Widok Popularne postapokalipsy późnej nowoczesności

Uniwersytet Warszawski

Popularne postapokalipsy póŸnej nowoczesnoœci

„Koniec świata” fascynował ludzkość od narodzin kultury. Wraz z mitem początku pozwalał na ujęcie świata w ograniczone ramy, umożliwiające zapa- nowanie nad niebezpieczną ideą nieskończonego czasu. Dla członka społeczno- ści pierwotnych „Koniec Świata miał już miejsce, lecz mimo to musi nastąpić raz jeszcze w bardziej lub mniej odległej przeszłości”¹. Początek i koniec świata były naznaczone aksjologicznie. Niezależnie od tego, czy wierzono w cykliczne powstawanie i niszczenie światów, czy też w linearne, jednorazowe stworzenie,

„dni ostatnie” pobudzały wyobraźnię, stanowiąc istotny czynnik kulturotwórczy.

Mity i wierzenia religijne dotyczące „końca świata” są bardzo zróżnicowa- ne². Do wniosku takiego dojdziemy także, porównując główne uniwersalistycz- ne religie ludzkości, choć często mają one wspólny, bardziej archaiczny rdzeń (na przykład elementy zaratusztriańskie w islamie, judaizmie i chrześcijaństwie, kluczowe dla wizji apokalipsy). Ruchy chiliastyczne miały ogromną siłę, mobi- lizując szerokie rzesze do radykalnych działań — doprowadzały do powstań lu- dowych, rzezi, masowych samospaleń (na przykład w latach 1680–1690 na Rusi) czy nawet zakopywania się żywcem (na przykład na przełomie 1896 i 1897 r.

w okolicach Ternowki i Tiraspola nad Dniestrem) na całym świecie. Chrześcijań- stwo we wczesnym okresie zanurzone było w wyobrażeniach milenarystycznych, oczekując rychłej paruzji, jednak od kiedy awansowało na religię państwową Ce- sarstwa Rzymskiego, zaliczyło różnorodne milenaryzmy do herezji³.

Dziś stajemy wobec szczególnej sytuacji: fakt, że globalna, skomercjali- zowana kultura popularna narodziła się w Stanach Zjednoczonych, które na- dal sprawują kulturalną hegemonię, narzucił ludzkości mityzacje nawiązujące do chrześcijańskich wyobrażeń i doktryny. Dlatego to właśnie potocznie rozu- miana apokalipsa stała się symbolem końca świata przemysłu kulturalnego XX i XXI w. Tym samym nawet w społeczeństwach, których wyobraźnię wyznaczają idee transmigracji dusz, samsary, karmy i nirwany, w pełni zrozumiała stała się

1 M. Eliade, Aspekty mitu, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 59.

2 Szerzej: ibidem, s. 59–78.

3 Ibidem, s. 72.

idea apokalipsy. Nie znaczy to jednak, że w imię doktrynalnej czystości usuwa się elementy obcego dziedzictwa — wręcz przeciwnie. Kultura popularna pochłania wszelkie wierzenia i obyczaje, jakie się da skomercjalizować. Podlegają one jed- nak specyficznej chrystianizacji, czasami groteskowej. Dobrym przykładem jest film 2012. Koniec świata⁴, opowiadający o końcu świata (w sposób nudny i pełen sprzeczności, właściwy kinu klasy D), który ma polegać na... zatrzymaniu się Ziemi. Ośrodkiem fabuły jest piramida Majów, w której ma się dokonać rytuał skutkujący ocaleniem świata. W scenariuszu dziedzictwo Majów podlega chry- stianizacji. Bohaterowie odnajdują krzyż z Chrystusem w odkopanej świątyni Majów pochodzącej z III–VI w n.e. Jest to „dowód, że chrześcijaństwo dotarło tu z Europy na długo przed Kolumbem” — mówi archeolog. Dodajmy, że choć mowa tu o dziedzictwie rdzennych mieszkańców Ameryki, to świat ratują natu- ralnie obywatele USA.

Jednocześnie amerykanizacja globalnej kultury popularnej prowadzi do czę- stego pojawiania się krytyki katolicyzmu prowadzonej z pozycji kościołów pro- testanckich, w tym fundamentalistycznych ruchów chrześcijańskich. Jedna z głównych bohaterek Bastionu Stephena Kinga prowadzi następujący mono- log wewnętrzny: „Bóg sam osądzi, czy biorąc pigułki grzeszyły, czy też nie — na pewno nie będzie o tym decydował ten stary, łysy piernik z Rzymu. Abagail przez całe życie była metodystką i zawsze podkreślała, że nic jej nie łączy z mają- cymi klapki na oczach katolikami”⁵. Dlatego też w kulturze popularnej relatyw- nie często pojawiają się watykańskie spiski czy fabularyzacje innych czarnych legend dotyczących Rzymu.

Nie sposób w tym miejscu nie wspomnieć także o często podkreślanym związku ruchów milenarystycznych i narodzin nowoczesności. Wedle Shmuela Noaha Eisenstadta, jądrem nowoczesności jest krystalizacja i rozwój sposobu — lub sposobów — interpretacji świata, połączone z rozwojem zestawu — lub ze-wiata, połączone z rozwojem zestawu — lub ze-łączone z rozwojem zestawu — lub ze-czone z rozwojem zestawu — lub ze- stawów — nowych formacji instytucjonalnych. Rozwinęła się ona w cywilizacji chrześcijańsko-europejskiej: „Wyłoniła się jako transformacja heterodoksyjnych wizji o silnym zabarwieniu gnostyckim, nastawionych na stworzenie Królestwa Bożego na ziemi, głoszonych często przez średniowieczne i wczesnośrednio-żego na ziemi, głoszonych często przez średniowieczne i wczesnośrednio-ego na ziemi, głoszonych często przez średniowieczne i wczesnośrednio-łoszonych często przez średniowieczne i wczesnośrednio-oszonych często przez średniowieczne i wczesnośrednio-ęsto przez średniowieczne i wczesnośrednio-sto przez średniowieczne i wczesnośrednio-średniowieczne i wczesnośrednio-redniowieczne i wczesnośrednio-średnio-rednio- wieczne sekty heretyków”⁶. Nowoczesność jest w tej perspektywie odrębną cy- wilizacją, która rozwinęła się na bardzo zróżnicowanym podłożu kulturowym, dając różne cywilizacje nowoczesne (islamską — z brakiem rozdziału na sferę świecką i religijną w przestrzeni publicznej; hinduską — z systemem kastowym itd.). Jej istotą jest istnienie sfery publicznej, która pozwala na artykułowanie słów protestu i nowych projektów sanacji społecznej.

4 2012. Koniec świata, reż. N. Everhart, USA 2008.

5 S. King, Bastion, przeł. R. Lipski, Warszawa 2009, s. 500.

6 S.N. Eisenstadt, Nowoczesność jako odrębna cywilizacja, przeł. A. Ostolski, [w:] Współ- czesne teorie socjologiczne. Antologia tekstów, wyb. i oprac. A. Jasińska-Kania et al., t. 1–2, War- szawa 2006, s. 754.

Oczywiście, kultura popularna dość swobodnie traktuje klasyczne teksty biblijne, czyli przede wszystkim Apokalipsę św. Jana, Księgi Daniela, Zacha- riasza i Ezechiela. Postapokaliptyczne światy najczęściej odbiegają od biblijnego scenariusza. Idea apokalipsy uległa zeświecczeniu i odczarowaniu. Nawet me- tafory biblijne pełnią funkcję ozdobników i elementów budujących patos, a nie jednoznacznych nawiązań do treści określonych przez doktrynę religii chrześci- jańskich. Nie znaczy to naturalnie, że nie mamy dziś do czynienia z rozmaitymi milenaryzmami, wystarczy przywołać Adwentystów Dnia Siódmego, braci ply- muckich, wiernych Kościoła Świętych Ostatnich Dni (mormonów) czy świadków Jehowy⁷. Często wspólnoty te traktują media masowe jako kanał ewangelizacji, przyczyniając się do rozwoju dyskursu apokaliptycznego⁸.

Współczesne postapokaliptyczne wyobrażenia są z jednej strony owocem długiej ewolucji euroatlantyckich wierzeń i mitów, a z drugiej następstwem re- wolucyjnych przemian zapoczątkowanych przez II wojnę światową. W szcze- gólności postęp technologiczny, w tym zwłaszcza wynalezienie broni atomowej, dynamiczny rozwój przemysłu farmaceutycznego i zdolność do manipulacji ge- netycznych, rozwój technik teleinformatycznych, podbój kosmosu itd. wstrząsnę- ły masową wyobraźnią, prowadząc do powstania nowych światów postapokalip- tycznych i transformacji tradycyjnych kodów sakralno-mitycznych. Przerażało także nieustające zagrożenie związane z zimną wojną i szczególną strategią wza- jemnego odstraszania supermocarstwa („strategią szaleńca” od angielskiego akronimu MAD — Mutually Assured Destruction). Przemiany technologiczne i nowe zagrożenia były po raz pierwszy w dziejach przedmiotem tak intensyw- nego i masowego dyskursu publicznego. Związane to było z rozwojem nowych mediów audiowizualnych, w tym zwłaszcza kina. Nowoczesne narody to bowiem

„społeczeństwa kina” — poznają się za pośrednictwem aparatu kinowego⁹. Wy- obrażony świat po apokalipsie nie jest oderwaną fantazją, ale odzwierciedla lęki i nadzieje współczesności. Struktura świata przedstawionego jest wariacją na te- mat istniejących relacji społecznych. Tak jak w renesansie interes ekonomiczny drukarzy wpływał na niezwykle dynamiczny rozwój nowych typów druków i za- spokajał nowe potrzeby publiczności, tak w drugiej połowie XX w. żądza zysku napędzała masową produkcję filmów i eksperymentowanie z nowymi gatunkami i tematami, najpierw przeznaczonymi do projekcji w kinach, a z czasem do od- twarzania w domu (zwłaszcza dzięki „rewolucji wideo”).

