Ideał i antyideał kobiety w literaturze greckiej i rzymskiej

Recenzenci

prof. dr hab. Jadwiga Czerwińska dr hab. Magdalena Stuligrosz dr hab. Jakub Pigoń, prof. UWr

Redaktor Wydawnictwa Izabela Pałasz-Alwasiak Projekt okładki i stron tytułowych

Karolina Zarychta Fotografia na okładce

Nick Karvounis Skład i łamanie Mariusz Szewczyk

Publikacja sfinansowana ze środków konferencji „Wizerunek kobiety idealnej w literaturze greckiej i rzymskiej” oraz z działalności statutowej Wydziału Filologicznego i Katedry Filologii Klasycznej Uniwersytetu Gdańskiego

© Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

ISBN 978-83-7865-604-3

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopot

tel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206 e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl

www.wyd.ug.edu.pl

Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl

5

Spis treści

Spis treści

Wstęp . . . . 7

PARS GRAECA

Obraz matki w Iliadzie: studium słowa i gestu . . . 11 Ilona Chruściak

Safona – ideał kobiety czy kobiecości? . . . 27 Daria Węsierska

Kobieta w przestrzeni scenicznej, kobieta w przestrzeni publicznej.

O tragicznej konwencji jako elemencie kreowania ideału i antyideału

kobiety w Atenach V w. p.n.e. . . . 41 Katarzyna Pietruczuk

Kobiety i wojna, czyli o Trojankach Eurypidesa . . . 53 Joanna Rostropowicz

Mater dolorosa – w poezji antycznej i polskiej poezji współczesnej . . . 63 Agata Chrobot

Areté „barbarzynki”. Ktezjasza z Knidos opowieść o miłości

Stryangajosa i Zarinai . . . 77 Krzysztof Głombiowski

Ksenofontowa Pantheja. Między ideałem a rzeczywistością . . . 85 Anna Marchewka

Platon i kobiety. Obraz kobiet w platońskich dialogach . . . 97 Anna Głodowska

Czy kobieta jest zdolna do przyjaźni doskonałej? . . . . 111 Joanna Sowa

Fainarete, Aspazja, Diotima – kobiety na filozoficznej drodze Sokratesa . . . . 123 Joanna Usakiewicz

Stoicki ideał kobiety . . . . 133 Sławomir Wyszomirski

Jak Helena Trojańska – ideał kobiecego piękna – wpłynęła na rozwój

rodzajów retoryki greckiej? Dlaczego Gorgiasz i Izokrates pochwalili Helenę? . . 141

Krystyna Tuszyńska

Spis treści

Stratonika i Antioch . . . . 157 Marian Szarmach

Cesarzowa Euzebia w Mowie pochwalnej cezara Juliana Apostaty . . . . 163 Anna Pająkowska-Bouallegui

Udowodnić świętość – kreowanie wizerunku doskonałej ascetki

na przełomie IV i V wieku . . . . 175 Katarzyna Wojtalik

Postaci kobiece w Żywocie Izydora Damascjusza . . . . 189 Maciej Staniszewski

PARS LATINA

Idealna Rzymianka według Marka Tulliusza Cycerona. Między topiką

a rzeczywistością . . . . 209 Agnieszka Dziuba

That Woman with the Spirit of a Man – Sallust’s Portrayal of Sempronia

and her virtues . . . . 219 Gregor Pobežin

Mitologiczna heroina, elegijna puella czy exemplum bonae coniugis?

Obraz żony poety w wygnańczych utworach Owidiusza . . . . 233 Tomasz Babnis

Starożytne źródła o przyjaźni kobiet rzymskich . . . . 249 Adriana Grzelak-Krzymianowska

Przy mężu i dla męża aż po grób, czyli żona idealna

według Pliniusza Młodszego . . . . 263 Monika Miazek-Męczyńska

Kobiety w rzymskich deklamacjach – postać macochy . . . . 277 Magdalena Nowak

Kobiety w świecie poety Auzoniusza . . . . 289 Tatiana Krynicka

Sydoniusz Apolinary o kobiecych przymiotach oraz o jednej złej kobiecie . . . 301 Agnieszka Witczak

Bibliografia . . . . 311

7

Wstęp

Wstęp

Wstęp

Próba odtworzenia obrazu kobiety idealnej na podstawie greckich i rzymskich źródeł literackich, obrazu, który pozwoliłby nam nie tylko spojrzeć na pozy- cję kobiety w rodzinie i społeczeństwie w aspekcie kulturowym, jej wpływ na myślicieli, władców i polityków, ale również ocenić jej rolę w kreacji lite- rackiej u starożytnych twórców, jest jednym z istotnych elementów badań nad antycznymi Grecją i Rzymem. Greczynki, Rzymianki oraz „barbarzynki” są w literaturze antycznej wszechobecne, a im bardziej mizoginistyczna postawa twórcy, tym więcej uwagi skierowanej na kobiety, których przejaskrawione bądź karykaturalne wizerunki dają nam wyobrażenie o rzeczywistych oczeki- waniach mężczyzn wobec swych żon. Surowa ocena płci przeciwnej, dokonana przykładowo przez Hezjoda czy Semonidesa, nie jest, oczywiście, normą, choć ostatecznie skutecznie przyczyniła się do wykreowania kobiecego „antyideału”.

Starożytni mówią jednak o kobietach również w tonie łagodniejszym, a nie- kiedy nawet ciepłym, przy czym oddzielne miejsce zajmują w ich świadomości kobiety zarówno wiarołomne i okrutne, jak i władczynie czy wojowniczki, które uzewnętrzniały słabość mężczyzn oraz budziły u nich niechęć i lęk. W orszaku postaci tak literackich, jak historycznych na czoło wysuwają się m.in. Helena, Klitajmestra, Fedra, Medea czy królowa Saków Zarinaja.

