1 Wykład wygłoszony 6 GRUDNIA 2018 roku w Gdaoskiej Bibliotece PAN, ul. Wałowa 24
CYKL WYKŁADOWY BÓG W OBSZARACH SZTUKI
WYKŁAD DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MIASTA GDAOSKA
JÓZEF MAJEWSKI: dr hab. profesor Uniwersytetu Gdaoskiego, teolog, antropolog mediów, kierownik Zakładu Dziennikarstwa i Mediów, członek Komitetu Naukowego Instytutu Analiz Społecznych i Dialogu „Laboratorium Więzi”. Członek kolegium redakcyjnego kwartalnika „Więź”, publicysta, dziennikarz, stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego” i miesięcznika „Znak”. Autor, współautor i tłumacz 40. książek – autor m.in.: Miłośd ukrzyżowana. Nad teologią cierpienia Jana Pawła II; Spór o rozumienie Kościoła. Eklezjologiczne uwarunkowania i perspektywy wielkich debat teologicznych na przełomie XX i XXI wieku; Teologia na rozdrożach; Religia – media – mitologia; Fuga przemijania. Słowo o eschatologii Jarosława Iwaszkiewicza; współautor m.in.: Puste piekło? Wokół ks.
Wacława Hryniewicza nadziei zbawienia dla wszystkich; Leksykon wielkich teologów XX/XXI wieku (trzy tomy), Poronienie. Zrozumied rodziców po stracie; Papież Franciszek. Sługa nowego świata;
Celibat. Za i przeciw (e-book); Humanistyka w czasach pop (e-book), Dilemmas of the Catholic Church in Poland; Kościół. Komunikacja. Wizerunek; Media. Biznes. Kultura. Oblicza komunikacji medialnej;
Liturgia. Muzyka. Język. O współczesnej komunikacji Kościoła. Redaktor prowadzący i współautor podręcznika akademickiego Dogmatyka (sześd tomów).
Teologia pięciolinii. Bóg w „czysto świeckiej muzyce instrumentalnej” Jana Sebastiana Bacha
Cztery uwagi przedwstępne:
2 1. Z tytułami wykładów nierzadko bywa tak, że koniec kooców ulegają korekcie. Dotyczy to także mojego wystąpienia. W zapowiedziach podtytuł brzmi: „Bóg w muzyce instrumentalnej Jana Sebastiana Bacha”. Tymczasem zdecydowałem się zradykalizowad jego wymowę, nadając mu postad:
„Bóg w «czysto świeckiej muzyce instrumentalnej» Jana Sebastiana Bacha”.
2. Na użytek mojego wystąpienia przyjmuję, że „czysto świecki utwór instrumentalny” to instrumentalny utwór muzyczny pozbawiony jakiegokolwiek libretta i/lub taki, który nie posiada tytułu religijnego.
3. Dowiedziałem się, że kolega Zbigniew Dymarski na ostatnim wykładzie z naszego cyklu zapowiedział, iż mój referat będzie dotyczył Wariacji goldbergowskich. To prawda, ale jednak nie tylko tego arcydzieła. Zaproponuję Paostwu nieco szerszą perspektywę, a konkretnie zasugeruję pewien klucz do odkrywania obrazu Boga czy teologii w „czysto świeckiej muzyce instrumentalnej”
Bacha, chociaż przyznaję, że w ostatecznym wniosku skupię się na Wariacjach goldbergowskich, przy czym tytuł ten nie pochodzi od Bacha – on sam nadał mu, rzekłbym, bardziej „czysto świeckie”
brzmienie:
Wprawki klawiszowe, składające się z ARII z rozmaitymi odmianami na klawicymbał z dwoma manuałami, miłośnikom muzyki ku duchowemu uweseleniu, skomponowane przez Jana Sebastiana Bacha, Nadwornego Kompozytora Króla Polskiego i Księcia Saksonii [August III], Kapelmistrza i Dyrektora Collegium Musicum w Lipsku.
