Piśmienność wizualna czy wizualność piśmienna?

W. J. Thomas Mitchell

Piśmienność wizualna czy

wizualność piśmienna?

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (133-134),

153-163

Piśmienność wizualna czy wizualność piśmienna?1

O d jakiegoś już czasu „piśm ienność w izu a ln a” [visual literacy] jest w obiegu jako podstaw owe pojęcie w b ad a n ia ch z h isto rii sztuki, ikonologii i k u ltu ry w izu­ alnej. To m ocna i, jak się wydaje, n ie u n ik n io n a m etafora, która porów nuje n aby­ w anie u m iejętności, kom p eten cji i w iedzy (całkiem różnych poziom ów biegłości) z biegłym opanow aniem języka i literatury. Sugeruje ona, że w idzenie jest czymś ta k im jak czytanie. Jak d okładnie jednak? I czym w idzenie ró żn i się od czytania? G dzie są granice m etafory? I, co w ydaje się jeszcze b ardziej interesujące, co by się stało, gdybyśm y odw rócili położenie te m a tu i nośnika w m etaforze i potraktow ali czytanie jako „te m a t” - rzecz, któ ra jest w yjaśniana - n ato m iast w zrok jako n arz ę­ dzie, które m oże pom óc ją wyjaśnić? In n y m i słowy: co b y się stało, gdybyśm y p o ­ m yśleli o naszym za d a n iu jako o jednym z b ad a ń i u czeniu czytania, o partym na m odelach w yjętych z w idzenia i system u w izualnego?

Po pierw sze, granice m etafory. Jeśli w idzenie jest jak czytanie, dzieje się tak jedynie na n ajbardziej elem en tarn y m i dosłow nym poziom ie. C zytanie uderza nas n a ty c h m ia st jako zn aczn ie tru d n ie jsz a , n ab y ta u m iejętn o ść. Zazw yczaj za n im m ożna b ęd z ie rozpocząć n au k ę czy tan ia w ja k im ś języku, trze b a już posiadać u m iejętności m ów ienia w nim . Jeśli system pism a jest fonetyczny, konieczne b ę­ dzie n auczenie się alfabetu, który k o ordynuje słowo m ów ione z pisanym : w tym

R eferat w ygłoszony podczas konferencji i wystawy, jakie m iały m iejsce w kw ietniu 2005 r. w U niv ersity C ollege C o rk w Irla n d ii, o publikow any w: W.J.T. M itchell Visual Literacy or Literary Visualcy?, w: Visual Literacy, ed. J. E lkins, R outledge, New

Y ork-L ondon 2008, s. 11-21.

15

15

4

sensie m ożem y zauw ażyć, że u m iejętność czytania jest um iejętn o ścią w izualną już od m o m e n tu , w którym zaczyna dotyczyć ro zpoznania różnych lite r alfabetu i łączenia ich we właściwe dźwięki. Jeśli system pism a nie jest fonetyczny, lecz ideograficzny lub piktorialny, wówczas w ym aganie w izualności system u jest jesz­ cze głębsze. C h iń sk i m a p o n ad dwa tysiące znaków, któ re trzeba zapam iętać, za­ n im p rzy stą p i się do czytania. Z nacznie m niej wym aga pisanie.

W idzenie - przeciw nie, w ydaje się pro stą, n a tu ra ln ie nabyw aną u m ie ję tn o ­ ścią, p rzynajm niej na pew nym podstaw ow ym poziom ie. N ie m ówię tu o wysoko rozw iniętych k om petencjach, powiedzm y, pierw otnego zbieracza-łow cy w jego śro­ dow isku, paleontologa penetru jąceg o wykop czy konesera p rze d m alow idłem ani naw et o dość elem entarnej zdolności w idzenia, że ry su n ek jest p rojekcją p ersp e k ­ tyw iczną w trzech w ym iarach, ale o n abyw aniu podstaw ow ego poziom u kom pe­ ten cji w w izualno-przestrzennym świecie: zdolności odróżniania obiektów od prze­ strzeni, w której się zn ajd u ją, śledzenia poruszającego się o biektu oraz odróżniania p la n u pierw szego od tła, postaci od podłoża. Są to u m iejętności, któ re dzielim y z w iększością naczelnych, a które stanow ią podstaw y tego, co b isk u p Berkeley n a ­ zwał „językiem w izualnym ”2. N azw ał go „uniw ersalnym językiem n a tu ry ”, by od­ różnić go od m ó w i o n y c h i p i s a n y c h „n a tu raln y c h języków”, któ re sta n o ­ wią, jak to mówimy, k u lturow e k o n stru k ty o parte na arb itra ln y ch sym bolicznych konw encjach. Berkeley obstaw ał jed n ak przy o k reśleniu „język”, gdyż uznał, p ra ­ widłowo, że chociaż jest on „uniw ersalny” i „ n a tu ra ln y ”, to jed n ak nie jest w ro­ dzony, w kodow any [hard-wired] w organizm , lecz trzeba się go nauczyć. System w izualny jest jak aplikacja software, by użyć tu analogii kom puterow ej. M usi zo­ stać w łaściwie zainstalow any w odpow iednim m om encie rozw oju dojrzałego „m e­ c h a n iz m u ” . Jeśli ktoś na przy k ład jest niew idom y od urodzenia i nagle zaczyna w idzieć w w ieku lat d w udziestu czy trzydziestu, jest b ardzo m ało praw dopodob­ ne, że będzie w stanie używać w zroku, by cokolw iek zobaczyć. Będzie już za póź­ no, by nauczyć się „języka w id zen ia”, być m oże na podobnej zasadzie (lecz znacz­ nie b ardziej radykalnie) jak tru d n o jest w późnym w ieku przyswoić sobie nowy język w erbalny. P rocedura instalacyjna system u w izualnego, jak zauw aża B erke­ ley, jest podobna do przysw ajania języka w tym , co lingw iści nazw aliby p o d w ó j ­ n ą a r t y k u l a c j ą [doubly articulated], co oznacza, że n ie w ystarczą św ietlne w ra­ żenia padające na siatków kę i pobudzające korę wzrokową. K onieczna jest nauka używ ania i ro zu m ien ia w izualnych w rażeń poprzez koordynow anie ich z w raże­ n ia m i dotykow ym i. A zatem praw idłow e w idzenie jest, w bardzo dosłow nym sen­ sie, form ą przedłużonego, wysoce elastycznego d o t y k u [touch]. N ie m a „czystej” w izualności lub, jak wskazywał wiele lat te m u G om brich, „[N ]iew inne oko jest ślepe” . Przy czym n i e w i n n y oznacza tu, całkiem precyzyjnie, n i e (do)tknięty [u n touched].