Wedle diagnozy wielu socjologów, dziś żyjemy w czasach późnej nowoczes- ności (pomijam w tym miejscu konkurencyjną diagnozę, że nowoczesność już się

7 Por. H. Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim, przeł. B. Sęk, Katowice 1993, s. 46–47, 94, 214–215, 218–221, 275–276.

8 Por. D. Wojcik, Embracing Doomsday: Faith, Fatalism, and Apocalyptic Beliefs in the Nuclear Age, „Western Folklore” 55, 1996, nr 4, Explorations in Folklore and Cultural Studies, s. 302 nn.

9 N.K. Denzin, The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze, London-New Delhi 1995.

skończyła i żyjemy w świecie ponowoczesnym). Jej niezwykle ważną cechą jest refleksyjność instytucjonalna. Jak podkreśla Anthony Giddens, jest to „refleksyj- ność nowoczesności obejmująca rutynowe włączanie nowej wiedzy lub nowych informacji do warunków działania, czego efektem jest ich przebudowa i reor- ganizacja”¹⁰. Wpływa to także na projekt tożsamości: „Głównym czynnikiem strukturacji tożsamości jednostki staje się refleksyjne planowanie życia, które ze swej natury zakłada ocenę ryzyka zapośredniczoną przez kontakt z systemami eksperckimi”¹¹. Dziś kultura popularna jest jak nigdy dotąd sprzężona z inny- mi sferami życia. Odpowiada na artykułowane potrzeby i nieświadome frustra- cje, lęki i ukonkretniony strach ludzi. Podejmuje tematy, które budzą trwogę lub przykrywają rzeczywiste źródło lęku. Z jednej strony rozwijający się dyskurs kultury popularnej intensywnie korzysta z dyskursów eksperckich, będąc nie- jednokrotnie wizualizacją symulacji czy scenariuszy ostrzegawczych zawartych w pracach naukowych. Z drugiej strony wielu naukowców swoje badania rozpo- czyna na skutek inspiracji filmową fikcją (na przykład przenośny telefon komór- kowy powstał, gdyż jego twórca został zainspirowany przenośnym komunikato- rem z filmu Star Trek¹²), postaci kultury tradycyjnej zaś stają się autorytetami,

„znaczącymi innymi” dla wielu ludzi, a nawet przedmiotem poważnych studiów i intelektualnej dyskusji dla filozofów¹³. Społeczeństwo późnej nowoczesności to także „społeczeństwo ryzyka”, w którym tradycyjne mechanizmy zarządzania niepewnością i ryzykiem okazują się coraz mniej zadowalające¹⁴. Rodzi to nie- ustające napięcie w indywidualnych projektach tożsamości i wpływa na rozwój nieokreślonego lęku konkretyzowanego w wizjach apokaliptycznych.

Dla psychologów fascynacja śmiercią i ostateczną zagładą w planie jednost- kowym (samobójstwo) lub zbiorowym (apokalipsa) może być znakiem zaburzeń psychicznych¹⁵. Rozpowszechnienie tego typu treści w kulturze popularnej jest znakiem negatywnych trendów społecznych. W szczególności zwolennicy psy- chologii głębi doszukują się w rozpowszechnieniu treści apokaliptycznych zwy- cięstwa negatywnych wyobrażeń archetypowych. Zarazem podkreślają:

10 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowocze- sności, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2001, s. 316.

11 Ibidem, s. 9.

12 Twórcą tym jest Martin Cooper. Pierwsza rozmowa z przenośnego telefonu została przepro-ła przepro-a przepro- wadzona 3 kwietnia 1973 r. z chodnika w centrum Nowego Jorku. „Cooper przyznał, że do zapro-ł, że do zapro-, że do zapro-że do zapro-e do zapro- jektowania telefonu komórkowego zainspirował go komunikator kapitana Kirka z serii telewizyjnej

»Star Trek«” (http://www.karciarz.pl/35-lat-telefonu-komorkowego, dostęp: 4 lipca 2010).

13 Chyba najlepszym przykładem jest postać doktora medycyny Gregory’ego House’a ze słynnego amerykańskiego serialu, bardzo popularnego także w Polsce. Por. Dr House i filozo- fia — wszyscy kłamią, red. H. Jacoby, W. Irwin, przeł. A. Romanek, Gliwice 2009.

14 U. Beck, Społeczeństwo ryzyka. W drodze do innej nowoczesności, przeł. S. Cieśla, War- szawa 2002.

15 Z.W. Dudek, Psychologiczna symbolika Wielkiej Matki i wizje apokaliptyczne, „Albo, Albo. Problemy Psychologii Kultury” 2006, nr 2, s. 12.

Każda wizja archetypowa, także apokaliptyczna, wciąga: przeraża, ale i fascynuje. Co zna- mienne, lęk, który zyskuje realną, materialną postać, przynosi ukojenie. Patologiczny morderca odczuwa ulgę, kiedy zabije. Samobójca czuje spokój, kiedy jest na krawędzi realnej śmierci. Chory na schizofrenię przestaje się bać, kiedy wbije sobie nóż w klatkę piersiową i zobaczy krew — ozna- cza ona, że życie istnieje¹⁶.

Analiza zaprezentowana w tym artykule opiera się na założeniu, że teksty kultury popularnej (zwłaszcza filmy jako złożony system) są źródłem potocznych wyobrażeń społecznych o świecie. Celem artykułu jest w pierwszej kolejności skrótowe i hasłowe odtworzenie wyobrażeń społecznych na temat świata, który powstałby w wyniku jakiejś „świeckiej apokalipsy”. Źródłem do rekonstrukcji tych wyobrażeń będą zróżnicowane teksty kultury popularnej. Podstawą teore- tyczną i metodologiczną analiz są przede wszystkim prace Rolanda Barthes’a (mitologie codzienności), Normana Denzina (hermeneutyka kultury popularnej) i Michela Foucaulta (koncepcja rasizmu i biowładzy). Następnie zaś zrekonstru- owane zostaną kulturowe źródła postapokaliptycznych wyobrażeń.

Teksty postapokaliptyczne jako gatunek kultury popularnej

W artykule tym interesuje mnie uniwersum tekstów kultury popularnej

— od opowiadań i powieści, poprzez komiksy, animacje, filmy i teledyski, po gry komputerowe i amatorskie produkcje zamieszczane w takich serwisach, jak YouTube. Współczesny konsument kultury popularnej nie postrzega jej produk- tów jako ściśle oddzielonych, nie stosuje na co dzień tradycyjnych podziałów na media i gatunki. Internet i technologia cyfrowa przyczyniły się do wielkiej konwergencji, która nieustannie postępuje. Internet i jego kolejne mobilne inter- fejsy (laptop, telefon komórkowy itd.) stają się uniwersalną przestrzenią wchła- niającą i przekształcającą klasyczne media, w tym również niepodzielnie królu- jącą do niedawna telewizję. Tematy, fabuły, postaci nieustannie cyrkulują w tym cyfrowym świecie — popularna książka staje się podstawą scenariusza filmo- wego, ten z kolei gry komputerowej itd. Dziś nie ma już mediów i gatunków do- minujących — to gra komputerowa coraz częściej staje się podstawą scenariuszy filmowych, powieści, komiksów i animacji.

Wedle klasyków genologii, gatunek literacki to „uszczegółowiona forma strukturalna” utworów literackich, określana przez rzeczywistość historyczno-

16 Ibidem, s. 23. Warto podkreślić, że autor tych słów jest psychiatrą i kierował m.in. od- działem dziennym terapii schizofrenii, a następnie oddziałem dziennym chorób afektywnych Instytutu Psychiatrii i Neurologii w Warszawie w latach 1989–1999. Szerzej o tym mało popular- nym w Polsce nurcie psychologii: Z.W. Dudek, Podstawy psychologii Junga. Od psychologii głębi do psychologii integralnej, Warszawa 2006.

-społeczną i kulturową. Krystalizacja nowego gatunku dokonuje się na gruncie konkretnej sytuacji historyczno-społecznej i artystycznej wspólnej twórcom i odbiorcom dzieła. Wrośnięciu gatunku w świadomość społeczną sprzyja jego konwencjonalizacja¹⁷. Rodzaj literacki zaś to „forma strukturalna” utworów lite- rackich,

wyznaczona przez jedną z typowych funkcji wypowiedzi językowych, obsługujących kontakty międzyludzkie; każda z tych funkcji odpowiednio określa i wiąże w całość współczynniki wy- powiadania we wszystkich jego aspektach (język i styl, kompozycja, świat przedstawiony i treści wyrażone, postawa podmiotu mówiącego) i uzależnia je wzajemnie¹⁸.

