"O dziele radiowym. Z zagadnień estetyki oryginalnego słuchowiska", Michał Kaziów, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1973, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, ss. 320 : [recenzja]

Danuta Ogłaza-Pamrów

"O dziele radiowym. Z zagadnień

estetyki oryginalnego słuchowiska",

Michał Kaziów,

Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk

1973, Zakład Narodowy imienia

Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej

Akademii Nauk, ss. 320 : [recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 65/3, 396-399

M i c h a ł K a z i ó w , O DZIELE RADIOWYM. Z ZAGADNIEŃ ESTETYKI ORYGINALNEGO SŁUCHOWISKA. W rocław—W arszawa—K raków—G dańsk 1973. Zakład Narodowy im ienia Ossolińskich — W ydawnictw o Polskiej A kadem ii Nauk, ss. 320.

Omawiana książka oparta została na m ateriale słuchow isk nadaw anych przez Polskie Radio w latach 1967—1971. Stanowiły one podstaw ę i ilustrację teoretycz­ nych rozważań. Pełny zestaw tytułów (bardzo cenny m ateriał) podany jest na końcu pracy.

Już w sam ym tytule sw ego dzieła odcina się Michał K aziów od term inu „teoria literatury”. Słuchow isko stanowi w edług niego odrębny rodzaj sztuki, jakk olw iek z literaturą spokrewniony. Zadaniem, jakie sobie autor stawia, jest udow odnienie tej w łaśnie sw oistości i odrębności. W kręgu jego zainteresow ań pozostają przy tym w yłącznie słuchow iska oryginalne, tj. pisane z wyraźnym przeznaczeniem dla m i­ krofonu. Żadne bowiem adaptacje w grę nie wchodzą, jako że przedstaw iają p roble­ m atykę innego rodzaju.

Całość składa się z trzech rozdziałów: 1) S tanow iska te o re ty k ó w i p r a k t y k ó w

radio w ych w zary sie h isto ry czn ym ; 2) D źw ięk o w a struktu ra słuchowiska i w y s t ę ­ pujące w niej tw o r z y w a i znaki; 3) A rty sty c zn e form y podawcze słu ch owiska p o d ­ porządkow ane dominancie niewidzialności.

W rozdziale 1 prezentuje Kaziów rozwój poglądów na sztukę radiow ą od począt­ ków istnienia radia do 1939 roku. Mamy tu przeciw staw ienie dwu tendencji: z jednej strony — stanowisko „w izualistów ”, uważających, że awizualność sztuki radiow ej to „ułomność” wym agająca sw oistego rekom pensow ania różnymi sposobam i; z dru­ giej zaś strony — poglądy „aw izualistów ”, traktujących tę sztukę jako w yłącznie słuchową, która to cecha powoduje konieczność stosowania specyficznych środków artystycznych. Autor analizuje cztery podstaw ow e polskie prace teoretyczne na ten tem at, jakie ukazały się w okresie dwudziestolecia m iędzyw ojennego. Są to: A r t y ­

styczne słuchowiska radiow e Zenona K osidowskiego (Poznań 1928), Teatr W yobraźni

W itolda H ulew icza (Warszawa 1935), A rty sty c zn e idee radiow e i ich geneza Tadeusza Szulca (Warszawa 1938) i O percepcji słuchowiska radiowego Leopolda B lausteina (Warszawa 1938). Do powojennych prac na tem at teorii słuchow iska nawiązuje K a­ ziów w dalszych partiach swej rozprawy.

Rozdział 2, m ówiący o dźwiękowej strukturze słuchow iska, zaw iera rozważania dla całości książki kluczowe. Znajdujemy tu drobiazgową analizę budowy słucho­ w iska i elem entów fonicznych na nie się składających, a w szystko m a stanow ić głów ny zrąb dowodu tezy o odrębności sztuki radiow ej. Punkt w yjścia to zagadnie­ nie definicji słuchowiska. Na dobrą sprawę takiej ogólnie obowiązującej definicji brak. Nie znajdujem y hasła „słuchowisko” w W ielk iej encyklopedii powszechnej, a objaśnienie podane w Słowniku ję zyk a polskiego jest nieścisłe i dotyczy w łaściw ie tylko w arstw y literackiej. Pełnej definicji nie buduje rów nież Józef Mayen (Radio

a literatura. Warszawa 1965), którego rozważania zam ykają się w kręgu teorii lite ­

ratury i językoznaw stwa.