M owa oczywiście o dwóch rozpraw ach G eorge’a B erkeleya - A n essay towards a New Theory o f Vision (1709) i - przede w szystkim - The Theory o f Vision, or Visual Language (1733) - przyp. tlum .

W kw estiach tych byłoby znacznie więcej do pow iedzenia. M am n adzieję, że w szystko, co dotychczas pow iedziałem , jest całkow icie pozbaw ione kontrow ersji i w łaściw ie ogólnie przyjęte jako oczywiste. To, co opisałem do tego m o m en tu , jest tym , co, jak zasugerow ała B arbara Stafford, nazyw am y „kom petencją w izu a ln ą” [visual competence] - ro dzajem podstawowej um iejętn o ści (jak zdolność czytania), będącej p otrzebnym , lecz dalece niew ystarczającym w aru n k ie m dla bard ziej za­ aw ansow anych i w yspecjalizow anych u m ie ję tn o ści, k tó re ch cielibyśm y nazw ać p i ś m i e n n o ś c i ą w i z u a l n ą - to jest znaw stw em [connoisseurship] - bogaty­ m i, wysoko rozw iniętym i i w ykw alifikow anym i dośw iadczeniam i oraz te c h n ik a ­ m i w izualnej obserw acji. To, co chcę tu zaproponow ać, to odw rócenie pola w poję­ ciu p iśm ien n o ści w izualnej, któ re zasugerow ałem na sam ym początku. In n y m i słowy, do jakiego stopnia w e r b a l n a piśm ienność dotyczy i być m oże zależy od pew nego ro d zaju w izualnej k o m p eten cji czy naw et w izualnej piśm ienności? Czy koniecznie trzeba w idzieć, by rozum ieć język? Oczywiście, że nie. P osiadanie w i­ zualnej k o m p eten cji jest konieczne, by c z y t a ć tekst (o ile nie jest n ap isan y Bra- illem ), ale słuch jest zu p e łn ie w ystarczającym p rogiem zwykłej k o m p eten cji w n a ­ tu raln y m języku.

C ztery fundamentalne pojęcia nauki o obrazie3

K iedy dw adzieścia lat te m u opublikow ałem Ikonologię [Iconology] nie m iałem pojęcia, że m oże to być pierw szy tom przyszłej trylogii (Picture Theory oraz What

Do Pictures Want? z 1994 i 2005 ro k u okazały się k ontynuacją). W połowie lat 80.

pojęcia takie jak „k u ltu ra w izu a ln a” czy „nowa h isto ria sz tu k i” nie były niczym więcej niż pogłoską. O koncepcji „słowa i o b raz u ”, a tym b ardziej M iędzynarodo­ wego Stow arzyszenia S tudiów n a d Słowem i O brazem (IAWIS) [In te rn a tio n a l A ssociation for th e Study of W ord an d Im age] m ożna było zaledw ie pom arzyć, a sam a idea „ikonologii” w ydawała się w owym czasie przestarzałą subdyscypliną h isto rii sztuki, kojarzoną z ojcam i założycielam i początku XX w ieku, Aby War- b urgiem , A loisem R ieglem i E rw inem Panofskym .

O becnie obszar te n w ygląda oczywiście całkiem inaczej. Są akadem ickie in sty ­ tu ty stu d ió w w izu a ln y c h i k u ltu r y w izu aln ej oraz czaso p ism a pośw ięcone tej tem atyce. Nowa h isto ria sztuki (w każdym razie h isto ria sztuki zorientow ana se- m iotycznie) jest już w czorajszą nowością. In terd y sc y p lin arn e b ad a n ia n a d w er­ b aln y m i i w izualnym i m e d iam i stały się c e n traln y m elem en tem w spółczesnych studiów hum an isty czn y ch , a nowe form y krytycznej ikonologii, Bildwissenschaft czy „n au k i o obrazie” [image science] uplasow ały się w pop rzek pól h u m an isty k i, n a u k społecznych a naw et n a u k przyrodniczych.