Rodzaj postrzegany bywa jako „ahistoryczna” „forma naturalna”, gatunek zaś jako forma historyczna¹⁹. Medioznawcy akcentują trzy sposoby określania gatunku: jako prawdopodobnej reakcji publiczności na program, jako stylu, czyli techniki ukształtowania dźwięku i obrazu, oraz jako wątku tematycznego i nar- racyjnej struktury²⁰. Wszyscy podkreślają, że dziś trudno odnaleźć „czyste ga- tunki”. Są one wymieszane, zmienne, włączają nowe formy interakcji cyfrowego świata. W szczególności w kulturze popularnej mamy do czynienia z rozmyty- mi kategoryzacjami. Jak bowiem zakwalifikować sfilmowaną grę komputerową, której akcja ogranicza się do zabijania potworów, obraz pełen jest komputero- wych efektów specjalnych, a aktorzy swą ekspresją nie różnią się prawie od re- kwizytów?

Dlatego również fabuły postapokaliptyczne nie jest łatwo jednoznacznie zakwalifikować do określonego gatunku. Najlepiej widać to na przykładzie ga- tunków filmowych. Bez wątpienia większość filmów postapokaliptycznych to science fiction. Toczą się w świecie przyszłości, który powstał w wyniku wielkiej naturalnej lub cywilizacyjnej katastrofy, która zniszczyła stary porządek spo- łeczny, a nawet naturalny (na przykład Mad Max pod Kopułą Gromu²¹). Kre- owanie tego świata może jednak być tak wierne wobec scenariuszy ekspertów różnorodnych instytutów cywilnych i wojskowych, że należałoby mówić nie tyle o science, co political fiction, jak w wypadku wielu filmów ukazujących świat po wojnie atomowej (na przykład głośny film Nazajutrz²² z 1983 r., który wstrzą- snął amerykańską opinią publiczną). Filmy postapokaliptyczne odnoszą się także do filmów katastroficznych, choć dotyczą przede wszystkim świata po katastro- fie, a nie samej katastrofy. Co ważne, katastrofa w wypadku postapokalipsy ma charakter totalny — albo dotyczy całej planety, zmieniając oblicze Ziemi, albo

17 S. Skwarczyńska, Gatunek literacki, Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, red.

J. Krzyżanowski et al., Warszawa b.d.w., t. 1, s. 288.

18 S. Skwarczyńska, Rodzaj literacki, [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1985, t. 2, s. 290.

19 Ibidem.

20 W. Godzic, Telewizja i jej gatunki. Po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004, s. 23–24.

21 Mad Max pod Kopułą Gromu, reż. G. Miller, G. Ogilvie, Australia, USA 1985.

22 Nazajutrz, reż. N. Meyer, USA 1983.

doprowadza do trwałej destrukcji i transformacji jakiegoś obszaru, na zawsze straconego dla normalnego życia (na przykład odizolowana zona w Stalkerze²³).

Dlatego większość filmów katastroficznych nie należy do gatunku postapokalip- tycznego. Również nie wszystkie filmy postapokaliptyczne można uznać za kata- stroficzne, gdyż często nie tylko nie obrazują katastrofy, ale nawet nie dostarczają szczegółowych informacji o jej naturze.

Fabuła i styl postapokalipsy mogą jednak mieć charakter bardzo heteroge- niczny. Może to być dramatyczna powieść, ukazująca zmaganie się człowieka ze społecznymi i środowiskowymi ograniczeniami (na przykład Droga²⁴), post- apokalityczny western (na przykład Wysłannik przyszłości²⁵), film przygodowy (na przykład Wodny świat²⁶), horror (na przykład Świt żywych trupów²⁷), anty- utopia (na przykład Equilibrium²⁸), groteska czy czarna komedia (na przykład Delikatessen²⁹), o filmach pornograficznych nie wspominając (na przykład Porn of the Dead³⁰). W istocie zatem postapokalipsa to swoisty „metagatunek” kultury popularnej, który w wykreowanym świecie po wielkiej katastrofie umieszcza ak- cję rozgrywającą się zgodnie z regułami innego gatunku czy gatunków.

W dziedzinie literatury mamy do czynienia przede wszystkim z powieścia- mi i opowiadaniami postapokaliptycznymi, choć oczywiście w kulturze wysokiej możemy odnaleźć także postapokaliptyczną lirykę czy dramat. Wszystko zależy od autora, który mimo gatunkowej konwencjonalizacji w kulturze popularnej po- trafi przekroczyć wąskie ramy rozrywki, czyniąc świat postapokalityczny miej- scem pozwalającym na zgłębianie natury człowieka i społeczeństwa. Tak jak spo- tykamy artystyczne i kiczowate powieści, tak również istnieją filmy artystyczne, które katastrofę czynią pretekstem do ukazania upadku człowieka lub metaforą destrukcji cywilizacyjnego i aksjonormatywnego porządku (na przykład filmy Piotra Szulkina³¹). Literaturze jednak częściej udaje się przekroczyć uprosz- czony kod mediów audiowizualnych, wymykając się dyktatowi homogenizacji.

Wystarczy porównać książki i powstałe na ich podstawie scenariusze filmowe, na przykład Drogę Cormaca McCarthy’ego, napisaną pięknym językiem i głębo- ką powieść, która zdobyła Nagrodę Pulitzera³², z filmem, też dobrym, ale z ko- nieczności wypełniającym powieściowe luki i epatującym sensacyjną akcją³³.

23 Stalker, reż. A. Tarkowski, ZSRR 1979.

24 Droga, reż. J. Hillcoat, USA 2009.

25 Wysłannik przyszłości, reż. K. Costner, USA 1997.

26 Wodny świat, reż. K. Costner, K. Reynolds, USA 1995.

27 Świt żywych trupów, reż. G.A. Romero, USA 1978.

28 Equilibrium, reż. K. Wimmer, USA 2002.

29 Delikatessen, reż. M. Caro, J.-P. Jeunet, Francja 1991.

30 Porn of the Dead, reż. R. Rotten, USA 2006.

31 Zwłaszcza Golem (Polska 1980) i O-bi, O-ba. Koniec cywilizacji (Polska 1985).

32 C. McCarthy, Droga, przeł. R. Sudoł, Kraków 2008.

33 Droga, reż. J. Hillcoat, USA 2009.

Podobnie jak w przypadku filmów, literatura postapokaliptyczna to najczęściej science i political fiction.

W tym miejscu konieczna jest dygresja. Powyżej posłużono się bowiem kon- trowersyjnym dla wielu podziałem na kulturę wysoką (elitarną) i niską (popular- ną). Dziś nie jest on tak wyraźny, jak jeszcze pół wieku temu.

Kultura elitarna pozostaje w innym stosunku do kultury masowej niż było to z kulturą ludo- wą. Elity kulturalne również uczestniczą w produktach dla mas. Jest to dla nich rozrywka, relaks, sposób spędzania czasu. Można by powiedzieć, że kultura masowa korumpuje elity wygodami

„konsumpcji”. Współczesne uniwersum telewizyjne zdaje się zagrażać uczestnictwu w kulturze elitarnej także tych, którzy są do niego w pełni przygotowani³⁴.

Można jednak na potrzeby tego szkicu przyjąć, że dzieło kultury popularnej to to, które jest masowo konsumowane. Ogromna większość dzieł elitarnych jest zbyt trudna albo za mało atrakcyjna, aby chciały się z nimi zapoznać szerokie kręgi społeczne. Oczywiście, zdarzają się utwory wymykające się temu prostemu podziałowi. Bez wątpienia także mówimy tu o efektach, a nie o cesze definicyj- nej. Można by się jej doszukiwać w nadkodowaniu dzieła elitarnego z punktu widzenia zwykłego odbiorcy. Jest to jednak temat na osobny szkic.

Rozwój Internetu jako multimedium doprowadził do pojawienia się nowych gatunków operujących tekstem pisanym, zarówno synkretycznych, jak i nie spotykanych wcześniej. Obok blogów spotykamy portale społecznościowe oraz czaty, które zapisane stają się specyficznym dokumentem zapośredniczonej in- terakcji. Każda z tych form wykorzystywana jest przez fanów tekstów postapo- kaliptycznych do wymiany informacji, zgłębiania tajników gier komputerowych czy rozwijania świata przedstawionego³⁵. Przykładem może być strona czasopi- sma internetowego „Trzynasty Schron”, zajmująca się „kultową serią gier kompu- terowych Fallout oraz szeroko rozumianą kulturą postapokaliptyczną”³⁶.

W wypadku gier komputerowych trudno mówić o ścisłym powiązaniu ga- tunku gry z fabułą postapokaliptyczną, tym bardziej, że gatunki najczęściej okre- ślają aspekty formalne (perspektywę gracza, typ zaangażowania, ilość graczy itd.), a nie fabularne gry. Są zatem właściwie rodzajami, a nie gatunkami, choć w tym wypadku trudno ściśle kategoryzować tak efemeryczne twory kultury po- pularnej. Najsłynniejsza jest komputerowa gra fabularna Fallout, która doczekała się 4 edycji³⁷. Scenariusz gry dotyczy świata zniszczonego totalną wojną termo- nuklearną. Gra Fallout Tactics: Brotherhood of Steel umieszczona jest w świecie Fallout, ale pozwala na jednoczesne uczestnictwo wielu graczy (tryb gry multi- player) — za pośrednictwem Internetu czy sieci LAN. Z kolei na podstawie best-

34 M. Czerwiński, Kultura elitarna a kultura masowa, t. 2, Warszawa 1999, s. 115.

35 Szerzej: Internetowe gatunki dziennikarskie, red. K. Wolny-Zmorzyński, W. Furman, Warszawa 2010.

36 http://trzynasty-schron.net.