Ponieważ sytuacja kobiet nie była jednakowa w Grecji i w Rzymie oraz ulegała zmianom w kolejnych epokach, to i model kobiety idealnej nie miał wymiaru bezwzględnego. W niniejszej książce mamy możliwość przyjrzeć się galerii kobiecych postaci – matek, żon, władczyń, wojowniczek, poetek, uczonych, czy wreszcie idealnych chrześcijanek. Jednocześnie szeroki zakres chronologiczny prezentowanych rozpraw dostarcza wnikliwego, choć niestety niewyczerpującego, przeglądu interesującej nas problematyki. Umożliwia bowiem obserwowanie z jednej strony ewolucji, z drugiej zaś – deformacji kobiecego ideału w świecie grecko-rzymskim.

Przeważająca część zawartych w książce tekstów to plon pogłębionych i rozbudowanych referatów, które wygłoszono podczas konferencji naukowej

„Wizerunek kobiety idealnej w literaturze greckiej i rzymskiej”, zorganizowanej w Gdańsku przez Katedrę Filologii Klasycznej UG w dniach 2 i 3 grudnia 2016 r.

Należy również wspomnieć, że okazją, która skłoniła organizatorów do zwo- łania tejże konferencji, była trzydziesta rocznica inauguracji kierunku studiów filologii klasycznej na Uniwersytecie Gdańskim.

Anna Marchewka

PA R S G R A E C A

11

1. Obraz matki w Iliadzie…

•

1

Obraz matki w Iliadzie: studium słowa i gestu

Ilona Chruściak

(Uniwersytet Wrocławski)

Ilona Chruściak

Iliada to pieśń o mężczyznach, przeznaczona dla mężczyzn – na wskroś prze- siąknięta wojną, etosem wojownika, zabieganiem o uzyskanie nieśmiertelnej sławy zdobywanej na polu bitwy. Jest pieśnią zwycięstwa, której najważniejszy bohater osiąga wieczną sławę, ale największy obrońca Troi, Hektor, pomimo bestialskiego potraktowania jego ciała przez Achillesa, ostatecznie również zostaje uczczony i wyprawia mu się pogrzeb godny księcia. Zupełnie inaczej wygląda obraz kobiet w Iliadzie – z nimi wojna obchodzi się szczególnie okrut- nie: traktowane są przedmiotowo, tracą mężów, dzieci i rodziców. Wleczone siłą przez oprawców, niezależnie od statusu czy wieku, zostają służącymi, a niejedna wspomina, że śmierć byłaby dla niej w tej sytuacji wybawieniem (III 173). Zdobywcy nie mają dla pokonanych kobiet żadnej litości, również dla ich dzieci – szczególnie uderzają słowa Agamemnona, który zapowiada, że nikt z Trojan nie dozna litości, nawet dzieci będące jeszcze w łonie matki (VI 57–59).

Świadomość losu dzieci potęguje tylko cierpienia matek, które wojna stawia w sytuacji krańcowej – są w stanie najwyższej niepewności i cierpienia. Wiek dziecka nie ma najmniejszego znaczenia, zginą zarówno zaangażowani w walkę wojownicy, jak i bezbronne niemowlęta.

Kobiety w Iliadzie występują przede wszystkim w roli żony, matki lub branki, z czego rola matki wydaje się najbardziej różnorodna i rozbudowana. Zasługuje też na szczegółową analizę ze względu na wpływ, jaki matka wywiera na postę- powanie herosa, zarówno protagonisty (Achillesa), jak i jego antagonisty (Hek- tora). Można wyznaczyć pewien powtarzający się w eposie heroicznym motyw wzorowej matki bohatera, która wspiera swojego syna w jego przedsięwzięciach, z troską wyprawia go na wyprawę wojenną i wiernie czeka na jego powrót, a następnie zdaje mu relację z wydarzeń, które się rozgrywały podczas jego nieobecności

. Ze względu na specyfikę poezji oralnej nie możemy powiedzieć, że obraz kobiety i matki u Homera jest prezentacją realiów konkretnej epoki historycznej, stanowi raczej wypadkową wielowiekowej tradycji, która swoje odbicie znajduje w tym konkretnym dziele

. W tradycji ustnej, której cechą cha- rakterystyczną jest powtarzalność, matki pełnią rolę typową. Pieśniarz tworzy

1 Por. A.B. Lord, Pieśniarz i jego opowieść, Warszawa 2010, s. 212, 367, 488.

2 S. Blundell, Women in Ancient Greece, Cambridge, Mass. 1995, s. 47.

Ilona Chruściak

12

więc pewien rysunek postaci, ukazuje konwencjonalną rolę, realizowaną według konwencjonalnego wzorca. Wszelkie próby charakteryzowania danej postaci, w tym nadawania jej cech indywidualnych, są podejmowane w jego granicach.

Pieśń epicka składa się z formuł i tematów, które umiejętnie łączone przez pieśniarza tworzą zamkniętą całość fabularną

. Poeta stosuje więc skonwencjo- nalizowany rysunek matki, będący jednym z powtarzalnych motywów w tradycji oralnej, używając odpowiednich formuł i korzystając z zasobu typowych scen, które całościowo składają się na „schemat fabuły”

. Należy jednak przyjrzeć się dokładniej Homerowej sztuce charakteryzowania postaci matek, co pozwoli na uniknięcie pokusy ich schematycznego kategoryzowania i machinalnego dzielenia na idealne i nieidealne. Na przykład panujące w powszechnej opinii przekonanie o tym, że Andromacha jest idealną matką, to uproszczenie, które nie znajduje odzwierciedlenia w tekście pieśni. Postaci Homera, mimo że opi- sywane według wielowiekowych wzorców, są dużo bardziej skomplikowane, niż można by przypuszczać. Na tę różnorodność składają się konwencjonalne, choć użyte w niestandardowy sposób elementy ekspozycji postaci

, w tym wykonywane przez nią gesty. Zdarza się jednak, że słowa zaprzeczają gestom.