W rozw oju tym Ikonologia odegrała pew ną rolę. T ru d n o byłoby m i ocenić, jak i d o k ła d n ie był jej wpływ. W szystko, co m ogę uczynić w tym m om encie, to

D rugi, niezależny esej, wygłoszony p rzez a u to ra krótko po pierw szym , na

konferencji w Irlan d ii w 2005 r.

15

15

6

spojrzeć w stecz na idee, k tó re ją zapoczątkow ały, w k o n tek ście ich dalszego roz­ w oju w m ojej w łasnej pracy. W ciągu o sta tn ic h d w u d zie stu la t zajm ow ania się p ro b le m a m i k u ltu ry w izu aln ej, p iśm ien n o śc i w izu aln ej, n a u k i o obrazie i iko- nologii, n ie u sta n n ie odznaczały się cztery podstaw ow e idee. N ie k tó re z n ic h były już u k ry te w Ikonologii i zo stały jed y n ie nazw ane w k o le jn y ch te k sta c h . M am n ad zieję, że to w prow adzenie pom oże czy teln ik o m uzyskać p rze g lą d p o w racają­ cych tem ató w i problem ów , k tó re w yrosły z Ikonologii, a k tó re te ra z stały się tym , co określam jako „cztery fu n d a m e n ta ln e p ojęcia n a u k i o o b raz ie” . N azyw am je z w r o t e m o b r a z o w y m [pictorial turn], r o z r ó ż n i e n i e m i m a g e - p i c - t u r e [image-picture distinction], m e t a o b r a z e m [metapicture] i b i o o b r a z e m

[biopicture]. W b ardzo schem atycznej form ie streszczam tu podstaw ow y zarys tych

pojęć.

1. Z w ro t obrazow y

O kreślenie to (po raz pierw szy rozw inięte w Picture Theory) jest n iek ied y p o ­ rów nyw ane z późniejszym pojęciem „zw rotu ikonicznego” [iconic turn] G ottfrieda Boehm a oraz p o jaw ieniem się studiów w izualnych i k u ltu ry w izualnej jako dyscy­ p lin akadem ickich. Często jest m ylnie ro zu m ian e jako jedynie etykieta dla zjaw i­ ska ro zp rze strzen ian ia się ta k zw anych m ediów w izualnych, jak telew izja, video czy kino. Takie sform ułow anie tej kw estii w prow adza k ilka problem ów.

Po pierw sze, sam o pojęcie czysto w izu a ln y c h m ediów jest w y b itn ie n ie sp ó j­ ne, co p ow inna w yjaśniać pierw sza lekcja każdego k u rsu z k u ltu ry w izualnej. M edia są zaw sze m ie sz a n in ą elem entów zm ysłow ych i sem iotycznych, a w szyst­ kie ta k zw ane m edia w izu aln e są m i e s z a n y m i [mixed] lu b hybrydycznym i fo rm am i, łączącym i dźw ięk i w zrok, te k st i obraz. N aw et sam w zrok n ie jest czy­ sto optyczny i w ym aga do sw oich o p era cji skoordynow ania optycznych oraz d o ­ tykow ych w rażeń.

Po drugie, idea „zw rotu” w k ie ru n k u obrazowości nie jest ograniczona do n o ­ w oczesności czy też współczesnej k u ltu ry w izualnej. Jest to t r o p lub figura m y­ śli, k tó ra pojaw ia się w ielokrotnie w h isto rii k ultury, zazwyczaj w m o m entach, gdy na scenę w kraczają jakieś nowe technologie rep ro d u k cji lu b jakiś zespół obrazów zw iązany z now ym i ru ch a m i społecznym i, p olitycznym i lub estetycznym i. Tak więc w ynalazek sztucznej perspektyw y, n astan ie m alarstw a sztalugowego oraz w ynala­ zek fotografii pow itane zostały bez w yjątku jako „zwroty obrazow e” i odbierano je albo jako cudowne, albo groźne, a często jako cudow ne i groźne jednocześnie. Pewną w ersję zw rotu obrazowego m ożna byłoby rów nież odnaleźć w świecie antycznym , gdy Izraelici „odw rócili się” [turn aside] od praw a, które M ojżesz przyniósł z Góry Synaj i w znieśli złotego cielca jako swego idola.

Po trzecie, zw rot k u id o la trii jest najbardziej niepokojąco-prow okującą w ersją zw rotu obrazowego i często o pierany jest na strach u , że m asy ludzkie są oszukiw a­ ne przez fałszywy obraz, czy to ideologicznej koncepcji, czy też charyzm atycznego przywódcy.

Po czw arte, jak w skazuje powyższy przykład, zw roty obrazowe często łączone są z n iepokojem o „nową do m in ację” obrazu, jako zagrożenia dla w szystkiego, od słowa Bożego po w erbalną piśm ienność. Zw roty obrazowe w yw ołują zazwyczaj pew ien rodzaj rozróżniania p om iędzy słow am i i obrazam i, m iędzy słowem, koja­ rzonym z praw em , p iśm iennością i p anow aniem elit, a obrazem kojarzonym z po ­ w szechnym i przesądam i, n ie p iśm ien n o śc ią i niepraw ością. Zw rot obrazowy n a ­ stępuje zatem zazwyczaj o d słów d o obrazów i nie jest to w yjątkowe dla naszych czasów, jakkolw iek nie oznacza rów nież, że w szystkie zw roty obrazowe są jed n a­ kowe: każdy dotyczy specyficznego obrazu, k tó ry pojawia się w określonej h isto ­ rycznej sytuacji.