4. W tegorocznym Dniu Zadusznym w Programie Drugim PR, w audycji o muzyce dawnej „Dawno, niedawno”, prowadzonej przez Magdalenę Łoś, odbyła się rozmowa o teologii Wariacji goldbergowskich, m.in. z moim udziałem. Redaktor Łoś bardzo zależało na tym, by unikad fachowej terminologii muzykologicznej. Unikaliśmy jej jak ognia, a mimo to niektórzy bliscy i dalsi znajomi narzekali na ilośd tej terminologii. Będę zatem jej unikał także dzisiaj, ale nie jak ognia. Proszę o zrozumienie. A przy okazji – można zadumad się nad sytuacją ze współczesną edukacją muzyczną w Polsce, zresztą nie tylko u nas. Zapewne już niedługo ze szkół zostaną usunięte ostatki tej edukacji.
Jakby muzyka nie miała nic ważnego do powiedzenia o najważniejszych sprawach naszego życia i śmierci…
PRZYKŁAD 1. Wariacje goldbergowskie
WSTĘP
Emil Cioran, filozof – przypomnijmy – pesymista, długimi momentami wręcz nihilista, w swoich słynnych Zeszytach zanotował: „Gdy słucham Bacha, wierzę”. Na myśl przychodzi List świętego Pawła do Rzymian: „Przeto wiara rodzi się z tego, co się słyszy *…+”. W wypadku notatki rumuoskiego
3 myśliciela w tym miejscu rodzi się jednak problem, bo dla apostoła – cytuję – „tym zaś, co się słyszy, jest słowo Chrystusa” (10,17), tymczasem Cioran ma na myśli nie Ewangelię, ale po prostu Die Kunst der Fuge, Sztukę fugi, a zatem dzieło „czysto świeckie dzieło instrumentalne”.
Pełna zatem notatka Ciorana brzmi: „Sztuka fugi. Gdy słucham Bacha, wierzę”. Ale wiara w Boga wracała do Rumuna także przy słuchaniu nie tylko Sztuki fugi – w innym miejscu napisał on: „Pewne momenty u Bacha każą myśled, że dotarł on do owej rubieży, gdzie wszystko ujrzał jako grę, którą Bóg sam się zabawia. Ta aura boskiej nierzeczywistości, jaką emanują Sztuka fugi, Wariacje [goldbergowskie]”.
Co Emil Cioran mógł słyszed w „czysto świeckich arcydziełach instrumentalnych” Jana Sebastiana, że rodziła się w nim myśl o boskich rubieżach i wracała do niego wiara? Cioran na nie nie odpowiedział – bo jest ono naprawdę bardzo trudne… Tymczasem to samo pytanie jest prostsze, dużo łatwiejsze, gdy postawimy je pod adresem Bachowych dzieł religijnych, jak wokalno-instrumentalna Msza h-moll czy Pasja według świętego Mateusza, lub nawet pod adresem utworów instrumentalnych, ale z tytułami religijnymi, jak Wariacje kanoniczne na temat kolędy Vom himmel Hoch da komm' ich her („Jam z niebios zszedł, by zbawienną wieśd”). Przecież w tym wypadku właściwą interpretację i wykładnię muzykologiczną sugerują słowa, teksty.
Ale jak to się dzieje w wypadku utworów bez słów, bez słownych drogowskazów? Otóż, spróbuję pokrótce, i za chwilę, zasugerowad odpowiedź na to pytanie, tymczasem chciałbym podkreślid, że Sztuka fugi doczekała się teologicznego klucza interpretacyjnego, podobnie jak pewna liczba innych
„czysto świeckich instrumentalnych” dzieł Bacha. Zatem słowo o kilku z nich.