Matczyne gesty mogą wprowadzić namiastkę znanej z czasów pokoju czułości, ale towarzyszące im słowa boleśnie przypominają o realiach wszechobecnego zagrożenia i wojny.

Postać matki pojawia się w Iliadzie nie tylko w osobie bohaterek pieśni, ale również w porównaniach, które prezentują cechy idealnej matki, zatroskanej o dobro dziecka. Taka matka próbuje uchronić swoje dziecko przed wszelkimi niebezpieczeństwami i trudnościami, np. odgania muchy, gdy ono zasypia:

ἣ δὲ τόσον μὲν ἔεργεν ἀπὸ χροὸς ὡς ὅτε μήτηρ / παιδὸς ἐέργῃ μυῖαν ὅθ’ ἡδέι λέξεται ὕπνῳ

(„ona jej grot odpędziła od twego ciała, jak matka, / która od dziecka, co słodko zasypia, muchy odgania”

, IV 130–131). Matka daje poczucie bezpieczeństwa, zawsze jest gotowa ochronić swoje dziecko przed czyhającym nań zagrożeniem: αὐτὰρ ὃ αὖτις ἰὼν πάις ὣς ὑπὸ μητέρα δύσκεν („Teukros wtedy się cofał, jak dziecko pod skrzydła matczyne”, VIII 271). Matka może też dbać o zapewnienie środków do życia dla swoich dzieci (XII 431–434). Porównania te

3 Główne założenia formalne literatury oralnej nakreślili Milman Parry i  Albert Lord na podstawie badań przeprowadzonych na początku XX w. nad poezją serbsko-chorwacką w  krajach ówczesnej Jugosławii. Dokładne wnioski zostały opisane przez Alberta Lorda m.in. w książce Pieśniarz i jego opowieść.

4 Wprowadzony przez Parry’ego i Lorda termin story-pattern, oznaczający powtarzanie się pewnych tematów w strukturze pieśni, sprawia duży problem z przekładem na język polski.

Karol Zieliński tłumaczy go jako „schemat fabuły”. Zob. K. Zieliński, Iliada i jej tradycja epicka, Wrocław 2014, s. 16.

5 Chodzi tutaj o fakt, że wypowiadane przez daną postać słowa, choć formularne, mogą zostać użyte w innym kontekście, niż są zazwyczaj stosowane w scenach typowych.

6 Cytaty z Iliady według wydania: Homeri Ilias, recogn. H. van Thiel, Hildesheim 1996 (Georg Olms Verlag).

7 Wszystkie cytaty z Iliady podaję w tłumaczeniu Kazimiery Jeżewskiej.

13

1. Obraz matki w Iliadzie…

znajdują swoje zastosowanie na polu bitwy – to Atena chroni Menelaosa przed zbliżającą się strzałą jak matka odganiająca muchę, Teukros chroni się za Ajasem jak dziecko pod opiekuńcze matczyne skrzydła. Homer porównuje też Patro- klosa, szukającego pomocy u Achillesa, do małej dziewczynki przybiegającej do matki (XVI 1–19). Jednakże z największą siłą przemawia przywołana przez Odysa w drugiej pieśni eposu scena, która rozegrała się podczas składania przez Achajów ofiary bogom przed wyruszeniem na wojnę: zza ołtarza wypełznął wąż, który, pomimo heroicznej postawy broniącej ich matki, pożarł osiem wróbelków (II 310–319). W tym proroczym obrazie ptasia matka symbolizuje Troję, która zostanie zdobyta w dziewiątym roku wojny. Troja jest matką dla swoich mieszkańców, ufających, że jej mury zdołają ich ochronić.

Najpełniej jednak obraz matki uwidacznia się w wypadku bohaterek Iliady.

Homer stosuje wzorcowy model matki, zarówno odnośnie do postaci bogiń, jak i śmiertelniczek. Idealny model matki funkcjonujący w poezji epickiej ulega różnorodnym modyfikacjom, pewne elementy jej zachowania mogą zostać zaznaczone, inne zaś – pominięte. Jeszcze inne działania matki mogą być przedstawione w sposób kontrastujący z ogólnie przyjętym w eposie idealnym modelem, tworząc tym samym swego rodzaju antywzorzec. Stosowane przez Homera modyfikacje wydają się przemyślane – wypowiedziom matek najczęściej towarzyszą gesty, które mogą pozostawać w związku ze słowami lub im przeczyć.

Najbliższe ideałowi są postawy Hekabe, matki Hektora, oraz Tetydy, matki Achillesa. Hekabe jest przykładem śmiertelniczki, która dba przede wszystkim o życie syna, jest mu całkowicie oddana i za wszelką cenę stara się uchronić go przed śmiercią. Dlatego podczas spotkania z synem wracającym z pola bitwy, proponuje mu wypicie wina (VI 253–262)

. Hekabe spotyka syna i ujmuję go za rękę w geście powitania: ἔν τ’ ἄρα οἱ φῦ χειρὶ ἔπος τ’ ἔφατ’ ἔκ τ’ ὀνόμαζε („Matka przywarła do ręki syna i rzekła te słowa”, VI 253)

, a następnie proponuje mu wino, którym, po ulaniu należnej bogom obiaty, będzie mógł ugasić pragnienie i wzmocnić siły. Hektor stanowczo odmawia matce, twierdząc, że wino odbiera siły w walce. Stosuje więc argumentację sprzeczną z tą, którą podaje matka – ona mówiła o zyskiwaniu siły dzięki piciu wina, Hektor zaś trafnie zauważa, że wino skutecznie odejmie mu siły do walki (VI 263–285).

Hekabe wykazuje zdecydowanie większą determinację, gdy syna udają- cego się na pojedynek z Achillesem prosi o wycofanie się z bitwy (XXII 79–89).

8 Matka pijąca ze swoim zasmuconym synem wino pojawia się też w jugosłowiańskich pie- śniach przebadanych przez Parry’ego i Lorda. Por. A.B. Lord, Pieśniarz…, s. 466.