Po piąte, i ostatnie już, istn ieje pew ne znaczenie zw rotu obrazowego, które jest w yjątkow e dla naszych czasów, i które kojarzone jest z rozw ojem w iedzy dys­ cy p lin arn ej, a być m oże i - jako następstw o tego, co R ich a rd R orty nazywa „zwro­ tem lingw istycznym ” - z sam ą filozofią. R orty u trzym uje, że ewolucja zachodniej filozofii przebiegała od zainteresow ania rzeczam i lub obiektam i, poprzez idee i po ­ jęcia, ostatecznie (w X X w ieku) po język. M oją sugestią było zaś to, że obraz (nie tylko obrazy w izualne, lecz także m etafory w erbalne) w yłonił się w naszych cza­ sach jako te m at szczególnie palący, zarów no w p olityce i k u ltu rz e masowej (gdzie jest dobrze znanym zagadnieniem ), jak i w najb ard ziej ogólnej refleksji n a d psy­ chologią człowieka i społecznym zachow aniem , a także w stru k tu rz e samej w ie­ dzy. O pisyw any przez F red rica Jam esona zw rot od „filozofii” do czegoś nazw ane­ go w n a u k a ch hu m an isty czn y ch „teo rią” oparty jest, jak m yślę, na rozpoznaniu, że filozofia nie jest zapośredniczona jedynie przez język, ale rów nież przez cały łań cu ch p rak ty k rep rezentacyjnych, w łączając w to obrazy. Z tego pow odu teorie obrazow ości i k u ltu ry w izualnej pom nożyły się w o sta tn ic h d ek ad ach o daleko ogólniejszy zespół problem ów i przeniosły z obszaru specyficznych zag ad n ień h i­ sto rii sztuki na „poszerzone pole” - któ re obejm uje psychologię i neurobiologię, epistem ologię, etykę, estetykę oraz teorie m ediów i p o lityki - w k ie ru n k u czegoś, co m oże zostać opisane jedynie jako nowa „m etafizyka o b raz u ” . Rozwój ten , jak i zw rot językowy R o rty ’ego, generuje zu p e łn ie nowe odczytanie samej filozofii, p odobnie jak krytyka logocentryzm u Jacques’a D errid y na korzyść g r a f i c z n e ­ g o i p r z e s t r z e n n e g o m odelu pism a czy stw ierdzenie G illes’a D eleu ze’a, że filozofia zawsze była opętana pojęciem obrazu, a zatem zawsze była form ą ikono- logii. Filozofia X X w ieku nie w yprodukow ała jedynie zw rotu językowego. Jak p rzed­ staw ił to L udw ig W ittg en stein , „obraz nas uw ięził”, a filozofia odpow iedziała w ie­ lością dróg ucieczki: sem iotyką, stru k tu ra liz m e m , dek o n stru k cją, te o rią systemów, teorią aktów mowy, filozofią języka potocznego, a teraz - n a u k ą o obrazie czy też krytyczną ikonologią.

2. Rozróżnienie

image - picture

Jeśli zw rot obrazowy jest relacją słowo - obraz, to zw iązek image - picture jest pow rotem do przedm iotow ości. Jaka jest różnica pom iędzy image i picture? Z a­

₁₅

7

15

8

cznijm y od m iejscow ego języka, od słuchania języka angielskiego, by odróżnić to, co jest n ie p rz ek ła d aln e na język niem iecki: „you can h an g a p ic tu re, b u t you can’t h an g an im age”4. O braz [picture] jest m a teria ln y m przed m io tem , czymś, co m ożna spalić lub połam ać. W izeru n ek [image] jest tym , co pojaw ia się w obrazie i co p rze­ trw a jego destru k cję - w pam ięci, w n arrac ji, w k o p iach i śladach w innych m e­ diach. Z łoty cielec m oże zostać ro ztrzask an y i przetopiony, ale będzie żył nadal jako w izerunek [image] w opow ieściach i niezliczonych przedstaw ieniach. Tak więc obraz [picture] jest w izeru n k iem [image], gdy te n ukazuje się w m a teria ln y m noś­ n ik u lu b w określonym m iejscu. D otyczy to rów nież obrazu m entalnego, który (jak zauw ażył H ans Belting) pojaw ia się w ciele, w p am ięci lub w yobraźni. W ize­ ru n e k [image] n igdy n ie ukazuje się poza ta k im czy in n y m m ed iu m , ale jest też tym , co poza m edia w ykracza, co m oże być przen iesio n e z jednego m e d iu m do innego. Z łoty cielec pojawia się n ajp ierw jako rzeźba, ale ponow nie ukazuje się jako obiekt opisu w u stn y m opow iadaniu i jako w izerunek [image] w m alarstw ie. Jest tym , co m oże zostać skopiow ane z m alow idła i p rzeniesione do innego m e­ dium , do fotografii, pro jek cji slajdów lu b digitalnego pliku.