37 Fallout (1997), Fallout 2 (1998), Fallout Tactics: Brotherhood of Steel (2001), Fallout 3 (2008).

sellerowej rosyjskiej powieści science fiction Dmitry’ego Glukhovsky’ego Metro 2033³⁸ powstała gra Metro 2033: The Last Refuge — to tzw. strzelanka, zawie- rająca wiele elementów tzw. survival horroru i RPG (Role Playing Game — gry fabularnej)³⁹. W Polsce wypada wspomnieć o fabularnej grze Neuroshima.

Neuroshima jest polską grą fabularną, której akcja osadzona jest w postnuklearnym świecie przyszłości. Jest rok 2050, Stany Zjednoczone rzucone na kolana w wyniku buntu maszyn nie potrafią się podnieść i sprostać naporowi wroga. Potężny Moloch, po części istota, po części mo- numentalna konstrukcja i sieć sprzężonych ze sobą maszyn napiera na południe zdobywając ko- lejne amerykańskie miasteczka. Ludzie zatracili ze sobą kontakt, są zdziesiątkowani, zdruzgotani końcem świata, który niechybnie nadchodzi…⁴⁰

Komiks postapokaliptyczny zyskał sobie już dawno silną pozycję jako spe- cyficzny gatunek. Zniszczony, zdegradowany i zmieniony świat jest miejscem bardzo różnych fabuł, charakterystycznych dla science i political fiction, fantasy, komiksu o superbohaterach czy też cyberpunkowych antyutopii⁴¹. Istnieją też ko- miksy, które stały się częścią kultury wysokiej, takie jak manga o zrzuceniu bom- by atomowej na Hiroszimę Hiroszima 1945. Bosonogi Gen Nakazawy Keiji⁴². In- ternet doprowadził do powstania nowych gatunków: blogów komiksowych oraz komiksów tworzonych przez fanów dzięki wspomagającym narzędziom (goto- wym obrazkom, elementom itd.).

Podsumowując, współcześnie mamy do czynienia ze stale zwiększającą się liczbą synkretycznych gatunków w kulturze popularnej. Utrudnia to jednoznacz- ną kategoryzację tekstów postapokaliptycznych. Trzeba w tym miejscu zgodzić się z Umbertem Eco, że:

Badanie przekazu masowego może polegać na dogłębnej analizie specyficznych technik określonego środka, badanego najróżniejszymi metodami. Jego głównym celem będzie jed- nak zawsze wykrycie tych cech, które łączą badane zjawisko z innymi przejawami masowego przekazu⁴³.

Tak jest również z różnorodnością rodzajów i gatunków, w których wy- stępują treści postapokaliptyczne w kulturze popularnej. Biorąc pod uwagę zgłoszone wątpliwości oraz ryzykując uproszczenia, można zdefiniować tekst postapokaliptyczny jako gatunek kultury popularnej opisujący akcję rozgrywa- jącą się w świecie po katastrofie, prowadzącej do upadku cywilizacji i zaniku starych reguł społecznych. Katastrofa dotyczy całej planety albo też doprowa- dza do trwałej destrukcji i transformacji jakiegoś obszaru, na dobre straconego dla normalnego życia.

38 D. Glukhovsky, Metro 2033, przeł. P. Podmiotło, Kraków 2010.

39 Szerzej: http://www.metro2033.pl (dostęp: 3 kwietnia 2010).

40 http://neuroshima.org/o-neuroshimie (dostęp: 4 kwietnia 2010).

41 Szerzej o gatunkach: J. Szyłak, Komiks: świat przerysowany, Gdańsk 1998.

42 Wydawnictwo Waneko, Warszawa 2004–2010 (t. 1–9). Ostatni tom w tłumaczeniu.

43 U. Eco, Nieobecna struktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 2003, s. 399.

Typologia katastrof

Choć wyobraźnia twórców kultury popularnej wydaje się nieograniczona, to ich twórczość określona jest jednak w wielu wymiarach przez tradycyjne kody sakralno-mityczne, kulturę wysoką, którą homogenizują na różne sposoby oraz stan wiedzy o technologiach i strategiach różnych podmiotów z nią związanych, na przykład sposobach testowania nowych leków przez koncerny medyczne czy nuklearnej strategii odstraszania mocarstw. Nie roszcząc sobie prawa do wyczer- pania typologii, chciałbym tu wymienić najważniejsze typy katastrof, które okre- ślają specyfikę świata postapokaliptycznego. Zaznaczmy od razu, że w kulturze popularnej występują także filmy i inne produkcje katastroficzne, których fabuła kończy się totalną katastrofą, niszczącą życie na Ziemi lub wręcz całą planetę.

Tym samym nie pozostaje w nich miejsce na opis świata postapokaliptycznego.

Jednocześnie niektóre z tych tekstów silnie nawiązują do samego tekstu Apoka- lipsy. Przykładem może być film Zapowiedź, w którym w finale wszelkie życie niszczy gigantyczna słoneczna protuberancja, choć kosmici/anioły ratują wybra- ne dzieci, które mają się stać nowymi Adamami i Ewami⁴⁴.

Post apokalipsy post atomowe. Bez wątpienia w 2. połowie XX w.

na pierwszy plan wysunęły się teksty traktujące o wojnie jądrowej i później- szym zdegradowanym świecie z trudem dźwigającym się z ruin. Postapokalipsy poatomowe nawiązywały do realnej, ciążącej nad ludzkością groźby całkowi- tej zagłady. Od początku postrzegano potencjalną wojnę atomową jako zupełnie nową jakość. Oczywiście mowa tu o szerokich rzeszach ludzi, gdyż specjaliści, w tym zwłaszcza wojskowi mieli świadomość (lub złudzenie) ciągłości militarnej w wielu wymiarach. Skutki bombardowania atomowego Hiroszimy i Nagasaki nie były bowiem aż tak odmienne (oczywiście pomijając promieniowanie) od de- strukcyjnych skutków strategicznego bombardowania niemieckich i japońskich miast, które czasami wywoływały „burzę ogniową”. Choć przerażające, skutki wojny atomowej starali się przewidzieć zarówno naukowcy, jak i politycy czy pisarze, motywowani zarówno wzmocnieniem zdolności obronnych państwa, jak i rozwojem myśli pacyfistycznej. Na dyskurs naukowy nakładała się propaganda, która miała mobilizować społeczeństwa do zimnowojennego wysiłku. W wyni- ku tego powstał zespół heterogenicznych wyobrażeń o świecie postatomowym.

Wojna — od początku postrzegana jako wyjątkowo krótka wymiana ciosów ato- mowych — była krwawym limes, którego przekroczenie wprowadzało ludzkość (czy też jej nędzne resztki) do zupełnie nowego świata w sensie geograficznym i społecznym.

Od samego początku broń jądrowa ujmowana była w bardzo szczególnej ra- mie kulturowej. Już pierwsi świadkowie wybuchu bomby atomowej, wśród któ- rych było wielu ludzi nauki przyzwyczajonych do nieustannego weryfikowania

44 Zapowiedź, reż. A. Proyas, USA 2009.

i falsyfikowania hipotez, poddali się myśleniu irracjonalnemu, opisując wybuch w kategoriach religijnych. W tej stresującej i fascynującej sytuacji to właśnie ję- zyk doktryn i mitów religijnych, który głęboko wrósł w kulturę euroatlantycką, pozwolił na oswojenie nowego zjawiska. Nie odwołano się do metafor astrono- micznych, ale właśnie religijnych. „Większość doświadczeń życiowych można zrozumieć dzięki wcześniejszym doświadczeniom — twierdzi Norris Bradbury

— ale bomba atomowa nie pasowała do żadnych pojęć, jakie ktokolwiek znał”⁴⁵. Symbolem tego oswajania wybuchu jądrowego przez naukowców stały się słowa Roberta Oppenheimera, który poszukiwał metafor w Bhagawadgicie:

Czekaliśmy do zakończenia wybuchu, potem wyszliśmy ze schronu, panował niezwykle podniosły nastrój. Wiedzieliśmy, że świat już nie będzie taki sam. Kilku ludzi się śmiało, kilku płakało. Większość milczała. Przypomniałem sobie wers z hinduskiego pisma, z Bhagawadgity;

Wisznu usiłuje przekonać księcia, że powinien spełnić swój obowiązek. Dla większego wrażenia występuje w swej wielorękiej postaci i mówi: „Teraz stałem się śmiercią, burzycielem światów”.

Przypuszczam, że wszyscy o tym myśleliśmy, w taki czy inny sposób⁴⁶.

Również prezydent Harry Truman snuł apokaliptyczne wizje w dzienniku:

„Odkryliśmy najstraszniejszą bombę w historii świata. Może wywołać pożogę i zniszczenie zapowiedziane w Erze Doliny Eufratu, po Noem i jego legendarnej Arce”⁴⁷.