9 Gest ten zwyczajowo wykonywany był przy powitaniu kogoś, przy czym istotne było zacho- wanie hierarchii ważności – osoba o wyższym statusie społecznym (lub starsza) ujmowała rękę osoby o niższym statusie. Po tym geście zazwyczaj następowała prośba. Podobny gest wobec Hektora wykona Andromacha, kiedy będzie prosiła męża o wycofanie się z walki (VI  406). Rozważania nad formułami wprowadzającymi do mów przedstawia Herbert Newell Couch w artykule A Prelude to Speech in Homer, „Transactions and Proceedings of the American Philological Association” 1937, 68, s. 129–140.

Ilona Chruściak

14

Kobieta rozrywa swoją szatę i ukazuje nagą pierś, odwołując się do synowskich uczuć Hektora

:

μήτηρ δ’ αὖθ’ ἑτέρωθεν ὀδύρετο δάκρυ χέουσα κόλπον ἀνιεμένη, ἑτέρηφι δὲ μαζὸν ἀνέσχε·

καί μιν δάκρυ χέουσ’ ἔπεα πτερόεντα προσηύδα·

Ἕκτορ τέκνον ἐμόν, τάδε τ’ αἴδεο καί μ’ ἐλέησον αὐτήν, εἴ ποτέ τοι λαθικηδέα μαζὸν ἐπέσχον·

Z drugiej zaś strony i matka, szlochając gorzko, spłakana szatę rozchyla, wskazując swą dłonią pierś matczyną, cała we łzach, i te słowa mówi do syna skrzydlate:

„Pierś tę uszanuj, Hektorze, me dziecko! Miej litość nade mną!

Jeśli twój płacz niemowlęcy ta pierś przed laty koiła, to o tym wspomnij, mój synu kochany! […]”.

Dopełnieniem obrazu idealnej matki jest zachowanie Hekabe, która po śmierci Hektora wykonuje poruszające gesty rozpaczy: zrzuca z głowy zasłonę, wyrywa sobie włosy, płacze i lamentuje: […] ἡ δέ νυ μήτηρ / τίλλε κόμην, ἀπὸ δὲ λιπαρὴν ἔρριψε καλύπτρην / τηλόσε, κώκυσεν δὲ μάλα μέγα παῖδ’ ἐσιδοῦσα („[…] matka nieszczęsna, / widząc to, włosy rwie siwe, odrzuca lśniącą zasłonę / precz poza siebie, z lamentem straszliwym patrzy na syna”, XXII 405–407). Homer uwypukla też mściwość Hekabe, która zaślepiona żądzą zemsty na Achillesie mówi, że chętnie rozszarpałaby zębami wątrobę zabójcy swojego syna: […] τοῦ ἐγὼ μέσον ἧπαρ ἔχοιμι / ἐσθέμεναι προσφῦσα·τότ’ ἄντιτα ἔργα γένοιτο / παιδὸς ἐμοῦ („[…] Gdybym ja mogła zębami / jego wątrobę rozszarpać, zemścić się za to, co memu / dziecku uczynił!”, XXIV 212–214). Kiedy ciało Hektora znajduje się już w Troi, Hekabe rytualnie go opłakuje i w pogrzebowym lamencie wspomina, że był on dla niej najbardziej kochanym z synów – πάντων πολὺ φίλτατε παίδων (XXIV 746–760).

Podobną troskliwością wobec syna wykazuje się Tetyda, która wielokrotnie pomaga Achillesowi i wstawia się za nim u bogów. Jest typem matki herosa całkowicie oddanej synowi, wspierającej go i pocieszającej w trudnej sytuacji.

Po kłótni Achillesa z Agamemnonem, która skutkuje odebraniem Achillesowi jego branki Bryzeidy, Tetyda przybywa do syna i pociesza go, z czułością gładząc jego dłoń: χειρί τέ μιν κατέρεξεν ἔπος τ’ ἔφατ’ ἔκ τ’ ὀνόμαζε·(„Gładząc go ręką, wezwała go po imieniu i rzekła”, I 361). Ten gest pojawia się zazwyczaj podczas intymnej rozmowy pomiędzy bardzo bliskimi sobie osobami

. Przekroczona

10 Motyw ten odbije się szerokim echem w  późniejszej literaturze i  sztukach plastycznych.

W średniowieczu w ten sposób będzie przedstawiana Maryja wstawiająca się u syna za ludźmi podczas Sądu Ostatecznego. Zob. S. Ryan, The Persuasive Power of a Mother’s Breast: The Most Desperate Act of the Virgin Mary’s Advocacy, „Studia Hibernica” 2002/2003, 32, s. 59–74.

11 W omawianym wersie pieśniarz stosuje słowo καταρρέζω, które oznacza „głaskać”, „pie- ścić” – świadczy to o bliskiej więzi łączącej matkę z synem (S. Pulleyn, Iliad. Book One, Oxford–New York 2000, s. 216).

15

1. Obraz matki w Iliadzie…

zostaje granica dystansu osobistego, a rozmawiający przedstawieni są podczas bardzo szczerej rozmowy, w której wyrażają swoje lęki dotyczące przyszłości, oboje przy tym gorzko płaczą. Po rozmowie z synem bogini udaje się na Olimp i wyprasza dla niego pomoc u władcy bogów (I 500–533). W żarliwej prośbie przypomina Dzeusowi o swoich zasługach wobec niego i błaga o uczczenie Achillesa – wynagrodzenie mu zniewagi wyrządzonej przez Achajów. Na tym nie kończy się matczyna interwencja Tetydy. Gdy Achilles po śmierci Patroklosa postanawia powrócić do walki, udaje się ona do Hefajstosa z prośbą o wykucie niebiańskiej zbroi dla syna (XVIII 369–617).