W izerunek [image] jest zatem wysoce abstrakcyjnym i dość m inim alisty czn y m bytem , który m oże zostać wywołany pojedynczym słowem. W ystarczy go nazw ać, by przywołać go w um yśle - to znaczy, by wywołać go w św iadom ości, w p o strzega­ jącym lu b pam iętający m ciele. Isto tn e jest tu pojęcie „m otyw u” P anofsky’ego, jako tego elem e n tu w obrazie, k tóry wyw ołuje p oznanie, a w szczególności (ponowne) r o z p o z n a n i e ; świadom ość, że „to jest to ”; percepcję nazyw alnego i identyfiko- w alnego obiektu, k tó ry ukazuje się jako w irtu aln a obecność, oraz p arad o k saln ą „nieobecną obecność” [absent presence], któ ra jest fu n d a m e n ta ln a dla w szystkich reprezentacyjnych jednostek.

N ie m a p o trze b y bycia p la to n ik ie m w k w estii p ojęcia obrazów, p ostulow ania tra n sc e n d e n ta ln e g o królestw a archetypów , w k tó ry m za m ie szk u ją form y i idee, i oczekiw ania na w cielenie w m a te ria ln y c h o b ie k tac h i c ien ia ch p erc ep cji zm y­ słowej. A rystoteles d ostarcza rów nie k o n k retn e g o p u n k tu w yjścia, w k tó ry m w i­ z e ru n k i [images] byłyby czym ś w ro d z a ju klas obrazów [pictures] ob d arzo n y ch

Język polski, po d o b n ie jak n iem ieck i, rów nież nie po siad a m ożliw ości ro z ró ż n ian ia na „im ag e” i „ p ic tu re ”, jaką daje język angielski. D la większej klarow ności w yw odu w tej części te k s tu kon sek w en tn ie tłu m aczy ć będę „ p ic tu re ” jako „ o b raz”, zaś „im a g e” jako „ w izeru n ek ”, co z jednej stro n y stanow i

k o n ty n u ację tłu m a c z en ia zap ro p o n o w an ą w p rzek ład zie Potęgi w izerunków D avida F re ed b erg a (The Power o f Images) z 2005 r., z d ru g iej zaś jest um ożliw ione przez pó źn iejszy p rzy k ład , w y b ra n y p rzez M itch e lla w nin ie jszy m tekście (w izeru n ek C h u rc h illa ). Jed n o cze śn ie pozostaw iam w na w iasach o ry g in aln e oznaczenia. W dalszej części te k stu pozostaję przy po jęciu „ o b raz u ”, zw łaszcza w zw rotach u ta rty c h w języku polsk im , któ re b rz m iały b y sztu czn ie z pojęciem „ w izeru n ek ”, chyba, że k o n tek s t będzie w ym agał zm iany. P rzytoczone z d an ie na p otrzeby tłu m a cz e n ia na język polski b rz m iało b y zatem : „M ożesz pow iesić obraz, ale nie m ożesz pow iesić w iz e ru n k u ” - przyp. tłum .

g atunkow ym i cecham i, k tó re łączą pew ną liczbę określonych je d n o ste k p oprzez ro d z in n e podobieństw o. Jak w yraziłby się N elso n G oodm an, jest w iele obrazów [pictures] W in sto n a C h u rc h illa - obrazów, k tó re zaw ierają w iz e ru n e k [image] C h u rc h illa . M oglibyśm y je nazw ać Obrazami Churchilla [Churchill pictures] - to o kreślen ie sug eru jące przynależność do jak iejś klasy lu b serii, w p rz y p a d k u k tó ­ rej m oglibyśm y pow iedzieć, że w ize ru n k i [images] są tym , co pozw ala n a m z id e n ­ tyfikow ać g a tu n ek o brazu [picture], czasem b ard z o specyficzny (obraz C h u rc h il­ la), czasem zaś ca łk ie m ogólny (p o rtret). Są rów nież k a ry k a tu ry - na p rzy k ła d obrazy W in sto n a C h u rc h illa jako buldoga. W tym w y p ad k u dwa w ize ru n k i u k a ­ zu ją się jednocześnie i sta p ia ją w p ojedynczą fig u rę czy form ę - klasyczny p rzy ­ p ad e k w izualnej m etafory. Je d n a k w szystkie p rz e d staw ie n ia są o p arte na m e ta ­ forze, na „w idzeniu ja k o ” [seeing as]. W id zen ie atram entow ego kleksa jako k ra jo ­ b ra z u jest poró w n y w an iem lu b p rz e n o sz e n ie m p o m ię d zy dw om a w izu a ln y m i p o strze że n ia m i, d o k ła d n ie tak , jak tw ierd zen ie, że „żaden człow iek n ie jest wy­ sp ą ” im p lik u je poró w n an ie lu b analogię p om iędzy lu d z k im ciałem a geograficz­ n ą figurą.

