Twórczość dramatyczna Władysława Orkana

Stanisław Pigoń

Twórczość dramatyczna Władysława

Orkana

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 40, 202-239

W ŁADYSŁAW A ORKANA

i.

Zanim sobie uprzytom nił właściwe« swoje w szerszym stylu uzdolnienie literackie nowelisty i powieściopisarza, miał się O rkan przede wszystkim za dram aturga. Był za la t młodych nam iętnym teatrom anem , a owa legendarna jego wśród kolegów szkolnych szu­ flada pełna utworów rękopiśmiennych — prócz liryków mieściła właśnie te k sty głównie utworów dramatycznych. Różnego au to ra ­ mentu.

N ajwiększa fu ria dram atopisarska O rkana przypada n a lata 1896—99. Z czterolecia tego dochowało się w spuśeiźnie ręk o p iś­ miennej 9 utworów dram atycznych wykończonych (niektóre w 2 lub 3 redakcjach), nie licząc planowanych, których znamy już to tytuły, już też krótkie konspekty treści (takich doszło nas 4).

W poczcie tym czegóż ta m nie ma! Je st libretto wierszowanej operetki o akcji współczesnej pt. „K ulturtraeger“ i opery o treści niby to z w. XVHI pt. „Sobótki“ . J e st fa rsa z życia studenckiego pt. „Poruszym y z posad ziemię“. Jest d ram at egzotyczny (chrono­ logicznie bodajże najwcześniejszy: z wiosny 1896 r.; z listu do K. Bartoszewicza wnosimy, że już wtedy przesłał go był au tor d y rek ­ torowi te a tru krakowskiego) o gwałtownej tendencji antyklerykal- nej pt. „Ben A kosta“ (w ostatecznej redakcji „Dla praw dy“). Inny, osnuty na intrydze miłosnej w środowisku inteligenckim Zakopa­ nego pt. „Nieśmiertelnik“. W śród naszkicowanych pomysłów zw ra­ cają uwagę: zarys dram atu o Sahajdacznym, inny o Szczęsnym Potockim, pomysł sztuki ludowej „Za morze“ , innego dram atu, te ­ matycznie zbliżonego nieco do „Niespodzianki“ Rostworowskiego i jeszcze inne.

Z te j grom ady utworów poniechanych w rękopisach — dwie sztuki zasługują na bliższe rozpatrzenie: d ram at pt. „Męczennicy“ i komedia „Postrożni“.

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 20 3

Tem at „Męczenników“ nasunęło autorowi życie. Przyjaciel jego E . Bobrowski jako młody lekarz pracował w mieście prowincjonal­ nym, a jako zapalny radykał i aktyw ny działacz polityczny wpadł rychło w jakieś kontrow ersje z otoczeniem, z czego musiał się szcze­ gółowiej zwierzać przyjacielowi-poecie.

O rkan wziął tę przygodę po swojemu, uderzyła go swą kon­ systencją dram atyczną, i to w specyficznym ujęciu.

„Śni m i się — odpisywał — twoja postać idealna mimo pozornego realiz­ mu. Jesteś w ielkim idealistą w stosunku do ludzi... Widzę cię jako ibsenowską postać... Obyś jak najbezpiaczejniej mógł przejść przez koło rozczarowań, które tragizm życiow y w lecze za sobą...“ 1.

Jakoż wziął stąd podnietę do skomponowania d ram atu „ibse- nowskiego“ . „Męczennicy“ to w pewnej mierze jakby przetworzenie „W roga ludu“ , zresztą bardzo jeszcze nieporadne.

Lekarz Emil N aski'w pada w kolizję z otoczeniem drobnomiesz- czańskim, żyjąc „na w iarę“ ze swą umiłowaną a ciężko chorą żoną. 0 te j kolizji mówi on dużo swojemu przyjacielowi, Frankow i Gor- czakowi. Jednakowoż przedstawicieli owego otoczenia w dram acie nie widzimy, a sam ej scysji nie słyszymy ani razu. Do doktora do­ chodzą właściwie tylko pogłosy i plotki. Popada on również w jakieś nieporozumienia ze swym zwierzchnikiem: z zarządem K asy Cho­ rych, ale z powodu wysoce nieprawdopodobnego: dlatego jakoby, że poza K asą leczy u siebie okoliczną biedotę — za darmo. Wszelako 1 tu ta j nie pokazano nam na scenie jakiegoś uw ydatnienia dążeń bo­ h atera, ani też starcia się z przeciwstawnymi mu siłam i wrogimi. Nie widzimy, żeby dr N aski zmierzał do jakiegoś celu wyższego, do jak iejś napraw y, do reform y zatęchłych stosunków, do przeforso­ w ania dobra społecznego, chociażby wbrew sam ej te j społeczności. Zwolnienie ze służby spada nań niespodzianie, przynosi mu je głu­ pawy, tchórzliw y i obłudny przewodniczący Kasy, niby to przedsta­ wiciel obozu przeciwników. Kolizji te j nie starał się d ram aturg naw et uprawdopodobnić. Kłopoty, w jakich się znalazł lekarz bez posady, przyśpieszyły zgon jego żony, a jego samego w trąciły w głęboką prostrację. Przyjacielowi D oktora, Gorczakowi, przypadła w d ra ­ macie rola biernego rezonera-pocieszycielą.

Jeżeli rzeczywiście miał to być d ram at ibsenowski, to trzeb a powiedzieć, że ibsenizm wypadł tu ladajako. Nie widać w ogóle, żeby au to r zdobył już sztukę prowadzenia dram atu drogam i należytym i. W utworze nie zdołał on ani zarysować w yraźniej charakterów ,

pokazać ja k one działają, ani też wydobyć dynamiki konfliktu.

Ibsenowski „wróg ludu“ nie wypowiada się tylko w tyradach, widzimy go w walce wręcz, i to w walce gwałtownie się wzmagającej. D r Stockmann atakuje kapitalistów akcjonariuszy zakładu kąpielo­

wego, atakuje grubą burżuazję m iasta w osobie burm istrza, drobną burżuazję związku kamieniczników, tudzież koniunkturalną prasę, staw ia czoło całemu tłumowi na zgromadzeniu ludowym. W walce te j zapędza się czasem porywczo, ale też bywa, że się w aha, chwilowo naw et zdaje się cofać, żeby ją znowu podjąć z siłą — mimo klęski — nieugiętą.

Nic z tego u Orkana. Bohaterowi jego b rak je st rozmachu d ą­ żenia, a co za tym idzie — wymiarów wielkości; to człowiek raczej biedny, prześladowany i słaby. Przy tym układzie nie dziwota, że w utworze nie widać napięcia dramatycznego.

Nie dość tego. D ram at Ibsena poza konfliktem doraźnym z ludźmi odsłania jeszcze perspektyw ę na głębszy i wysoce zna­ mienny konflikt światopoglądowy. Zazębiającemu się kłębowi egoi­ stycznych interesów i koniunktur otoczenia przeciw stawia d r Stock­ mann swe indywidualne widzenie i czucie powinności, w łasny rygo­ ryzm etyczny. A takuje on nie tylko ludzi, ale sam system ustrojow y, o p arty na zespołach, koncernach, partiach, n a obmierzłej mu zasa­ dzie zorganizowanej mechanicznej większości; zwalcza go zaś w im ię prym atu indywidualistycznego, a raczej subiektywistycznego : w imię przyjętej i niewzruszalnej zasady elitaryzm u. W ostatnich słowach d ram atu odsłania on swe „wielkie odkrycie“, że najpotężniejszym na świecie człowiekiem je st ten, co stoi sam.

Otóż tego specyficznego aspektu Ibsenowskiego Orkan zdaje się jeszcze w ogóle nie dostrzegać. We „Wrogu ludu“ uderzył go na razie tylko zwierzchni przejaw konfliktu: starcie się gorętszej jednostki z zacofanym otoczeniem. Starcie to atoli ma u niego cha­ ra k te r raczej przypadkowy; nie widzimy, w imię czego się rozgrywa, nie widzimy, żeby było ono konieczne, a zatem żeby się rozgrywało w kategoriach wielkiego tragizm u i żeby to były właśnie kategorie Ibsenowskie. Z konfliktem Stockm anna porać się będzie u nas do­ piero dr Judym w Cisach.

W dram acie O rkana, ostatecznie nieudanym, do najbardziej jeszcze udanych należą sceny z pacjentam i Doktora, ludźmi p ro sty ­

mi, wierzącymi — bardziej niż lekarzowi — znachorom odczynają- cym uroki, zalecającym jakieś kaduczne średniowieczne „lekarstw a doświadczone“. Już to Orkanowi zawsze się najlepiej udawać będą Cyrki i Chudomięty, biedota wiejska. W ty m dram acie spotykam y się z nią u niego po raz pierwszy.

Nie m ający w artości literackiej d ram at zasługuje więc na uw a­ gę jako najwcześniejszy u O rkana - okaz ibseniady, dowód uroku, ja k i ten surowy, skandynaw ski dram aturg konfliktów etycznych wywierał na wyobraźnię naszego pisarza. Okaz wczesny i nie ostatni bynajm niej !