Wybitny niemiecki muzykolog Hans Heinrich Eggebrecht w 1984 roku przedstawił racje za teologiczną interpretacją Die Kunst der Fuge, widząc w tym arcydziele muzyczne wcielenie fundamentalnej dla luteranizmu (i w ogóle chrześcijaostwa) prawdy o tym, że nasze, grzeszników, zbawienie jest dziełem wyłączenie łaski Bożej (sola gratia). Dwierd wieku później rosyjski muzykolog Anatoliy Milka to samo arcydzieło powiązał z Księgą Objawienia świętego Jana, a konkretnie z ośmioma rozdziałami (od czwartego do jedenastego), gdzie mowa o słynnych wizjach zawartych w siedmiu pieczęciach i w siedmiu trąbach. Michael Marissen, muzykolog ze Swarthmore College w USA, przekonuje, że Musikalisches Opfer (klawiszowe fugi i kanony oraz sonata na flet, skrzypce i basso continuo), ofiarowane oświeceniowemu władcy Prus Fryderykowi II, który „twierdził, że gardzi każdą zorganizowaną religią”, jest teologiczną obroną ortodoksyjnego luteranizmu, miażdżonego w owym czasie w antychrześcijaoskich żarnach oświecenia. Z kolei Anne Leahy (zm. 2007), muzykolożka z Wysp Brytyjskich, w Preludium, Fudze i Allegrze Es-dur na lutnię odkryła tajemnicę Trójcy Świętej.
Ulrich Siegele, niemiecki muzykolog, w organowym Duecie F-dur usłyszał kazanie o odkupieniu w Chrystusie, Słowie Boga stojącym ponad wszystkim. Christoph Bossert, organista i muzykolog także z
4 Niemiec, zaproponował eschatologiczną wykładnię tomu drugiego Das Wohltemperierte Klavier, klawiszowego cyklu dwudziestu czterech preludiów i fug, napisanych w każdej tonacji.
Powtórzmy zatem pytanie: czy da się i jak należałoby słuchad „czysto świeckie dzieła instrumentalne”
Bacha, by usłyszed w nich „słowo o Bogu”? I czy w ogóle można uważad Jana Sebastiana za teologa?
Zacznijmy od tego drugiego pytania.
1. BACH – MIŁOŚNIK TEOLOGII
Nie wątpię, że Jan Sebastian widział siebie jako muzyka, który muzyką „pisze” autentyczną teologię.
Bach ściśle wiązał muzykę z teologią, będąc w tej materii wiernym uczniem Marcina Lutra, który twierdził: „*…+ poza teologią nie ma innej ars, którą można by postawid na równi z muzyką, albowiem poza teologią wyłącznie sama muzyka udziela tego, co na innej drodze jedynie teologia dad może”.
O wadze, jaką Bach muzycznie przypisywał teologii, świadczy już jego swoiste memorandum, które w 1708 r., zatem w wieku zaledwie 23 lat, wystosował do rady miasta Mühlhausen, gdzie w kościele świętego Błażeja był kantorem. W piśmie tym zdefiniował Endzweck – „ostateczny cel” – swojego powołania jako luteraoskiego kantora: stworzenie „uregulowanej muzyki kościelnej, na chwałę Bożą”. Nie byłoby to możliwe bez gruntownej znajomości teologii. Oto zapewne jedna z głównych przyczyn, dla których Jan Sebastian zgromadził w swoim domu pokaźnych rozmiarów bibliotekę teologiczną.
1.1. Biblioteka teologiczna
Lista zasobów teologicznej biblioteki Bacha, sporządzona po jego śmierci, a zawiera 52 tytuły w 81 woluminach. Jak na owe czasy to naprawdę sporo, szczególnie że chodzi tu o bibliotekę prywatną. A przecież rację ma Christoph Wolff, biograf Bacha, twierdząc, że biblioteka ta musiała byd dużo bogatsza, bo lista ta w istocie dotyczy jej resztek, pozostałości po tym, jak rodzina już podzieliła się co smaczniejszymi wydawniczymi kąskami.