W izerunek m oże być zatem pom yślany jako n ie m aterialn a jednostka, w idm o­ we, fantazm atyczne zjaw isko, które w ychodzi na św iatło dzienne lu b w kracza w ży­ cie (co m oże być jednym i tym sam ym ) w m a teria ln y m nośn ik u . N ie p o trze b u je­ m y jed n ak postulow ania żadnego m etafizycznego królestw a n ie m aterialn y ch by ­ tów. R zucanie cienia jest pro jek cją w ize ru n k u [image], ta k jak odcisk liścia na kartce, odbicie drzewa w w odzie czy odcisk skam ieliny w kam ien iu . W izerunek

[image] jest więc postrzeganiem relacji podobieństw a czy też analogiczności form y

- tego, co C.S. Pierce zdefiniow ał jako „znak ikoniczny”, znak, którego swoiste zm ysłowe właściw ości przy p o m in ają n am jakiś in n y obiekt. A bstrakcyjne, o rn a­ m en taln e form y są więc ro dzajem „poziom u zero” w ize ru n k u [image] i identyfiko- w alne są poprzez bard zo schem atyczne opisy, takie jak arabeski czy figury geom e­ tryczne.

R elacja m iędzy w ize ru n k ie m [image] i ob razem [picture] m oże być z ilu stro ­ w ana p o p rzez podw ójne znaczenie słowa k l o n , odsyłającego zarów no do in d y ­ w id u aln eg o okazu żywego o rg an iz m u , k tó ry jest d u p lik a te m sw oich rodziców lu b o rg an iz m u dawcy, jak i do całych se rii okazów, do k tó ry ch przynależy. W ize­ ru n e k najsły n n iejszeg o na świecie k lo n u , ow ieczki Dolly, m oże być kopiow any jako g raficzny w ize ru n ek na zdjęciach , z k tó ry ch każde b ęd z ie obrazem [pictu­

re]. Ale w ize ru n ek [image], k tó ry jest skopiow any na k ażdym z tych obrazów [pic­ ture] i k tó ry łączy je w serie, jest ściśle analogiczny do biologicznego w ize ru n k u ,

k tó ry jednoczy w szystkich przodków i potom ków pojedynczego k lo n u we w spól­ n ą serię, rów nież nazyw aną „k lo n em ” [the clone]. G dy m ówim y, że jakieś dziecko jest „ lu strza n y m o d b ic iem ” [spitting image] sw oich rodziców lu b że jedno z b liź ­ n ią t jest obrazem [image] d rugiego, sto su jem y p o d o b n ą logikę rozpoznaw ania ro d zin n e g o p o d o b ień stw a, k tó ra u stan aw ia w ize ru n ek jako relację raczej niż je d ­ nostk ę czy substan cję.

15

09

1

3. Metaobrazy

[Metapictures]

N iekiedy natykam y się na obraz [picture], w k tórym pojawia się w izerunek [ima-

ge] innego obrazu, rodzaj „zagnieżdżenia” jednego w izeru n k u w d rugim , tak jak

wtedy, gdy Velasquez m aluje siebie w akcie m alow ania LasM eninas, albo Saul Ste­ inberg w N ew World rysuje postać rysującego mężczyzny. W Adoracji Złotego Cielca N icolasa P oussina w idzim y obraz [image] p u stynnego k rajo b ra z u z tańczącym i wokół rzeźby cielca Izrae lita m i, w skazującego na nią najwyższego k ap łan a A arona oraz M ojżesza, schodzącego z Góry Synaj, bliskiego ro ztrza sk an ia tab lic praw a z w ściekłości na zastane bałwochwalstwo. Jest to m etaobraz, w którym w izerunek

[image] u kazany w jednym m e d iu m (m alarstw o) obejm uje w izerunek zapośredni-

czony przez m e d iu m in n e (rzeźba). Jest to rów nież m etaobraz „zw rotu obrazowe­ go” od słów do obrazów [images], od p i s a n e g o praw a D ziesięciu Przykazań (a szczególnie od prawa zabraniającego czynienia sobie w izerunków bożków) w stro­ nę au to ry tetu idola.

M etaobrazy nie są b ynajm niej rzadkością. Pojaw iają się ilekroć jakiś w izeru­ n ek ukazuje się w ew nątrz innego w ize ru n k u [image], ilekroć obraz [picture] p re ­ z e n tu je scenę przed staw ian ia bąd ź zjaw iania się jakiegoś w izeru n k u [image], jak wtedy, gdy w film ie pojaw ia się na ścianie m alow idło lub gdy w telew izyjnym show o d b io rn ik telew izyjny jest w idoczny jako jeden z rekwizytów. M e d iu m sam o w so­ bie nie p o trze b u je być dublow ane (np. m alarstw o rep rez en tu jące m alarstw o czy fotografia, k tóra przedstaw ia fotografię): jedno m e d iu m m oże być zagnieżdżone w ew nątrz innego, jak wówczas, gdy złoty cielec pojaw ia się na obrazie olejnym lub w ry su n k u rzucony jest cień.

W pew nym sensie więc każdy obraz m oże stać się m etaobrazem , ilekroć uży­ w any jest jako środek do odzw ierciedlania n a tu ry obrazów. N ajp ro stszy rysunek liniowy, jeśli zostanie ujęty jako przy k ład w dyskursie o obrazach, staje się m e ta ­ obrazem . N iew ielki, w ieloznaczny rysunek kaczko-królika, k tóry pojaw ia się w D o­

ciekaniach Filozoficznych W ittgensteina jako wzór „widzenia jako” [seeingas] i w ogóle

podw ójności przedstaw ienia, jest być m oże najsłynniejszym m etaobrazem we w spół­ czesnej filozofii. P latońska alegoria ja sk in i jest b ardzo m istern y m filozoficznym m etaobrazem , k tó ry przedstaw ia m odel n a tu ry w iedzy jako złożony zbiór cieni, artefaktów , ilu m in ac ji i postrzegających ciał. W Ikonologii określiłem tego rodzaju słowne, dyskursyw ne m etafory jako „hy p erik o n y ” [hypericons] lub „obrazy te o re­ tyczne” . Pojaw iają się one często w tek stach filozoficznych jako ilu stru jąc e an alo ­ gie (por. przyrów nanie um ysłu do tablicy woskowej czy cam era obscura), w k tó ­ rych oddaje się obrazom ce n traln ą rolę w m o delach um ysłu, p ercepcji i pam ięci. „M etao b razy ” m ogą być zatem pom yślane jako w izu aln ie, w yobrażeniow o lub m a teria ln ie zrealizow ana form a h y perikonu.