Większej w agi je st utw ór dram atyczny inny: komedia pt. „Postrożni“ 3. Komedia przesłana była na konkurs dram atyczny 1897 roku jako dzieło spółki autorskiej Sewer—Orkan. W dochowanym rękopisie rzeczywiście a k t I napisany jest ręk ą Sewera, pozostała re sz ta ręk ą O rkana. Jednakowoż pomysł całości przynależy O rkano­ wi. Dowodzą tego dochowane również wśród autografów pierwsze rzuty i szkice te j sztuki, jego właśnie ręk ą kreślone i przerabiane. Młody au to r najw yraźniej sam powziął koncepcję całości i podzielił się pomysłem ze swym czcigodnym protektorem , a zapewne d o star­ czył mu też szczegółowych inform acji do aktu I, przedstawiającego

obrzęd chłopskich „zmówin“ .

Komedia nie zwróciła na siebie uwagi sądu konkursowego. I nie dziwota. Nie należy ona do dzieł udanych. Okazuje się, że w spółpraca Sewera nie była pomysłem fortunnym . Sewer najw y­ raźniej nie miał chw ytu dramatycznego. N apisany przez niego a k t gubi się w dłużyznach nie w ykazując ani zw artej kompozycji, ani też szczególniejszej vis comica. W ypełniają go zdawkowo-sentymentalne rozmowy dwu dziewcząt i przewlekle przedstawiony ów obrzęd zmówin.

Ale choćby a k t nie miał tych braków, nie uratow ałoby to sztuki. W ada bowiem tkw i w samej m aterii utw oru i obciąża nie tylko współpracownika, ale przede wszystkim autora pomysłu. Już tu wyszło na jaw, że O rkan nie miał w sobie danych na komediopi­ sarza; w yobraźnia jego skłaniała się wyraźnie ku ujęciom tragicz­ nym. Tragiczna też w gruncie rzeczy była koncepcja „Postrożnych“ . Ta rzekoma „komedia“ m iała przedstawić chłopskie piekło rodzinne.

S tary Postrożny, chciwiec i samolub, zamierza wydziedziczyć jednego z dwóch synów, g ru n t w całości oddać mianowicie starszem u, obłudnemu pochlebcy. W krętacki sposób uchyla się on też od wy- wianowania córki, w ypchniętej za mąż właściwie wbrew jej woli. W aśń z zięciem, tudzież uboczny w ątek: przeszkody, z jakim i spotyka się b ra t młodszy, uczciwy i światły, w zabiegach o rękę ukochanej dziewczyny — dostarczyły treści na akty II i III. Pofolgował w nich sobie młody autor, przedstaw iając niesnaski rodzinne: kłótnię

„zmó-TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 205

2 Odpis na czysto nosi datę 25. IX 1897. 3 Odpis na czysto z dn. 26. VII. 1897.

wionej“ poniewoli młodej małżonki z mężem, ucieczkę jej do ojca, kłótnię znowu z ojcem, zmowę starego Postrożnego z synem prze­ ciwko zięciowi, połajanki pod adresem młodszego z braci m iotane przez niechętną mu m atkę dziewczyny itd. Przez cały ten zgiełk zajadły nie przebija się ani jedna przesłanka n a komediowe zakoń­ czenie sporu.

Zam ykający sztukę ak t IV związany jest luźnie z trzonem ca­ łości, i sam w sobie nie je st bynajm niej jednolity. Wypełnia go w znacznej mierze sam oistny poniekąd i satyrycznie u jęty obraz rad y gminnej i jej obrad. Na jej czele stoi jakby prototyp Suhaja, sta ry wójt, ciemny ale chytry spekulant ; wokół niego grup a radnych, cudacznych mamutów. Ujęcie zespołu wskazuje., że kopiowano go z tego samego bodajże modelu, k tó ry już raz był opracow any przez autora w noweli „Przeznaczenie“ . Ładunek komizmu i w te j scenie je st dość pomierny.

Przed takie to forum zostaje zawezwany s ta ry Postrożny i — o dziwo! — z nagła naw raca się. Skłaniają go do tego nie tyle przedstawione mu racje, ile raczej częstotliwy kieliszek. W sposób zgoła niespodziany i w toku akcji, w stanie charak teru bynajm niej nie uzasadniony — przerzuca się on z jednej ostateczności w drugą; nie dość, że nie odmawia już w iana córce i jedna się z zięciem, lecz chce dzielić g ru n t między dwu synów, a naw et kiedy starszy próbuje się sprzeciwiać, urażony wydziedzicza tym razem jego n a rzecz młod­ szego, k tó ry w ten sposób będzie mógł doprowadzić do skutku swe upragnione małżeństwo. A że i zapalczywa jego przyszła teściowa postanowiła porzucić stan wdowieński, sztuka skończy się „kome- diowo“ dwoistym weselem.

Rozwiązanie, jak się rzekło, całkowicie nieprawdopodobne, ani w budowie charakterów ani w rozwoju akcji niczym nie przygoto­ wane; uzasadnia się jedynie narzuconym sobie przez au to ra konwe­ nansem komediowym. Rodzina Postrożnych, jakeśm y ją zdołali po­ znać, do bitki i do procesu (jeżeli nie do podpalenia) dojdzie raczej, niż do pogodnego zapicia zgody. Sztuce b rak więc trafności pomysłu,

konsekwencji w charakterach i celowej zwartości w budowie.

T a nieudana komedia m a wszelako w dziejach dram aturgii Or­ kana również pewną rolę zapowiednią ; stanowi ona poniekąd zawiązek innego utworu, dram atu, k tóry z kolei miał się już udać. P raca nad tą sztuką ludową, gdzie mógł czerpać z bogatego zapasu obserwacji, uprzytom niła zapewne autorowi, gdzie je st jego właściwa siła i wła­ ściwa droga. Z konfliktu wcale podobnego: z waśni dwóch braci o schedę wywiedzie on wiązania ponurego dram atu pt. „Skapany św iat“.

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 2 0 7 II.

Wywiedzie — w trudzie niemałym.

Jeżeli się tu mówiło o obudzonym sumieniu artystycznym Or­ kana i o jego podejmowanych mocowaniach się z wyrazem literac­ kim, to te ra z będzie można pokazać szczegółowiej takiego upartego wysiłku twórczego ilustrację znamienną. Wysiłek zmierza ku n a j­ właściwszemu zwarciu architektoniki dram atycznej i ku pogłębieniu

i najcelniejszem u w yrażeniu konfliktu tragicznego. Powziąwszy po­ mysł d ram a tu zmagał się z nim autor przez parę lat, póki go o sta­ tecznie nie u jął w k sz tałt definitywny. Interesującą będzie rzeczą prześledzić, ja k w zamyśle pisarskim przeistacza się pierwszy za­ wiązek akcji z pospolitej przygody krym inalnej w konstrukcję este­ tyczną. Dochowany w całości m ateriał rękopiśm ienny: szkice i bru ­ liony utw oru, stanow i dostateczną podstawę badania.

Pierw szy szkic pomysłu dramatycznego m a w ym iary wąskie, o kom plikacji ubogiej. Po śmierci ojca podzielono g ru n t między trzech synów i m atkę. Lwia część przypadła dwom starszym braciom. Między nim i zawiązuje się przewlekła zwada; kłócą się o miedzę, o worywanie się w g runt. Powodem w aśni głównym są plany m ał­

żeńskie starszego b rata , Kantego. Chce się on żenić z Zuśką, dziew­ czyną ubogą ale mu miłą, z k tó rą też miał dwoje nieślubnych dzieci. M atka wolałaby synową inną, bogatszą. Sąsiedzi (Sw atka i Krawiec) pom agają zmówić ta k ą, ale K anty się upiera, Zuśka też hardo upo­ mina się o swe praw a. M atka z młodszym synem, pod nieobecność Kantego, m ordują Zuśkę. Pójdą do więzienia, K anty zostanie na całym gruncie z ową zm awianą Haźbietą.

Wolno mniemać, że pomysł w tej najprostszej formie został pod­ dany autorow i przez życie, że podnietą był jakiś podobny wypadek w okolicy. Świadczyłby za tym wzgląd, że w pomysł ten dostały się elementy dram atycznie zbędne a naw et zawadzające, jak ów trzeci b rat, najmłodszy, w konstrukcji konfliktu zupełnie niepotrzebny. W dalszych przetworzeniach zamysłu znika on też całkowicie. Wy­ siłek artystyczny au to ra pójdzie w ty m kierunku, żeby konflikt tragiczny kondensować, oczyszczać z w ątków niekoniecznych, wzma­ gać jego dynamikę. W tym celu należało pogłębić i silniej um oty­ wować przyczyny w aśni b raterskiej. W następnym więc ujęciu kon­ flik t w ynika stąd, że ojciec jeszcze za życia z jakichś powodów syna młodszego od dziedzictwa usunął. G runt zresztą był po pierwszej żonie i przypadał praw nie K antem u; b ra t młodszy, przyrodni, ze swą m atką N astk ą zostają bez g ru n tu „na komorze“. Zrozumiałe będzie w tych w arunkach nieustające piekło domowe. Wzmoże się ono, kiedy na gospodarstw o przyjdzie Zuśka. W tym stadium wchodził bowiem

ju ż w pomysł obrzęd weselny (naturalnie z tłum em gości w scenie zbiorowej) i wprowadzenie nowej gospodyni. O fiarą zabójstw a m iała paść Zuśka już jako żona Kantego. Zabójstw a dokonano skrycie; winowajcy: m atk a z synem, poróżniwszy się atoli między sobą, sami się zdradzili. A utor w szkicu specjalnie sobie zaznaczył tę „scenę psychologiczną“, żeby ją szczególnie starannie przeprowadzić.

