Jerzy Woronczak
Tropy i sekwencje w literaturze
polskiej do połowy XVI wieku
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 43/1-2, 335-374
J E R Z Y W O R O N C Z A K
TRO PY I SEK W EN C JE W LITER A TU R ZE P O L S K IE J DO POŁOW Y X Y I W IE K U 1
I. T R O P Y I S E K W E N C J E W L IT E R A T U R Z E Ł A C IŃ S K IE J
L I T E R A T U R A 2
a) B i b l i o g r a f i e
*1. U . C h e v a l i e r , R epertoriu m hym nologicum . Catalogue des ch a n ts> hym nes, proses, séquences, tropes en usage dans l'E glise latine depu is les origines ju squ 'à nos jours. T . 1 — 6. L o u v a in 1892 — 1912, B ru xelles 1 9 2 0 — 1921 ( E x
t r a i t d e s A n a l e c t a B o l l a n d i a n a ) . — Cyt.: R H .
*2. C. B l u m e , R epertoriu m R epertorii. K ritisch er W egweiser durch U.
C hevalier's R ep erto riu m H ym nologicum . A lphabetisches R egister falscher, m an gel h after oder irreleitender H ym nenanfänge u n d N achw eise m it E rörterungen über P la n u n d M ethode des R epertoriu m s. L eip zig 1901 ( H y m n o l o g i s c h e - B e i -
t r ä g e , B d . 2).
3. J . J u l i a n , A D ic tio n a ry of H ym nology, setting forth the o rigin and
h istory of Christian h ym n s of all ages and nations, together w ith biographical a n d critica l notices of their authors a n d tran slation s. 3-d ed. L on d on 1925.
b) W y d a n i a t e k s t ó w z m e l o d i a m i
*4. A . S c h u b i g e r , D ie Sängerschule S t. G allens vom achten bis zw ölften
J ah rh u n dert. E in B eitra g zu r Gesanggeschichte des M ittelalters. E in sied eln und
N ew Y ork 1858.
5. E . M i s s e t , P . A u b r y , Des P roses d 'A d a m de S a in t V ictor. Texte
et m usique. P récédés d'une étude critique. P aris 1900 ( M é l a n g e s d e m u s i c o
l o g i e c r i t i q u e , v o l. 3).
6. O. D r i n k w e l d e r , E in deutsches Sequentiar aus dem E n de des 12.
Jah rh u n derts. Graz u n d W ien 1914 ( V e r ö f f e n t l i c h u n g e n d e r G r e g o r i a
n i s c h e n A k a d e m i e z u F r e i b u r g i n d e r S c h w e i z , H . 8).
7. A . C. M o b e r g , Ü ber die schwedischen Sequenzen. E in e m usikgeschicht-
liche Studie-. I. D arstellung. II . 69 Sequenzenweisen m it m elodischen V arian ten .
U p p sa la 1927 ( V e r ö f f e n t l i c h u n g e n d e r G r e g o r i a n i s c h e n A k a d e m i e z u F r e i b u r g i n d e r S c h w e i z , H . 13).
8. A . H u g h e s , A nglo-F rench Sequelae. E d ite d from th e papers of th e la te D r. H . M. B a n n i s t e r . L on d on 1934.
*9. G. Z w ic k , Les P roses en usage à l'église de S a in t-N ico la s à F ribourg
ju squ 'au dix-h u itièm e siècle. (1 — 2) Im m en sée 1950.
1 A rty k u ł n in iejszy zo sta ł w y k o n a n y dla S łow n ika term inów literackich, o p racow yw an ego przez I n s ty tu t B a d a ń L iterackich . D la oszczęd n ości m iejsca n ie c y tu ję Ł osia, P iła ta - K ossow sk iego i K rzyżanow sk iego ani p rzy to czo n y ch przez n ich sta rszy ch opracow ań.
2 T ylk o w ażn iejsze i n ow sze p o zy cje. G w iazdka przy num erze k o lejn y m o zn acza, że dane dzieło b y ło m i d ostęp n e.
336 J E R Z Y W O R O N C Z A K
c) W y d a n i a t e k s t ó w b e z m e l o d i i
10. H. A . D a n i e l , Thesaurus hym nologicus. T. 1 — 5. H allis 1841, L ipsiae 1 8 4 4 — 1856. S ek w en cje w t. 2, 3, 5.
*11. F . J . M o n e , L atein isch e H ym n en des M ittelalters. B d . 1 — 3. Freiburg im B reisgau 1853 — 1855.
*12. A n a lecta h ym n ica m e d ii aevi. 1 — 55. L eip zig 1886 — 1922. W y d a w cam i p oszczeg ó ln y ch to m ó w b y li: G. M. D r e v e s , C. B l u m e i H. M. B a n n i s t e r . T ropy w t . 47 i 49, sek w en cje w t. 7 — 10, 34, 37, 39, 40, 42, 50, 53 — 55 C yt.: А Н .
13. E . M i s s e t , W . H . W e a l e , T h esau ris hym nologicis hactenus editis
su pplem en tu m a m p lissim u m I. P rosae quae a p u d D a n iel, M one, N eale, G autier, Schubiger, W ackernagel, M orel et K eh rein non reperiu n tu r. V ol. 1 — 2. In su lis
e t B rugis 1 8 8 8 — 1892 ( A n a l e c t a l i t u r g i c a . P a r s 11 : T h e s a u r u s h y m n o - l o g i c u s ) .
*14. W . H . F r e r e , The W inchester T roper. F rom mss. of the ATth and X I th
centuries w ith other docum ents illu stra tin g the history of tropes in E n g la n d and F rance ed ited b y ... L on d on 1894 ( H e n r y B r a d s h a w S o c i e t y , v ol. 8).
*15. B ibliothèque liturgique p ubliée par U . C h e v a l i e r . T. 1 — 16. P aris 1 8 9 3 — 1913. T rop y i sek w en cje w t. 2, 5, 7, 9 i 16. T om 5 w y d a ł C. D a u x , in n e — U. C h e v a l i e r .
16. L. G r a u tie r , Oeuvres poétiques d 'A d a m de S a in t - V ictor. Texte c r i
tique. 3e éd itio n . P aris 1894.
17. J. W e r n e r , N otkers Sequenzen. A arau 1901.
*18. K . S t r e c k e r , D ie Cam bridger L ied er. B erlin 1926 ( M o n u m e n t a G e i m a n i a e H i s t o r i c a ) .
*19. A. H i l k a , 0 . S c h u m a n n , C arm in a B u ra n a . B d. I 1 — 2, II 1. H eid el berg 1 9 3 0 - 1 9 4 1 .
20. F . W e l l n e r , A d a m von S t. V ictor: Säm tliche Sequenzen; latein isch
deutsche A usgabe. W ien 1937.
21. W . v o n d e n S t e i n e n , N o tk er der D ichter u n d seine geistige W elt. [1] D arstellungsband. [2] E d itio n sb a n d . B ern 1948.
d) O p r a c o w a n i a
*22. F . W o l f , Über die L a is, Sequenzen u n d Leiche. E in B eitrag zu r Geschichte der rhythm ischen F orm en u n d S in gw eisen der V olkslieder u n d der volksm ässigen K irch en - u n d K u n stlie d e r im M ittelalter. H eidelberg 1841.
23. K . B a r t s c h , D ie lateinischen Sequenzen des M ittelalters in m u s i
kalischer u n d rh ytm isch er B ezieh u n g . R o sto ck 1868.
24. L. G a u t i e r , H isto ire de poésie liturgique au m oyen âge. I. L es tropes. P aris 1886.
*25. P . v o n W i n t e r f e l d , B hytm en - u n d Sequenzenstudien. Z e i t s c h r i f t f ü r d e u t s c h e s A l t e r t u m u n d d e u t s c h e L i t e r a t u r , B d. 45 (1901), s. 1 3 3 - 1 4 9 ; B d . 47 (1904), s. 7 3 - 1 0 0 .
*26. W . M e y e r , G esamm elte A bhandlungen zu r m ittelalterlichen B h ytm ik . B d . 1 — 3. B erlin 1 9 0 5 - 1 9 3 6 .
27. A . G i-astou é, S u r les origines de la forme ,,sequ en tia" du 7e au 9e
siècle. B e r i c h t ü b e r d e n 2. K o n g r e s s d e r I n t e r n a t i o n a l e n M u s i k g e s e l l s c h a f t , B a s e l 1906. L eip zig 1907.
28. C. B l u m e , V om A lle lu ia zu r Sequenz. K i r c h e n m u s i k a l i s c h e s J a h r b u c h , 24 (1911).
*29. P . W a g n e r , E in fü h ru n g in die gregorianischen M elodien. T eil 1 (3. A u sgab e), 2 (2. A u sgab e), 3. L eip zig 1911 — 1921. T ropy i sek w en cje: t. 1 (3. A u sg.), s. 2 3 3 - 2 9 9 ; t . 3, s. 4 8 3 - 5 1 6 .
30. A. G a s t o u é , L es P ro ses p a risien n es du 1 2 e s. et l'oeuvre d 'A d a m de
S a in t-V ic to r. C o m p t e s r e n d u s d u C o n g r è s p a r i s i e n d e c h a n t l i t u r g i q u e , j u i n 1 9 1 1 . P aris 1912.