Jak w skazuje alegoria jaskini, m etaobraz m oże służyć jako założycielska m e ta ­ fora lub analogia dla całego dyskursu. N a przy k ład m etafora „ciała politycznego” dotyczy postrzegania lub w yobrażania sobie społecznej zbiorow ości jako jednego gigantycznego ciała, jak na rycinie z fro n ty sp isu Lewiatana H obbesa. Powszech­

nie znana m etafora „głowy p ań stw a” po cich u poszerza tę analogię. M etafora ta zostaje odw rócona w now oczesnym biom edycznym dyskursie, w którym ciało w i­ dziane jest już nie jako m aszyna czy organizm , ale społeczna totalność lub „p a ń ­ stwo kom órkow e”, pełn e pasożytów, najeźdźców i obcych organizm ów - podział pracy na egzekutywę, jurysdykcję i legislatyw ę w raz z system em im m unologicz­ nym , k tó ry b ro n i ciała p rze d obcym i, oraz system em nerwow ym , który p o śred n i­ czy pom iędzy swoim i p a rtia m i czy też „członkam i” . Czy m etafora „członka” jest odw zorow aniem ciała społecznego w ciele organicznym , czy vice versa? Ja k i rodzaj ciała w yobrażony jest w figurze korporacji? George L akoff i M ark Jo hnson nazy­ w ają ta k ie rodzaje odw racalnych i fund u jący ch m etafor „m etaforam i k tórym i ży­ jem y”. N ie są one jedynie o rn am e n tam i w dyskursie, ale stru k tu ru ją cy m i an alo ­ giam i, któ re p rze n ik ają całą epistem e.

4. Bioobrazy

W naszych czasach m iała m iejsce nowa w ersja zw rotu obrazowego, najżywiej zilustrow ana przez biologiczny proces klonow ania, który stał się tyle silną m e ta ­ forą, co biologiczną rzeczyw istością z głębokim i etycznym i i politycznym i im p li­ kacjam i. K lonow anie jest oczywiście zup ełn ie n a tu ra ln y m procesem u roślin i p ro ­ stych organizm ów zwierzęcych, gdzie oznacza proces aseksualnej rep ro d u k cji iden­ tycznych genetycznie kom órek. Źródłow o k l o n [clone] (z greki) oznaczał „sadzon­ k ę” lub „gałązkę” i odnosił się do botanicznego procesu p rzeszczepiania i przesa­ dzania. W raz z odkryciem m ikroorganizm ów i rozm n ażan ia kom órkow ego po ję­ cie klonow ania rozciągnęło się rów nież na królestw o zw ierząt. W o sta tn ic h latach jed n ak w raz z (częściowym) rozszyfrow aniem ludzkiego genom u i sklonow aniem pierw szego ssaka n astą p iła rew olucja w biologii. M ożliwość sklonow ania cyklu rep ro d u k cji człowieka zn ajd u je się już na tech n iczn y m horyzoncie i w łaśnie ona p rzeb u d ziła wiele tradycyjnych ta b u tw orzenia obrazów w ich n ajsilniejszej i n a j­ b ardziej niepokojącej form ie, jaką jest tw orzenie sztucznego życia. Idea kopiow a­ nia żywych form i tw orzenia żyjących organizm ów „na nasz w łasny obraz” sp e łn i­ ła m ożliwość p rzepow iadaną w m itac h i legendach, od cyborga z science-fiction, poprzez robota, opowieść o F rankensteinie, Golem a, po sam ą b ib lijn ą h istorię stwo­ rzenia, w której A dam uform ow any zostaje z czerw onej gliny „na obraz i po d o ­ bieństw o Boga” i otrzym uje tc h n ie n ie życia.

Oczywiście w Ikonologii jest m nóstw o innych idei, któ re były później rozw ijane przez p o n ad dw adzieścia lat od czasu jej opublikow ania. Idea trak to w an ia „słowa i o b raz u ” jako odrębnego teoretycznego p roblem u, k tóry wym aga nie tylko sem io- tycznej, form alnej analizy, lecz rów nież historycznej i ideologicznej k o n tek stu ali- zacji, na w ielu polach okazała się wysoce produktyw na. C ały kom pleks n ie p o k o ­ jów, któ re otaczają obraz (ikonofobia, ikonoklazm , id o latria, fetyszyzm oraz zakaz tw orzenia w izerunków bożków w jud aizm ie, chrześcijaństw ie i islam ie), stał się - w w ieku charakteryzow anym „pow rotem re lig ii”, co w la tac h 80. zostało ledwie dostrzeżone - ce n traln y m zagadnieniem studiów n a d nim . K rytyka zaś samej „kry-

19

1

16

2

sed u lity 1227 seduHty [si'djuditi] о. f t ®

sed u lo u s ['aedjulös] α. φϊ!)ί01&ξ)ί ®

with ^ c a r e /fwfrП И Й ! / ~ flat­ te ry / play tha ^ аре (£;JC #® jf£

IM r

ad- t

~ ηβΜ "·

se e 1 [sä:] (saw [sa:], seen{si:n]) Q v t. ф Ц E , ® g]· He looked round but saw nobody.