Ale i ta w ersja jeszcze go nie zadowoliła. Uprzytom nił sobie widać, że rozluźniając stopień pokrewieństwa między przeciwnikami osłabił zarazem napięcie konfliktu, k tó ry zgodnie ze stary m stw ier­ dzeniem A rystotelesa tym je st bardziej w strząsający, im między

bliższymi sobie ludźmi zachodzi. Toteż w następującym ujęciu przy­ wrócił O rkan dawny stosunek: K anty i Sobek są braćm i rodzonymi, N asta zaś zostaje jako macocha obydwu. Zarazem komplikował a u to r konflikt i pogłębił go w inny jeszcze sposób. Widać zaś wy­ raźnie, że kierował się przy tym nie realistyczną logiką wydarzeń, a tylko względem na siłę artystycznego wyrazu. Przez (mało praw ­ dopodobną) klauzulę testam entu ojcowego spraw a, kto m a dziedzi­ czyć grunt, zostaje te ra z do pewnego stopnia otw arta. G runt obejmie K anty, jeżeli się n i e ożeni z kochanką swą, Zuśką, k tó rą nie­ boszczyk ojciec miał w głębokiej nienawiści; w przeciwnym razie g ru n t przejdzie n a młodszego. W tym położeniu K anty, nie przestając kochać Zuśki, porzuca ją przecież i żeni się z inną. Inaczej zatem rozkładają się teraz współczynniki tragizm u. K anty, k tó ry dotąd był tylko o fiarą zawziętej rodziny, staje się z kolei krzywdzicielem i wi­ now ajcą łamiąc życie dawnej kochance. Inaczej też kształtuje się obóz antagonistyczny. Skrzywdzona kochanka Kantego staje się so­ jusznikiem strony mu wrogiej. Będące w konflikcie siły kom plikują się więc i równomierniej się rozkładają : z jednej strony K anty, żona H aźbieta i poniekąd jej ojciec Grzęda, po drugiej Macocha, Sobek i Zuśka. D ynamika konfliktu potęguje się w ten sposób najw yraź­ niej. O jej napięcie zadbał autor jeszcze w inny sposób. Obóz an ta ­ gonistów Kantego był przecież w sobie rozdwojony: N astk a i Sobek dzielili poprzednio z nieboszczykiem gazdą niechęć do Zuśki — „dzia- dówki“, a teraz szukają w niej sojuszniczki. By to rozdwojenie spoić, każe d ram atu rg Sobkowi zakochać się w Zuśce. Nie usunęło to wsze­ lako, jak zaraz zobaczymy, wszystkich kłopotów konstrukcji.

W ten sposób mogłoby się wydawać, że zasadniczy zrąb tragedii został sformowany. Włączył w niego bowiem au tor także osoby d ru ­ goplanowe, m ające tworzyć dla całości tło obyczajowe i przyczynić się do wzbogacenia i ożywienia akcji. D ram at miał się zaczynać ucztą weselną i zabawą taneczną. W ten sposób zyskiwał au to r możność w prowadzenia tłum u gości weselnych w całym ich bogactwie cha- rakterystyczności, także muzyki, przyśpiewów i tańca, nigdy na

see-nie see-nie zawodzącego, wreszcie całego epizodu kłótni i rozbicia wesela przez Sobka. Ekspozycja dram atu sform ow ała się znakomicie.

Pierwsze etapy starcia przeprowadził autor równie szczęśliwie. N amówiona przez Sobka Zuśka wytacza Kantem u spraw ę sądową o alim enta, co go m a podciąć m aterialnie. U fna w powodzenie tró jk a w ypraw ia pod nieobecność Kantego orgię pijacką, napastując Haź- bietę i zmusza ją do ucieczki z domu. Ale i K anty nie zasypia sprawy. Zapobiegając uciążliwemu wyrokowi przepisuje g ru n t n a żonę, a w odwecie za napaść na Hażbietę wypędza przy pomocy urzędu gminnego macochę i b ra ta z domu. Scena eksmisji, znowu gromadna, oddana w całej grozie, stanowi w potężnym napięciu punkt kulm i­ nacyjny dram atu. Wyrzuceni odchodzą, grożąc pomstą.

Ale w dalszym ciągu budowy nasuw ały się nowe trudności. Jak sformować zakończenie? Kogo uczynić spraw cą k atastro fy ? Kto w o statn iej instancji winien je st śmierci Haźbiety, bo śmiercią jej miał się ostatecznie zakończyć dram at. Przez dłuższy czas przyjm o­ wał dram atu rg , że — Zuśka. Skrzywdzona kochanka zacina się w mściwości, właściwie ona to usidla Sobka i czyni go swym narzę­

dziem; kiedy sk arg a sądowa zawiodła, ją trzy go do oporu. W tym czasie uczestniczy ona w burzliwej scenie wyrzucania bynajm niej nie biernie. A kiedy K anty w gniewie w arknął na n ią :— „Kąsać umiesz?“ , rzuca m u tajem niczą groźbę: — „Poznałeś? No, to poznasz lepiej...“

Toteż w pierwszym rzucie ak tu IV, k tó ry miał zamknąć d ra­ m at, przedstawić ujawnienie się i ujęcie morderców Haźbiety, tzn. Sobka i N asty, w sam ym zakończeniu zamierzał autor odsłonić właściwą winowajczynię. Po uwięzieniu tam tych K anty zostaje na scenie sam w ostatecznym przygnębieniu. W tedy — czytamy w b ru ­ lionowym konspekcie — drzwi się otw ierają

— „staje w nich Zuśka i w lepia m ściw e oczy w Kantego. Ten patrzy, patrzy:

— Tyś ją zabiła! — n ikt inny! Ty!

Idzie ku niej wolno... Ta z szyderskim uśmiechem potrząsa przecząco głow ą — i poi się jego bólem...“

Tak było w pierw otnym zamyśle, ale już w trakcie pisania tego ak tu au tor zam ysł zmienia i chce pokazać przeistoczenie wewnętrzne Zuśki. Mściwość je j wygasła, a na widok nieszczęścia niedawnego kochanka budzi się w niej litość nad powalonym krzywdzicielem.

„(przysuwa się do niego na klęczkach, całuje zwieszoną rękę)

—Podaruj (płacze cicho), podaruj... Wierz mi — byłabych zrobiła to samo.... gdyby... Stało się... (do siebie): To dziwne... Dziś nie czuję do niej żadnej nienawiści... N ie czuję nic. Ale czuję to, że ci się stała krzywda... większa n iżeli m nie...“.

Po tych słowach m iała spaść kurtyna.

Ale i to rozwiązanie jeszcze autora nie zadowoliło. Wydało mu się najwidoczniej, że rola Zuśki nie została tu rozw inięta należycie. Jeżeli nie m iała być mściwa, to trzeba ją było ukazać nieszczęsną. Nie grozę m iała budzić, lecz litość. Ale w takim razie nie dość je st zmienić samo zakończenie. Z przem ianą trzeba było cofnąć się w sa ­ mą miazgę dram atu.

Do tego niezadowolenia autorskiego przyczyniła się też, co % prawda, podnieta zewnętrzna. U tw ór w dotychczasowej redakcji zo­

stał w ysłany na konkurs dram atyczny im. Paderewskiego do W ar­ szawy i tam przepadł. Zarzucono mu, że je st przeładowany okropno­ ściami i w ponurości swej niepomiarkowany. Porażkę odczuł au to r przykro, ale motywom orzeczenia musiał przyznać trochę racji. Żal mu było wszelako dram atu, w k tó ry włożył tyle wysiłku twórczego, toteż wziął go jeszcze raz n a w arsztat.

Odrzucił cały a k t IV, sztukę postanowił zakończyć inaczej. Zabójstwo H aźbiety miało odpaść zupełnie. Po wypędzeniu macochy K anty pragnie ulżyć doli Zuśki, a więcej jeszcze uczynić zadość swej miłości ojcowskiej. H aźbieta uprzytom nia sobie, ile nieszczęścia weszło z nią w ten dom, ale i to zarazem, że mąż jej nie wyrzucił jeszcze ze serca dawnej swej miłości. Toteż kiedy K anty przyprow adza dziecko swe i prosi ją, by je wzięła w opiekę, ona z cichą rezygnacją godzi się zastąpić mu m atkę. Widok dziada, k tó ry wygnany z chałupy przez własne dzieci chodzi teraz po żebrach i właśnie przypadkowo tu wstępuje, podważa i w sercu Kantego zapam iętałość; skłonny by był przyjąć w ostateczności z powrotem wypędzonych, co jednakowoż ci hardo odrzucają. Zuśka, k tó ra wróciła, bo pragnie odzyskać dziecko, teraz dopiero odsłania w całej głębi rozpacz swą po złamanym życiu. Zapamiętawszy się w żalu zdradza wyraźnie pewne objawy obłąka­ nia i rozszlochana wybiega, by skończyć prawdopodobnie sam obój­ stwem. K anty zostaje sam, przerażonymi oczyma w patrzony w prze­ paść swego i ludzkiego nieszczęścia. Z sąsiedniej izby dochodzi go nucona przez żonę melodia sm utnej chłopskiej kołysanki.