Obok zdolności do burzenia (fala uderzeniowa) i palenia (fala cieplna) broń jądrową wyróżniało to, że prowadziła do silnego skażenia promieniotwórczego terenu. Choć zjawisko promieniotwórczości znano już wcześniej, to skala choro- by popromiennej po bombardowaniu Hiroszimy i Nagasaki zaskoczyła wojsko- wych. Długo ukrywano fakty, badając ofiary eksplozji w tajemnicy przed opinią publiczną. Przez długi czas atom był świętowany jako symbol potęgi Ameryki i sukcesu wojennego. Pito nawet „atomowe drinki” (na zorganizowanym przez Waszyngtoński Klub Prasowy koktajlu po pierwszej detonacji bomby⁴⁸). Oglą- dano uśmiechniętych żołnierzy amerykańskich maszerujących w kierunku grzy- ba atomowego na poligonie w USA. Szkolenie oddziałów wojskowych w czasie atomowych prób atmosferycznych przeprowadzono i w Stanach Zjednoczonych, i w ZSRR. Z czasem jednak zdano sobie sprawę, jak szkodliwy jest opad pro- mieniotwórczy. Problem promieniowania i opadu promieniotwórczego zaczął za- przątać ludzi w USA na masową skalę dopiero po tym, gdy zdefiniowano go jako wewnętrzne zagrożenie. Przyczyniło się do tego wynalezienie bomby termojądro- wej oraz próbne wybuchy atomowe w atmosferze na poligonach amerykańskich.

Mnożyły się doniesienia o negatywnych skutkach opadu promieniotwórczego dla zwierząt hodowlanych i ludzi. Szczególny niepokój wzbudziły informacje

45 R. Rhodes, Jak powstała bomba atomowa, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2000, s. 611.

46 Ibidem, s. 613.

47 Ibidem, s. 626.

48 A.M. Winkler, The “Atom” and American Life, „The History Teacher” 26, 1993, nr 3, s. 320.

o tym, że mleko, które piją Amerykanie, zawiera pierwiastki promieniotwórcze pochodzące z opadu⁴⁹. Strach napędzał powstawanie różnych grup protestu oraz zainteresowanie schronami przeciwatomowymi. W tym czasie rozmnożyły się w kulturze popularnej książki i filmy ukazujące straszliwe skutki promieniowa- nia. W szczególności mutanty cieszyły się zainteresowaniem. Świetnym przy- kładem jest głośny film Them! (1954) w reżyserii Gordona Douglasa. Opowiada on o tym, jak próby broni atomowej prowadzą do powstania mrówek-mutantów o ogromnych rozmiarach, które zaczynają pustoszyć Nowy Meksyk. Dlatego wyróżnikiem światów opisanych w postapokalipsach atomowych jest wpływ promieniowania, które stanowi najbardziej destrukcyjny czynnik, utrudniający przeżycie i odbudowę zrujnowanego świata.

Postapokalipsy biologiczne. W ich wypadku źródłem katastrofy jest celo- we lub przypadkowe uwolnienie śmiercionośnej bakterii, wirusa lub jakiejś toksy- ny, które powstawały albo jako broń biologiczna (a zatem w planie moralnym post- apokalipsy odwołują się do zasady kto mieczem wojuje, od miecza ginie), albo jako lekarstwo, które jednak nie zadziałało tak, jak człowiek w swej pysze sądził. Przy- kładem pierwszego tekstu kultury może być powieść Stephena Kinga Bastion⁵⁰, a drugiego film Jestem legendą⁵¹. Ponadto oczywiście nowy zarazek może pojawić się jako nagła mutacja — zwykle napada wtedy ludzkość z dżungli. Na przykład w filmie Zdarzenie źródłem masowych samobójstw są toksyny uwalniane przez drzewa⁵². Dwa pierwsze warianty są ściśle powiązane z działalnością człowieka (jego pełną pychy ingerencją w podstawowe procesy biologiczne), trzeci najbliż- szy jest figurze „dopustu Bożego”, „morowego powietrza”, nieoczekiwanej kary za grzeszne życie. Co ciekawe, w postapokaliptycznych tekstach kultury popularnej przeważają dwa pierwsze warianty, co wydaje się nieprzypadkowe.

Powieść Kinga opisuje samą apokalipsę oraz świat po niej. Powodem ma- sowego wymierania jest przypadkowe uwolnienie z laboratorium wojskowego wirusa supergrypy (nazwanego przez przerażoną amerykańską opinię publicz- ną „Kapitan Trips”), który nieustannie mutuje. Jego stopień zakażania wynosi 99,4%, jak nas poucza bohater. Choroba

oznaczała setki i tysiące sypialni z jednym lub dwoma ciałami, rowy i doły wypełnione zwłokami oraz stosy trupów wyrzucane na wybrzeżach, do oceanu, w głąb kamieniołomów lub grzebane w fundamentach nieukończonych domów. W ostatniej fazie ciała będą leżały tam, gdzie upadły⁵³.

Amerykański rząd, nie będąc w stanie zapanować nad epidemią, rozpyla wi- rusa na innych kontynentach — tak, aby wrogie mocarstwa nie wykorzystały okazji (książka powstała jeszcze w czasie zimnowojennej konfrontacji).

49 Ibidem, s. 325.

50 S. King, op. cit.

51 Jestem legendą, reż. F. Lawrence, USA 2008.

52 Zdarzenie, reż. M. Night Shyamalan, Indie, USA 2008.

53 S. King, op. cit., s. 91.

Doprowadza to do zagłady prawie całej ludzkości. „Cała ludzka rasa to jed- no wielkie wspomnienie z przeszłości. Całus zza grobu”⁵⁴. Ocaleni starają się odbudować życie społeczne. Co ważne, King wprowadza do powieści wymiar metafizyczny, ukazując postapokaliptyczną walkę sił jasności i ciemności przy pomocy ocalonej ludzkości. Nawiązania biblijne są zatem wyraźne i obecne tak- że w dialogach i monologach wewnętrznych bohaterów.

Powieść Kinga, między innymi dzięki swej objętości (1165 stron), podejmuje bardzo różne zagadnienia związane z apokaliptyczną katastrofą w świecie nowo- czesnym oraz wyzwaniami dla ocalałej ludzkości. W szczególności interesujący jest wątek ryzyka wpisanego w skomplikowane procedury i instytucje nowoczes- nego świata. Niczym Ulrich Beck King kreśli ostateczną implozję społeczeństwa ryzyka.

„Widzisz, zdarzył się wypadek. Jedna ze skrzynek zawiodła. Ktoś popełnił błąd. Ktoś inny zapomniał wcisnąć przełącznik, który spowodowałby odcięcie całej bazy. Zwłoka trwała zaledwie czterdzieści kilka sekund, ale to wystarczyło”. Takie skrzynki nazywano „kasownikami”. Wy- konano je w Portlandzie, w Oregonie, na zlecenie Departamentu Obrony, i oznaczono numerem 164480966. Były montowane w oddzielnych obwodach i obsługiwane przez kobiety, z których żadna nie wiedziała, jakie jest ich prawdziwe przeznaczenie. Być może któraś z nich właśnie wtedy zastanawiała się, co ma zrobić na kolację, a ktoś, kto miał sprawdzać jej pracę, był akurat pochłonięty sprzedażą rodzinnego samochodu⁵⁵.

Człowiek sądzi, że jest u szczytu potęgi, a tak naprawdę cywilizacja doj- rzała do upadku. „A więc kto ponosi winę” — docieka bohater. „Nikt” — od- powiada naukowiec — „Wina jest rozłożona na tyle czynników, że nie sposób przypisać jej konkretnej osobie. To był wypadek”⁵⁶. To wyobrażenie — mniej lub bardziej wyraźniej wyeksplikowane — jest obecne w różnych utworach postapokaliptycznych.

Film Jestem legendą — ekranizacja powieści Richarda Mathesona z 1954 r.

— rozpoczyna się od optymistycznego wywiadu z naukowcem, który ogłasza, że jego nowy lek na raka, oparty na genetycznie zmienionym wirusie, ma stu- procentową skuteczność. Szybko jednak wirus wymyka się spod kontroli czło- wieka i zamienia większą część ludzkości w krwawe, unikające słońca quasi- -wampiry. Nieliczni ocaleni, którzy wykazali się wrodzoną odpornością, muszą się ukrywać, aby nie dokonać żywota jako posiłek zmutowanej ludzkości. Głów- nym bohaterem jest wojskowy naukowiec, który poluje na zmutowanych ludzi, aby testować na nich szczepionki na wirusa. Film ma dwa zakończenia. Ofi- cjalne, optymistyczne i nawiązujące do dyskursu religijnego, to wynalezienie szczepionki i dotarcie z nią — dzięki objawieniu — do ocalałej, ufortyfiko- wanej osady „normalnych” ludzi. Drugie zakończenie, „kontrowersyjne” — jak podnosi się w mediach — nie jest tak łzawe. Bohater wraz z przybyłą kobietą

54 Ibidem, s. 442.

55 Ibidem, s. 49.

56 Ibidem, s. 126.

i dzieckiem opuszcza miasto, wcześniej zaś dochodzi do swoistego „pojedna- nia” między nim a zmutowanymi barbarzyńcami, którzy ukazani są jako zdolni do wyższych uczuć i solidarności. Może właśnie to przełamanie czarno-białego schematu budziło takie wątpliwości pierwszych widzów. Z pewnością jednak alternatywne zakończenie stoi na artystycznie wyższym poziomie niż wersja ki- nowa. Na marginesie zauważmy, że skutkiem rewolucji cyfrowej jest powstanie w kulturze popularnej praktyki zamieszczania na DVD alternatywnych zakoń- czeń, wyciętych scen i innych materiałów dodatkowych. Zmienia to charakter samego dzieła, jego autonomii i spójności.