31: A. G a s t o u é , P ro ses et séquences. T r i b u n e d e S a i n t - G e r v a i s , 23 (1922), s. 69 i n n ., 153 i n n ., 24 (1923), s. 1 i nn.
T R O P Y I S E K W E N C J E
*32. 0 . U r s p r u n g , A lte griechische E in flü sse u n d neuer gräzistischer
E inschlag in der m ittelalterlicher M u sik. Z e i t s c h r i f t f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t , Jhrg. 12 (1929/1930), s. 193 —219, i d yskusja, s. 317 — 319, 375 —378, 445. *33. J. H a n d s c h i n , Über E sta m p ie u n d Sequenzen. Z e i t s c h r i f t f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t , Jhrg. 12 (1929/1930), s. 1 — 20; Jhrg. 13 (1930/1931), s. 1 1 3 - 1 3 2 .
*34. H. S p a n k e , St. M artialstu dien . E in B eitrag zu r frührom anischen M etrik. Z e i t s c h r i f t f ü r f r a n z ö s i s c h e S p r a c h e u n d L i t e r a t u r , B d. 54
(1931), s. 2 8 2 - 3 1 7 , 3 8 5 - 4 2 2 , B d . 56 (1932), s. 4 5 0 - 4 7 8 .
*35. O. U r s p r u n g , D ie katholische K irch en m u sik. P o tsd a m (1931). T ropy i sekw encje: s. 67 — 75.
*36. H . S p a n k e , Über das Fortleben der Sequenzenform in den rom anischen
Sprachen. Z e i t s c h r i f t f ü r r o m a n i s c h e P h i l o l o g i e , B d. 51 (1931), s. 3 0 9 - 3 3 4 .
*37. H . S p a n k e , Bythm en- und Sequenzenstudien. S t u d i m e d i e v a l i . X u o v a serie, v ol. 4 (1931), s. 286 — 320.
*38. H. S p a n k e , Z u r lateinischen nichtliturgischen Sequenz. S p e c u l u m . J o u r n a l o f m e d i a e v a l s t u d i e s , vol. 7 (1932), s. 367 — 382.
*39. F . G -e n n r ic h , G rundriss einer Formenlehre des m ittelalterlichen L iedes
als Grundlage einer m usikalischen Formenlehre des L iedes. H alle (Saale) 1932.
P ieśn i ty p u sek w en cyjn ego: s. 96 — 231.
*40. K . Y o u n g , The D ra m a of the M edieval Church. Y ol. 1 — 2. Oxford 1933. Tropy: s. 1 7 8 - 2 3 8 .
41. H. S p a n k e , A u s der Vor- und Frühgeschichte der Sequenz. Z e i t s c h r i f t f ü r d e u t s c h e s A l t e r t u m u n d d e u t s c h e L i t e r a t u r , B d. 71 (1934), *42. B . G ł a d y s z , Ł aciń skie sekwencje m szalne z polskich źródeł średn io
wiecznych. A t e n e u m K a p ł a ń s k i e , t. 33 (1934), s. 105 — 119, 342 — 369; t. 34 (1934), s. 2 5 3 - 2 6 6 , 3 8 0 - 3 9 3 ; t. 40 (1937), s. 1 4 8 - 1 6 5 , 2 6 5 - 3 7 9 .
*43. J. H a n d s c h i n , Sequenzprobleme [rec. pracy C. A . M o b e r g a , w ym . pod nrem 7]. Z e i t s c h r i f t f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t , Jhrg. 17 (1935), s. 242 — 250.
*44. H. S p a n U e , Beziehung zwischen rom anischer u n d m ittellateinischer
L y r ik m it besonderer B erücksichtigung der A letrik und M u sik. Berlin 1936 ( A b h a n d l u n g e n d e r G e s e l l s c h a f t d e r W i s s e n s c h a f t e n z u G ö t t i n g e n . P h i l o l o g i s c h - h i s t o r i s c h e K l a s s e . 3. F olge, nr 18).
45. H. S p a n k e , Sequenz u n d L a i. S t u d i m e d i e v a l i . X u o v a serie, vol. 11 (1938).
*46. L. K u n z , B h yth m ik u n d formaler A u fbau der frühen Sequenz. Z e i t s c h r i f t f ü r d e u s t c h e s A l t e r t u m u n d d e u t s c h e L i t e r a t u r , B d. 79 (1942), s. 1 - 2 0 .
47. W . v o n d e n S t e i n e n , D ie A nfänge der Sequenzdichtung. Z e i t s c h r i f t f ü r s c h w e i z e r i s c h e K i r c h e n g e s c h i c h t e , 40 (1946), 41 (1947). 48. E . W e 11 e s z , Eastern E lem ents in W estern Chant. B oston Mass. 1947. *49. A. K l a w e k , P roza ku czci M . В . W niebowziętej z 14 w. R u c h B i b l i j n y i L i t u r g i c z n y . R. 4 (1951), nr 1 — 2, s. 89 — 97. O m awia sekw encję biskupa Jan a z K ę p y Ł o d z i ą — Salve salutis ian u a.
Początków dwu typowych dla łacińskiego średniowiecza form liryki religijnej, t r o p u i s e k w e n c ji, należy szukać лу Galii V III — IX Avieku.
Za Mero winowy раполуа!а лу państwie frankońskim liturgia galikańska. Wiadomości o niej są dość skąpe, szczególnie jeśli chodzi o Uwyarzyszące jej czynnościom śpiewy. Zadzierzgnięte przez św. Bonifacego, a pogłębione za Pipina stosunki kościoła galijskiego z papiestwem spowodowały ekspansję rytuału rzymskiego na teren
338 J E R Z Y W O K O X C Z A К
p aństw a Franków . Za P ip in a ograniczyła się ona, b y ć m oże, do k ated r w M etzu i R ouen, ale już K arol W ielki postanow ił zastąpić litu rgie regionalne przez rzym ską w e w szystk ich kościołach swej m onarchii, co m iało b y ć krokiem do unifikacji jego różnoplem ien-
nego państw a. Mimo zastosow ania przym usu ad m inistracyjnego
i kontroli przez mis si dominici, realizacja tego planu posuw ała się
naprzód dość powoli; m ożna jednak przyjąć, że w chw ili podziału p ań stw a frankońskiego, p rzystosow ana do m iejscow ych warunków
(a ay pewniej m ierze i do m iejscow ych zw yczajów ), liturgia rzym ska,
a wTraz z n ią śpiew gregoriański, p anow ały już ay Aciększości kościołÓAY na północ od A lp.
DnchoAAUii galijscy przejmowali nowe obrzędy z niechęcią. Byli
oni przyzAvyczajeni do tekstów sakralnych utrzym anych ay stylu
praAAńe hom iletycznym , toteż raziła ich lakoniczność i ogólnikoAYość pieśni rzymskiej liturgii. Xiechęć do nowych obrzędÓAY szerzyła się
szczególnie AYŚród mnichÓAY. Oni też pierAYsi poczęli uzupełniać
nowe śpieAYy retorycznymi ozdobnikami, tropami {tropi, często też
tropili), jak je nazyAvano rozszerzając nieco zakres tego antycznego
terminu technicznego. Uzupełnienia te, składające się z krótkich zAYrotÓAY lub też całych zdań, a naAYet grup zdań, umieszczano przed tekstem podstawkowym, AYŚród niego lub po nim. Sposób Avykonania podkreślał ich odrębność: nie śpiewał ich Avykonaivca tekstu głÓAY-
nego, ale ktoś inny, np. kantor ay przerwach między śpiewem chóru.
Melodie tropÓAY sivą skłonnością do sylabiczności, nawiązują do euro pejskiej muzyki ludoAYej. Pochodzą one z rozłożenia gregoriańskich melizmatÓAY, z parafrazoAYania melodii tekstu glÔAvnego lub też
są od niej niezależne. W tym ostatnim AAypadku możemy myśleć
o pozostałościach galikańskich, melodiach ludoAYych lub SAvobodnej kompozycji.
T r o p o A Y a n i u u l e g a ł y p r a A A ń e A Y S z y s t k i e ś p i e A Y y l i t u r g i c z n e . K i e - k t ó r e r o d z a j e t r o p ó w m i a ł y A v l a s n e n a z A v y : conductus t o A v a r z y s z y l l e k t o r o A v i ay d r o d z e d o a m b o n y l u b p u l p i t u , farcitura k o m e n t o w a ł a l u b t ł u m a c z y ł a n a j ę z y k I n d o A v y e p i s t o ł ę , verbeta (verba) r o z s z e r z a ł a o s t a t n i e responsorium j u t r z n i , Regnum tuum n a A A Ti ą z y A A Ta ł o Gloria
in excelsis d o d a n e j u r o c z y s t o ś c i . Im A Y a ż n i e j s z e b y ł o Ś A A d ę t o , t y m A v i ę c e j t r o p Ó A Y z a A v i e r a l a j e g o l i t u r g i a , d n i p o A v s z e d n i e n a t o m i a s t ,
feriae, n i e m i a ł y i c h A Y c a l e l u b p r a A v i e A v c a l e .