Pod ostatnim akordem te j sceny napisał au to r: „Koniec“. Miał to zatem być koniec dram atu. Ale jeszcze raz wyszło inaczej. Szki­

cując to zamknięcie, a w nim sytuację K antego w ostatecznym przy­ gnębieniu wsłuchanego w nutę kołysanki, zaznaczył sobie au to r

w brulionie jako dyrektyw ę: „n astró j“. W ten sposób w ponury ten dram at wtargnęło słowo niespodziane. W śród dotychczasowego bu­ dulca utw oru, opartego na o strej grze namiętności, na scenach tw a r­ dego życia powszedniego odtworzonych z surowym realizmem, z ja­ wia się oto element innorodny z innego porządku artystycznego, coś

jodłowymi. W jednolitej dotąd strukturze d ram atu prawie naturali- stycznego uczyniła się w ten sposób jakby szczelina, a przez nią wdarło się do w nętrza światło nowe.

Zabłysnął autorow i pomysł, żeby k atastro fę tragiczną dram a­ towi przywrócić, a tylko wyrazić ją nie z grubą i surową oczywisto­ ścią, ale w łaśnie nastrojow o, przez napomknienia, przez delikatną sugestię, przez trw ożne oczekiwanie, akordem muzycznym raczej niż krzykiem. W rażenie jej mogłoby przez to być szczególniej silne, tym bardziej efektowne, że dostosowane do sm aku literackiego epo­ ki. Pomysł ten wykonał poeta w Genewie, gdzie bawiąc w odosobnie­ niu mógł się skupić przy twórczości czysto artystycznej. Pisze o tym

do Bobrowskiego d. 7.IV.1899:

„Teraz dramat poprawiłem , dodając cały obraz i będę się starał o w y ­ stawienie... Wiem już, że bez wrażenia nie przejdzie“.

Tak pow stał epilog „Noc“, poczęty i wykonany w ściśle m aeter- linckowskim ujęciu.

Tej nocy m a Sobek dokonać zabójstw a Haźbiety, któ ra sama jedna n a swym polu pilnuje ziemniaków przed dzikami. Śmierć tę zapowiada scena przez uryw ane napom knienia i przeczucia dwu przewrażliwionych i zalęknionych dziewczątek, przez pesymistyczne m edytacje m ędrca wioskowego, owego dziada wypędzonego z domu przez dzieci. W spółczynnikami nastro ju są tu ogniska dalekie, roz­ rzucone po zboczach, dochodzące od nich zawodzenia i śpiewy, pohu­ kiwania sowy, nieokreślony niepokój Zuśki. O dokonaniu zaś zbrodni świadczy jak b y widmo H aźbiety przesuw ające się przed oczyma ze­ branych przy ognisku. A więc przeczucia, strach, halucynacja —

rekw izyty dobrze wypróbowane w pracowni autora “Ślepców“. N apisaw szy tę scenę autor nie od razu chciał się rozstać z daw­ nym ujęciem zakończenia. Żal mu było owej „sceny psychologicznej“, sam owydania się winowajców zbrodni. Toteż z dawnej treści aktu V uczynił te ra z obraz drugi, końcowy. Istnieje i ta k a redakcja utwo­ ru, w k tó rej współwinowajcy m orderstw a nawzajem sami się wy­ dają. Ale raz obudzona dążność do zciszania efektów, do niedopo­ wiedzeń, przemogła. Oddając d ram at do d ru k u 4, zam knął go O rkan już tylko nastrojow ym Epilogiem,a obraz drugi odrzucił ostatecznie. Tak się zakończyło paroletnie mocowanie się au to ra z kształtem artystycznym tego dram atu.

Przedstaw iło się je tu ta j ta k obszernie i drobiazgowo, bo na ty m Wyjątkowo bogatym przykładzie można było odsłonić, jak się wy­

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 211

4 S k apan y św iat, Lw ów 1903, s. 70 i nuty. Dla nieświadom ych gwary nie zawadzi m oże dodać, że „skapany“ pochodzi od: skąpiec, zmarnować się, skoń­ czyć nędznie.

rabiało w młodym autorze i ja k działało sumienie artystyczne, moż­ na było dostrzec, z jaką to zawziętością precyzował on, w ykształcał i w dorównujący w yraz literacki ująć się sta ra ł swą wizję poetycką. Usiłowanie jego, jak widzieliśmy, szło w ty m kierunku, by się ode­ rw ać od pierwotnego surowego, przez życie zapewne poddanego po­ m ysłu, a przesunąć się coraz bardziej w św iat sam oistnej, własnymi praw am i się rządzącej fikcyjnej form acji artystycznej. W ty m celu eliminował autor wszelkie zbędne elementy rudym entarne, celowo kondensował architektonikę, zm ierzając do jak najwyższego dyna­ micznego napięcia ‘konfliktu, do wydobycia czystej form y tragizm u. Zarysow ała się ona w toku tych zm agań w sposób w yraźny a swoisty. Współczynnikami tragizm u są elem entarne nam iętności ludzkie: miłość, nienawiść, żądza posiadania, działające ślepo i nie­ odparcie, właśnie jak żywioły. Życie, według tego, je st w ieczystą g r ą sił bytu, w sobie jakby rozdwojonych, kłębowiskiem dążeń w ro­ gich, wzajem zaprzecznych. Przejawem te j g ry je st fataln e koło krzyw dy i pomsty. O fiarą je j zaś pada zawsze to, co szlachetne, czyste, a więc mniej obronne, słabe. W kłębowisku zm agających się p asji zatraca się nieodmiennie i ginie szczęście i radość ludzka. Życie je st pasmem cierpienia, ludzkość — nieszczęsna, św at — skapany. Z gru ntu takich przeświadczeń wyrósł pierwszy dojrzały d ram at O rkana.

J e s t on dobrze zbudowany. G ra rozgorzałych nam iętności ludz­ kich dokonywa się tu przy równomiernym rozkładzie sił, przez pla­ nowe ich napinanie się aż do punktu kulminacyjnego, w którym n a­ stępuje ich krótkie spięcie. Po scenie wypędzenia b ra ta i macochy z domu, konflikt musi się wyładować w zbrodniczym odwecie. Zaleca go również duże bogactwo zgromadzonych charakterów , silne ich zróżniczkowanie i równomierny rozkład na obu frontach, wreszcie znaczny wkład barwnego autentyzm u obyczajowego. Przyodziewa m aeterlinckowska, k tó rą autor w ostatniej chwili przyrzucił epilog swego utworu, mimo innorodności nie spowodowała większego dy­ sonansu. K rój przyodziewy był obcy, z Belgii, ale m ateriał własny, pacześny, porębiański. W ogólnym więc oglądzie w trę t ten wychodzi stonow any i zasadniczego ch arakteru sztuki nie psuje.

Toteż nie dziw, że ten to właśnie dram at, spośród w szystkich późniejszych najlepiej stosunkowo w ytrzym ał próbę sceny i paro­ krotnie na nią p o w racał5.

5 W ystawiono go, jeszcze zanim się ukazał drukiem, w e wrześniu 1900 r. w lw ow skim Teatrze Narodowym Ruskim, w przekładzie J. Stadnyka; po polsku w lutym 1902 r. w lw ow skim Teatrze M iejskim, w Krakowie w paździer­ n iku 1904 r. W W arszawie grała go Reduta (pod tytułem P o m sta) od listopada

1920 r. do stycznia 1921 r. Drukiem w yszedł dramat także najpierw po ukraiń­ sku w lw ow skim Ruslanie 1900, nr 220—243 i osobno w r. 1901.

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 2 1 3 III.

,,O fiarę“ , „fragm ent z r. 1846“ w 3 aktach, ukończoną w grud ­ niu 1899 r. od „Skąpanego św iata“ dzieli przestrzeń kilku zaledwie miesięcy, a mogłoby się zdawać, że dzieli je kilka lat. Do tego stop­ nia są to utw ory różne.

Różne już w sposobie powstania. Jeżeli tam ten d ram at wscho­ dził powoli i formował się długo, ten powstał jakby za jednym za­ pędem, od razu w kształcie niemal że ostatecznym. Czystopis od b ru ­ lionu różni się drobnymi odmianami stylistycznymi, a te k st druko­ w any (przygotow any do wydania 1904 r.) od czystopisu takim iż drobnymi uzupełnieniami. Dowodzi to, że w mozolnej pracy nad „Ską­ panym św iatem “ zdobył d ram atu rg pewność ręki, opanował niezgo­ rzej rzemiosło. Ale świadczy zarazem, że koncepcja nowego utw oru zrodziła się od razu i m erytorycznym przetworzeniom już nie ulegała.

Koncepcja to w samym u stro ju swym od ta m tej również za­ sadniczo różna. Nie o to chodzi, że tam był to d ram at tzw. współ­ czesny, a tu m am y poniekąd historyczny. Różnica je st ważniejsza. D ram at poprzedni wyrósł cały z podniety życiowej i wzniesiony był z budulca realistycznego. W „Ofierze“ wydaje się, jakby autorow i programowo chodziło o odrealistycznienie więźby dram atycznej.

Ten „fragm ent z r. 46“, dram at o party o wypadki konkretne, o rozruchy chłopskie, nie wiadomo naw et gdzie się dzieje. A utor m iej­ scowości nie podał, zaznacza tylko, że stroje są „z okolic T arnow a“ ; natom iast z pewnej wzmianki w tekście wnosić by wolno, że akcja rozgryw a się nieopodal Podgórza, a więc jakby w Wielickiem czy koło Gdowa. Postaci bohatera, Jana, nie zdołamy ani jedym rysem powiązać z ja k ąś konkretną osobistością pow stania 1846 r. A można było tych rysów dopożyczyć bez większego zachodu, choćby np. u K arola K otarskiego w Brzyskach, człowieka podobnego pokroju, takiejże właśnie „ofiary“ tam tych wypadków. Naw et w ko n k ret­ nych szczegółach au to r nie dba o jakieś uściślenie czy choćby upraw ­ dopodobnienie.