W kontekście postapokalipsy biologicznej warto przywołać także wątek eko- terroryzmu, który staje się przyczyną globalnej apokalipsy w filmie 12 małp⁵⁷. Szalony naukowiec-ekolog uwalnia wirusa, który oszczędza zwierzęta, a zabija tylko ludzi. Ginie 99% populacji. Ocaleni (acz nie uodpornieni) ludzie chowają się pod ziemią. Film po części dzieje się w świecie postapokaliptycznym, po części we współczesności, do której maszyną czasu wysyłany jest główny bohater, aby zbierać informacje o przyczynach i źródłach epidemii. Świat postapokaliptyczny przedstawiony jest jako społeczność totalitarna, z dominującą kastą naukowców, którzy poszukują ratunku dla ludzkości, nie przebierając w środkach.

Apokalipsa biologiczna jest zatem w kulturze popularnej późnej nowoczes- ności ściśle powiązana z działalnością człowieka. W starych tekstach epidemie były boską karą, a przynajmniej losowym zagrożeniem o tajemniczej etiologii, nad którym człowiek nie był w stanie zapanować⁵⁸. Wraz z postępem techno- logicznym rozwinęło się nowe imaginarium społeczne, w którym człowiek był w stanie zawładnąć podstawowymi procesami życiowymi. Jednocześnie, obok nadziei, ściśle powiązanej z rozwojem dyskursu biowładzy, doprowadziło to do transformacji tradycyjnego religijnego dyskursu podnoszącego pychę człowie- ka, który próbuje przejrzeć i ingerować w tajemnice boskiego stworzenia. W zse- kularyzowanym świecie późnej nowoczesności to najczęściej nie Bóg karze, ale nadmierna złożoność systemu społecznego — człowiek jest zbyt ułomny, by za- panować nad światem. Sądząc, że tworzy w pełni kontrolowalny intersubiektyw- ny świat społeczny, tak naprawdę pielęgnuje wzrost społeczeństwa ryzyka, które finalnie prowadzi do upadku gatunku.

W tym kontekście warto jeszcze wspomnieć o broni biologicznej, czyli wykorzystującej mikroorganizmy (bakterie, wirusy) lub toksyny wytworzone przez mikroby albo wyekstrahowane z roślin⁵⁹. Choć to broń jądrowa zawład- nęła masową wyobraźnią, to jednak w popularnej świadomości pozostało miej-

57 12 małp, reż. T. Gilliam, USA 1995.

58 Szerzej: A. Karpiński, W walce z niewidzialnym wrogiem: epidemie chorób zakaźnych w Rzeczypospolitej w XVI–XVIII wieku i ich następstwa demograficzne, społeczno-ekonomiczne i polityczne, Warszawa 2000.

59 E. Croddy, C. Perez-Armendariz, J. Hart, Broń chemiczna i biologiczna. Raport dla oby- watela, przeł. Z. Witkiewicz et al., Warszawa 2003, s. 28.

sce dla broni biologicznej (z trzech broni masowego rażenia chemiczna wydaje się dziś najmniej pobudzająca wyobraźnię, mimo że po I wojnie światowej była przecież ważną składową apokaliptycznych scenariuszy⁶⁰). Co istotne, broni atomowej użyto do bombardowania miast — broń biologiczna nie była zaś użyta na masową skalę: „Pozostaje jednak faktem, że część obaw dotyczących skutków użycia środków chemicznych i biologicznych bierze się z tego, że środ- ki te nie są sprawdzone, a ich użycie jest mało realne. Nasz brak obycia z nimi wzmaga tylko nasz niepokój”⁶¹.

Post apokalipsy nat u r al ne. W tradycyjnych wyobrażeniach to właśnie kataklizmy naturalne (choć spowodowane przez supranaturalną siłę) były czyn- nikiem niszczącym ludzkość w czasach apokalipsy. Ten tradycyjny wątek nie stracił na znaczeniu. Zwłaszcza, że w kinie hollywoodzkim scenariusz ten po- zwala na ukazanie wspaniałych efektów specjalnych — fali uderzeniowej spowo- dowanej upadkiem meteorytu bądź komety, wielkiego tsunami, trzęsień ziemi, huraganów i tornad itd. Dobrze to widać w kuriozalnym z naukowego punktu widzenia filmie Pojutrze⁶², w którym oderwanie się od Antarktydy fragmentu pokrywy lodowej prowadzi do serii kataklizmów, w tym zalania Nowego Jor- ku przez gigantyczną falę powodziową i jej zamarznięcia w kilkanaście minut.

Mamy tu zatem ekspresowe nastanie epoki lodowcowej w tempie hollywoodz- kich pościgów samochodowych.

W późnej nowoczesności ludzkość nie jest już jednak biernym przedmio- tem katastrof naturalnych. Z jednej strony może spowodować katastrofę, której charakter (choć już nie etiologia) przypomina naturalną. Na przykład w nowej ekranizacji Wehikułu czasu Herberta G. Wellsa⁶³ cywilizację niszczą fragmen- ty Księżyca bombardujące Ziemię po tym, gdy zdetonowano na nim ładunek termojądrowy o dużej mocy, w celu stworzenia sztucznego morza na potrzeby księżycowej turystyki. Broń jądrowa jest w tym kontekście często wykorzysty- wana w scenariuszach. W filmie Pęknięty glob z 1965 r. na skutek eksperymentu naukowego z wykorzystaniem broni jądrowej odłamuje się kawałek planety⁶⁴. W filmie Dzień, w którym Ziemia stanęła w ogniu wojskowe próby jądrowe pro- wadzą do wytrącenia Ziemi z orbity i jej zmierzania ku Słońcu⁶⁵. Nie trzeba do- dawać, że to scenariusze zupełnie nierealistyczne. Z drugiej strony człowiek — często też przy pomocy broni jądrowej — może doprowadzić do powstrzymania naturalnego kataklizmu (wtedy nie mamy postapokalipsy) lub ograniczenia jego

60 Dodajmy, że granica między bronią biologiczną a chemiczną jest „bardzo mało wyraźna”

— ibidem, s. 122.

61 Ibidem, s. 28.

62 Pojutrze, reż. R. Emmerich, USA 2004.

63 Wehikułu czasu, reż. S. Wells, USA 2002.

64 Pęknięty glob, reż. A. Marton, USA 1965.

65 Dzień, w którym Ziemia stanęła w ogniu, reż. V. Guest, Wielka Brytania 1961.

skutków. W kiczowatym filmie Desperacka misja⁶⁶ w ciemną stronę księżyca uderza asteroida i doprowadza do jego stopniowego pękania. Odłamki bombardu- ją ziemię, w tym niszczą całkowicie miasto Meksyk (dzielni amerykańscy piloci bronią za to miast amerykańskich). Na Ziemi zmienia się także klimat w związku ze zmianą siły przyciągania Księżyca. Rząd USA wysyła prom kosmiczny, który ma zdetonować broń jądrową w szczelinie (to ciekawe, że w filmach broń, która rozsadza, jest traktowana jako po trosze magiczna siła, która zasklepi wszelkie pęknięcia planety czy jej księżyca). W misji uczestniczy między innymi specjali- sta od wysadzania budynków! Ostatecznie Amerykanie ratują świat, namagneso- wując brzegi pęknięcia (sic!), co prowadzi do jego zasklepienia.

Post apokalipsy tech nolog icz ne. Science fiction tradycyjnie rozważa różne warianty buntu maszyn czy wymknięcia się zaawansowanych technologii z rąk człowieka. Często maszyny posługują się bronią jądrową jako „ostatecznym rozwiązaniem kwestii rodzaju ludzkiego”, jak w serii o terminatorze⁶⁷. Ocalała ludzkość może być bezwzględnie wykorzystywana, albo utrzymywana przy ży- ciu dlatego, że przydaje się maszynom, na przykład jako biologiczny akumulator (Matrix⁶⁸). W wielu popularnych fabułach tego typu padają pytania o istotę czło- wieczeństwa, zwłaszcza gdy dla porównania bohaterowie mają samoświadome maszyny lub programy.

Post apokalipsy spowodowa ne pr zez Obcych. Naturalnie apoka- lipsa może też być spowodowana przez Obcych, którzy przybywają w swych UFO, aby posiąść Ziemię i wytrzebić ludzkość. Sam opis inwazji kosmitów jest klasycznym tematem kultury popularnej. W latach czterdziestych i pięćdziesią- tych w ramach tych fabuł przepracowywano zresztą strach przed konfrontacją supermocarstw uzbrojonych w broń jądrową. Obcy są zaawansowani cywili- zacyjnie i zachowują się na Ziemi jak konkwistadorzy w Ameryce Środkowej.

Sposobów na wymordowanie ludzkości i zniszczenie cywilizacji science fiction opracowała wiele — poczynając od laserów, poprzez broń chemiczną, na astero- idach wytrącanych z kursu tak, aby uderzyły w ziemię, skończywszy.

Motywacja Obcych może być bardzo różna. W nowej wersji filmu Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia z 2008 r.⁶⁹ Obcy przybywa, aby zniszczyć ludz- kość, która systematycznie wyniszcza inne gatunki flory i fauny. Pozaziemskie cywilizacje okazują się zatem radyklanymi ekologami-ludobójcami. Finał jest optymistyczny, to znaczy ludzkość zostaje oszczędzona, ale sparaliżowane zosta- ją urządzenia techniczne. Postapokalipsa w tym filmie dopiero się zatem rozwija,

66 Desperacka misja, reż. T. Cunningham, USA 2006.

67 Terminator, reż. J. Cameron, USA 1984; Terminator 2: Dzień sądu, reż. J. Cameron, USA 1991; Terminator 3: Bunt maszyn, reż. J. Mostow, USA 2003; Terminator: Ocalenie, reż. J. McGin-J. McGin- ty Nichol, USA 2009.