ΐ # Τ “ Τ ,

/

Oan <]£ Do) you ~ th a t light in the distanoe? fà% 9Îfflfë

~ someone more moving) about ί τ Ε ΐ Ά ί : ? ? ! / ~ a guided missile launched # / He was seen to leave (äfc was seen leaving) the room.

Ä Ä ffÄ lB IW . 1 ~ the whole f f S | £ # / A was surprised to ~ him so much changed, Ш Й Й 1 Ё в И А Ё А * Й $ # Т . / I » a t a glance t h a t й —8 |М Й # Й * "М :# : ~ Î . 9 f t * B . n. look (at) watch ±

* й “ а » ч

Φ ^ Ι τ , ϋ ϊ : W atch and ~ how others do

it. / « г о fire

/ Please ~ who's a t the door. & ί # ϊ · ϋ · ? £ Π Ρ . / Go and — i f the tractOT needs oil. * * - Т « а Ш № * Й Н Й . / Let me ■*■' your pass. tfc^iÿÔ tlffiA üEÎ^Â fTÛ E) о ® Ä E : ê E , » Ä s № Η ( Λ * # Κ 4 Μ * Ι № Ι β ·

I saw her a t the exhibition the other d ay .' Й Л * « Й Ё * К £ ± « Я » . 1 I 'm glad to — you. g ł& S A f e l& E S ł,, / S « you again ( ^ later). Ц Д 1 ® £ E i I See you. [ЩМ]

/ I ’m Λ·"ίηρ him this evening. Ï W ê E f f e . / be too ill to ~ anyone d ^ ftlx lE ÎE M A / W hen will you come and — us? - f r f f Ш Ш К Ш М Ш П ? ·/ Yo«'d better ~ a doctor. $ Ϊ ί Ε ) ϋ : ΐ # # Ε ί Η ϊ „ / We ~ no visitors during study hours. (R flH iO ^ tjjB i И * 1 к H I _ « MV

®

growing 1st sate t Ш Я Ш the Red G He has se· ( « Я И 4 on a toTpf

®»,Ά

(to the do « W rÄ .fl all alone, oneself sh @ & *1& P Ш А years ago' I simply t « * № 4 ï one to thi Я * Я 5 ® ί £ « ; ί you don’t th a t the 1 Й * Й Я what cat ‘Ź.ifro & Щ Ш ©CM ffll' С и . Ф Ш Ш Щ eye. flfe; can’t **1 None is e paasicg a

W ięcej o niew yczerpanym leksykonie w izualności i w idzenia. N ie są to jedynie d ziesiątki term inów źródłowych i ich etym ologii, które określają w artość w izu al­ ności w różnych językach: to rów nież tysiące pochodnych od nich złożeń, wyrażeń

i term inów slangow ych. W ielokulturow e b ad an ia w izualności m ierzą się z tym onieśm ielającym zadaniem , by przybliżyć p rzekład przez uw zględnienie form użycia, które otaczają term in podstawowy. To jest zaledwie początek hasła

tyki ideologicznej” jako „retoryki ik o n o k lazm u ” zaw stydziła, m am nadzieję, am ­ bicje dem istyfikującego krytycyzm u, k tó ry n ie zm ien n ie odw ołuje się do swojej w łasnej ideologicznej nieom ylności. W przeciw ieństw ie do tego m oim życzeniem było sprzym ierzenie się z nieco skrom niejszym i celam i „świeckiego w różbiarstw a” i d ek o n stru k cji, któ re kojarzę z p rzy k ła d am i E dw arda Saida i Ja cq u es’a D errid y - dwóch krytycznych teoretyków , którzy w czasie, k tó ry n ad a l uw ażam za złoty w iek teo rii, byli dla m n ie najw iększym i in sp ira to ram i.

P rzełożyła Karolina Charewicz

Abtstract

W.J.T. MITCHELL University of Chicago

Visual literacy or literary visualcy?

M itchell's essay is a d e co nstru ctio n o f th e expression o f visual literacy and an account o f its limits. It concerns th e expression's self-defeating paradox. A u th o r p ro vid e a fair sum m ary o fth e p roblem s attendant o n thinking a b o ut th e w o rd s ‘visual' and ‘literate' together. M itchell considers th e difference b e tw e e n visual literacy, th a t ‘seeing is reading', and literary visualcy, th a t ‘reading is seeing'. W h e n w e see, w e are in te rp re tin g signs, m aking meaning, all o f w h ich w e ascribe to th e action o f reading, ‘visual literacy'; th e re fo re , w e read and w e read all th a t w e see. M itchell proposes th a t readers attend equally to ‘visualcy', to ‘seeing', to co n sid er th e innate sense o f seeing ( ‘visualcy') as possibly p rim a ry to th e learned action o f reading, ‘literacy'.

16