Rękopiśmienne zbiory tropÓAY, tzw. trop aria3, pojaAYiają się AYe
Francji począAYSzy od pierAYSzych lat X A w ie k u (klasztor
T R O P Y I S E K W E N C J E 339
tyński św. Marcjalisa w Limoges)4, лу Niemczech nieco później, лу Anglii od końca X tvieku, л у północnych Włoszech лу X I л у. , лу pół nocnej Hiszpanii (Vieh) лу początku X I I ллпеки. Obszar лvystępo- wania tropów obejnunvat również Czechy, Polskę5, Węgry, państw a normańskie na południu Włoch, natom iast лу środkoAcych Włoszech ллиаг z Ezym em tropy się nie przyjęły.
N ajstarsze tropy były redagoллnme лу prozie retorycznej6. E pi goni renesansu karolińskiego лyprowadzili do nich heksam etr, лукпМсе jednak zлvyciężają formy bardziej ludotve: ллйегяг sylabiczny (później sylabotoniczny), ty p sektvencyjny (o tropach ta k zbudottnmych, określanych mianem prosae, prosulae, prosellae, zob. niżej), ty p hymniczny (przede лyszystkim tropy do Benedicamus), od drugiej połowy X I ллпеки rym. Tropy rozAyijają się лу małe pieśni, samo dzielne treśchrwo, ale лууstępujące tylko przy określonym śpieлvie liturgicznym. ByAyają one niekiedy układane са1колукпе lub czę- ścioлvo лу językach narodowych.
Największa popularność кгоролу przypada na л\йек X I. ЛУ X II i X I I I w. t\iększość z nich луус1юЬг1 z użycia, niektóre zaś, najлyn.r- tościoлysze literacko, p r z e d e Avszystkim tropy do Benedicamus i kon
dukty, stają się samodzielnymi pieśniami. Pozostałe resztki, głóлynie tropy do Kyrie, Gloria o Marii i verbetae, zostały usunięte przez reformy Piusa V лу latach 1568 i 1570. Przyczyną upadku tropÓAY są śлyiadome wystąpienia przechyla) nim kościoła, obawiającego się, że ten żywiołoAvy potok samodzielnej Wórczości zeświecczy, а AArresz- cie rozsadzi od weTmątrz liturgię.
Znaczenie tropów dla literatury polega na tym , że były one szkolą drobnej formy lirycznej, kuźnią systemów zлyrotkoлvych i formuł retorycznych, cennych zAAdaszcza dla poezji nńłosnej. One to umożliwiły poлvstanie pieśniarshva religijnego w językach ludo- wych, które potem długo korzystało z ich dorobku. Nie można też zapominać, że tropy do introitÔAv na Boże Narodzenie i 13Tiel- kanoc są jednym ze źródeł noлvożytnej dram aturgii.
Osobno należy powiedzieć o najbardziej rozAAdniętym rodzaju tropów, o s e k y re n c ja c h . Z liturgicznego p unktu widzenia są to
4 W cześn iejszy ch w zm ian ek o istn ien iu tropów m ożna się dopatrzeć u W alafrida Strabona (zm . 849) i Jan a D iak on a (w ży w o cie Grzegorza W ie l k iego, n a p isan ym w r. 872 lub 873).
5 Z u p ełn y brak prac na ten tem a t.
6 S łow n ictw o n ajstarszych trop ów n aw iązu je w yraźnie do zasob u le k s y k alnego galik ań sk ich tekstÔAV litu rgiczn ych .
340 ■JERZY \Y O R O \C /,A K
tro p y do ostatniego A l l e l u i a versus alleluiaticus1, ale ieli dzieje początkowe nie zostały dotąd zadowalająco wyjaśnione.
Można uważać za rzecz pewną, że przynajm niej część n a jsta r szych sekwencji ( I X —X л у . ) pcm stała przez sylahiczne tekstowanie
kompozycji muzycznych, istniejących już jako melodie Alleluia, które w ykazyw ały charakterystyczne dla sekwencji narastanie powtórzeń motyAYÓw muzycznych ( a a ß ß y y . . . ) л у terminologii fran
cuskiej répétition progressive, л у niemieckiej — fortschreitende, Repe
tition. Xie wiadomo jednak, czy były to melodie liturgii galikań-
skiej, czy też kompozycje nowe, naróązujące do gregoriańskich. T ekstc^an ie obejmowało początkowo tylko niektóre partie melodii, pozostaлviając resztę jako лл-okalizę ostatniego a słowa Alleluia. Były to tzлy. versus ad sequentias (seąuentia to w IX ллйеки nazwa melodii mszalnego A lleluia, nie tek stu tropu). Teksty ich, podobnie jak tek sty лусгевпусЬ tropów, ułożone są л у prozie retorycznej,
ze srednioAvkami tam , gdzie Avymagala tego melodia. Ze wzglę- dów jednak eufonicznych pcnystał już луолусяаа ллге F rancji (czy południowej % ) zлyyczaj kończenia poszczególnych опстколу tekstu sylabami 2^ v ie rają cy m i samogłoskę a. Xp.:
7 W litu rg ii rzym skiej i am brozjańskiej (m ed iolań sk iej) m ieści się 011 przed ew an gelią, w m ozarabskiej (hiszp ań sk iej) i galikańskiej — po niej. Źródłem jego jest so lo w e, p ełn e bezbrzeżn ej, orientalnej m elizin a ty k i A llelu ia , p rzejęte przez k ościół ła ciń sk i ze W sch od u (czy z S yrii?) p raw d op od obn ie лу У stu leciu . W ллйеки V I dodano do A lle lu ia w erset z p sa lm u i u zysk an ej w ten sposób c a łości n ad an o form ę r e s p o n so riu m : k an tor śp iew ał A lle lu ia , chór je p ow tarzał, kantor o d p o w ia d a ł w ersetem p salm u , chór p o w ta rza ł jeszcze raz A llelu ia . M elodie rzym sk ich versus a llelu ia tici, ch oć n a jb o g a tsze ze w sz y stk ic h śpiew ó\v gregoriańskich, są o w iele k rótsze niż am b rozjań sk ie, m ozarabskie, a najp raw dopodobniej i ściśle z n im i zw ią za n e g a lik ań sk ie. W y stęp u ją ce wt n ich n iek ied y n arastan ie p ow tórzeń m o ty w ó w m u zy czn y ch je s t p raw d op od obn ie elem en tem już eu rop ejsk im . T erm in u „ n a ra sta n ie p o w tó rzeń ” u ży w a m лу зл у у т arty k u le
лу ty m sa m y m zn a czen iu , ja k ie posiad a fran cu sk a rép étitio n progressive i n ie m iecka fortschreitende R ep etitio n . U tw ó r m u z y c z n y w y k a z u ją c y t ę cech ę składa się z szeregu zdań (fraz, m o ty w ó w ), z k tó r y c h k ażd e (lub ich w ięk szość) ролу!а- rza się d w u k rotn ie d ając w w y n ik u obraz: A A R B Г Г A A ... J e śli do m elod ii ta k ieg o u tw oru d o p iszem y słow a p o e ty c k ie , o tr z y m a m y wóлvczas u tw ór, w k t ó rym w za sa d zie co d w ie zw ro tk i n a stą p i zm ian a stru k tu ry w ersy fik a cy jn ej, cz y li „ n a ra sta n ie ролл4оггеп sy s te m ó w z w r o tk o w y c h ” . C echa ta m oże o czy w iście >vystąpić rów nież w u tw o rze p o e ty c k im n ie b ęd ą cy m te k s te m do istn iejącej m elod ii. Z n ajd u jem y ją np. лу p o c z ą tk o w y c h p a rtia ch p o em a tu L u cja n a S zen w alda p t. R ow er.
T R O P Y I S E K W E N C J E 341
[C hór:] A lle lu ia ...a [K a n to r]: Hex in aeternum ] suscipe benignus \
' praecon ia nostra [C hór:] a ...a [K a n to r:] Victor ubique j morte superata j atque triu m p h a ta [C hór:] a ...a it d 8.
Na następnym etapie rozwoju tekstowanie objęło już całą wo kalizę a, skracając Alleluia do samej intonacji. Typowa sekwencja owych czasów (pisana dalej prozą, stąd jej nazwa: prosa lub też — jak brzmi inna nazwa — seąuentia cum prosa — ciąg n u t z tekstem) jest tekstem poprzedzonym przez niezbyt melizmatyczne Alleluia, rozpadającym się na szereg odcinków (semi-)versiculi, z których po dwa m ają tę samą melodię i ilość sylab oraz są w tak i sam sposób podzielone średniówkami na kolony (cola). Odcinki te wy znacza tylko melodia; układ zdaniowy nie nawiązuje do nich zu pełnie lub słabo. N p.:9
A В В X Г ! Г ! А Л ,--- ---- -oc ß Y ß Y S г 8 г 1 5 V h Ç 7) & U leluia 8 8 8 8 5 8 5 8 1 7 9 4 7 9 4 — - ч _ / 4 16 16 13 13 20 20
Sekwencje południowo-francuskie kontynuują przejęty z po przedniego kresu zwyczaj zam ykania zwrotek (В, Г, A...) sylabami z samogłoską a, co ma nadal znaczenie eufoniczne, gdyż prześpie- wany przez kantora tekstowany odcinek melodii (/;>, Г, A...) pow tarza chór na samogłosce a. Gdzieniegdzie jjowtarzano л у ten sposób
krótsze odcinki melodii (ß , у , д ...) i starano się o wygłos na a także
i po średnió\vkaeh. W ten sposób powstał sлvoisty ,,rym sekwen cyjny” .