K aziów traktuje słuchowisko analogicznie jak niektórzy teoretycy literatury dramat, uważając, że w arstw a literacka to tylko jeden z elem entów struktury ca­ łości. Odżegnuje się jednak zdecydow anie od powszechnie panującej tendencji uznawania słuchow iska po prostu za „dramat radiow y”. Odmienność jest wyraźna, a stanowią o niej takie cechy słuchow iska jak: bezprzestrzenność, apercepcja w y ­ łącznie słuchowa i budulec, na który obok słow a w jego postaci dźw iękow ej składa się szereg innych elem entów fonicznych. Ostatecznie proponowana definicja jest

następująca: „Słuchowisko to artystyczne dzieło radiow e, którego tworzywem są w yłącznie elem en ty foniczne [...]; w strukturze sw ej dzieło takie podporządkowane jest poetyce literackiej, a j e g o d o m i n a n t ę s t a n o w i n i e w i d z i a l n o ś ć . A kcji słuchow iska nie realizuje się na scenie m im o udziału aktorów, akcja ta k on ­ stytu uje się jako im agina ty wna rzeczywistość w w ytw órczej wyobraźni słucha­ cza” (s. 93).

Na foniczn e tw orzyw o słuchowiska składa się osiem elem entów: cisza, głos ludzki, słow o mówione, m uzyka, dźwięki natury ^zjawiska przyrody oraz głosy ptaków i zwierząt), dźw ięki pochodzące od różnych uruchamianych przedm iotów, dźw iękow o-m uzyczna stylizacja odgłosów natury lub dźw ięków wydaw anych przez urucham iane przedm ioty oraz tło akustyczne i perspektyw a dźwiękowa. Głos ludzki stanow i elem en t zasadniczy i podstawowy. Jako taki p ełn i funkcję swoistego „por­ tretow ania” przedstawionej postaci. Jest nosicielem pew nych cech stałych określają­ cych np. p łeć czy wiek, ponadto zaś m oże być w yznacznikiem cech indyw idualnych osobowości, i to zarówno psychicznych jak i fizycznych. Pozostaje on w nierozer­ w aln ym zw iązku z w arstw ą słow ną słuchowiska, bo ta ostatnia w ystępuje tu w y ­ łącznie jako dźwięk. Słow o może stanow ić m owę potoczną postaci, może być gło­ sow ym udostępnieniem językow ego zapisu graficznego, jak list czy plakat, czasem pełni funkcję narracji — i w tedy w ypow iadane jest z reguły przez „głos bezoso­ b ow y”, nie zw iązany z żadnym z bohaterów, a m oże stanow ić również tzw. „m owę m yślaną” (monolog w ew nętrzny). Różne funkcje pełni w obrębie słuchowiska m u ­ zyka. B yw a sygnałem audycji (wątpię jednak, czy można ją w tedy uznać za sk ła ­ dow y elem en t całości), niekiedy jest m elodią tow arzyszącą stale jakiejś postaci i uzupełniającą jej charakterystykę, stanowi tło utworu, podkreśla klim at poszcze­ gólnych sytuacji lub odgryw a rolę zw ykłego przeryw nika oddzielającego kolejne sekw encje. D źw ięki natury i dźw ięki pochodzące od różnych uruchamianych przed­ m iotów p ełnią funkcję określania m iejsca oraz okoliczności akcji, stwarzają klim at i nastrój. K olejny elem ent foniczny to tło akustyczne i perspektywa dźwiękow a. Chodzi tu o szereg technicznych chw ytów stw arzających złudzenie realnej trójw y­ m iarow ej przestrzeni (m ów ienie „na pierwszym ” czy „na drugim planie”, pogłos). N iejasny jest tylko termin: „stylizacja dźw iękow o-m uzyczna” odgłosów natury i od­ głosów w ydaw anych przez urucham iane przedm ioty m artwe. W końcu autentyczność i naturalność wzbogacających słuchow isko dźw ięków stoi prawie zawsze pod zn a­ kiem zapytania. W w iększości w ypadków są one sztucznie preparowane — powyższe rozróżnienie nie jest w ięc chyba specjalnie uzasadnione. W opozycji do dźw ięków pozostaje cisza, która pełni przede w szystkim funkcję tła w arunkującego czytelność całej struktury, może ponadto tak jak m uzyka m alow ać klim at i nastrój akcji bądź też być po prostu przeryw nikiem pomiędzy poszczególnym i sekwencjam i.