Tetyda ma pełną świadomość tego, że skazała swojego syna na śmierć, wycho- dząc za mąż za zwykłego człowieka, Peleusa

. Bogini nieustannie przypomina Achillesowi o jego śmiertelności poprzez przytaczanie przepowiedni o jego krótkim życiu. Jednocześnie dzięki wypraszaniu dla niego pomocy u bogów i zdobyciu boskiego rynsztunku wspiera dążenia syna do uzyskania κλέος, czyli najwyższej sławy, którą bohater może zdobyć tylko na polu bitwy. W ten sposób Tetyda może pomóc synowi w osiągnięciu pewnego aspektu nieśmiertelności

. Mimo że Tetyda przybywa zawsze wtedy, kiedy Achilles potrzebuje wspar- cia (np. po kłótni z Agamemnonem, w czasie żałoby po Patroklosie), a swoje oddanie wymownie okazuje za pomocą gestów (głaskania po ręce, tulenia i obej- mowania), to często wspomina o wyroczni, która przepowiada nieuchronnie zbliżającą się śmierć Achillesa pod Troją. Wielokrotnie przypominana prze- powiednia może pełnić funkcję podobną klątwie. W scenie, w której Fojniks przekonuje Achillesa do powrotu do walki, starzec przywołuje mitologiczną opowieść o Meleagrze, bohaterze, na którego klątwę rzuciła własna matka (IX 529–599). Karol Zieliński zauważa, że w schemacie fabuły „klątwa rzucona przez matkę, będąca życzeniem śmierci dla syna, odpowiada przepowiedni dostarczonej synowi przez matkę”

.

Tetyda wspiera Achillesa, pociesza go i interweniuje w jego sprawie u bogów, ale mimo to śmierć herosa jest przesądzona, a jej ciągłe przywoływanie i anty- cypowanie w gestach (bogini kilkakrotnie wykonuje gesty żałobne i lamentuje

12 S. Murnaghan, Maternity and Mortality in Homeric Poetry, „Classical Antiquity” 1992, 11, 2, s. 242–264.

13 Chodzi tutaj o nieśmiertelność osiąganą w wymiarze symbolicznym, zdobywaną poprzez sławę i pamięć u potomnych. Zob. I. Chruściak, Znaczenie formuły κλέος ἄφθιτον w kon- tekście nieśmiertelności Achillesa, „Wratislaviensium Studia Classica olim Classica Wratisla- viensia” 2014, (3) 34, s. 5–14. J. Burgess (The Death and Afterlife of Achilles, Baltimore 2009) zwraca uwagę na dwie równoprawne formy nieśmiertelności herosa występujące w eposie:

symboliczną i eschatologiczną.

14 K. Zieliński, Iliada i jej tradycja…, s. 180. Paralela losów Achillesa i Meleagra jest bardzo wyraźna: obaj są niemal nie do pokonania dzięki magicznym zabiegom gwarantującym długie życie, obaj w kulminacyjnym momencie wojny wycofują się i w końcu obaj wracają do walki, rezygnując z długiego życia na rzecz nieśmiertelnej sławy.

Ilona Chruściak

16

nad jeszcze żyjącym Achillesem, np. płacze i obejmuje głowę syna

) podkreśla tylko tragizm losu bohatera.

Hekabe i Tetyda w podobny sposób wspierają swoich synów, ale ich cel i osiąg- nięte rezultaty różnią się od siebie. Tetyda ze względu na swoją boską naturę wie, że śmierć Achillesa pod Troją jest przesądzona i jej działania zmierzają do wspierania Achillesa w dążeniu do zdobycia nieśmiertelnej sławy, Hekabe zaś skupia się na śmiertelnej naturze Hektora i pomimo klęski grożącej Troi próbuje skłonić syna do rezygnacji z walki. Wspólna dla obu matek płaszczyzna rysuje się za pomocą opisu podobnych matczynych gestów.

Jednak nie każda bogini próbuje tak jak Tetyda pomóc swojemu synowi w osiągnięciu sławy – κλέος. Odmienną taktykę przyjmuje Afrodyta, której syn Eneasz również bierze udział w wojnie trojańskiej. Afrodyta pozbawia Eneasza możliwości zdobycia sławy, wyprowadzając go z pola bitwy – bogini ukrywa syna, osłaniając go swoją szatą (V 314–315). Afrodyta chroni więc Eneasza przed śmiercią na polu bitwy, ale jednocześnie pozbawia go najważniejszego przymiotu bohatera epickiego – sławy. Afrodyta jako bogini miłości unika wojny (wcześniej przenosi Parysa wprost z bitwy do małżeńskiej sypialni, III 380–382)

i takie podejście narzuca swojemu synowi. To na skutek tej interwencji Eneasz nie odgrywa, choć przecież mógłby, znaczącej roli w Iliadzie

. Kiedy Afrodyta ratuje syna przed śmiercią na polu bitwy, sama zostaje skaleczona włócznią przez Diomedesa. Zraniona bogini szuka pocieszenia u swojej matki Dione (V 416–417):

ἣ δ’ ἐν γούνασι πῖπτε Διώνης δῖ’ Ἀφροδίτη μητρὸς ἑῆς. ἣ δ’ ἀγκὰς ἐλάζετο θυγατέρα ἥν, χειρί τέ μιν κατέρεξεν ἔπος τ’ ἔφατ’ ἐκ τ’ ὀνόμαζε·

«τίς νύ σε τοιάδ’ ἔρεξε φίλον τέκος Οὐρανιώνων μαψιδίως, ὡς εἴ τι κακὸν ῥέζουσαν ἐνωπῇ;» (V 370–374) ἦ ῥα καὶ ἀμφοτέρῃσιν ἀπ’ ἰχῶ χειρὸς ὀμόργνυ·

ἄλθετο χείρ, ὀδύναι δὲ κατηπιόωντο βαρεῖαι. (V 416–417) A Afrodyta przypadła do kolan Dionie bogini,

matce swej miłej. Ta córkę ujęła w czułe ramiona i dłonią głaskać zaczęła, i do niej rzekła te słowa:

„Droga córeczko, któż tobie krzywdę wyrządził z Niebianów, niezawinioną, jak gdybyś ty im zrobiła co złego?”.