Bach miał pod ręką przede wszystkim Biblię Calova (XVII w.) – święty tekst + komentarze Lutra i samego Abrahama Calova, studia na temat Soboru Trydenckiego (XVI w.), Konfesji augsburskiej, Ostatniej Wieczerzy czy chrztu. Posiadał dwie różne edycje dzieł Lutra, także kopię Rozmów przy stole, gdzie mowa także o związku teologii i muzyki.
Poza dziełami Lutra, trzeba wymienid prace takich ważnych wówczas autorów jak Martin Chemnitz, Jan Tauler, Erdmann Neumeister, Johann Olearius, August Pfeiffer, Johann Arnd, Heinrich Müller i inni.
5 1.2. Nauczyciel religii
W czasach Bacha luteraoscy kantorzy z urzędu byli nauczycielami religii, od których Kościół wymagał
„szczegółowej znajomości treści podstawowych ksiąg teologicznych używanych w szkołach”. Kantorzy przed objęciem obowiązków katechetów musieli zdad specjalny egzamin teologiczny oraz, podobnie jak osoby duchowne, pisemnie zaakceptowad doktrynę zdefiniowaną i rozwiniętą w Księdze zgody (Liber concordiae 1580), antologii doktrynalnych luteraoskich pism wyznaniowych. Jan Sebastian taki egzamin zdał.
1.3. Muzyczny pitagorejczyk
Bach kolejne wtajemniczenie o charakterze zarówno filozoficznym, jak i teologicznym przechodził w Towarzystwie Wiedzy Muzycznej, założonym przez swego ucznia i przyjaciela Lorenza Ch. Mizlera.
Temu szacownemu gremium teoretyków i praktyków muzyki bliska była pitagorejska, liczbowo- symboliczna koncepcja muzyki, w tym dwie główne idee:
– że liczby są fundamentem wszystkiego, co istnieje, zarówno rzeczy duchowych, jak i materialnych.
– że „rzeczywiste znaczenie Słowa Bożego jest zakryte przed niewtajemniczonymi, a kluczem do jego zrozumienia jest język symboliczny”.
1.4. Muzyk teologiczno-metafizyczny
Członkom Towarzystwa bliska była także luteraoska teologiczno-metafizyczna koncepcja muzyki. Do jej najważniejszych teoretyków na przełomie XVII i XVIII w. należał Andreas Werckmeister, którego Bach cenił przez całe swoje twórcze życie. A w wizji tej muzykę traktowano jako „ukrytą teologię” – Eric Chafe, muzykolog z USA:
„*…+ Werckmeister interpretuje szeregi harmoniczne – począwszy od unisono, poprzez podstawowe konsonanse, trójdźwięki, skale diatoniczne, a skooczywszy na początkach chromatyki – jako analogiczne do okresów historii zbawienia, od zamierzchłej przeszłości po chrześcijaoskie oczekiwanie świata, który ma nadejśd; «ukryty» Bóg Stwórca (unisono), dwie natury Chrystusa (wielkie i małe tercje), Trójca Święta (trójdźwięk, czyli akord durowy), *…+
skala temperowana jako «poczciwa moralnośd charakteryzująca ludzką niedoskonałośd i brak pełni w doczesnym życiu» – wszystkie tonalne materiały muzyczne zawierają korelaty teologiczne”1.
1Mówimy tutaj o specyfice muzyki niemieckiego baroku: to muzyka teologiczno-metafizyczna, ale dotyczy to – trzeba podkreślić – nie tylko twórczości Bacha, lecz także innych kompozytorów, jak Pachelbel, Buxtehude, Kuhnau, Hasse, Telemann i inni… WYJĄTKOWOŚĆ BACHA POLEGA NA TYM, ŻE OPANOWAŁ TEN RODZAJ MUZYKI W STOPNIU NAJDOSKONALSZY, nieosiągalnym dla innych, Z JAKĄŚ POKAŹNĄ WARTOŚCIĄ DODANĄ…
6 1.5. Muzyczno-teologiczny komentator Biblii
Bach był sumiennym i uważnym czytelnikiem Biblii Calova. Jak ustalił Christoph Trautmann: 1. Bach zapisywał tam osobiste uwagi. 2. Uzupełniał brakujące teksty biblijne. 3. Rozwijał lub komentował komentarze. 4. Poprawiał typograficzne błędy w tekście Biblii i komentarza. 5. Umieszczał wiele uwag na marginesach i podkreślał teksty zarówno Pisma Świętego, jak i komentarza”.