Paragraf om awianego rozdziału zatytułowany Znaki i pole semantyczne w słu ­

ch owisku zdaje się budzić najw ięcej w ątpliw ości. Całość struktury fonicznej słucho­

w iska rozpatruje K aziów jako system znaków, wśród których główną osią i e le ­ m entem konstruktyw nym jest słowo. Pozostałe elem enty są mu przyporządkowane i dopiero wchodząc z nim w zw iązki quasi-syntaktyczne nabierają określonego zna­ czenia. A nalizując bliżej problem atykę tych znaków i powstaw ania m iędzy nim i pola sem antycznego w ychodzi autor od sform ułowanego przez Tadeusza M ilew ­ skiego (J ę z y k o z n a w s t w o . W arszawa 1969) schematu obrazującego zależności pom ię­ dzy poszczególnym i rodzajam i znaków. M ilewski rozróżnia sześć grup znaków: sym ptom y, apele, obrazy, sygn ały jednoklasow e, sygnały dwuklasow e bezfonem ow e i sygnały dw uklasow e fonem ow e (język). W szystkie one — z w yjątkiem sygnałów dw uklasow ych bezfonem owych — w ystępują w słuchow isku. Dalej K aziów w ym

ię-nia jeszcze sygnały słuchow iskowe i zaznacza ponadto, że w ystępujące w słucho­ w isk u obrazy są w yłącznie akustyczne. Do tych ostatnich należą przede w szystkim znaki ikoniczne. Termin ten przyjęty został przez analogię do teatru. Różnica polega tylk o na m otyw acji, która w słuchowisku jest w yłącznie dźwiękowa. Obok znaków ikonicznych postaci mamy do czynienia ze znakami ikonicznym i zwierząt, ptaków, natury i m artwych przedmiotów. Znak ikoniczny stanowi swoistą dom inantę słu ch o­ w iska. Om awiając problem atykę tego znaku celowo wydziela go K aziów z całej grupy obrazów akustycznych, których resztę rozpatruje nieco dalej, po poruszeniu szeregu innych spraw. Nie sprzyja to zachowaniu przejrzystości w ykładu i n iep o­ trzebnie chyba gm atwa całość.

W dalszej kolejności om awiane są znaki jednoklasow e w ystępujące w słu ch o­ w isku, takie jak np. dzwonek telefonu czy sygnał karetki pogotowia. Tu jednak sprawa jest niejasna. Dzwonek telefonu może być przecież jednocześnie obrazem akustycznym telefonu. N astępuje w ięc nawarstwienie funkcji znaku i tym sam ym zachw ianie równowagi układu całego system u. Przyczyna tkwi w tym , że autor om awianej rozprawy m iesza dwa plany: plan rzeczywistości przedstawionej, w ob rę­ bie której dzwonek telefonu pełni funkcję znaku jednoklasowego, i plan relacji: odbiorca — rzeczywistość przedstawiona, gdzie ten sam dzwonek stanow i obraz akustyczny. Wątpię, czy w odniesieniu do słuchowiska w relacji utw ór—odbiorca w ogóle można m ówić o sygnałach jednoklasowych. Podobne zastrzeżenie budzi sp ra­ w a sym ptomów. Sam autor podkreśla, że rozpoznajemy je dopiero dzięki od po­ w iedniej reakcji na nie ze strony w ystępujących w słuchow isku postaci. A w ięc znów sym ptom w obrębie rzeczyw istości przedstawionej, dla odbiorcy zaś jeden ze składników obrazu akustycznego przedstawionego świata. Z kolei w wypadku apeli należałoby chyba przeprowadzić wew nętrzny podział na takie, które działają w obrę­ bie św iata przedstawionego, i takie, które są apelami w stosunku do odbiorcy słu ­ chowiska, jak np. towarzysząca słowu m uzyka o charakterze swoiście ilustracyjnym . Ciekawą propozycję term inologiczną stanow i wprowadzenie kategorii sygnałów słuchow iskowych. Ten rodzaj znaków nie m ieści się w schem acie M ilewskiego i jest w łaściw y tylko sztuce radia. Problem jednak, czy można tu m ówić o znakach. Om a­ w iane dotychczas znaki były konkretnymi dźwiękami, tu zaś nosicielem funkcji znaczącej jest przeważnie tylko swoista barwa dźwięku. Tak w ięc „przeciągły m a­ tow y sygnał” (s. 140) charakteryzuje retrospekcję, „wibracja dźw ięków odsłaniająca ukryte niespokojne m yśli”’ (s. 140) jest znakiem introspekcji, z kolei skierowany w prost do m ikrofonu „duży głos” to znak intym nego zwierzenia, a „mały głos” daje 'złudzenie odsunięcia postaci na drugi plan przestrzeni. Sygnały słuchow iskow e m ogą ponadto m ieć charakter onomatopeiczny (preparowane dźwięki naśladujące, ale celowo niezbyt wiernie, pew ne odgłosy naturalne) czy też sym boliczny (np. tyk a­ n ie zegara oznaczające m ijający czas).

Główną grupę stanowią jednak znaki językowo-arbitralne. W arunkuią one w dużym stopniu czytelność pozostałych znaków w ystępujących w słuchowisku, inform ując o nich. Jednakże m am y również relację odwrotną. Znaki pozajęzykowe sw oiście warunkują warstw ę językową, pozwalając ją lepiej zrozumieć. Słuchowisko, jako system znaków w yłącznie dźwiękowych, odczytyw ane jest przy pomocy kodu audytywnego.