Tak powiedziała i z ręki krew nieśmiertelną otarła.

Ręka zgoiła się zaraz, nieznośne cierpienia ustały.

15 Wypełnia tym samym rolę matki jako tej, która zarazem daje synowi życie, a jednocześnie jest zaangażowana w jego odchodzenie.

16 Podczas starcia z Afrodytą Diomedes oznajmia bogini, że nie powinna wtrącać się do walki (V 348–351).

17 S. Murnaghan, Maternity…, s. 250.

17

1. Obraz matki w Iliadzie…

Dione pociesza córkę, tuli z czułością i ociera ranę, zatroskana pyta ją o przy- czynę płaczu. Pieśniarz wprowadza Dione tylko w tej jednej scenie, istotny jest więc fakt, że Afrodyta udaje się po pocieszenie do matki, a nie do ojca Dzeusa

. Boginie mogą też zachowywać się jak matki wobec swoich ziemskich fawo- rytów

. Afrodyta wyprowadza Parysa z pola bitwy, próbując go uchronić przed czekającą nań śmiercią z rąk Menelaosa, natomiast Atena wspomaga Menelaosa i Achillesa. Wspominaliśmy o porównaniu, w którym bogini zmienia tor lotu strzały lecącej w kierunku Menelaosa, tak jak matka, która odgania muchę od śpiącego dziecka. Powstrzymuje też Achillesa przed doprowadzeniem do rozlewu krwi podczas kłótni z Agamemnonem (I 194–222).

Postacią, która wyłamuje się z tego skonwencjonalizowanego obrazu jest Andromacha. Na pierwszy rzut oka wydaje się być przykładną matką, ale bliższe przyjrzenie się jej zachowaniu, a zwłaszcza wykonywanym przez nią gestom, pozwala zauważyć sytuacje, w których jej postępowanie odbiega od wzorca opiekuńczej matki. Andromacha jako matka pojawia się po raz pierwszy w sce- nie spotkania z mężem w ks. VI, gdzie przedstawiona jest jako żona Hektora i matka Astyanaksa. Wracający z pola bitwy Hektor szuka żony, ale nie znajduje jej w komnacie i zaniepokojony wypytuje służące o miejsce jej pobytu. W odpo- wiedzi słyszy, że Andromacha pobiegła jak szalona na mury miasta, a za nią podążyła piastunka z dzieckiem

. Andromacha, niczym menada biorąca udział w misteriach dionizyjskich, rzuciła się do biegu, zapominając o własnym synu:

ἣ μὲν δὴ πρὸς τεῖχος ἐπειγομένη ἀφικάνει

μ α ι ν ο μ έ ν ῃ ε ἰ κ υ ῖ α · φέρει δ’ ἅμα παῖδα τιθήνη (VI 388–389).

ἥ οἱ ἔπειτ’ ἤντησ’, ἅμα δ’ ἀμφίπολος κίεν αὐτῇ

παῖδ’ ἐπὶ κόλπῳ ἔχουσ’ ἀταλάφρονα, νήπιον αὔτως (VI 399–400).

Słysząc to, z wielkim pośpiechem wzdłuż murów miasta pobiegła j a k o s z a l a ł a . Za nią poszła piastunka z dzieckiem na ręku.

Aby go spotkać, wybiegła. Za nią kroczyła służebna, która w objęciu trzymała dziecko zupełnie maleńkie.

Kiedy kobieta spotyka męża, ten uśmiecha się do syna (którego wciąż tuli do piersi piastunka), a Andromacha przypada do dłoni małżonka i prosi go o rezygnację z pojedynku z Achillesem. Andromacha co prawda wspomina o Astyanaksie, jednak kobieta przywołuje syna jedynie po to, żeby zręcznie przejść do swojej osoby – opisuje swój los po śmierci męża i przedstawia historię

18 U Dzeusa szukają pocieszenia Afrodyta (XXI  505–510) i  Ares (V  868–898). Pocieszający córkę Dzeus używa nawet tych samych słów, które wypowiada Dione. Geoffrey Stephen Kirk zauważa, że Dione to sfeminizowana forma imienia Dzeus. Zob. G.S. Kirk, The Iliad:

A Commentary, vol. 2, Books V–VIII, Cambridge 1990, s. 99.

19 Por. S. Murnaghan, Maternity…, s. 250–251.

20 To służąca mówi, że Andromacha pobiegła jak oszalała, chwilę wcześniej pieśniarz zaznacza jedynie, że kobieta poszła na basztę. Homer często wkłada słowa o czyimś szaleństwie w usta innych osób. Zob. B. Graziosi, J. Haubold, Iliad. Book VI, Cambridge–New York 2010, s. 188.

Ilona Chruściak

18

swojego rodu (VI 407–413). Na końcu Andromacha jeszcze raz mówi o sobie i synku (VI 632), a następnie radzi mężowi, żeby został w mieście i ustawił swoje wojska w newralgicznym miejscu – tam, gdzie mury miasta są najsłabsze.

W swojej długiej mowie Andromacha koncentruje się głównie na sobie i to jej los ma przekonać męża do pozostania w Troi. Hektor właściwie odczy- tuje jej słowa i odpowiada, że nie szkoda mu rodziców i braci, a jedynie żony, szczegółowo przedstawia też opis jej przyszłej niedoli (440–465). Następnie mężczyzna próbuje wziąć na ręce syna, który cofa się z płaczem i tuli się do piastunki. Przywoływana przez pieśniarza postać Astyanaksa wyznacza tutaj pewne ramy – rozmowa małżonków zaczyna się od spojrzenia Hektora na synka i kończy próbą wzięcia go na ręce

. Wymiana zdań, która następuje pomiędzy tymi gestami dotyczy jednak głównie Andromachy i jej przyszłości, stawia się ona tutaj w roli żony, nawet doradcy

, a chyba w najmniejszym stopniu – matki.