W małym dworku wiejskim znalazło się jednego powszedniego dnia aż sześciu studentów. Skąd? — niewiadomo, a i po co? — dość słabo au tor uzasadnił. D eklam ują między innymi „Psalm żalu“ , na którego napisanie i wydanie potrzeba będzie K rasińskiem u jeszcze dwóch lat. Pokojówka, dziewczyna wiejska, śpiewa dziecku swemu jako kołysankę pieśń żałobną z XVTI w. Dziad-lirnik, od którego się jej nauczyła, dokomponował do niej nową zwrotkę w znakomicie dostosowanym stylu. W szystko to świadczy, że au tor nie przykładał w agi do urealistycznienia swej budowy dram atycznej. O dtwarzał nie

tyle konkretne w ypadki „z krwawych dni“ , ile ich jakby wysublimo­ w aną istotę. Toteż niesłusznie byłoby przymierzać do utw oru k ry ­ te ria sądu realistyczne. Intencja twórcza poety była inna. Ja k a ? Doj­ dziemy bodajże zw racając uwagę na rozkład świateł i cieniów w tym utworze, na zastosow aną w nim stru k tu rę konfliktu.

Spod orzeczenia o nierealistycznym potraktow aniu sił działa­ jących w dramacie w yjąć należy jedną stronę : chłopów. J e s t ich tam imiennie podanych dziesięciu, poza tym niezróżniczkowany tłum. A utor dużo zrobił, żeby ich ukazać w w yjaskraw ieniu możliwie ostrym , by nie powiedzieć: brutalnym . W szystko to postaci grubo ciosane. Zaproszeni na obiad do dworu i uczęstowani sarniną, zacho­ w ują się ta m ja k w karczmie. Mniejsza, że w obecności dobrotliwego dziedzica rozpraw iają długo i szeroko o okrucieństwach jego nie­ boszczyka ojca; byli już w tedy dobrze podpici. Ale i na trzeźwo u k a­ zują się przede wszystkim w swym prostactwie. We dwóch rozłupują przy stole kość, żeby w ydostać z niej szpik; sami szeroko gospoda­ ru ją między butelkam i dziedzicowego wina, mieszając je dla tęgości z arakiem, jak i tu z sobą przynieśli. Dziedzica, co ich zaprosił, tra k tu ­ ją ze wzgardliwą pobłażliwością: zw racają się do niego przez „wy“ , na jego słowa odpowiadają: „jaki to pan śmieszny“ itp. Jednym słowem, autor czyni co może, żeby gromadę chłopską pokazać jako dzicz nieokrzesaną, ch y trą i podstępną. Nie jako sumiennie odtwo­ rzone jednostki ludzkie, ale jako rozpętany żywioł.

Chłopom przeciwstawiony je st świat dworu, jak nocy — dzień. Poruszam y się tu jakby w sferze aniołów. Mniejsza o studentów, naiwnie egzaltowanych, łudzących się, że piosenką E hrenberga zdo­ ła ją pociągnąć chłopów do powstania. Ale dziedzice! Pani Maria, mi- mozowata neurasteniczka, żyjąca w świecie muzyki, snów wieszczych, przeczuć i strachów ; jej imienniczka z poem atu Malczewskiego mo­ głaby być przy niej wzorem zdrowia i krzepkości. Najdziwniejszy jest wszelako młody dziedzic, pan Jan. O „Chrystusow ej tw arzy“ — jak go sam autor przedstaw ia — stru k tu rę duchową ma również na m iarę nieziemską. Ideał dobroci i znacności. Zbiera po wsi i przygarnia we dworze — to chłopca sierotę, to upadłą dziewczynę, k tó rą gotów wy­ posażyć; chłopów m a za braci, zaprasza ich do siebie i honoruje jak miłych sąsiadów. Co praw da, uwłaszczenia jeszcze nie przeprowadził, ale myśl o nim go nie przeraża, choć w jakieś konkretne postanowie­ nia ująć jej nie próbuje, ten b rak planu zastępując frenetycznym zapałem.

„Wymażmy — woła — stare prawa, które ludowi są krzywdą, a nowe wypiszm y krwią serdeczną wspólnie... Jeden moment wystarczy, aby przekreślić księgi krzywd, pisane przez w ieki całe...“.

Rzecz główna — to „miłość-czyn“ , to komunia serc, to ofiara Chrystusow a. Słowem, jakby Anhelli, którem u wypadło porzucić śnieżne przestrzenie Sybiru by — zarządzać orką i młocką. A mówi, w dyspucie z sąsiadam i, prozą i wierszem, uniesiony duchem — jak sam Słowacki.

Otóż ten ideał zacności, ten ,,pan dobry, najśw iętszy“, pierw­ szy pada o fiarą rozruchu. Chłopi „bracia“ , „sąsiedzi“ , po przemowie jego popłakują wprawdzie ze wzruszenia, ale też zaraz go wiążą do­ ciągając tęgo postronków, by go — nie wiemy czy żywego — odsta­ wić „do becyrku“ . N atom iast sąsiada jego, pana Piotra, który w sto­ sunkach z chłopami nie żałował kańczuga, burza cała ominie: chłopi się go po pro stu boją.

Skąd to dziwne rozłożenie sił i oświetleń? Przecież nie z ja ­ kiejś społecznej predylekcji autora, nie z dążenia do apoteozy dworu a pognębienia wsi. Ani też z jakiegoś napadu sentymentalizmu. Oso­ bisty jego pogląd n a te spraw y nie ulega najm niejszej wątpliwości. Trudno też mówić, żeby takiego rozkładu świateł wymagał wzgląd na wierność malowidła historycznego. A zatem ? A zatem wolno się w ty m dopatryw ać świadomych pobudek artystycznych. Taka dys­ proporcja w rozłożeniu w artości była najw yraźniej potrzebna auto­ rowi do należytego uform ow ania dzieła, do uzyskania wymaganego wydźwięku. Zaważyła tu ta j mianowicie Orkanowa koncepcja t r a ­

gizmu. P ostarajm y się ją wydobyć z samego organizmu dotychcza­ sowej twórczości autora.

Tragizm w jego ujęciu, jak widzieliśmy, polegał na wyładowa­ niu się wielkich, wrogich sobie pasji ludzkości, z których jak grom z kłębowiska chm ur w ypada cios katastro fy . Bezwzględność zaś owego starcia i okrucieństwo k ata stro fy uwidocznia się tym ja sk ra ­ wiej, tym bardziej w strząsająco, im niewinniejsza i wyższa istota pada jego ofiarą. Tak było z H aźbietą w „Skapanym świecie“ , tak tu ta j je st z Janem.

Cóż stąd, że je st to człowiek jakby święty, cóż stąd, że stosu­ nek jego do wsi je st nie tylko idealny, ale przeidealizowany, — kiedy już postępowanie jego ojca zostawiło było we wsi ciężki osad krzyw ­ dy, a postępowanie przodków niewątpliwie jeszcze cięższy. Krzywda chłopska tłoczy całą ziemię polską, napięcie jej trw a i w yładuje się odwetem w momencie właśnie najboleśniejszym i na osobach właśnie najm niej winnych. Dokonywa się jakieś straszliw e wyrównanie, od­ byw a się sąd „ponad la t zbiegłych“ kilkoma stuleciam i i spada jakiś ok rutny w ym iar sprawiedliwości. Cynicznie urągliwe słowa stare­ go chłopa, zam ykające sztukę:

„Darmo. Sprawiedliwość m usi być na wierzchu. Tak...“.

w yrażają właśnie istotę sprawy. Mówią bowiem o sprawiedliwości nie doraźnej, ale dziejowej. Ów przesadny brutalizm chłopów po­ trzebny był najw yraźniej po to, żeby kam ienna bezwzględność te j sprawiedliwości wyszła w sztuce tym jaskraw iej.

Koncepcja tragizm u, trzeba powiedzieć, bardzo górna, ale dla dram aturga nie zawsze dogodna. W tym chociażby właśnie wypadku. W „Ofierze“, jak widzieliśmy, konflikt zachodzi nie między ludźmi, nie między Janem a Jastrząbem czy Łoziną, ale jakby ponad ludźmi i ponad pokoleniami, gdzieś na przestrzeniach historii. Tu, n a scenie mamy nie tyle dram at, ile egzekucję ; akty sztuki są nie stadiam i prze- magań się koifhiktu, ale przeciągłymi momentami czekania n a nią.

Kiedy ten ry s dram atu podniesiono publicznie i w ytknięto jako uchybienie, autor ujął się za swym dziełem. W obronie podkreślił, cośmy tu już wyżej zaznaczali — że „O fiara“ w koncepcji swej nie je st pomyłką, że on ta k i właśnie d ram at chciał dać:

„Chodziło mi w nim o pokazanie, iż w ogóle jednostka — (jedynie) tylko uczuciem zbrojna — pada ofiarą w starciu „działających sił“. A le głów nie cho­ dziło mi o nastrój przed wybuchem , o powietrze dramatyczne, jakie ma na serca powiać od wydarzeń. Podobny zamiar autora widzę np. w „W arszawiance“ я.