W trzecim etapie rozrvoju sekwencja traci wstępne Alleluia, którego melodia ulega tekstoAvaniu10 lub ginie. Po zerwaniu w ten sposób związku tekstoAvego z Alleluia, odpadają omówione Avyżej powtarzania melodii przez chór11, a Avyglos na a traci znaczenie
8 А Н 53, nr 62.
а Л Н 53, nr 8. T rzeba tu w spom nieć, że k ilka (8?) bardzo d aw n ych sc h e m atów m elo d y jn y ch , a w ięc i sekw encji, nie w yk azu je n arastan ia pow tórzeń .
10 Fazą. p rzejściow ą są m oże ta k ie fa n ta sty czn e te k s ty jak A lle- coeleste
uecnon perenne -luià (А Н 7, nr 98 i 53, nr 97).
11 S ły sz y m y o nich jeszcze w X I w ieku лу Cluny, X ev ers i R ouen, ale to już ty lk o relikty.
342 J E C Z Y W 'O C O X C Z A К
eufoniczne12, przez co używanie innych samogłosek w ostatnich sylabach klauzul uzyskuje Avnrtosé artystyczną ró\A'ną „rymowi
selcwencyjnemu” . Po tych zmianach oderwana od Alleluia sekwencja
poczęła się rozwijać samodzielnie, pozostając jednak nadal (przy najmniej na pewien czas) utworem lirycznym , ułożonym w reto rycznym, niekiedy bardzo bom bastycznym stylu, a ujętym w szereg strof, które w szystkie lub w większości wykazyw ały omówione w y żej narastanie powtórzeń melodii i struktury wersyfikacyjnej13. Samodzielny ten rozwój przejawiał się w swobodnym przystosow y waniu odziedziczonych melodii do nowych tekstów, aż wreszcie pękł krąg starych schematów i przy komponowaniu melodii do nowopowstających utworów sięgnięto do zasobów muzyki świeckiej i do samodzielnej kom pozycji. Eksperym entatorskie poszukiwania nowych form stworzyły kilka utworów pozostających na uboczu głównego nurtu rozwojowego. N ależy do nich parę sekwencji heksa- m etrycznych oraz tzw. „grupa archaiczna” , charakterystyczna dość silnie rozbudowanym rymem, występowaniem partii wierszy miaro wych oraz dwukrotnym powtarzaniem łańcucha system ów zwrot kowych i m elodyjnych14.
Osobno należy powiedzieć o rytmice sekwencji tego okresu.
W początkach rozAvoju paralelne zwrotki nie wykazują zgodności
ay rozkładzie akcentÓAY. W yrabia się ona zAYolna (przez ustalenie
paralelizmu akcentuacji klauzul), ale a y końcu trzeciego stadium
już AYyraźnie przeważa.
SekAYencje wykonywań pierwotnie solista (ayo Francji często
z toAYarzyszeniem instrumentÓAY m uzycznych). W IX a y . spotykam y
już śpi w y chóralny (zwdaszcza a y Niemczech) oraz AYykonyAYanie na
przemian przez dwie części chóru (np. mężczyźni i chłopcy), ale solo ginie ostatecznie dopiero a y X I I I AYieku.
Przedstawiony tu obraz początkoAYego rozAvoju sekAvencji ma
jedynie znaczenie system atyzującej hipotezy; ay zachoA\Tanych ręko
pisach IX i X. wieku w ystępują Avszystkie AYymienione AYyżej formy
AYspółcześnie. Łatwiej niż chronologizacja daje się przeprowadzić
lokalizacja poszczególnych typów', z której widać, że sekAYencja
12 Ze sto so w a n iem stałego w y g ło su n a a m ożem y się m im o to jeszcze sp o ty k a ć do X V w iek u , zw łaszcza w sek w en cja ch francuskich.
13 B ez p a ry p o zo sta je najczęściej zw rotka pierw sza i o statn ia.
14 D a tu je się ją zw y k le na czw artą ćw ierć w ieku I X , a r y m y w y ja śn ia się w p ły w em iryjsk im lu b b iza n ty jsk im . L o k a liza cja ay S a in t-A m a n d -L es-E a u x , w p o b liżu V alen cien n es, w ątpliw a.
T R O P Y I S E K W E N C J E 543
powstała, i rozwinęła się лее Francji (może w Limousin) i stam tąd wcześnie dotarła do Anglii. Niemcy [trzejęły ją dopiero w trzecim etapie rozwojowym a tam tejsza obfita twórczość sekwencyjna nie stosuje „rym u sekwencyjnego” , przestrzega natom iast paralelizmn w rozkładzie akcentów. Pierwszym jej znanym przedstawicielem jest utalentow any poeta, mnich benedyktyński z klasztoru Sankt Gallen w Szwajcarii, N o tk e r J ą k a ł a (zm. 912). Włochy, mało w tej dziedzinie produktyw ne, nawiązują raczej do Niemiec, H isz pania zaś do Francji.
Dalszy rozwój sekwencji odbywa się pod znakiem popularyzacji tego rodzaju literackiego i wzmożenia w nim wpływów ludowych. Utwory tzw. o k r e s u ś r e d n ie g o (od końca X wieku) otrząsają się z nadmiernej retoryczności, wprowadzają powoli rym (niezależnie od pierwszych prób w „grupie archaicznej” '?), zwykle jednosamo- głoskowy (niekiedy głębszy) i jeszcze nie będący czynnikiem wier- szotwórczym, porządkują coraz bardziej rytmikę, rezygnują z k ró t kich, nierozczłonkowanych zwrotek, dążąc — z początku nieśmiało, potem coraz wyraźniej — do wprowadzenia zwrotek średniej dłu gości, o wyraźnym podziale na zrównoważone wersy.
Na gruncie tym w yrasta w końcu X I wieku tzw. s e k w e n c ja n o w e g o s ty lu , o stałym, najczęściej, troeheicznym toku rytm icz nym w różnie jeszcze zbudowanych parach zwrotkowych, w której rym półtorasylabowy jest czynnikiem wierszotwórczym oraz n aj bardziej odtąd popularna s e k w e n c ja h y m n ic z n a , o wszystkich zwrotkach jednakowej budowy, różniąca się od hym nu tylko inną dla każdej pary zwrotek melodią. Najświetniejszym twórcą sek wencji dwu ostatnich gatunków jest zakonnik z klasztoru k an o ników regularnych św. W iktora лу Paryżu, bretończyk A d a m (Adam de St. Victore, zm. 1192).
Twórczość sekwencyjna była jeszcze w pełni sił, gdy лу r. 1570 położył jej kres Pius V, który bullą o reformie mszału usunął z niego A\'szystkie sekwencje, z л л ^ ^ М е т czterech, którym udało się już wcześniej utrwalić лу liturgii kurii rzymskiej. O przyczynach tego kroku mówiłem już przy tropach.
O statnim etapem dziejо л у omawvianego rodzaju literackiego są selwvencje neogalikańskie, л л к ^ се się z partykularnym i reformami liturgii diecezji francuskich л у л у. X V II—X V III. W zorują się one
na t\yórczości Adama od śлy. W iktora. W yszły z użycia луX IX w ieku. Ilość znanych sekwencji przekracza 4500 (prawdę лУ8гу81Ие ano- тто л у е), z czego większość stanowią utw ory лу „полуут stylu”
544 J E R Z Y W O R O N C Z A K
i sekwencje hymniczne („styl najnow szy” ). Obraz rozwoju tego ciekawego g atunku zaciemnia zatrzym yw anie лу repertuarze sta rych utworów i tworzenie k o n trfak tu r (podkładanie nowych tekstów pod dawne melodie), co sOvarzalo idealne pole do krzyżowania się wszystkich typÔAV.
Jeśli chodzi o treściową stronę sekwencji, to prawie wszystkie one są pieśniami pochwalnymi n a cześć ŚAArięta, n a które przypadały. Bozpoczynają się zwykle wezwaniem do uczczenia uroczystości pieśnią, a kończą modlitwą. Część środkoAYa to seria poclnval albo też wyliczenie powodów czci i radości, np. króciutki żywot ŚAAlętego z podkreśleniem jego cnót i zasług. Jest oczywiście wiele sekwencji treścioAYo inaczej zbudoAYanych. Spotykam y ut\yory czysto modli tewne lub wyłącznie pocłrwalne, nie ma natom iast sekwencji ściśle epicznych. Św. Tomasz z Akwinu ram y sekwencji Landa Sion
salvatorem AvyjątkoAvo Avypelnil Avykladem dogmatycznym . Nie kiedy m am y do czynienia z utworami o konstrukcji dram atycznej, jak Victimae paséhali laudes Wipona.