Bachowe marginesowe uwagi odnoszą się także do tych tekstów biblijnych, w których mowa o muzyce i liturgii. Np. w 2 Krn 5,11-14 Bach podkreślił ostatnie słowa: o tym, że gdy podczas liturgii rozbrzmiewała muzyka, to „chwała Paoska wypełniła świątynię Bożą”, a na marginesie zanotował: „W pobożnej muzyce Bóg jest zawsze obecny w swojej łasce”.
John Butt, komentując komentarze Jana Sebastiana, szczególnie o „muzycznej” obecności Boga w świątyni, notuje:
„Mamy tutaj najściślejsze odniesienie do muzyki jako medium, przez które Bóg staje się immanentny, jest to stwierdzenie, które dla pietystów *luteranie akcentujący w życiu religijnym sferę uczud+ byłoby heretyckie, a byd może także co nieco niepokojące dla wielu myślicieli ortodoksyjnych *luteranizmu+, ponieważ zakłada ono, że muzykę traktuje się na równi z Pismem Świętym, które oficjalnie jest jedynym prawdziwym objawieniem Bóstwa transcendentnego”.
2. ODKRYWANIE TEOLOGII W „CZYSTO ŚWIECKICH UTOWRACH INSTRUMENTALNYCH” JANA SEBASTIANA BACHA
Kluczową rolę w przyjętej przeze mnie metodzie odkrywania teologii w „czysto świeckiej muzyce instrumentalnej” Bacha odgrywają (mimo wszystko) jego religijne czy sakralne dzieła wokalno- instrumentalne i instrumentalne, które powstały do konkretnych tekstów religijnych i/lub zostały opatrzone tytułami religijnymi. Jako takie, można je w jakimś rzeczywistym sensie uznad za zawierające przekaz teologiczny, ponieważ intencjonalnie wyrażają i przekazują pozamuzyczne treści religijne, a czynią to z pomocą zespołu konkretnych środków, konstrukcji i rozwiązao muzycznych, melodyczno-harmonicznych.
Jeśli zatem te same lub podobne środki, kostrukcje i rozwiązania muzyczne da się stwierdzid w
„czysto świeckich utworach instrumentalnych” Bacha jako zespoły kształtowane celowo i systematycznie, to można przynajmniej założyd, że również w ich wypadku chodzi o wyrażenie i przekazanie treści teologicznych. Że są one narzędziami „pisania” teologii muzyką. Muzycy baroku opracowali całe zestawy takich muzyczno-retorycznych środków, konstrukcji i rozwiązao.
7 Muzyka baroku ściśle wiązała ze słowem i tekstem. Dlatego nosiła nazwę: musica poetica – była muzyką, której zadaniem było oddawad i wyrażad znaczenie tekstów biblijnych, liturgicznych czy poetyckich itp. Kompozytorom w szczególny sposób zależało na oddawaniu i przekazywaniu tzw.
afektów, czyli pasji, uczud, stanów emocjonalnych, namiętności, o których te teksty mówiły.
W związku z tym opracowano doktrynę o afektach (Affektenlehre) i ściśle związaną z nią doktrynę o figurach retoryczno-muzycznych (Figurenlehre), czyli konstrukcjach muzycznych i muzyczno- słownych, z pomocą których muzycy w modelowy sposób oddawali różne afekty, wyrażali konkretne znaczenia lub przedstawiali pewne zjawiska. Do obu tych doktryn dochodziła jeszcze przynajmniej jedna doktryna – o muzyczno-retorycznej symbolice liczbowej.