68 Matrix (USA 1999), Matrix Reaktywacja (USA 2003), Matrix Rewolucje (USA 2003), reż.

A. Wachowski, L. Wachowski.

69 Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia, reż. S. Derrickson, Kanada, USA 2008.

a można się domyśleć, że świat bez udogodnień technologicznych nie będzie oazą pokoju... (choć tym akurat scenarzyści raczej nie zaprzątali sobie głowy; takie do- powiedzenie — dzięki eksperymentowi myślowemu — dalszego ciągu urwanej fabuły podważa wymowę niejednego tekstu kultury popularnej).

Czasami jednak fabuła, która ogniskuje się na inwazji Obcych, może okazać się tak naprawdę opisem prawdziwej apokalipsy czy też nowego potopu. Tak jest w przypadku książki Deana Koontza Apokalipsa. Uświadamia to sobie na ostat- nich kartach powieści główna bohaterka:

„Pozaziemski gatunek, o setki tysięcy lat bardziej rozwinięty niż my, może dysponować technologiami, które wydawać się nam będą działaniem sił nadnaturalnych, czystą magią”. Nowa myśl: nadnaturalne wydarzenie wstrząsające światem, w czasach pozbawionych wiary, w których panuje przekonanie, że jedynie nauka ma moc sprawiania cudów, może wydać się dziełem poza- ziemskiego gatunku, o setki tysięcy lat bardziej rozwiniętego niż my⁷⁰.

W tej powieści świat postapokaliptyczny, choć wyludniony, jest przyjazny ocalałym, wśród których znajdują się Boży wybrańcy, którzy uratowali dzieci.

Inni ludzie zostali wydani na pastwę Obcych-diabłów, których „statek kosmicz- ny” opisany został szczególnie barwnie:

Nad ich głowami przelatywał bezgłośnie lewiatan opancerzony chitynowymi płytami, po- dobnymi do owadzich, miejscami osłonięty łuską, miejscami gładki, blady, delikatny i pulsujący niczym bijące powoli gargantuiczne serce, miejscami naszpikowany szeregami kolców lub rogów, pokryty kraterami czegoś, co wyglądało jak rany lub chorobowe zmiany skórne, oraz wijącymi się węzłami tkanki, przypominającymi supły lub macki, obsypanej grubymi warstwami krost⁷¹.

Przyjęty przez autora zabieg jak w soczewce uwidacznia zasadę sięgania do zasobów tradycji w sytuacjach kryzysowych. Nowe, nieznane, wzbudzające strach zjawisko jest ujmowane w ramy znanego zagrożenia, nawet jeśli wymaga to pewnej reinterpretacji dziedzictwa kulturowego. O ile jednak kiedyś ludziom pomocą służył przede wszystkim kod sakralno-magiczny kultury ludowej lub protonaukowe rozważania właściwe kulturze elit (alchemia, astrologia itd.), to w zsekularyzowanej późnej nowoczesności wykorzystywany jest popularny dys- kurs o nauce, który polega na uproszczeniu dyskursu naukowego. Oczywiście, do tych popularnych dyskursów, które przez ludzi postrzegane są jako racjonal- ne i naukowe, przenika niepostrzeżenie wygnane dziedzictwo strachów i lęków.

Kiedyś straszył eteryczny demon, dziś jego charakterystykę przejmuje bezosobo- wy wirus. Nauka nie jest „nową religią”, gdyż nie jest w stanie przejąć wielu jej funkcji, ale bez wątpienia zastąpiła religię jako źródło wiedzy podręcznej służą- cej ludziom do poznawczego opanowania świata.

Bez wątpienia apokalipsa spowodowana przez Obcych sprawia, że ludzkość

— dzięki negatywnemu odniesieniu — może się zjednoczyć. Czuje się także roz- grzeszona — to nieludzki Obcy spowodował całe zło upadku. W wielu fabułach

70 D. Koontz, Apokalipsa, przeł. P. Roman, Warszawa 2006, s. 350.

71 Ibidem, s. 333.

Ocaleni rozprawiają się z pojmanymi Obcymi w najbardziej okrutny sposób — wystarczy przywołać noszącą wszelkie cechy rasowej konfrontacji „wojnę świa- tów” z filmu Impostor: Test na człowieczeństwo⁷², który powstał na podstawie opowiadania Philipa K. Dicka (jest to tekst postapokaliptyczny, gdyż większość Ziemi została zniszczona, a ocalały tylko miasta pod kopułami energetycznymi).

Oba gatunki traktują się nawzajem z barbarzyństwem właściwym wojnie trzy- dziestoletniej.

Ciche apokalipsy. Najczęściej apokalipsę ujmuje się w kulturze popular- nej jako „wielki kataklizm”, gwałtowny i porażający. Czasami jednak popularne teksty postapokaliptyczne obrazują skutki „cichej apokalipsy”, która przebiegała stopniowo, kumulując nieprzewidziane negatywne konsekwencje ludzkich dzia- łań lub samoczynnych zmian przyrodniczych. Dobrym przykładem jest katastro- fa demograficzna ludzkości, będąca następstwem przemian stylu życia i spadku populacji poniżej progu zdolności odtwórczej lub też utrata płodności w wyniku tajemniczych lub ogólnie scharakteryzowanych czynników (na przykład nega- tywne skutki dyfuzji w środowisku syntetycznych środków chemicznych). Mo- żemy tu przywołać film Ludzkie dzieci⁷³, obrazujący starzejący i degradujący się świat, w którym nie rodzą się dzieci.

Choć w dyskursie publicznym podnosi się najczęściej zagrożenia związane z eksplozją demograficzną ludzkości, co już od dawna znajduje odzwierciedlenie w kulturze popularnej⁷⁴, to jednak obecne są także głosy, które wieszczą wymie- ranie ludzkości. Na przykład Christian Godin w książce Koniec ludzkości do- wodzi, że wchodzimy w okres „nieuchronnego wymierania gatunku ludzkiego”

— „Wystarczy, ażeby cały świat osiągnął i utrzymał na stałe aktualny wskaźnik narodzin niektórych krajów zachodnich z 1980 roku (1,4), ażeby gatunek ludzki zaginął całkowicie około 2400 roku”⁷⁵. Nie jest potrzebny zatem „tajemniczy czynnik” pozbawiający ludzkość płodności i wystarczy styl życia, którego istot- ną składową jest „pedofobia” („W postmodernistycznym społeczeństwie pozosta- je tyleż miejsca dla dziecka, co podczas stu dwudziestu dni Sodomy”⁷⁶).

Czasami jednak apokalipsą może być rozwiązanie wszystkich problemów społecznych i dylematów cywilizacyjnych. Życie w nowym raju może też być postapokalipsą. „Nowy człowiek natury” może być owocem degeneracji. Ten rys widać wyraźnie w pisarstwie Herberta G. Wellsa.

Pomyślałem sobie o wątłych istotach przyszłości, o ich słabej inteligencji, o ogromnych, a tak licznych ruinach i przypomnienie to potwierdziło tylko moją wiarę w doskonałe podbicie przyrody przez człowieka przyszłości. Po walce bowiem następuje pokój. Ludzkość była dawniej silna, energiczna, inteligentna i użyła swej bujnej żywotności do zmieniania warunków, w których

72 Impostor: Test na człowieczeństwo, reż. G. Fleder, USA 2002.

73 Ludzkie dzieci, reż. A. Cuarón, Japonia, Kanada, USA, Wielka Brytania 2006.

74 Por. np. A. Burgess, Rozpustne nasienie, przeł. R. Stiller, Kraków 2003.

75 C. Godin, Koniec ludzkości, przeł. Z. Pająk, Kraków 2004, s. 8, 11–12.

76 Ibidem, s. 143.

żyła. I teraz nastąpiło oto oddziaływanie owych zmienionych warunków, bowiem wśród dosko- nałej wygody i bezpieczeństwa niestrudzona energia, która w nas jest siłą, staje się słabością⁷⁷.

Wells, zachowując optymizm jeśli idzie o dalszy postęp gatunku ludzkiego („Na razie jesteśmy zaledwie u świtu wielkości człowieka”⁷⁸), wyraźnie podkre- śla jednak obawę, że rozwiązanie wszelkich problemów cywilizacyjnych może doprowadzić do niebezpiecznego „wielkiego spokoju ludzkości”⁷⁹, gdy ludzie za- czną się psuć w dobrobycie. W wielu miejscach wyraża wątpliwości co do przy- szłej konfrontacji zdegenerowanej ludzkości z pozaziemską rasą najeźdźców⁸⁰. Cicha apokalipsa dobrobytu i bezpieczeństwa jest jak umieranie w wygodnym łóżku z przejedzenia. A jeśli do pokoju wtargnie złodziej, to znużony sybaryta nie ma nawet siły, by wezwać pomocy.

Post apokalipsy na A rce. Arka jest często wykorzystywaną figurą w postapokalipsach. Jest to tajny program rządowy, sieć schronów, baza na Księ- życu itp., które mają zapewnić przetrwanie ludzkości i cywilizacji. Interesujące są fabuły ograniczone do takiej Arki, gdy postapokalipsa nie opiera się na znisz- czeniu habitatu ocalonych, ale na degradacji społecznej, szerzącej się anomii.