N a s t r ó j s e k A v e n c j i l i t u r g i c z n e j j e s t z r e g u ł y p o g o d n y . U t w o r y w t o n i e t r a g i c z n y m z a c z ę ł y d o p i e r o p o w s t a A v a é ллг X I I I wieku, k i e d y z a t r a c o n o j u ż p o c z u c i e ZAYiązku s e k A A ^ e n c ji z r a d o s n y m Alle
luia. N i e k t ó r e z n i c h , j a k n p . sekAAre n c j a m s z y ż a ł o b n e j , Dies irae, o r a z s e k A Y e n c j a o M a r i i p o d k r z y ż e m , Stab at mater dolorosa, n i e b y ł y n a A v e t p i e r A Y o t n i e s e k A Y e n c j a m i . W P o l s c e sekAAre n c j a b y ł a u l u b i o n ą c z ę ś c i ą l i t u r g i i : m s z a ł k r a k o w s k i z r . 1532, z a A A d e r a j ą c y i c h 164, j e s t d r u g i m n a Ś Y r i e c i e c o d o w i e l k o ś c i z b i o r e m u ż y t k o w y m t y c h u t A Y o r ó w . K r z y ż u j ą s i ę u n a s wpłyAYy r o m a ń s k i e z g e r m a ń s k i m i , a l e z a g a d n i e n i a t e g o j e s z c z e n i e z b a d a n o . W ł a s n a n a s z a t A Y Ó r c z o ś ć p r z e d s t a A \ d a s i ę s k r o m n i e . K s . G ł a d y s z ay c y t o A Y a n e j ay b i b l i o g r a f i i p r a c y p r z y z n a j e p o l s k i e p o c h o d z e n i e 61 u t A v o r o m , g łÓ A Y iiie h y m n i c z n y m , z k t ó r y c h p o ł o A Y a p o s i a d a j e g o z d a n i e m n i e z a p r z e c z a l n e z a l e t y p o e t y c k i e . A u t o r a , o k t ó r y m m o ż e m y c o ś p o w i e d z i e ć , z n a m y t y l k o j e d n e g o . J e s t n i m J a n z K ę p y Ł o d z i ą , b i s k u p p o z n a ń s k i ay l a t a c h 1335 — 1346. W > d l u g r o c z n i k a A \ d o c l a A v s k i e g o , n a p i s a ł o n 5 s e k w e n c j i . C h a r a k t e r y s t y c z n a b u d o A v a sekAAre n c y j n a b a r d z o A Y C z e ś n ie r o z s z e r z a s i ę n a i n n e r o d z a j e u t w o r Ó A Y . P r z e j m u j ą j ą t r o p y , g łÓ A Y iiie
verbetae, Z A v a n e t e ż d l a t e g o c z ę s t o prosae, prosulae, prosellae, j a k r ó w n i e ż k o n d u k t y , r o z w i j a j ą c e s i ę w e F r a n c j i o k o ł o r o k u 1100 ay s a m o d z i e l n y r o d z a j m u z y c z n y . P o A Y s t a j ą s e k A Y e n c j e r e l i g i j n e n i e l i t u r g i c z n e ( n p . s ł y n n e 6 ża lÓ A Y A b e l a r d a z r . o k . 1118).
T R O P Y I S E K W E N C J E 545
Eównolegle z wpływem ludowym na sekwencję również i ona wpływa na twórczość świecką: począwszy od końca X wieku pow staje szereg utworówr łacińskich o tem atyce świeckiej (często miłosnej lub humorystycznej), ujętych w formę sekwencji. Wiele z nich spoty kam y w dwu zbiorach pieśni łacińskich pochodzenia niemieckiego: w Carmina Cantabrigensia z 2. połowy X I wieku i Carmina Burana z X I I I wieku. W utworach pozaliturgicznych budowa sekwencyjna jest swobodniejsza: spotykam y tu częściej zwrotki bez pary, strofy powtórzone więcej niż dwra razy (obok siebie lub w różnych czę ściach utworu), powtarzanie całych łańcuchów1 zwrotkowych.
Wyżej mówiłem, że sekwencja upodobniła się ostatecznie do hym nu. Tu trzeba dodać, że i typ hymniczny podlegał wpływom swmjej rywalki. Aby uzyskać duże, o urozmaiconej budowie, a mimo to przejrzyste architektonicznie strofy hymnu, poczęto je bńdowaić w układzie sekwencyjnym, od nader złożonego po najprostszy (AAB lub ABB). W ten sposób powstały tzw. leichy stroficzne (termin niemiecki), tworzone w języku łacińskim od X II wieku. System atyk form pieśni średniowiecznej, F. Gennrich, dzieli ten rodzaj na Stro-
phenlai (zwrotka o budowie np. AABB), reduzierter Strophenlai (np.
AABA), Laiausschnitt I (np. ABB), I I (np. AABB) i I I I (np. AAB). Znaczenie sekwencji wT dziejach formy poezji europejskiej po lega; na tym , że przełamała ona (wespół z tropem) zaskorupiałą tradycję ograniczania się do stwrorzonych w starożytności systemów stroficznych, zburzyła zwrotkę, by ją potem odbudować na odpo wiadającej formie językowej bazie sylabiki i sylabotonizmu лу nie- p о г олуп у walnym z rzymskim antykiem bogactwie kształtów. Pro- wansalezycy i Francuzi przejęli formę sekwenej i od влуотк lais i descorts, Xiemcy od Leiche, а лу pochodnych od niej formach stro ficznych zawiera się лyiększość liryki miłosnej średnioллiecza.
II. P O C Z Ą T K I P IE Ś N I K O ŚC IE L N Y C H W J Ę Z Y K A C H L U D O W Y C H W kościele łacińskim udział ллпегпуоЬ-Ыкоу" лу śpiewie litu r gicznym był лу starożytności dość znaczny, z biegiem czasu jednak coraz лvięcej śpieлvóлy dotąd танолууск poczęli луукопулуас галуо- doл\i kantorzy. W IX л\ieku нр1елуа1а ludność romańska na pro cesjach K yrie eleison litanijne bez liczby i miary, a podczas mszy już tylko krótkie odpoллiedzi celebransowi лу rodzaju Am en lub
Et cum spiritu tuo, елуеп!иа1ше jeszcze Kyrie (na przemian z klerem),
rzadko Credo, Sanctus, Agnus Bei. Lud romański nie dążył do utrzym ania 8лл^о stanu posiadania ani do uzyskania jakiegoś no
346 J E R Z Y W O R O N C Z A K
wego sposobu udziału w nabożeństwie (z tej dążności wyrosły w7 k ra jach nieromańskicli ludowe pieśni kościelne). O dpychany od czyn nego uczestnictwa w liturgii przez w yodrębniający się coraz ostrzej spośród ogółu wiernych kler, zadowalał się lud uczestnictwem bier nym. Literacka łacina kantorów i lektorów była mu zrozumiała i słuchanie jej dawało pożądane przeżycia religijne. Po pew nym czasie język kościelny przestał być w krajach rom ańskich łatwo zrozumiały, ale obcy nie stał się nigdy. Toteż francuska pieśń kościelna pow stała właściwie dopiero w X V I wieku wśród hugenotów. Włoskie
laude franciszkańskie d atu ją się już od X I I I wieku, ale nie były one
pieśniami masowymi: służyły raczej do nabożeństw pryw atnych bractw i świeckich zakonów rozwijającego się mieszczaństwa.
Zupełnie inaczej przedstaw ia się ta sjjrawa n a gruncie germ ań skim. Przy chrystianizacji plemion niemieckich, szczególnie ener gicznie przeprowadzanej w czasach karolińskich, próbowano za szczepić te same formy współudziału ludu w liturgii, jakie istniały współcześnie w świecie romańskim. Usiłowania te natrafiły na bierny opór społeczeństwa i po kilku bezskutecznych nakazach zrezygnowano z resztek czynnego udziału laików' we mszy. Udało się wprowadzić tylko śpiew'a,nie K yrie eleison n a procesjach. Wez wanie to (K yrie eleison) było ta k silnie propagowanie przez kościół, że zdołało się zakorzenić w7śród ludu, który mu począł przypisywnć znaczenie wwęcz magiczne. Zastosowanie było bardzo szerokie. K apitularze i postanow ienia synodalne nakazują śpiewnnie Kyrie
eleison na procesjach, pogrzebach, w drodze do kościoła i z koś
cioła, przy wpypędzaniu i spędzaniu bydła. K yrie eleison rozbrzm ie wało również w bitw'ach podczas atak u . Popularność pociągnęła za sobą deformację fonetyczną: obok Kyrieleison spotykam y Kir-
leise, Kirleis itp.
K iedy rehgia chrześcijańska wrosła wreszcie w świadomość spo łeczną plemion niemieckich, okrzyk K yrie eleison nie wystarczał. Został on na wasór tropów łacińskich poszerzony o krótkie prozaiczne teksty niemieckie, dla których pierwnwzory *wrzięto z litanii do wszystkich świętych. Pierwszo tego ty p u tropy powstały praw do podobnie w' IX wieku, najstarszy jednak przekaz tekstowry odnosi się do roku 973. W tym to roku, podczas wyprowadzenia n a stolicę praską biskupa D ethm ara, śpiewrał książę Bolesław7 I I i możni:
,,Chrisie keinado, kirie eleison. Und, die liallicgen alle helfuent mise, kyrie eleison et caetera'’1. Znam y jeszcze kilka tego rodzaju prym i
T R O P Y I S E K W E N C J E 34Г
Ха dalszym etapie rozwoju były większe tropy ujęte już w formę poetycką, z Kyrie eleison jako refrenem zwrotki. Jeden tak i utwór powstał jeszcze w IX wieku. Jest nim 3-zwrotkowa pieśń o św. Piotrze, zachowana w y rękopisie fryzyńskim. Była ona przeznaczona na procesje lub pielgrzymki, podczas których miała zastąpić jedno stajne K yrie eleison. Charakterystyczną jej cechą jest dość rozbu- dowana m elizm atyka (do 3 n u t na sylabę). Kompozytor nie mógł się widocznie wyzwolić spod wpływu gregorianiki. Późniejsze pieśni m ają melodykę coraz prostszą (pomijani tu religijne utw ory a rty s tyczne minnesangerów i meistersingerów).