Szacuje się, że muzycy baroku wykorzystywali łącznie ponad 200 figur retoryczno-muzycznych, z których każda miała swoją nazwę, zwykle łacioską lub gracką. Wszystkie razem tworzyły swoisty język muzyczny, którym posługiwali się kompozytorzy. U samego Bacha doliczono się nieco ponad 100 takich figur. Oto kilka z nich.
2.1. Katabasis i anabasis
Katabasis (gr. „droga w dół”, „schodzenie”, „zstępowanie”, od kata – „w dół”, oraz bainein –
„iśd”) – figura używana przy słowach mówiących o schodzeniu, opadaniu, obniżaniu się, ma postad linii melodycznej, która także opada, obniża się, oddając ideę upadania (np. w grzech), poniżenia, umierania, śmierci, ale także zstępowania (np. z nieba, prawda o Wcieleniu).
PRZYKŁAD 2. Wariacje kanoniczne nt.
„Z wysokam zszedł, by zbawienną wieśd”, wariacja 1.
Anabasis (gr. „wchodzenie na górę”, od ana – „na”, „nad”, „w górę”, oraz bainein – „iśd”) – linia melodyczna imituje ruch w górę, wznoszenie się, wywyższenie, doskonalenie, obrazując rzeczy wzniosłe, niebiaoskie, łaskę Bożą. Przykładem ten sam utwór, częśd wznosząca się.
8 2.2. Saltus duriusculus
To „skok nieprzyjemny, twardy”, skok o interwał dysonansowy, jakim są np. septyma mała czy wielka.
Saltus duriusculus wyraża stany negatywne, zmęczenie, trwogę, rozpacz, żal, cierpienie, ból, zło.
Znaczące przykłady takich septym pojawiają się w kantacie „Oto idziemy w górę, do Jerozolimy”.
PRZYKŁAD 3.
„Oto, idziemy w górę, do Jerozolimy” BWV 159
Przy słowach Jezusa „Wie gehen hinauf” – „Idziemy w górę” – trzy razy pojawia się anabasis, imitująca wchodzenie, ale Bach połączył to wchodzenie z saltus duriusculus – septymy po kolejnej figurze anabasis – wskazuje na trud i uginanie się… Co odpowiada słowom grzesznika z kantaty: „Jak trudna to droga! *…+ Jak wielką górę z mych grzechów zdołałem zbudowad! Jak gorzko Ci będzie na nią wstępowad!”
2.3. Bass jako fundament świata
W muzyce barokowej bas, a najczęściej basso continuo (linia głosu basowego, która stanowi harmoniczny fundament dzieła muzycznego), jako najniższy głos, zatem podstawa i fundament utworu, symbolizował fundament świata, boskośd, samego Boga.
Gdy więc w konkretnym utworze nagle Bach każe milczed basowi/basso continuo, to może to oznaczad, że przedstawia usuwanie się boskiego fundamentu z ludzkiego życia, czyli najbardziej radykalne poddanie się złu i grzechowi, opuszczenie Boga albo opuszczenie przez przez Boga.
Przykładem scena zdrady Jezusa przez Judasza w Pasji według świętego Mateusza. Wiolonczele, które są instrumentami basso continuo, nie mają tutaj osobnego głosu, ale dublują partię altówek, zgodnie z uwagą Bacha: violoncelli concordant violis (wiolonczele postępują za altówkami). Brak
9 basso continuo oznacza tu i to, że oto dokonuje się grzech nad grzechami, ale też, że Bóg, fundament świata, daje się uprowadzid.
