawia się we wschodniej ikonografii pod wpływem sztuki zachodniej.
Przedstawiaj w górnej części Ducha Świętego pod postacią gołębicy, a w środkowej części z prawej strony Boga Ojca w postaci starca z brodą i z lewej Chrystusa, Syna Bożego jako mężczyznę w średnim wieku. To również jest ikona niekanoniczna.
Niżej podaję przykłady malarstwa zachodniego, które w ten sposób przedstawia Trójcę Świętą.
30
Postad starca z ikony Ojcostwo oraz ikony Trójca Nowotestamentowa można jednak potraktowad jako postad symboliczną Przedwiecznego (Starca Dni) (wówczas nie ma mowy o niekanoniczności wizerunku). Przedwieczny, który uosabia wiecznośd i niezmiennośd Boga, pojawia się również na przedstawieniach Sądu Ostatecznego. Przedstawienie to odwołuje się do Księgi Daniela: Dn 7, 9:
„Patrzyłam, a oto Starzec Dni zajął miejsce” *„Patrzałem, aż postawiono trony, a Przedwieczny zajął miejsce”+.
"Przedwieczny" - dosł.: "prastarych dni", „starzec dni” zasiada na tronie z ognia, który towarzyszył w Starym Testamencie objawieniu się Boga, czyli teofanii; fragment przedstawienia Sądu Ostatecznego, Rumunia, monastyr Voroneț
31
Trójca Święta, Andriej Rublow, pomiędzy 1410 a 1425 rokiem, Galeria Trietiakowska w Moskwie
Najsłynniejsza ikona Trójcy Świętej określana jest przez Nowosielskiego jako ikona symboliczna (w odróżnieniu od ikony Ukrzyżowania, którą malarz zalicza do ikon realizmu eschatologicznego). W odczuciu prawosławnego teologa ojca Pawła Florenskiego jest ona „dowodem” na istnienie Boga.
„Jest Trójca Rublowa, a więc jest i Bóg” – wyznaje myśliciel, zachwycony pięknem i misterium tej ikony.
Postad anioła z lewej strony zwykle interpretowana jest jako reprezentacja Boga Ojca, postad środkowa jako figura Syna Bożego, zaś anioł po prawej stronie jako przedstawienie Ducha Świętego.
Znamienne jest odejście ikonopisarza od płci czy też wyjście poza tę kategorię.
Postad anioła po lewej stronie
32 Anioł środkowy
Anioł po prawej stronie
33 Trójca z cerkwi św. Grzegorza w Nowogrodzie (I poł. XV w.)
W tradycji istniał tzw. typ chrystologiczny, ukazujący środkowego anioła jako figurę Chrystusa (wskazywał nao nimb krzyżowy i kolor szat), całkowicie dominującą na obrazie (niekiedy także większą od pozostałych aniołów), ujętą frontalnie, patrzącą wprost na kontemplującego ikonę. Innym typem był, młodszy od chrystologicznego, typ trynitarny, charakteryzujący się możliwie idealnym podobieostwem wszystkich trzech aniołów.
Trójca Starotestamentowa, Psków, koniec XIV w.
Aniołowie przedstawiani byli niekiedy zgodnie z zasadą izokefalii, co oznacza, że postacie umieszczano za stołem tuż obok siebie w taki sposób, że głowy przedstawianych postaci znajdowały
34
się na tej samej wysokości (gr. isos – równy, kefale – głowa). Podkreślano tym samym równośd trzech Osób Trójcy Świętej. Andriej Rublow nie powielał żadnego z tych typów; środkowy anioł „nie patrzy już na oglądającego, tylko na anioła po lewej stronie. Ponieważ spojrzenia lewego i prawego anioła krzyżują się, punkt ciężkości przenosi się wyraźnie ze środkowego anioła na tego z lewej” (G. Bunge, Inny Paraklet). Św. Andriej Rublow akcentuje przede wszystkim zawartą w dogmacie o Trójcy Świętej zasadę jedności, relacyjności, dialogowego współistnienia. Wskazuje on na rzeczywistośd wzajemnego przenikania się trzech Osób Boskich, dynamiczną relację ich wzajemnej miłości, co w teologii określa się terminem perychorezy trynitarnej.
PERICHORESIS (gr. περιχώρηςισ) to wzajemna wymiana, współprzenikanie się, czysto relacyjne wzajemne odniesienie.