Rozdział 3 poświęcony jest przeglądowi charakterystycznych dla słuchowiska form podawczych. Wstępne stw ierdzenie, że analogicznie jak w liryce dominantę stanow i podm iot liryczny, w dram acie akcja, a w epice narracja, tak w słuchowisku dom inantą jest niewidzialność — budzi pewne w ątpliw ości. Są to przecież kategorie zupełnie niejednorodne i nie m a żadnych podstaw po tem u, aby je w ten sposób

zestaw iać. Z dalszych w yw odów w ynika jednak, że chodzi po prostu o sprawę sto­ sow anych w słuchow isku pewnych chw ytów w sw oisty sposób pełniących funkcję narracyjnego elem entu informującego i związanych z cechującą słuchowisko aw i- zualnością. W zaraniu dziejów radia radzono sobie niekiedy z problemem niew idzial- ności um ieszczając akcję słuchowisk w ciem nościach czy np. wśród ludzi niew ido­ m ych. Dawało to realistyczną m otyw ację wprowadzenia elem entów opisu, na dłuższą m etę było jednak bardzo nienaturalne. Inną formą podawczą, stosowaną z pow odze­ niem do dziś, jest przekaz telefoniczny. Forma ta nie tylko usprawiedliw ia dodatko­ w e elem enty opisu, ale pozwala zagęścić znaczeniowo i przyspieszyć akcję utworu, wzbogacając ją o liczne w ątki i postacie. Podobną funkcję m oże pełnić forma prze­ kazu m ikrofonowego lub m agnetofonowego. Swoistą, ukrytą postać narracji stanow i retrospekcja. Ożywić i wzbogacić m oże ją stosowane nierzadko wprowadzenie tzw. postaci reagującej, tj. osoby, dla której przedstawiona przy pomocy retrospekcji historia z przeszłości jest przeznaczona. Całkowicie podporządkowana dominancie niew idzialności jest również forma introspekcji. Takie ukazywanie w ew nętrznych przeżyć bohatera nie jest nowością. Spotykam y ten chw yt i w słuchowiskach naj­ starszych.

K olejna forma podawcza to ukazyw anie wydarzeń im aginatyw nych, istniejących tylko w m yślach bohatera. Możemy tu m ieć do czynienia z przedstawieniem sam ego św iata im aginatywnego, przy czym często o tym, że jest on im aginatyw ny, dow ia­ dujem y się dopiero w zakończeniu utworu. Czasem rzeczyw istość realna i im agina- tyw n a są ze sobą sprzężone i nawzajem na siebie oddziałują. Byw ają wypadki, kiedy rzeczyw istość im aginatywna ukazywana jest w form ie sprawozdawczej — osoba przeżyw ająca po prostu o niej opowiada.

Ciekawą formę stanow i tzw. „dialog nie w ypow iedziany”, czyli zaprezentowanie m yśli kilku osób zdeterm inowanych tą samą sytuacją i m yślących na ten sam temat. Słuchow iska zbudowane na zasadzie dialogu tradycyjnego podporządkowuje się dom inancie niew idzialności, osadzając je w sw oiście ukonkretniających okolicz­ nościach. W zależności od takiej w łaśnie konsytuacji rozróżnia K aziów m. in. „dia­ log w podróży”, dialog sytuacyjny, dialog związany z „powszechnie znanym pro­ b lem em ”. Potencjalnym dialogiem jest również pozornie m onologiczny monodram. K aziów jest tu zgodny z koncepcją Jana M ukarovskiego (Wśród zn aków i struktur. Warszawn 1970), który w każdej w ypow iedzi monologicznej dostrzega elem enty dialogu i odwrotnie.

Om awiana książka, mimo pewnych zastrzeżeń i w ątpliw ości, jakie się w trakcie lektury nasuwają, stanow i pozycję godną uwagi. Jest to pierwsza na gruncie pol­ skim tak obszerna teoria oryginalnego słuchowiska radiowego. Prace Kosidowskiego, H ulewicza, Szulca i Blausteina to dziś już częściowo m ateriał historyczny. Rozwój techniki radiowej w yw arł niem ały w pływ na rozwój radiowej sztuki, odpowiednio przekształcając i bogacąc formę słuchowiska. P ojaw ił się szereg nowych w ym aga­ jących rozwiązania problem ów — i w łaśnie rozprawa o dziele radiowym stanow i pierwszą próbę ich generalnego uporządkowania. Jest ona jednocześnie interesu­ jącym i konstruktywnym głosem w dyskusji na tem at przynależności słuchowiska do literatury z jednej, a jego odrębności z drugiej strony.