Zewnętrzny kataklizm poraża ludzi mentalnie. Doskonałym studium takiego symbolicznego paraliżu wspólnoty i rozwoju anomii jest Obi-oba, O-ba. Koniec cywilizacji Piotra Szulkina (1985). Jest to jednak tekst kultury wysokiej.

Dobrym przykładem tekstu kultury popularnej jest thriller science fiction Pandorum⁸¹. Akcja rozgrywa się na statku kosmicznym w dalekiej przyszłości, który wraz z osadnikami leci na odległą planetę przypominającą Ziemię. Przez cały film sądzimy, że akcja dzieje się w kosmosie. Tymczasem statek już dawno wylądował na planecie (choć na dnie morza), a oszalały oficer oszukuje system, sugerując, że dalej lecą. Większość pasażerów jest zahibernowana. Budzeni są losowo, co prowadzi do walki o życie na pokładzie. Misja trwa już prawie tysiąc lat. Na osadników z Ziemi polują zmutowani potomkowie ludzi wybudzonych na początku, którzy dostosowali się do życia na statku (czemu sprzyjały specjalne środki chemiczne podane ludziom jeszcze na Ziemi). Ich terenem łowieckim są ładownie z kapsułami hibernacyjnymi. Okazało się, że w czasie gdy statek zmie- rzał do celu, a wachtę sprawowała tylko trójka oficerów, doszło do kataklizmu, który zniszczył Ziemię. Są zatem ostatnimi ludźmi. Ta wiadomość doprowadza do szaleństwa sprawcę tego koszmaru, który rozkoszuje się wizją powstawania nowego, pierwotnego gatunku człowieka. W jednym z dialogów twierdzi on, że Bóg też nie przeżył katastrofy na Ziemi i stare okowy moralne można odrzucić.

77 H.G. Wells, Wehikuł czasu, przeł. F. Wermiński, przekład zweryfikował i opracował J.K. Palczewski, Poznań 1996, s. 34.

78 H.G. Wells, Historia świata, przeł. J. Parandowski, Kraków 1983, s. 369.

79 H.G. Wells, Wehikuł czasu, s. 80.

80 Por. H.G. Wells, Ludzie jak bogowie, przeł. J. Sujkowska, Warszawa 1959, s. 107.

81 Pandorum, reż. C. Alvart, Niemcy, USA 2009.

Daje to absolutną wolność, którą wykorzystać trzeba do stworzenia nowego ga- tunku, gdyż ludzkość zawiodła.

Postapokalipsy na Arce pozwalają zatem na przestudiowanie szoku kulturo- wego, jaki wywoła sama apokalipsa, bez konieczności ukazywania walki o życie na gruzach cywilizacji. Ocaleni mają świeże powietrze, nieskażoną wodę i żyw- ność. Tracą jednak moralne i kulturowe oparcie w ziemskiej wspólnocie. Ludz- kość kurczy się do kręgu ludzi w schronie czy na statku.

Oczywiście, można podać sporo przykładów tekstów postapokaliptycz- nych lub pokrewnych, które nie wpisują się w powyższą typologię albo ich świat przedstawiony skonstruowany jest na podstawie innej zasady. Wydaje się jednak, że zawarta w tym paragrafie typologia pozwala dobrze uporządkować poznaw- czo główny nurt kultury popularnej.

Transformacje postapokaliptycznego œwiata

Apokaliptyczna katastrofa prowadzi zatem, jak widać z powyższego prze- glądu, do głębokiej transformacji świata i człowieka. Można ją opisać na trzech poziomach: transformacji ontologicznej, dotyczącej tak ontologii społecznej, jak i otaczającej przyrody ożywionej i nieożywionej, transformacji epistemolo- gicznej i antropologicznej. Bez wątpienia, najbardziej radykalną transformację onto logiczną przynosi wojna termojądrowa. Potężne wybuchy niszczą cywiliza- cję i zmieniają krajobraz. Powstają nie tylko ikoniczne leje po wybuchach jądro- wych, ale i nowe jeziora, wąwozy czy góry. Ekumena zamienia się w anekumenę:

„Europa należała już do przeszłości, zmieniła się w kupę żużlu, z popiołów i ko- ści kiełkowały czarne pnącza”⁸². Niektórzy bardzo radykalnie zmieniają mapę świata, traktując trzęsienia ziemi jako skutek zmasowanej wojny jądrowej:

Na wyblakłych konturach Europy czarnym kolorem naniesiono nowe linie brzegowe. Zmia- ny były ogromne. [...] Nie było już państw nadbałtyckich. Jarosław, Twer i Smoleńsk byłyby mia- stami portowymi, gdyby nie fakt, iż nuklearna pożoga pozostawiła z nich jedynie zgliszcza. [...]

Polska skurczyła się o jedną trzecią. Siemiatycze, Maków, Płock, Włocławek, Poznań, Gorzów wytyczały nową linię brzegową⁸³.

Flora i fauna, które uniknęły zniszczenia, stawały się coraz bardziej dzikie, a odradzająca się przyroda, na skutek mutacji, zupełnie zmieniała swe oblicze, wypuszczając populację mniej lub bardziej drapieżnych „psokotów”⁸⁴, inteligent-

82 P.K. Dick, Odmiana druga, przeł. J. Karłowski, [w:] idem, Opowiadania najlepsze, Poznań 2008, s. 36.

83 R.J. Szmidt, Apokalipsa według Pana Jana, Lublin 2008, s. 315.

84 P.K. Dick, Czas Żwawej Pat, przeł. T. Oljasz, [w:] idem, Opowiadania..., s. 185.

nych szczurów⁸⁵ czy wręcz istot przypominających duchy⁸⁶. Prawdziwe post- atomowe bestiarium opracował Dmitry Glukhovsky w przywołanej już powieści Metro 2033. W wielu miejscach bohaterowie — ukrywający się w czeluściach moskiewskiego metra — zastanawiają się, czy ludzkości kiedykolwiek uda się wrócić na powierzchnię, opanowaną przez zmutowane stwory, w tym pochodzą- ce od człowieka:

Ci czarni to nie diabelstwo ani żadne wampiry. To homo novus — następne stadium ewolucji, lepiej od nas przystosowane do otaczającego nas środowiska. Przyszłość należy do nich, Myśliwy!

Może homo sapiens pogniją jeszcze ze dwadzieścia, nawet pięćdziesiąt lat w cholernych norach, które sami sobie wykopali, kiedy jeszcze było ich zbyt wielu [...]. Staniemy się bladzi, wątli, jak Morlokowie Wellsa. [...] Bo tam, na górze, nie jesteśmy już u siebie w domu⁸⁷.

Ekosystem zmienia się także w apokalipsie biologicznej. Wirus może selek- tywnie zabijać zwierzęta, prowadząc do przetasowania sił w przyrodzie, lub też prowadzić do mutacji i powstawania nowych (w tekstach kultury popularnej naj- częściej silnych i krwiożerczych) gatunków.

Rynsztok na Main Street wypełniały truchła zdechłych psów i ciała żołnierzy. [...] Koty nie zarażały się grypą i całe ich stada krążyły po ulicach w powoli zapadającym zmierzchu. [...] Teraz wron jest więcej niż ludzi, pomyślała Fran. Jeśli nie będziemy ostrożni, usuną nas z powierzchni Ziemi. Po prostu nas rozdziobią, i już. Zastanawiała się, czy te ptaki żywiły się mięsem. Obawiała się, że tak⁸⁸.

Wojna atomowa zmieniała także klimat. Autorzy szybko wykorzysta- li ogromny potencjał fabularny, który tkwi w nuklearnej zimie (spowodowanej emisją do atmosfery ogromnej ilości pyłów ze spalonych miast i lasów) oraz ogromnej dziurze ozonowej, przez którą planeta skazana jest na szkodliwe pro- mieniowanie ultrafioletowe⁸⁹ — widać to w filmach takich jak Mad Max pod Kopułą Gromu⁹⁰ czy Księga ocalenia⁹¹. Zmiana klimatu może być także apoka- liptyczną katastrofą, która prowadzi do transformacji świata, jak w przypadku apokalips naturalnych.

85 Rozważania na temat ewolucji szczurów są szczególnie popularne. Pomijając to, że wie- lu autorów czyni z nich przysmak postapokaliptycznego świata, należy podkreślić, że nadzieje pokładane w tym gatunku są znaczące (por. np. P.K. Dick, Doktor Bluthgeld, Poznań 1997; czy zwłaszcza: M. Wolski, Laboratorium nr 8, [w:] idem, The Bestiarium, Olsztyn 2002).

86 K. Bułyczow, Miasto na górze, przeł. T. Gosk, Stawiguda 2005. Dla niniejszej analizy nie ma znaczenia, czy książka opisuje ludzką czy pozaziemską cywilizację postatomową.

87 D. Glukhovsky, op. cit., s. 52.

88 S. King, op. cit., s. 277, 560.

89 Na temat skutków klimatycznych wojny atomowej por. S. Starr, Deadly Climate Change From Nuclear War: A threat to human existence, http://www.nuclearfiles.org/menu/key-issues/

nuclear-weapons/issues/effects/PDFs/starr_climate_change.pdf [dostęp: 19 lutego 2010].

90 Mad Max pod Kopułą Gromu, reż. G. Miller, G. Ogilvie, Australia, USA 1985.

91 Księga ocalenia, reż. A. Hughes, USA 2010.