Z innego źródła, a mianowicie z chęci zastąpienia epiki rodzimej przez epikę o tem atach chrześcijańskich, w ynikają takie utw ory IX wieku jak epos ewangeliczne Otfrida i 5-zwrotkowy utw ór bal ladowy o św. Gallu, dzieło santgalleńskiego benedyktyna B atp erta, zachowany tylko w łacińskim przekładzie. Xa wszystkie tego ro dzaju utw ory było jednak jeszcze za wcześnie i nie zdołały się one przyjąć między ludem na stale.
Rzeczywiście popularne pieśni niemieckie — ciągle z refrenem
K yrie eleison, choćby były tropem do innego śpiewu kościelnego
lub zu pełnie samodzielnymi utworami — powrstają dopiero w X II wieku. Xazwa ich, Kirleis, potem Leis, wskazuje jasno n a ich genezę. Bodaj pierwszą z nich jest trop do sekwencji Victimae
pasch ali la ndes, przeznaczony do śpiewania podczas misterió w wiel
kanocnych — Christ ist erstanden.
Trzeba tu wspomnieć o ciekawej cesze najstarszych pieśni nie mieckich (a również czeskich i polskich): im któraś z nich była bardziej popularna, tym bardziej rosła ilość jej zwrotek. Je st to jakby wtórne tropowanie tropu. Obserwujemy to zjawisko na
Christ ist erstanden, Bób vsemohuci, Svaty Vaclave, Bogurodzicy.
Doczepiane zwrotki były niekiedy tworzone jako dodatki, niekiedy przy wędro wy wały z innych pieśni, niekiedy są to dawne, samo dzielne, krótkie tropy, które, usunięte ze swego poprzedniego miejsca, przyłączyły się do popularnego utw oru15.
Kiedy religia chrześcijańska dotarła do krajów zachodniej Sło wiańszczyzny, i tu wprowadził kościół śpiewanie K yrie eleison jako czynność liturgiczną ludu. Xie zawsze się to udawało, jak widzimy
15 O najstarszej epoce religijnej poezji niem ieckiej inform uje dotąd najlepiej II. H o f f m a n v o n F a l l e r s l e b e n , Geschichte des deutschen K irch en liedes bis
348 J E R Z Y A Y O R O X C Z A K
n a p r z y k ł a d z i e b i s k u p a m e r s e b u r s k i e g o B o s o ( 9 6 9 — 9 7 0 ) : A v i e r n i j e g o d i e c e z j i p r z e k r ę c i l i z l o , ś l i A v i e K yrie eleison n a v kri volé a (a y k r z e w i e o l s z y n a ) 1 6 . W C z e c l i a c l i ś p i c A c a ł l u d j e s z c z e av r o k u 9 7 3 K yrie eleison,
p r z y s A Y o j o n e p o t e m f o n e t y c z n i e j a k o Krles. W X I A v i e k u r o z s z e r z o n o t o A v e z w a n i e d o p i e ś n i Hospodine pomiluj my, k t ó r e j m e l o d i a A v y w o d z i s i ę A v p r o s t z i n t o n a c j i g ł o ś n e j , m a s o A v e j r e c y t a c j i . D a l s z e 3 s t a r e k i e r l e s z o A v e p i e ś n i c z e s k i e p o c h o d z ą z n a s t ę p n y c h t v d e k o w : Svaty
Vâclave z k o ń c a X I I l u b p o c z ą t k u X III, Boh vsemohuci i Jezu Krysie
stëdry knëze z X IV 17.
K yrie eleison j a k o p i e ś ń l u d o A v a d o t a r ł o r ó w n i e ż i d o P o l s k i . W e d ł u g l a t o p i s u A Y o ł y ń s k i e g o , P o l a c y ś p i o A c a l i Kierlesz (Керьлкшь)
av b i t A Y i e p o d J a r o s ł a A Y i e m ay r o k u 1 2 4 9 . S p o l s z c z o n ą f o r m ę kierlesz n a l e ż y A Y y A Y ieść o d c z e s k i e g o krles. X a A v e t d r u k o w a n y ay r o k u 1 5 3 2
m s z a ł k r a k o A v s k i j e s z c z e z a w i e r a j a s n y c y t a t z Ordo Romanus velus18, n a k a z u j ą c y ś p i e A v a n i e K yrie eleison p r z e z l u d n a p r o c e s j i l i t a n i j n e j . J a k ay N i e m c z e c h c z y C z e c h a c h , t a k i u n a s z c h w i l ą A A T O Ś n ię c ia r e l i g i i ay Ś A A d a d o m o ś ć s p o ł e c z n ą p o A v s t a l a k o n i e c z n o ś ć p o d a n i a l u - d o A c i p i e ś n i p o l s k i e j . T o z a m Ó A Y i e n i e s p o ł e c z n e z o s t a ł o u n a s A Y y k o - n a n e o d r a z u ay s p o s ó b n a d e r a r t y s t y c z n y d z i ę k i Bogurodzicy. T li. T R O P Y I S E K W E N C J E W L IT E R A T U R Z E P O L S K IE J 1 )0 P O L O W Y X V I W I E K U A . T R O P Y 1 . B o g u r o d z i c a .
O grom ną litera tu r ę p rzed m io tu i jej sprzeczne A A m io s k i om aw ia najlepiej Ł o ś39 i KossoAvski20. P raw ie w y czerp u ją cą b ib liografię, doprow adzoną do r. 1937, m ożna zn aleźć aat k siążce: J . B i r k e n m a j e r , B ogarodzica d ziew ica . A n a liza
16 T o, co J ó zef B i r k e n m a j e r (Z agadnienie au torstw a „B ogu rodzicy" . G niezno 1935, s. 9 8 — 100) ju sze o p ieśn i słow iańskiej b isk u p a B oso, polega na niep orozu m ien iu . „ S ło w ia ń sk ie sło w a ” to te k s t Wierzą, i Ojcze R a s z . Jego in terp retacja słów T h ietm ara aeleri stat in jru tectu m jest rów nież błędna.
17 O p o czą tk a ch czesk iego p ieśn ia rstw a religijnego in form u je Z. X e j e d l ÿ w dw u p racach : D ë jin y predhusitského zp ëvu v Cechach. Praha 1904, oraz В о-
cd tk y husitského zpëvu . P raha 1907. — P isząc o czasie p o w sta id a ,,3 starych
k ierleszow ych p ieśn i czesk ich ” , m am na m y śli icli zw ro tk i p ierw o tn e, bez p ó źn iejszy ch d o d a tk ó w .
18 Zbiór przepisów i te k s tó w litu rg iczn y ch , k tóry p o w sta ł a y A v i e k u X a v k lasztorze ś a v . A lb an a w M oguncji i ju ż AYspólcześnie ogrom nie rozszerzył' się po całej k atolick iej E uropie.
19 J. Ł o ś , P o czą tk i p iśm ie n n ic tw a polskiego. W vd . 2. Lwóay 1922, s. 3 4 8 - 3 9 4 .
20 R. P i ł a t , H isto ria litera tu ry p o lsk iej >e wiekach średnich. Oprać. S. K o s s o w s k i . Cz. 1. W arszaw a 1926, s. 257 — 278.
T R O P Y I S E K W E X C J E 349
tekstu , treści i form y. L w ó w (1937), s. 181 — 189. P o w ięk szy ć ją trzeba obecnie
o n astęp u jące p o zy cje:
1. J , K r z y ż a n o w s k i , H isto ria literatu ry 'polskiej. T. 1. W arszaw a 1939, s. 49 — 51.
2. Z. J a c b i m e c k i , M u zyka polska w rozw oju h istorycznym ocl czasów n a j
daw n iejszych do doby obecnej. T. 1. K raków 1948, s. 7 — 25.
3. M. D ł u s k a , S tu d ia z h istorii i teorii w e rsy fik a c ji p o lsk iej. T. 1. K raków 1948 ( P r a c e K o m i s j i J ę z y k o w e j P .A .U . nr 33), s. 74 — 89.
4. P. B a ń k o w s k i , Dwa teksty ,,B ogarodzicy” w dwóch re к o p i śm i en n y c h
statutach liteivskich z I -e j połow y X V I w . A r c ł i e i o n 18 (1948), s. 159 — 184,
7 tablic.