O rkan sugeruje nam paralelę między utw orem swym a Wys­ piańskiego. Rzeczywiście można by dostrzec między oboma pewne rysy pokrewieństwa. Można by naw et mniemać, że „O fiara“ , o rok młodsza od „W arszaw ianki“, nie pow stała bez pewnej podniety z tam tej strony. Podobne nieco w pomyśle, dwa te utw ory jakże wsze­ lako są różne w wykonaniu!

„W arszaw ianka“ daje również udram atyzow ane oczekiwanie; kresem jego będzie także nieszczęście. K onfliktu zewnętrznego i tu ­ ta j rzeczywiście prawie nie ma. Tak, to wszystko prawda. Ale w za­ mian za to — ileż się tam dzieje w duszach ! Chłopicki i M aria w yjdą z tego salonu zupełnie inni, niż tam weszli ; dusze ich w grze wzajem­ nej przemieniły się, d ram at odbył się w nich. Zam iast dram atu wy­ darzeń dostaliśm y d ram at przeżyć.

Otóż w „Ofierze“ nie ma tego właśnie przeniesienia ogniska dramatycznego do w nętrza. Ja n czy M aria nie przeistaczają się tam ; po prostu zostają zdruzgotani — bez winy osobistej. Cóż dopiero mówić o chłopach — młocie druzgocącym; i w nich nic się nie dzieje, nic nie przestaw ia na nowy ład. Nie, nie da się zaprzeczyć, że „Ofia­ r a “ je st utw orem o wybitnie osłabionym ładunku dramatyczności.

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 2 1 7

Nie należy przypuszczać, żeby autor „Skąpanego św iata“ tego osłabienia dynamiki w nowym utworze sobier nie uprzytom niał. Słusz­ niej będzie przyjąć, że je tu wprowadził i utrzym ał umyślnie, p ro g ra­ mowo. W zachowanych brulionach sztuki nie widać, żeby miał jakie

w ahania kształtując swą koncepcję; owszem, widać, że od razu ją pojął w tym charakterze, w jakim i wykonał. Tak właśnie u ję ty i wykończony d ram at mógł mu się wydać w sam raz bliski uznanego

przezeń podówczas wzoru: dram aturgii Maeterlinckowskiej.

Rzeczywiście słusznie możemy mówić o „Ofierze“ jako o odbit­ ce d ram atu Maeterlincka. W koncepcji zarówno jak w strukturze. W śród utworów m istrza nie trudno byłoby wskazać przykład d ra ­ m atu, którego wiotki kościec akcji zasadza się właśnie na zorganizo­ wanym artystycznie trwożliwym wyczekiwaniu jakiegoś nieodpar­ tego, grozę budzącego kresu. Dość przypomnieć „Gościa nieproszo­ nego“ czy „Ślepców“. Wszędzie tam łatwo stwierdzić w yraźną reduk­ cję w ydarzeń zewnętrznych na rzecz przeczuwań, lęków spontanicz­ nych, dziwnych przewidzeń, krótko mówiąc, na rzecz nastroju.

N astró j je st i w „Ofierze“ naczelnym postulatem artystycz­ nym. Ogniskiem głównym i medium, poprzez które on się rozpościera w dram acie, je st żona Jana, pani Maria. Isto ta przeczulona, pełna za­ dumy, trw óg, przerażonymi oczyma w ypatruje dziwność otaczają­ cego ją św iata, wyczuwa kam ienny krok nadchodzącego nieszczęścia, i tym nastrojem swym promieniuje urocznie na otoczenie. Urzecze- niom jej ulega łatwo Jan. Nocny dialog ich dwojga w wigilię k a ta ­ stro fy w takie oto układa się akordy :

J a n . „Prześliczna noc... A jednak dziwny smętek idzie przez te pola, nieu ko- jony idzie jakiś żal... Mario, dawno nie grałaś Szopena.

Ma r i a . Dziś wszystko dokoła na tej ziemi gra...

J a n . Oj, prawda, że tu w szystko dziwne pieśni gra... Kto się urodził na tej smutnej ziem i, wieczną tęsknotę będzie z sobą niósł... Po obcych stronach, po dolinach słońca, zawsze i w szędzie będzie za nim szła... A za nią — jak cień od krzyża padający — sm utek i nienazwany ból... Golgota w ieczna i konanie...

Ma r i a . N ie odchodź jeszcze... Taki dziwny przejmuje m nie lęk...“.

M iazmaty takiej ekstatycznej nastrojowości rozpościerają się w owym dworze na otoczenie. Ulega im naw et krzepka dziewoja w iejska, Magdusia. W obliczu niebezpieczeństwa, z którego ona jedna, m ając bezpośrednią łączność ze wsią, mogła sobie dobrze zdawać sprawę, nie zdobywa się na wyraźne, kategoryczne ujawnienie sy­ tu acji przed ubóstwionym dziedzicem, ale również roztapia się w ja ­ kichś ledwie uchwytnych trw ogach i przeczuciach:

„Ja już dawno panu chciałam.. Ale nie śmiałam przy gościach. Zresztą m yślałam se w duchu: może to jeno strach mój. Ale widzę, że nie, choć się naprawdę czegoś lękam... sama nie wiem.. Czasem siedzę i nagle dreszcz m nie przeleci całą. O panie! Cosi się złego gotuje!“

W szystko to : i te charak tery „z mgły i g alarety “ , i wiotkość akcji i roztopienie jej w mżącej poświacie nastrojowości, — cały ten a p ara t do wywoływania grozy w obliczu zbliżającego się nie­ uchronnie nieszczęścia, wszystko to są chw yty i sposoby przejęte

z obowiązującego naówczas kanonu dram aturgicznego, w szystko to podatek spłacony Maeterlinckowi, spłacony — z w yraźną u jm ą p ła t­ nika. Tej skomplikowanej machinie, k tó ra niegdyś w ytw arzała atm o­ sferę dziwności i urzekała widzów, przyglądam y się bez większego interesu. Już dawno przestała działać. A jeszcze pół wieku tem u da­ w ała efekty niezawodne 7.

O rkan się nią posłużył wcale sprawnie pisząc „O fiarę“. Do­ wiódł w ten sposób giętkości swego ap aratu twórczego, ale w rezul­ tacie dał utwór, k tó ry je st więcej znakiem czasu i prądu niż trw ałą pozycją literacką.

IV.

Jeszcze się n a tym nie skończyło. Obmyślając w r. 1903 nowy dram at, mógł O rkan zwrócić się do swego belgijskiego m istrza sło­ wami ulubionego poety: „Twój czar nade m ną trw a...“ .

Istotnie. W tworzywie „Winy i k a ry “ nie trudno je st wskazać różne elementy literackie obcego pochodzenia. Sam on, pisząc o swym utworze Feldmanowi, wyraził się:

„Obecnie prócz innych dziedzin i nad dramatem pracuję: Coś w rodzaju „Rodziny Cencich“ na wsi, a w e formie tragedii greckich“...8.

Kiedy indziej napomykał o „norweskim“ realizmie k tó rejś z po­ staci w utworze już wykończonym, czy wreszcie o antycznym cha­ rakterze chórów.

Zapewne, impuls tem atyczny Słowackiego czy Shelleya mógł odegrać pewną rolę w zarodkowym sformowaniu pomysłu, choć raczej drobną: w ątek miłości kazirodczej ma u O rkana zupełnie inny za­ krój i odmienny wydźwięk. Norweska surowość realizm u czy prze­ istoczony pomysł chórów greckiej tragedii dotyczą szczegółów i form w yrazu ubocznych. W szystko to nie może zasłonić fak tu , że „czar“ M aeterlincka zaciążył najwięcej nad całym tym pomysłem dram a­ tycznym, a więcej jeszcze nad jego kształtem scenicznym.

' Współcześni naturalnie poznali się na tym m aeterlinckizm ie Ofinry i wyraźnie w nim gustowali. „Ta noc — pisał T. Pini о a. II — pełna obaw i przeczuć złowrogich, w ysnutych z w iejskiej (?) kołysanki, oddana jest po prostu wspaniale. Widać tu głęboką, m aeterlinckowską znajomość tajem nic duszy ludzkiej, w połączeniu z nieznaną m istrzowi belgijskiem u naturalnością“.

(Pogoń, Tarnów 1903, nr 16). Perspektyw y się zmlieniają. Z naszej odległości

nie widać ani tamtej znajomości tajemnic, ani naturalności. 8 List z d. 19. I. 1904 r„ rkp.

Żeby wszelako ukazać, jaka je st czaru tego rozciągłość, ale też i jakie granice, trzeba wpierw rozejrzeć się w samej stru k tu rze d ra ­ m atu, w wiązaniach jego myślowych założeń, a po drodze nie zaw a­ dzi usunąć pewne mniemania kry tyk i nie dość uzasadnione.

Prócz powyżej zaznaczonych, m etrykalnie niejako ustalonych, podawano dla „Winy i k a ry “ także parantele literackie domniemane. A u to rk a dzieła „Tragedia w epoce Młodej Polski“, I. Sławińska, po­ święciła osobny, wnikliwy rozdział rozpatrzeniu s tru k tu ry tego w łaś­ nie dram atu Orkana. W toku wywodów ustala ona także powinowac­ tw a i wzory literackie utw oru polskiego. Konkretnie wskazuje dwa: tragedię d ’Annunzia „Córka Jo ria “ i Tołstoja „Potęgę ciem noty“ . Zwłaszcza na związek z dram atem d’Annunzia położono tam silny nacisk :

„Wina i kara“ — czytamy tam — zdradza bliskie pokrewieństwo z d’A n- nunziem... O pokrew ieństw ie świadczy przede w szystkim koncepcja. Orkan pragnie także zrekonstruować tragedię klasyczną z życia ludu, przy czym w pro­

wadza fatalizm w tej samej postaci co d’Annunzio“ ö.