W tej scenie rola matki nie jest najważniejsza, jest wręcz marginalna, jeśli wziąć pod uwagę, że Andromacha w szale zapomina o synku, który ciągle się znajduje w ramionach piastunki. Dopiero Hektor bierze go na ręce i po krótkiej modlitwie o pomyślność dla dziecka przekazuje żonie. Jest widoczne, że podczas tego spo- tkania Hektor poświęcił więcej uwagi i czułości Astyanaksowi niż Andromacha.

Warto również zwrócić uwagę na motyw matczynej piersi

. W omawianej scenie dwukrotnie pojawia się pierś – κόλπος

 – na początku sceny, kiedy dziecko tuli do piersi służąca

(VI 400), i na końcu, gdy do piersi tuli chłopca Andromacha (VI 482–483). Tymczasem Astyanaks odwraca się od ojca i tuli do

21 Dieter Lohmann w scenie spotkania Hektora z Andromachą dopatruje się kompozycji pier- ścieniowej. Kolejne kręgi wyznaczają następujące etapy spotkania: A. Przybycie Hektora do domu i jego rozmowa ze służącymi (370–389). B. Spotkanie Hektora z Andromachą. Hektor uśmiecha się do Astyanaksa (390–404). C. Rozmowa Hektora z Andromachą (405–465).

B'. Astyanaks wybucha płaczem na widok ojca. Śmiech Hektora i Andromachy (466–484a).

A'.  Hektor wysyła Andromachę do domu, gdzie lamentuje ona ze  służącymi (484b–502).

Zob. D. Lohmann, Die Komposition der Reden in der Ilias, Berlin 1970, s. 46.

22 Wielu badaczy zauważa, że Andromacha mówi o rzemiośle wojennym jak mężczyzna, a nie znająca się jedynie na pracach domowych kobieta. Zob. E. Minchin, Homeric Voices: Disco- urse, Memory, Gender, Oxford–New York 2007, s. 245–264; Anna Marchewka, Homerowa kreacja sylwetek kobiet w kontekście tradycji ustnej, „Quaestiones Oralitatis” 2015, I 1, s. 26.

23 Κόλπος w znaczeniu piersi pojawia się w Iliadzie dziewięciokrotnie. Czterokrotnie w czasie tulenia dziecka do piersi (VI 136, VI 400, VI 467, VI 483), dwukrotnie w geście błagalnym (IX 566, XXII 80), dwukrotnie jako miejsce ukrycia opaski Hery (XIV 219, XIV 223) i dwu- krotnie w odniesieniu do Tetydy, która przygarnia Dionizosa i Hefajstosa (VI 136, XVIII 398).

24 Starożytni inaczej definiowali słowo κόλπος. Scholia podają, że była to górna część peplosu, a nie pierś, ale w tym wypadku (VI 400) miały to być ramiona (B. Graziosi, J. Haubold, Iliad.

Book VI, Cambridge–New York 2010, s. 191). Κόλπος może być używane również w znacze- niu ‘łono’. W obu wypadkach termin ten odnosi się ewidentnie do kobiet (tylko raz pojawia się łono ranionego wojownika). Gdyby jednak chodziło o łono, to w jednej ze scen (IX 570) nie powinna być użyta forma mnoga. Wydaje się więc, że kontekstualnie termin κόλπος jest całkowicie uzasadniony i odnosi się do kobiecych piersi.

25 W Hymnie homeryckim do Demeter (II 187) Metanejra tuli Triptolemosa do piersi (παῖδ’ ὑπὸ κόλπῳ ἔχουσα) jako jego opiekunka.

19

1. Obraz matki w Iliadzie…

piersi piastunki (VI 467–70)

. Wcześniej uciekającego przed Lykurgiem Dio- nizosa do piersi przygarnęła Tetyda (VI 136). Matczyną pierś odsłania również Hekabe podczas proszenia Hektora o zaniechanie pojedynku z Achillesem

. Motyw piersi pojawia się również w scenie błagania bogów o śmierć syna przez Alteję – kobieta płacze, a łzy padają na jej piersi (πρόχνυ καθεζομένη, δεύοντο δὲ δάκρυσι κόλποι, IX 570). Hekabe prosi syna o litość, ukazując piersi, i na piersi wylewa łzy Alteja, życząc śmierci własnemu synowi. Wyraźnie zazna- czony jest więc kontrast pomiędzy życiem, które symbolizują piersi, a śmiercią, którą zapowiadają gesty. Do piersi, płacząc i uśmiechając się zarazem, tuli syna Andromacha, a wiemy, że Astyanaksa czeka okrutna śmierć. Motyw piersi pojawia się najczęściej w odniesieniu do matki (Alteja, Andromacha, Hekabe) albo piastunki (opiekunka Astyanaksa) lub innej osoby, która matkę tymcza- sowo zastępuje (Tetyda dla Dionizosa i Hefajstosa). Pierś kojarzy się z opieką i ukojeniem, jest symbolem matczynej troski, niemniej jednak w gwałtownym geście Hekabe czy Altei ten symbol życia mocno kontrastuje z innymi gestami, które zapowiadają zbliżającą się śmierć synów.

Powtórnie Andromacha zostaje nazwana szaloną w scenie, która się roz- grywa po śmierci Hektora. Kobieta słyszy dobiegający z oddali lament rodziców męża i wybiega z komnaty razem z dwiema służebnymi. Gdy dowiaduje się o śmierci Hektora, pada jak nieżywa, a po powrocie świadomości podnosi lament. Zaczyna od narzekania na swój los ( Ἕκτορ, ἐγὼ δύστηνος, XXII 477).

Mówi nawet: „bodajbym się nie rodziła!” (ὡς μὴ ὤφελλε τεκέσθαι, XXII 481).

Dopiero kiedy wyczerpuje ten temat, omawia dokładnie sytuację Astyanaksa.