Przytaczanie i omawianie poszczególnych poglądów na Bogu
rodzicę, których jest prawie tyle, co jej badaczy, zajęłoby zbyt
wiele miejsca. Ograniczę się tu do zreferowania tych obcych i włas nych hipotez, które dają najprawdopodobniejsze i konsekwentne wyjaśnienie zagadek tej pieśni.
a) P r z e k a z y
Począwszy od najstarszego zapisu z początku ХЛГ wieku do po łowy wieku X VI dysponujem y 13 przekazami, z tego 2 przekładami łacińskim i21. Większość z nich robi wrażenie zapisów z pamięci, nie odpisów. 5 (3 polskie i 2 łacińskie) posiada nuty. Oto ich lista:
A . K raków , B ib lio tek a Jagielloń sk a, rkps 1619: k azan ia przepisane w r. 1407 przez w ikarego w K cy n i, M acieja z G rochow a. — 2 pierw sze zw rotki z m elodią n a przedniej w y k lejce w y sz ły sp od in n ej, ale w sp ółczesn ej ręki.
B. K raków , B ib lio tek a Jagielloń sk a, rkps 408: D ecision es Botae, 1408. —
13 zw rotek w pisano po r. 1408, ale jeszcze w 1. p ol. X V w .
C. W arszaw a, B ib lio tek a N arodow a, rkps 3153 (d aw n iej: L a t. I Q. 89):
klocek z X V w . — 19 zw rotek w pisano w 2. pol. X V w.
I). C ieszyn, M uzeum M iejskie, rkps ze zbiorów S zerszn ik a: ty n ie c k i g ra
dual m aryjn y z X V /X V I w., opraw iony w r. 1526 — B ogurodzica w y stęp u je tu 3 razy:
1. te k s t p olski — 18 zw rotek , z m elodią do 7 pierw szych . 2. te k s t łaciń sk i 1 — 11 zw rotek z m elodią.
3. te k st łaciń sk i II — 11 zw rotek , z m elod ią do 3 p ierw szych .
P rzy ty m tek ście znajduje się ciekawui uw aga o o d p u sta ch za śp iew an ie
B ogurodzicy2-.
21 P rzek azy A — C, Dt , E — G, К — L są n ajłatw iej d o stęp n e u J. B ir k e n - m a j e r a , o.e., s. 13 — 32. P rzek azy II i I op u b lik o w a ł P . B a ń k o w s k i , o.e., s. 1 6 5 — 166 i 7 ta b lic (przekaz H ty lk o w n iezu p ełn ie cz y te ln y c h fotografiach ). P rzek azy D 3 i I)3 (p rzekłady łaciń sk ie) op u b lik ow ał częściow o J . Ł o ś , о. с., s. 355.
22 Oto te k s t tej n o ta tk i: „In dulgencie su per predictam G anticam . P olon ia
fidem catholicam p er sanctum A dalbertum su scepit A n n o d o m in i 966. Id em sanctus E p isco p u s canticam videlicet Bogurodzycza com posu it A d d icien s m ultas indulgencias cristifid elib u s cantantibus vel au dien tibu s xlta dies in du lgen ciaru m . Sbigneus E p isc o p u s G racouiensis a d d id it xlta dies. Item N ico la u s p rem islien sis E p isco p u s etiam xlta dies. Item P a u lu s C am yenyecensis episcopu s etiam xlta dies. Item W la d isla w ien sis seu C u yaw ien sis etiam xlta. S u m m a tocius in d u
l-350 J E E Z Y W O R O N CZA К
E . C zęstoch ow a, b ib lio tek a k lasztoru jasn ogórsk iego, rkps z X V /X V I w. —
18 zw ro tek , z n u ta m i dla części pierw szej zw rotki.
F . Sandom ierz, B ib lio te k a Sem inarium D u ch o w n eg o , rkps z X V w . —
14 zw rotek w p isan o n a w y k le jc e na p rzełom ie X V /X V I w.
G. T ek st d ru k ow an y w Statutach Ł askiego z r. 1506. — 15 zw rotek.
II. W arszaw a, B ib lio tek a N arod ow a, rkps Zam. Cim 77: ruski te k s t S tatutu
litew skiego z 1. 1529 — 1539 — 18 zw ro tek cy ry licą .
7. K órnik, B ib lio tek a K órnicka, rkps 898: ła ciń sk i te k s t S ta tu tu litewskiego
z 1. 1 5 2 9 — 1564 — 16 zw rotek .
K . T ek st d ru k ow an y w Statutach T aszyckiego z r. 1532 — 15 zw rotek . L . T ek st d ru k ow an y w Gohortatio S a rm a tica ru m ecclesiarum M ateusza
z K o ścia n a z r. 1543 — 15 zw rotek .
Ponieważ Bogurodzica rozpowszechniała się głównie drogą ustną, zachowane jej zapisy nie dadzą się prawie zupełnie zhierarchizować, K ażdy przekaz daje tek st cokolwiek inny, zwłaszcza лу dalszych zA\Totkach. W zAviązkn z ty m restytucja tekstu pierwotnego okazała się nie dla Avszystkich części Avykonalna. Dla późniejszych dodatków nie należy jej wcale przeproAvadzac.
b) P o d z i a ł n a c z ę ś c i
Bogurodzica nie jest utw orem jednolitym , ale zlepkiem grup
heterogenicznych tropÓAA-, pochodzących z różnych czasów, a złą czonych w jedną całość autom atyzm em wspólnego ллтукопуwania. N a podstawie stru k tu ry wersyffimeyjno-nielodyjnej da się prze prowadzić podział na następujące części:
I. Z\vrotki 1 —2 zakończone refrenem Kyrie eleison. Je st to część najstarsza.
II. Zw-rotki 3 — 6, tzw. pieśń wielkanocna.
III. Zwrotki dalsze, tzл^т. pieśń pasyjna z dodatkam i okolicznościo- Avymi.
Części te zostaną poniżej kolejno отоллйопе.
C zęść I. Je st to trop, a AvłaściAvie dwa tropy, do litanijnego
K yrie eleison {Leise). Budowa wersyfikacyjna, av każdej zwrotce
inna, Avzoruje się na najkunsztowniejszych tropach o budowie sek- rvencyjnej. P rzytaczam tu tek st Avedlug przekazu A:
I. 1. B ogu rod zica 5 2. TJ tw eg o sy n a 5 d ziew ica, 3 gosp od zin a 4 B ogiem sław ien a 5 m atk o zw o len a 5
M aryja, 3 M aryja, 3
genciarum ducenti qu adragin ta dies in du lgen ciaru m a cantica B ogurodzycza concessarum ab his p a tr ib u s ” . M iędzy słow em Ite m a W la d isla w ie n sis op u ścił
p rzep isy w a cz jed n ego b isk u p a oraz im ię drugiego (w łocław sk iego). W y m ie n ien i z im ien ia b isk u p i to : Z b ygn iew O leśnicki (1 4 2 3 — 1455), P a w eł M ik oła jo w ie (1428 — 1453) oraz M ikołaj z B ła żejo w ie (1 4 5 2 — 1474).
T R O P Y I .SE K W E N C JE 351
Z yszczy nam , 3 4. Spuści nam . 3
5. K yrieleiso n .
Tw ego dzieła 4 2. U słysz głosy, 4
krzciciela, 3 napełń m yśli 4
B ożycze, 3 człow iecze. 3
Słysz m od litw ę, 4 4. A dać raczy, 4 jąż n osim y, 4 jegoż prosim y: 4 A na św iecie 4 6. P o żyw ocie 4 zb ożn y p o b y t, 4 rajski p rzeb yt. 4
7,. K yrieleison .
Od razu rzuca się w oczy nadzw yczajna kun sztow ność budow y.
W szystk ie semiversicuU, na jakie podzieliłem dwie pierwsze strofy
Bogurodzicy, AYystępują w paralelnycli parach jak w sekwencjach. Paralelizm ten d o ty czy zarówno podziału na jednakow o długie
k olon y (niekiedy ■ w ystępu je częsta we w czesnych sekw encjach n ie
zgodność o 1 sylabę), jak i jednakow ego rozkładu rym ów . Stale
rym ują się ze sobą klauzule paralelnych semiversicuU, a prócz tego
w ystęp u ją rym y klauzul kolonów albo w ew nątrz tego sam ego, albo
z odpow iednią klauzulą paralelnego semiversiculus. R y m y nie są
jednolitej głębokości: 7 p ółtorasylabow ych, 3 jednosylabow e, 1 pół- sylab ow y (w ygłosow ej sam ogłoski) ; 2 paralelnych kolonów nie zrym ow an o23. R y m y pierwszej zw rotki w ykazują prócz tego cechę łączącą je ściśle z sekw encjam i francuskim i: w szystk ie zaw ierają
w ostatniej sylabie sam ogłoskę a. M e m oże b yć to przypadkiem .
Zwrotka druga tego nie zna. W zw iązku z ty m pow staje p y ta n ie,
czy pierwsza część Bogurodzicy nie ma dwu autorów , jak sądził
Jach im ecki, a przed nim inni, opierając się głów nie na różnicach
ay układzie m elodii. J est to możliwe, ale nie konieczne. A utor
m ógł u łożyć k ażd y trop inn ym system em , a za jedn ym autorstAYem przemaAAda fak t n astęp u jący: obie zwrotki w ykazują tak sam o sze
roko rozbudow any paralelizm treściow y rÓAAmoległych semiversicuU.
A n ty te za Bogurodzica — dziewica m a SAYÓj odpow iednik ay a n ty
tezie U twego syna — gospodzina, slawiena stoi ay ty m sam ym m iejscu
semiversiculus co zwolena, II 3 jest paralelą do I I 4 a I I 5 do I I 6 itd.