Tak zdecydowanie postawioną tezę wypadnie przecież uchylić. N ie dlatego, żeby samo wiązanie tych dwu nazwisk : d ’Annunzia i O r­ kana wydało się pomysłem niewłaściwym, lub żeby można było kwe­ stionować ogólne założenia autorki o kulturze literackiej Orkana. Pisze ona, „że poeta beskidzki, ta k głęboko zrośnięty z rodzimą gle­ bą, pozostawał w bliskim kontakcie ze współczesną sobie literatu rą i był w rażliwy na jej nowe n u rty “ “ , i pisze słusznie. Tylko, że tę słuszność niewłaściwie uzasadnia.

D ’Annunzio, bardzo być może, nie był obcy Orkanowi-drama- turgow i. Zbieżności pewnej nie można by zaprzeczyć, i to właśnie w odniesieniu do „Winy i k a ry “, ale nie tam , gdzie ją usiłowano wskazać. Ślepa żona, zdradzona przez męża, a pełna przy tym cichej, bolesnej rezygnacji, w ystępuje w dramacie d ’Annunzia „Zamarłe m iasto“ (1898). Trzebaż trafu , nosi naw et to samo imię : Anna. W ty m ­ że dram acie zachodzi także, znowu ja k później u O rkana, motyw centralny miłości kazirodczej, nie ojca do córki wprawdzie, lecz b ra ta do siostry, i motyw ten reperkusją tra fia właśnie w Annę. Ale poza ty m problem atyka tych dwóch utworów zgoła je st inna.

Jednakowoż jeżeli o „Córkę Jo ria “ chodzi, musimy ją usunąć spod rozważań 'bez wszelkich ceremonii, a to z racji faktycznych; n a zawadzie stoi po prostu chronologia. D ram at d’Annunzia, wydany po włosku 1904 r., przedmiotem uwagi krytycznej stał się u nas w parę

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 219

8 I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski, Toruń 1948, s. 64. 10 О. c., s. 66.

la t później ; drukiem wyszedł w pięknym przekładzie M. Konopnickiej dopiero w r. 1909. Tymczasem Orkan koncepcję swego d ram atu po­ wziął i pracę nad nim rozpoczął już jesienią 1903 r. Dn. 22. X. t. r.

wspomniał w liście do Wysłouchowej : „N ad dram atem pracuję“. Że wzmianka odnosi się do tego właśnie d ram atu, świadczy później­

szy list, z Blonay 14. П. 1904, również do Wysłouchowej :

„Pracuję teraz nad „Winą i karą“, którą w Porębie jeszcze rozpocząłem; jest to coś w rodzaju „Cencich“ na wsi, tragedia“ u .

Inne świadecwo z listu do Feldm ana ze stycznia t. r. przyto­ czyło się wyżej. K artk i dochowanego brulionu zaś świadczą wyraźnie, że w Porębie 1903 r. powstać musiał co najm niej a k t I dram atu. Je ­ żeliby więc o to chodziło, to pisarz polski w danym wypadku wy­ przedził włoskiego.

Ale praw dę mówiąc, nie miał w czym wyprzedzać. Oba wymie­ nione utw ory koncepcjami swymi wcale na siebie nie zachodzą.

W „Córce Jo ria “ dram at w y rasta z konfliktu między grom adą wiej­ ską, jej ustalonym porządkiem moralnym, je j trad y c y jn ą obyczajo­ wością, a w yłam ującą się z jego rygorów dziką dziewczyną wiejską, ogarniętą płomieniem miłości. Miłość u jęta je st tam jako siła złowro­ ga, jako niszczący żywioł. W „Winie i karze“ miłość odsłania również swe oblicze złe: jako grzech, to praw da, ale je j złowrogiej potęgi niszczycielskiej d ram atu rg w toku utw oru wcale nie rozwinął, nie chciał rozwijać. Chodziło mu o spraw y wcale inne.

Także o konflikcie między fata ln ą w ielką miłośnicą i jej ko­ chankiem a rygorystycznym tradycyjnym ładem etycznym wsi tru d ­ no mówić w dram acie O rkana. W nienorm alny stosunek miłosny

Łukasza wieś nie wdaje się wcale. Nawet w brew wszelkiemu praw ­ dopodobieństwu au tor ta k te spraw y ujął, jakoby sąsiedzi nie wie­ dzieli o nim wcale, nikt z nich Łukaszowi go — ani w prost, ani po­ średnio — nie wypomina. Problem tragiczny w „Winie i karze“ jest całkowicie odmienny.

Ten brak u O rkana konfliktu między grom adą a jednostką, między zastygłym kręgiem przesądu a w yłam ującym się z niego „buntownikiem“ staje również na zawadzie przyjęciu drugiej paran- teli podanej przez autorkę, mówi przeciwko zbyt bliskiemu łączeniu „Winy i k a ry “ z „Potęgą ciemnoty“.

T u taj w arunki zewnętrzne spotkania mogłyby się naw et ukła­ dać pomyślnie. Orkan — wiemy to z własnego jego wyznania — literatu rę rosyjską znał (aczkolwiek tylko z przekładów) i cenił; d ram a t Tołstoja zaś, wydany 1888 r., ukazał się po polsku 1900 w przekładzie J. Stadnyka, tzn. tego samego tłum acza, k tó ry tegoż

TW ÓRCZOŚĆ D R A M A T Y C Z N A W ŁA D Y SŁ A W A O R K A N A 221

roku przełożył był „Skapany św iat“ na język ukraiński. Że go O rkan znał, w ydaje się więcej niż prawdopodobne. Nie mniej o stosunku pokrew ieństw a mówić tu również nie sposób.

Trudnoż przede w szystkim powiedzieć, żeby „Potęga ciemnoty“ była dram atem naturalistycznym w tym znaczeniu, jakoby pokazy­ w ała ludzi w iejskich jako w ytw ory środowiska społecznego. Praw da, w sztuce Tołstoja panuje atm osfera ciemnoty, zabobonu, łapczywości czy zbrodni; ale nie ona w ytw arza czy urabia dusze ludzkie. Z tego samego środow iska nędzy chłopskiej wyrósł zbrodniarz N ikita jak i uczciwa M aryna, jak zresztą i ojciec jego świątobliwy Akim. Nie w arunki więc ta m znaczą, ale charaktery. D ram atem dziedziczności je s t utw ór chyba o tyle tylko, żeby wytłumaczyć dwoistą n atu rę N ikity, zbrodniarza, później jawnego pokutnika, syna zbrodniczej m atk i i zbożnego ojca.

Ale w koncepcji głównej jest to d ram at osnuty na motywie fa ­ talizm u zła, k tó re pochwyciwszy raz człowieka niesie go lawiną co­ raz potężniejszą w przepaść, znad k tó rej w ostatnim momencie u ra ­ tu je go łaska skruchy. J e s t to więc d ram at sumienia, które ugrzęz- nąwszy w zbrodni, porażone obrzydliwością grzechu, wybłyska wresz­ cie w odrodzeniu.

U tw ór O rkana m a z dram atem Tołstoja tyle wspólnego, że oba dzieją się w środowisku wiejskim, ale nic więcej. Problem atyka jego i zgrupowanie charakterów wręcz są odmienne. Na upartego można by mówić o niejakim podobieństwie między „Potęgą ciemnoty“ a „Skapanym św iatem “ 12, choć niewątpliwie podobieństwie przypad­ kowym. T u taj zaś go nie m a wcale.

B ohater O rkana nie jest, jak o nim powiedziano, „wytworem środow iska społecznego“ , — d ram at tych założeń naturalistycznych nie posiada w ogóle, — nie je st on też, jak był N ikita, człowiekiem, „którego pcha do zła ciemnota właściwa środowisku, ale k tóry pod­ nosi się już dzięki w łasnym wysiłkom“ 13. Łukasz u jęty został w k a­ tegorii zupełnie odmiennej. Również o jakim ś przeciwstawieniu się A nny i Owczarza „całej gromadzie“ wiejskiej, w ogóle o jakim ś kon­ flikcie jednostki z grupą, jeżeli o ten d ram at chodzi, nie m a u O rka­ n a mowy.

Jeżeli zaś te rzekome więzy pokrewieństwa między wymienio­ nymi utw oram i poprzecinamy, to cóż zostanie? D ram at w środowi­ sku chłopskim? A choćby uw ydatnione w nim drobne zaciosy archi- tektoniki starogreckiej ? Za mało tego, by wnosić o jakiejkolwiek

12 Zwrócił na to uwagę w cześnie recenzent teatralny Słowa Polskiego

z racji prem iery lw ow skiej dramatu Orkana w r. 1900.

bezpośredniej z Tołstojem paranteli literackiej. Jeśliby jej już szukać koniecznie w twórczości cudzej, — dość by nam było „K lątw y“ W y­ spiańskiego.