W obrazowej scenie odmalowuje losy chłopca po śmierci ojca i popadnięciu w niewolę. Andromacha wspomina, że Astyanaks najpierw jadł smakowite kąski na kolanach Hektora (ὃς πρὶν μὲν ἑοῦ ἐπὶ γούνασι πατρὸς, XXII 500), szpik i tłuste mięso, a później zasypiał w objęciach piastunki (εὕδεσκ’ ἐν λέκτροισιν ἐν ἀγκαλίδεσσι τιθήνης, XXII 503)

.

Po raz ostatni Andromacha wspomina o synku podczas płaczu nad ciałem Hektora (XXIV 725). Kobieta obejmuje głowę męża i rozpoczyna żałobny lament, szczegółowo opisując tragiczną przyszłość Astyanaksa (XXIV 724–737):

26 Ta scena pojawia się na wazie czerwonofigurowej z 370–360 r. p.n.e. (Museo Archeologico Nazionale Jatta di Ruvo di Puglia), ale Astyanaks tuli się tam do piersi Andromachy.

27 K. O’Neill analizuje intertekstualność gestu odsłaniania piersi na materiale z Iliady i Ofiar- nic Ajschylosa. Odkrywanie piersi u Ajschylosa pojawia się w geście Klitajmestry błagającej o litość Orestesa – tutaj zmienia się podmiot i przedmiot błagania, matka błaga syna o daro- wanie życia. Odsłanianie piersi w tym kontekście pojawia się również w Małej Iliadzie, gdzie Helena prosi w ten sposób Menelaosa o litość, choć już nie jako matka. Zob. K. O’Neill, Aeschylus, Homer, and the Serpent at the Breast, „Phoenix” 1998, 52, 3/4, s. 216–229.

28 Gest obejmowania ramionami pojawia się wcześniej tylko raz, w opisie tarczy Achillesa, gdy chłopcy w ramionach noszą zboże (XVIII 555). Słowo piastunka (τιθήνη) pojawia się we wcześniejszej scenie z Andromachą VI 132 (piastunka z dzieckiem idzie za Andromachą) i VI 467 (dziecko przytula się do piersi piastunki). Piastunka jest więc również łącznikiem pomiędzy tymi dwiema scenami.

Ilona Chruściak

20

Ἕκτορος ἀνδροφόνοιο κάρη μετὰ χερσὶν ἔχουσα·

«ἆνερ ἀπ’ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην λείπεις ἐν μεγάροισι πάις δ’ ἔτι νήπιος αὔτως ὃν τέκομεν σύ τ’ ἐγώ τε δυσάμμοροι, οὐδέ μιν οἴω ἥβην ἵξεσθαι· πρὶν γὰρ πόλις ἥδε κατ’ ἄκρης πέρσεται ἦ γὰρ ὄλωλας ἐπίσκοπος, ὅς τέ μιν αὐτὴν ῥύσκευ, ἔχες δ’ ἀλόχους κεδνὰς καὶ νήπια τέκνα, αἳ δή τοι τάχα νηυσὶν ὀχήσονται γλαφυρῇσι, καὶ μὲν ἐγὼ μετὰ τῇσι· σὺ δ’ αὖ τέκος ἢ ἐμοὶ αὐτῇ ἕψεαι, ἔνθά κεν ἔργα ἀεικέα ἐργάζοιο

ἀθλεύων πρὸ ἄνακτος ἀμειλίχου, ἤ τις Ἀχαιῶν ῥίψει χειρὸς ἑλὼν ἀπὸ πύργου λυγρὸν ὄλεθρον χωόμενος, ᾧ δή που ἀδελφεὸν ἔκτανεν Ἕκτωρ

ἢ πατέρ’ ἠὲ καὶ υἱόν, ἐπεὶ μάλα πολλοὶ Ἀχαιῶν (XXIV 724–737).

Mężu młodością kwitnący, zbyt porzuciłeś mnie wcześnie, wdowę w pałacu zostawiasz! A dziecko nasze maleńkie, synek, któremu, nieszczęśni, daliśmy życie, na pewno młodości swej nie doczeka. Wpierw miasto będzie zburzone przez wroga, kiedy ty padłeś – jego obrońca tak wierny, ty, który dotąd chroniłeś szlachetne małżonki i dzieci.

Wkrótce na gładkich okrętach powloką je w srogą niewolę Achaje i mnie między nimi. A ty, moje dziecko kochane,

pójdziesz wraz ze mną. Tam będziesz jak ja udręczony pracami służył u pana srogiego i drżał przed karami. A może

któryś z Achajów cię porwie za rękę i z baszty wysokiej ciśnie o ziemię, za brata mszcząc się na synu Hektora albo za ojca czy syna, bo przecie tak wielu Achajów

Hektor w rozlicznych spotkaniach powalił martwych na ziemię.

Christos Tsagalis stwierdza, że możemy doszukiwać się w Iliadzie wpływów tradycji tebańskiej, w której Andromacha ukazywana była jako Amazonka

. Badacz wskazuje fragmenty pieśni, które pokazują Andromachę w innym kontekście, jako wojowniczkę. Pominięcie lub zmarginalizowanie Astyanaksa w niektórych wypowiedziach Andromachy mogłoby więc zaistnieć pod wpły- wem alternatywnych opowieści o bohaterce, które współistniały, a czasami rywalizowały ze sobą w tradycji oralnej.

W wyraźnym kontraście do Andromachy, która w Iliadzie definiowana jest przede wszystkim jako żona i matka, została przedstawiona Helena. Helena również jest matką, ale o swojej pozostawionej w ojczyźnie córeczce wspomina tylko raz: ὡς ὄφελεν θάνατός μοι ἁδεῖν κακός, ὁππότε δεῦρο / υἱέι σῷ ἑπόμην, θάλαμον γνωτούς τε λιποῦσα / παῖδά τε τηλυγέτην καὶ ὁμηλικίην ἐρατεινήν

29 Ch. Tsagalis, The Oral Palimpsest: Exploring Intertextuality in the Homeric Epics, Cambridge, Mass. 2008, s. 13–29.