Metropolita Kallistos zwraca uwagę, że Bóg nie jest wyłącznie osobowy, lecz też interosobowy. Nie jest monadą, lecz wspólnotą trzech równych sobie Osób, które są połączone w związek, który nie niszczy, lecz uwypukla i dopełnia odmienności każdej z nich (K. Ware, Człowiek jako ikona Trójcy Świętej). „Bóg jest miłością, miłością nie egoistyczną, lecz miłością wzajemną i wspólną. Bóg jest wymianą, samooddaniem, solidarnością” (K. Ware).
Rublow, ukazując wzajemne odniesienia, relacyjnośd trzech Osób Boskich, wyraził „taniec miłości”, odbywający się wewnątrz Trójcy Świętej, bo słowo perichoresis niektórzy tłumaczą jako „taniec w kole” [gr. choros - „taniec”]. Tomas Halik interpretując ikonę Trójcy Świętej mówił, o Bogu, który zaprasza do taoca: „Oto jest Bóg, który rozkręca świat ruchem miłości, oto jest Bóg, który zaprasza cię do taoca miłości, a w taocu tym przenikają się niebo z ziemią, łaska z naturą, boskośd i człowieczeostwo, Boża Trójca z triadą cnót, przez którą tanecznym krokiem wejdziemy do wieczności.
Wiecznośd nie jest cmentarnym spokojem, wiecznośd jest wiecznym ruchem, taocem miłości!” (ks. T.
Halik, Chcę, abyś był).
Istniejący już wzorzec zwany Gościnnością Abrahama (Trójcą Starotestamentową) Rublow pogłębił, ukazując nowotestamentową wymowę ikony.
Gościnnośd Abrahama (Trójca Starotestamentowa), ikona bizantyjska, XV w.
35
Zamiast przedstawid trzech aniołów zasiadających przy zastawionych jadłem stole biesiadnym, a także postacie Abrahama i Sary, ikonopisarz ukazał Wędrowców skupionych wokół ołtarza, na którym namalował jedynie kielich z małym barankiem. W centrum ikony znalazł się zatem symbol eucharystycznej ofiary.
Czasza czy też kielich to kompozycyjne i znaczeniowe centrum ikony. Symbolizuje ofiarę, podkreślając zarazem eucharystyczny sens tej ofiary.
Rublow na ikonie Trójcy Świętej wpisał postacie trzech aniołów w okrąg, symbol pełni, ale ta pełnia nie ma nic wspólnego z zastygnięciem czy zamknięciem… Przy stole-ołtarzu jest puste miejsce...
Ikonę Trójcy Świętej określa greckie słowo Philoxenía; jednakże nie tylko dlatego, że Abraham ugościł trzech mężów… Philo-ksenia, gośd-innośd, miłośd obcego/gościa to także imię Boga…
36
Philo-ksenia, gośd-Innośd wyraża wiarę w to, że Bóg „staje się gościem, aby dad się poznad” (T.
Špidlik, M. I. Rupnik, Mowa obrazów).
Scena spotkania trzech aniołów zaprasza zarazem człowieka do uczestnictwa w serdecznej rozmowie, jaka toczy się pomiędzy Ojcem, Synem i Duchem Świętym. Przyjmując zaproszenie Boga, przez gest człowieczej gościnności, w głębi ludzkich serc „Trójca Święta rozbiła swój namiot” i uczyniła patrzących nie tylko gośdmi, ale i dopuściła do swej intymnej rozmowy, z której dowiadują się, iż
„tak Bóg umiłował świat, że Syna Swego Jednorodzonego dał, aby każdy kto w Niego wierzy, nie zginął, ale miał życie wieczne” (J 3,16) (tamże).
Ikona Trójjedynego, poprzez zastosowanie perspektywy odwróconej (punkt zbiegu linii perspektywicznych znajduje się przed płaszczyzną obrazu, w oku modlącego się) pozwala przyjąd wewnętrzny punkt widzenia, przekroczyd widzenie zgodne z prawami percepcji, otworzyd na nieskooczonośd. Plotyn uważał, że człowiek staje się tym, w co się wpatruje. Św. Paweł zaś napisał:
„My wszyscy z odsłoniętą twarzą (anakekalummeno prosopo) wpatrujemy się w jasnośd Paoską jakby w zwierciadle; za sprawą Ducha Paoskiego, coraz bardziej jaśniejąc, upodabniamy się do Jego obrazu (eikona)” (Kor 3, 18). Według Orygenesa Mamre oznacza widzenie, a zatem oddaje nastawienie „czystego serca” Abrahama, które było zdolne oglądad Trojjedynego. Błogosławieni czystego serca, albowiem oni Boga oglądad (οψονται; opsontai) będą (Mt 5, 8).
Dziękuję