D ram at O rkana wszelako wypłynął przede w szystkim z w łas­ nych głębokich przemyśleń autora. Był na nie czas. Od „O fiary“, od r. 1899 do 1904 zbiegło pięć długich lat. L ata w młodości są, jak w ia­ domo, dłuższe od la t u schyłku życia. Dużo przez ten czas upłynęło myśli ludzkich. W życiu O rkana był to okres szczególnie intensyw ­ nych procesów wewnętrznych *i towarzyszących im refleksji. Je st to

okres ustalającej się jego dojrzałości. Wówczas to sprawdził on k ry ­ tycznie i poprzestawiał wcale zasadniczo fundam enty swego sto ­ sunku do życia i świata. Przeszedł on w tedy gruntow ną ewolucję wewnętrzną, o k tó rej wypadnie przy innej jeszcze okazji szerzej po­ mówić. Bez rozeznania się w niej nie zrozumiemy omawianego d ra ­ m atu.

Ja k naturalne u człowieka o ta k silnie rozwiniętym zmyśle spo­ łecznym, osią owych przemyśleń było odwieczne a wciąż jednako

krwawiące zagadnienie: „unde gignitur m alum “, skąd zło w świecie ludzkim, skąd i dlaczego cierpienie? Strzępy owych przemyśleń rzu­ cał O rkan doraźnie na papier jako elementy jakiegoś zamierzonego tra k ta tu 14, nasycił zaś nimi dzieło artystyczne, właśnie „Winę i k a rę “.

W trak tacie wiele miejsca miały zająć wywody o wiełorakości stadiów rozwoju człowieka i o nierównomiernościach tem pa tego rozwoju. Za najcenniejszą w artość duszy poczytał w tedy O rkan jej zdatność do rozwoju, do osiągnięcia coraz wyższych stadiów udosko­ nalenia. Zdatność ta wszelako nie pod m iarę dana je st ludziom ; jeden m a ją sam z siebie wyższą, inny bez porównania niższą; jeden za­ szedł w rozwoju wysoko i je st między przodującymi, inny został d a­ leko w tyle; jeden buja latoroślam i w górę, inny leży ciężko jak kłoda w błocie ziemi. Nierówni są ludzie sami w sobie, niejednakie stopnie ich w artości wewnętrznych.

Przyczyną zła w stosunkach społecznych je st — zdaniem auto­ r a — to właśnie, że ludziom ta k niejednakim przychodzi żyć razem,

nawzajem ze sobą obcować, choć języki ich ta k są właściwie różne; że m uszą razem iść przez życie, choć w ym iary kroków i kierunki dążenia ta k są odmienne. Stąd nieporozumienia, waśni, krzyw da i cierpienie, a krzywdy i cierpienia właśnie najlepszych, których z n atu ry rzeczy je st mniej i są słabsi fizycznie, bardziej bezbronni, którzy są kwiatam i w rodzie ludzkim. Jak widać, koncepcja tragizm u, z k tó rą spotkaliśm y się w „Skapanym świecie“ i w „Ofierze“, zna­ lazła te raz głębsze uzasadnienie, k a ta stro fa szlachetnych głębsze m a tu zazębienie w trybach konieczności.

TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA WŁADYSŁAWA ORKANA 2 2 3

Tragizm w artości duchowych wynika więc z zasadniczej stru k ­ tu ry człowieczeństwa, je st immanentny. Raz po raz, z coraz to innej stro n y naw raca O rkan do te j upodobanej swej myśli.

„Gatunek „człow iek“ składa się... z ludzi na różnych stopniach um ysło­ w ego rozwoju będących. N ajw iększe piekło cierpień dzisiejszego człowieka w ynika ze w spółżycia r ó ż n y c h ludzi z sobą“.15

Ten układ rzeczy m a w rozumieniu O rkana w ym iary układu tragicznego, m a fundam enty w nieuniknionej konieczności.

„Człowiek podatny rozwojowi może za życia swego przebiec w szystkie stopnie rozwoju, do najwyższego. Jest stąd ogromny optymizm, że można zdobyć szczęśliwość, li straszny pesymizm, — że zawdy będą najniższe stopnie dusz i nigdy w szyscy n ie zejdą się w rozwoju w yższym “.15

Konieczność współżycia przy takim nieuniknionym wymiesza­ niu dusz różnych, niewspółmiernych, nie rozumiejących się — oto źródło zła społecznego, źródło nieszczęsnych k atastro f w stosunkach międzyludzkich.

„Są różni ludzie, na różnych stopniach rozwoju dusz. Tych zebrano w jedno środowisko... i m uszą ze sobą współżyć, o siebie się ocierać łokciami. Stąd moc cierpień nienazwanych, tzw. cierpień bez powodu... Tym w szystkim dano jeden kodeks — etyczny, państw ow y, religijny. Nakryto tym kodeksem różne dusze w p iekle w spółżycia gotowane, nakryto jak skrzyżalą w kotle — i żyjcie!“ 17

Jako a rty s ta O rkan chętnie dźwigał te skrzyżale i zaglądał w kotły nieszczęsnego w spółbytowania ludzi. Pociągały go d ram aty dusz. Taki właśnie d ram a t uczynił on osią konstrukcyjną „Winy i k a ry “. Zgromadził i ukazał w jednym osiedlu grom adkę ludzi by­ tujących na różnych poziomach rozwojowych, isto ty rządzące się w postępowaniu swym różnymi prawami, stąd kaleczące się we wzajemnym współżyciu. N a najwyższym poziomie udoskonalenia i wyczulenia moralnego stoi Anna, ślepotą dotknięta gospodyni do­ mostwa. Poziomem dochodzi jej z całego otoczenia jedna tylko sio­ strzan a dusza, s. M arta z ochronki. Bliski jej też je st s ta ry mędrzec

wioskowy, sponiewierany przez życie i złych ludzi, owczarz Dyzma, co całe miesiące letnie spędza na polanach w samotności z owcami i przyrodą. Jeden z tych, o których m iała też mówić osobno owa pla­ nowana rozpraw a O rkana :

„Religia pasterza pełna jest w praw dzie zabobonów, lecz jest szczera, naiw na i m oże najbardziej religijna. Pojęcie „bliźni“ rozszerza on £ na bydlę, które p asie“.18

15 Czantoria, s. 259. 16 О. c., s. 261. 17 О. c., s. 260. 18 О. c., s. 271

Tej trójce duchowo wyższych przeciwstawiona je st w dramacie tró jk a niższych. N ajniższa chyba Wilhelmina, kobiecina sprytna i zaradna, co zręcznym zabiegiem uzyskała, że mąż Anny, Łukasz, je j niegdyś kochanek, przyjął za swoją córkę ich nieślubną Elżbietę, i zdaje się nie dostrzegać, jakiego nieszczęścia sta ła się przyczyną. Tegoż pokroju są Łukasz i Elżbieta, n atu ry prym ityw ne, ostro zmy­ słowe, o całkowicie nierozwiniętych instynktach m oralnych, i w pory­ wie namiętności zmysłowych duchowo oślepłe. Oto kocioł współżycia przywalony skrzyżalą wspólnoty rodzinnej.

Nie trzeba dodawać, że wobec tego kłębowiska ludzkiego O rkan, zgodnie ze swą „teorią'“, staje na stanow isku elitarnym , w światło w artości wysuwa dusze w rozwoju wysoko wyrosłe, zwłaszcza Annę, wyższość ich ujaw ni w pełnym rozkwicie pod przygniotem nie­ szczęścia.

Chcąc kłębowisko zorganizować dram atycznie, musiał tam au­ to r wprowadzić konflikt. Uczynił to z pewną naw et wymyślnością; chciał nadać tragedii najwyższe w ym iary etyczne. U zyskał to w pro­ wadzając konflikt o potężnej, w yjaskraw ionej naw et dynamice. Za­ czynem tragizm u uczynił on grzech niezwyczajny, grzech kazirodz­ tw a. Tak się ze wszystkim wydaje, że między Łukaszem a jego nie­ ślubną córką nawiązał się w ystępny stosunek miłosny.

Co prawda, nie wiele autor zrobił, żeby tę straszliw ą winę dram atycznie uzasadnić. Elżbieta nie jest, jak Mila K odra u d’Annun- zia, isto tą o jakim ś fatalnym ładunku erotyzm u; to isto ta raczej płytka, histeryczną, zresztą nijaka. W ty m stosunku nie jej przy­ pada inicjatyw a zaborcza, ona dała się tylko pociągnąć. Dla Łukasza błyskawiczną podnietą miłosną stało się uderzające podobieństwo dziewczyny do jego dawnej umiłowanej. Ale kiedy się ujawniło, że to jego córka, — ta k on, ja k dziewczyna przełam ali w sobie przyrodzone skrupuły, jak doszli do zatopienia się w swej namiętności, — tego z dram atu się nie dowiemy. Bo też nie psychologię konfliktu, nie rodzący się fata ln y pożar zmysłów chciał ta m au tor uwydatnić, ale etyczny właśnie problem winy, a zwłaszcza kary, k tó ry w świetle rozm yślań nad „Teorią socjalną" odsłaniał się Orkanowi w ujęciu i w wym iarach jakichś odmiennych, niebywałych. Ta chłopska „Bea­ trix Cenci“ m iała uzyskać wydźwięk do żadnego z dotychczasowych nie podobny.

W szczególności nie podobny do naturalistycznych ujęć kon­ flik tu jednostki ze środowiskiem społecznym. Przecież, ja k się rzekło, wieś, grom ada sąsiedzka o winie Łukasza zupełnie nie wie, ani też w odniesieniu do Anny nie je st wroga. Jeżeli zaś chodzi o zhierarchi­ zowanie dusz, to Orkan bynajm niej ta k nie staw ia spraw y, że ta grom ada sąsiadów to motłoch, stojący na najniższym stopniu