2.4. Imaginatio crucis
Figurą tą – jak ujmuje to Tomasz Jasioski – „stała się czterodźwiękowa struktura meliczna, która zawiera w sobie rysunek krzyża obecny w przecięciu się dwóch wyimaginowanych prostych:
pierwszej, łączącej pierwszy i czwarty dźwięk struktury, oraz drugiej, wiążącej dźwięk drugi z trzecim (np.: następstwo g - fis - b - a). Oparta na wizualnej wyobraźni figura – imaginatio crucis (wyobrażenie krzyża) – interpretowała słowa mówiące o Krzyżu Chrystusowym, Ukrzyżowaniu. Gdy w tekstach pasji, motetów, kantat i mszalnych Credo pojawiały się tego rodzaju wyrażenia (crucifixus
*ukrzyżowany+, crucifigatur *niech będzie ukrzyżowany+, crucifige *ukrzyżuj+, vidit crucem *ujrzał krzyż+, er trug sein Kreuz *on niósł swój krzyż+, komm, süßes Kreuz *przyjdź, słodki Krzyżu!+ ect.), to niektórzy twórcy *w tym Jan Sebastian Bach – M. B, J. M.] wprowadzali – właśnie na ów moment – krzyżową formułę jako czytelny w ich oczach emblemat”.
PRZYKŁAD 4.
Pasja według św. Mateusza, chór Laß ihn kreuzigen! „Niech będzie ukrzyżowany!”
H Ais D Cis
Ale imaginatio crucis jest także… nazwisko BACH –
PRZYKŁAD 5.
„Przez wiele lat zastanawiałem się, jak wielką radośd i satysfakcję musiał Bach czerpad z faktu, że jego nazwisko zawiera w sobie symbol krzyża” (Ervin Bodky). Bach wykorzystał ten motyw w kilku bardzo znaczących dziełach, jak
– Wariacje kanoniczne – zakooczenie wariacji czwartej – co oznacza, że Wcielenie to już Krzyż, – Sztuka fugi, jako temat trzeciej fugi…
10 2.5. Symbolika liczbowa – na przykładzie Vor deinen Thron tretʼ ich hiermit
Tak dochodzimy do symboliki liczbowej, bo nazwisko BACH to także numerologicznie liczba = 14, a w inwersji 41… To taka „prywatna” symbolika Jana Sebastiana – nie tylko jego podpis, ale także wyraz teologii krzyża, który Bach bierze na siebie…
Symbolika ta dotyczy części utworu, liczby taktów, liczby nut, liczby powtórzeo itp.
Symbolika „prywatna” i uniwersalna w Fantazji chorałowej Vor deinen Thron tretʼ ich hiermit BWV 668 („Przed tron Twój kroczę oto”) – ars moriendi…
PRZYKŁAD 6.
Vor deinen Thron tretʼ ich hiermit BWV 668
Melodia chorału – „Gdy bieda jest największa” – występuje w głosie najwyższym i ma postad cantus firmus pojawia się 4 razy, w takiej postaci: 14 – 8 – 10 – 9 = 41 nut
Symbolika liczby 4 = a. krzyż, b. świat/ziemia/ludzki padół, c. całe życie Bacha wymowa: w krzyżu zbawienie moje i świata;
A że chodzi o życie Bacha, na to wskazuje liczba 14 – liczba nut pierwszego zjawienia się cantus firmus; 14 = to też imaginatio crucis…
8 – a liczba zmartwychwstania…
10 – symbol zarówno Starego Testamentu i jego Prawa, jak i Chrystusa, Nowego Testamentu – liczba chiastyczna …
9 – to 3x3 = potrojona liczba Trójcy Świętej, ale też liczba świata niebiaoskiego…
Przykłady symboliki:
2 = dwoista (ludzka i boska zarazem) natura Chrystusa; dualizm człowieka (ciało i dusza)
3 = początek, środek i koniec (Pitagoras); Trójca Święta; trzy dni, w czasie których Chrystus leżał w grobie;
4 = krzyż, ziemia (nasz padół) cztery Ewangelie, Nowy Testament;
5 = pięd ran Chrystusa, miłośd;
11 7 = doskonałośd, miłosierdzie, łaska, Duch Święty
8 = symbol Zmartwychwstania
9 = 3x3 = liczba magiczna związana z kultem Boga
10 = dziesięd przykazao, Stary Testament, Prawo – ale także liczba chiastyczna: Xrystos
Przykłady symboliki we Mszy h-moll: – Credo śpiewane jest 49 = 7 x 7, to liczba doskonałej doskonałości, a także dni po zmartwychwstaniu Chrystusa, kiedy Duch Święty został wylany na uczniów; – Gloria, „Chwała na wysokości Bogu”, a częśd ta rozciąga się – w metrum trójdzielnym (3/8) – na długośd równo 100 taktów = 10 x 10 – „jest okrągłą liczbą doskonałości” – doskonałości Tego, który zamieszkuje na niebiaoskiej „wysokości” i który jest „trójdzielny” – czyli Trójcą Świętą; – Po Gloria słyszymy Et in terra, „a na ziemi pokój…” – Bach przechodzi tu do metrum parzystego 4/4 – liczba cztery oznacza ludzki padół, ziemię, a ruch zstępujący, z nieba na ziemię, „zjawia się” tu wraz z głosem basowym.