23 Ze w zględu na n ieu stalon ą d otąd sy ste m a ty k ę rym ów , dzielę je m ech a n iczn ie n a p ółtorasylab ow e { — A T A T j —A T A T ) , jedno sy la b o w e { — T A T )
— T A T ) i p ó łsy la b o w e (—АТ / —AT) . ЛУ tekście oznaczam je następ u jąco:
1 /4 — p ó łto ra sy la b o w e; 1 — jed n osylab ow e; % — p ó łsy la b o w e; 0 — w iersze n iezrym ow an e.
552 J E R Z Y W O R O NOZ А К
Prócz wzorowania się na schem atach Aversyfikacyjnych poezji łacińskiej widać wyraźnie naśladowanie typowych zwrotów, w ypra cowanych w twórczości sekwencyjno-tropowej. Trzeba tn pod kreślić za Józefem Birken maj erem, że paralele te odnoszą się tylko do wcześniejszych, przedhym nicznych sekwencji (i tropów), pow stałych w okresie do X I wieku.
O czasie pow stania utw oru może nam powiedzieć jego język, który, choć unowocześniany w X IV i XV wieku, zachował cechy starsze niż język Kazań świętokrzyskich. Xależą do nich: Bogu
rodzica, dzieła, Bożycze. Archaizmem jest również zachowanie wy
głosowego -i 2. os. 1. p. rozkaźnika tylko pod pierw otnym akcentem i zanik jego pozycji nieakcentowanej. O formach slawiena, zwolena bez przegłosu e w o nie można definitywnie powiedzieć, czy są one archaizmami, czy późniejszą czechizacją. Lehr-Spławiński, który dokładnie zanalizował język pierwszej części Bogurodzicy, doszedł do wniosku, że można ją odnosić naw et do okresu pow itania „złotej bulli języka polskiego” , a więc do 1. połowy X II wieku. Ze względów muzycznych (o czym niżej) nie jest możliwe pewne datowanie pieśni na czas przed X I I wiekiem; jako możliwy czas pow stania dwm pierwszych zw rotek otrzym ujem y więc w. X II i X III. Dokładniejszej d aty nie da się właściwie ustalić, ale wspomniany jeszcze w r. 1249
kierlesz, pod którym należy rozumieć śpiewr samego tego słowa,
skłania do przypuszczenia, że pierwsza część Bogurodzicy pow itała "w połowie lub w 2. połowie X I I I wieku.
Osobno należy powiedzieć o melodii. Słowo Bogurodzica ma melodię identyczną z melodią K yrie eleison litanii do wszystkich świętych pochodzenia prawdopodobnie nadreńskiego, przechowaną w najwcześniejszym swoim zapisie w rękopisie Biblioteki Uniwersy teckiej w Graz, n r 807, z X I I w ieku24. F a k t ten zupełnie już utrw ala
21 P . W a g n e r , o.e., T eil 3, s. 262 — 263:
Ky - ri - е lei - son. Ky - h - C Ici - son. A oto p o czą tek m elod ii B ogu rodzicy w p rzek ład zie A :
С
i
«
я---• .— v,—*
T R O P Y I S E K W E N C J E 353
tezę, że Bogurodzica jest tropem do K yrie eleison. Litanię śpiewano w Polsce na tę melodię w X IY w. i później ; od kiedy — nie wia domo. Dalszy ciąg melodii pieśni można uważać za przetworzenia motywu ijoczątkowego, co jest w tropach zjawiskiem pospolitym. Podczas gdy tekst ma budowę sekwencyjną, melodia jej nie zna. Kom pozytor opracował ją w stylu antyfoniczno-responsorialnym, jaki wytworzył się chyba w X I wieku i лу którym napisano wiele ła cińskich antyfon proeesjonalnych, a także i tzw. копсолуе antyfony mariańskie, m. in. Salve regina. Posługując się kilkoma ciągle pow tarzanym i mot\wvami, zbliża się лу tym styl melodii Boguro
dzicy do stylu melodii św. Hildegardy z Bingen (zm. 1179). Dość bogata m elizm atyka (do 1 tońmy na sylabę) jest jedną z cech stylu antyfoniczno-responsorialnego. Inna właściwość melodii Bo
gurodzicy — unikanie 6. tonu skali (h występuje tylko 1 raz) —
doлvodzi sprzeczności między teorią chorałową, z jaką zapoznał się kom pozytor лу jakiejś archaizującej, n ajp^v d o p o d o b n iej klasz tornej szkole śpiewaczej, a jego poczuciem melodyjnym. Teoria żądała, by 1 (dorycka) tonacja zawierała h. Zastępoлvanie h przez h piętnowano jako. л\рго wadzenie modus lascivus. Poczucie melodyjne kom pozytora, oparte o skale ludorve, in te rp re ^ y a ło tę tonację jako moll, zmieniając odporviediiio do tego h na h. Aby się nie narazić na zarzuty i nie sprzeniewierzyć swe mu słuch о луц omijał on 6. ton skali, jak tylko mógł. To samo zjaryisko лvystępuje w po chodzącej z 1. poł. X I лу. sekwencji Victimae pasch ali laudes.
T%rórcą melodii pierwszej części Bogurodzicy był najprarydopo- dobniej au tor jej tekstu, oczywiście duchowmy, ale z której diecezji pochodził i czy rzeczyryiście należał do kleru zakonnego, tego nigdy wiedzieć nie będziemy.
Celem, jaki postm rił przed sobą twvôrea pie^vszych dyyui zлyrotek
Bogurodzicy, było danie лviernym tekstu, który by zastąpił śpiewane
dotąd na procesjach itp. jednostajne, litanijne K yrie eleison. Że zwrócił się on лу pierwszej zrvrotee do Marii, а лу drugiej do Boga, z powołaniem się na śrr. Ja n a Chrzciciela, nic w ty m dziwnego : byli to święci ллrystępujący na samym początku litanii. Być może, na лууЬбг tych pośredników' Aypłynął również pewien ty p obrazów kościelnych, %7лу. trimorpMon, przedstawiający Chrystusa między Marią i św. Janem Chrzcicielem, modlącymi się do niego. Typ ten powstał na Wschodzie, ale był znany i na obszarach o liturgii ła cińskiej. Prośby pieśni są najogólniejsze, jak przystało na ryszech- użyteczny śpi еле ludowy.
354 J E R Z Y W O R O N C Z A K
Bogurodzica przechodząc z u st do ust ulegała daleko idącym de
formacjom, ta k tekstow ym jak i m elodyjnym ; tekst A jest od nicli prawie wolny. Jedynie druga część pierwszej strofy ( U twego syna
gospodzina, matko zwolena M aryja, Zyszczy nam , spuści nam) nie
w ydaje się być zachowana w brzm ieniu pierwotnym , gdyż nie daje żadnego zrozumiałego sensu. Aby ten sens uzyskać, usuwał Briickner przyim ek U wbrew wszystkim przytoczonym wyżej rękopisom, B irkenm ajer zaś przyjm ował lekcję Zyszczy nam spust win am, w ystępującą dopiero u M ateusza z Kościana (1543)25. Obie te próby nie są zbyt przekonywające. Prawdopodobniejsza jest hipoteza następująca:
1. U twego syna należy odnieść nie do orzeczenia, ale do im ie s ło w u z w o le n a . W t e n s p o só b B o g u r o d z ic a rozpoczy nałaby się dwoma paralelnym i grupam i wołaczy:
Bogurodzica dziewica, Bogiem sławiena Maryja, U twego syna gospodzina matko zwolena Maryja...
2. Pozbawione obecnie dopełnienia rozkaźniki posiadały je w zaimkach anaforycznych ji, znajdujących się dawniej po każdym rozkaźniku, a zatraconych na skutek asymilacji do końcowego -i tych rozkaźników. Tak więc zakończenie pierwszej zwrotki brzm ia łoby pierw otnie:
Zyszczy ji nam , spuści ji nam. Kyrieleison.
Zaimek anaforyczny odnosiłby się oczywiście do Jezusa. Hipo teza ta , nawiasowo postaw iona przez Łosia, wprowadza najmniejsze zm iany do przekazanego przez rękopisy tekstu, wywołuje jednak poważne zastrzeżenia n a tu ry teologicznej.
Zw rotka druga jest w przechowanej postaci zupełnie zrozumiała, można jednak przypuszczać, że jej 5. semiversiculus brzmiał pier wotnie
Da na świecie zbożny pobyt,
co w niektórych przekazach dało A na..., w niektórych Daj na... C zęść II. Stanowią ją zw rotki 3 —6. Podczas gdy o pierwszej części Bogurodzicy można tylko przypuszczać, że nie pochodzi od jednego autora, druga bezwzględnie składa się z dwu odrębnych
25 N a le ż y jed n a k za zn a czy ć, że лу przek ład ach łaciń sk ich B ogurodzicy, za w a rty ch w G raduate ty n ie c k im (p rzekazy J)2 i TJ3) u stęp ten brzm i: „L u creris
ven ia m et m iserere” , z czego w oln o wm oskoлvaó, że w ersja „ Z yszczy nam sp u st w in a m ” b y ła ju ż лу('»wczas, n a przełom ie лу. X V i X V I , лу u życiu .