2.6. Retoryczna wymowa taoców
Dwa przykłady:
polonez, np. we Mszy h-moll: Qui sedes ad dexteram Patris („Który siedzisz po prawicy Ojca”) – Quoniam tu solus sanctus („Albowiem tylko Tyś jest święty”) – Et resurrexit tertia die („I zmartwychwstał trzeciego dnia”) z Wyznania wiary…
sarabanda – taniec miłości, szalonej, którym kooczy się Pasja według świętego Mateusza – to, co się dokonało, było dziełem miłości…
2.7. Retoryczna wymowa tonacji i modulacji
Johann Mattheson (zm. 1764) poszczególnym tonacjom przypisywał znaczenie – np.:
C-dur – Przynosi radośd, daje swobodę wyrażania wesołości;
d-moll – zawiera coś religijnego, nabożna, uosabia rzeczy kościelne, spokój ducha;
Es-dur – ma w sobie coś z patetyczności, do niczego nie pasuje tak bardzo, jak do poważnych i jednocześnie żałosnych rzeczy;
e-moll – ból i smutek, ale w oczekiwaniu na pocieszenie;
G-dur –odpowiada sprawom poważnym, ale też radosnym;
g-moll – prawie najpiękniejsza tonacja. Łączy w sobie gorliwośd, uprzejmośd, wdzięk i radośd, ale też tęsknotę czy umiarkowany lament.
h-moll – niewesoła i melancholijna.
12 U Bacha tonacja G-dur zajmuje u niego szczególne miejsce. W jego utworach wyraża ona powagę i wierną miłośd, jest ponadto „tonacją radości mistycznej, tonacją Ducha Świętego”. Wiąże się także ze śmiercią – to znaczące, że właśnie w tonacji G-dur Jan Sebastian napisał fantazję chorałową Vor deinen Thron tretʼ ich hiermit BWV 668 („Przed tron Twój kroczę oto”), która jest muzyczną modlitwą Bacha na czas własnej śmierci, modlitwą, nad którą pracował on w ramach ówczesnej kompozytorskiej praktyki ars moriendi.
W Wariacjach goldbergowskich trzy ogniwa: wariacje 15, 21 i 25 – napisane są w tonacji g-moll. To u Bacha tonacja smutna, bolesna, mroczna, ale nie beznadziejna.
WSZYSTKIE TEGO RODZAJU ŚRODKI, KOKSTRUKCJE I ROZWIĄZANIA MUZYCZNE GĘSTO POJAWIAJĄ SIĘ W WARIACJACH GOLDBERGOWSKICH, UKADAJĄC SIĘ W OPOWIEŚD O ŻYCIU JEZUSA CHRYSTUSA OD WCIELENIA, POPRZEZ KRZYŻ, ZMARTWYCHCHWSTANIE, PO WNIWBOWSTĄPIENIE…
