"Poemat powietrza" Mariny Cwietajewej : próby interpretacji

Michaił Gasparow

"Poemat powietrza" Mariny

Cwietajewej : próby interpretacji

M IC HA IŁ G A SPA R O W

„POEMAT POWIETRZA” MARINY CWIETAJEWEJ: PRÓBA INTERPRETACJI

1. T e k s t . Źródło stanowi jedyna publikacja poematu w czasopiś­

mie „Wola Rossii” 1930, n r 1, s. 16—26 (fotokopia — w tomie Niesobran-

n yje proizwiedienija pod redakcją G. W ytrzensa, M ünchen 1971). Błąd

dittograficzny w wersie 13 został usunięty na podstawie rękopisu (CGALI — Centralne Państwowe Archiwum Literatury). Kilka drob­ nych błędów drukarskich poprawiono stosownie do sensu.

[I] Ну, вот и двустишье Начальное. Первый гвоздь. Дверь явно затихла, Как дверь, за которой гость. Стоявший — так хвоя У входа, спросите вдов — Был полон покои. Как гость, за которым зов Хозяина, бденье Хозяйское. Скажем так: Был полон терпенья, Как гость, за которым знак — Хозяйка. Всей тьмы знак! Та молния поверх слуг. Живой или призрак — Как гость, за которым стук Сплошной, не по средствам Ничьим — оттого и мрем — "Хозяйкина сердца: Березы под топором. Расколотый яшнк Пандорин, ларец забот! Без счету — входящих, Но кто же без стука — ждет? Уверенность в слухе И в сроке. Припав к стене. Уверенность в ухе Ответном. (Твоя — во мне.) Заведомость входа. Та сладкая (игры в стра.х1) Особого рода Оттяжка — с ключом в руках. Презрение к чувствам. Над миром мужей и жен — Та Оптнна пустынь. Отдавшая — даже звон. Душа без прослойки Чувств. Голая, как феллах. Дверь делала стойку. Не то же ли об ушах? Как фавновы рожки Вставали. Как ро — та ... пли! Еше бы немножко — Да просто б сошла с петли От силы присутствья Заспинного. В час страстей Так жилы трясутся. Натянутые сверх всей Возможности. Стука Не следовало. Пол плыл. Дверь кинулась в руку. Мрак — чуточку отступил. [II] Полная естественность. Свойственность. Застой. Лестница, как лестннца. Час, как час (ночной). Вдоль стены распластанность Чья-то. Отдышав Садом, кто-то явственно Уступал мне шаг.

[М. L. G a s p a r o w {ur. 1934) — teo rety k literatu ry, sp ecja lista w za k resie w ersy fik a cji. A utor w ie lu prac, w tym książek: A n t i c z n a j a l i t i e r a t u r n a j a b a s n i a

(1971); S o w r i e m i e n n y j r u s s k i j s t i c h . M i e t r i k a i r i t m i k a (1974); O c z e r k i s t o r i i r u s s k o g o s t i c h a (1984) ; O c z e r k i s t o r i i j e w r o p i e j s k o g o s t i c h a (1989) ; liczn e rozpraw y z filo lo g ii k lasyczn ej.

„ P O E M A T P O W IE T R Z A ” M . C W I E T A J E W E J ₂₂₃ В полную божественность Ночи, в полный рост Неба. (Точно лиственниц Шум, пены о мост...) В полную неведомость Часа и страны. В полную невидимость Даже на тени. (Не черным-черна уже Ночь — черна-черным! Оболочки радужной Киноварь, кармин — Расцедив сетчаткою Мир на сен и твой — Больше не запачкаю Ока — красотой.) Сон? Но в лучшем случае — Слог. А в нем? под ним? Чудится? Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не парный, слаженный, Тот, сиротство двух. Одиночный — каждого Шаг — пока не дух: Мой. (Не то, что дыры в НЯХ —- Стыд, а вот — платать!) Что-то нужно выравнять: Либо ты на пядь Снизься, на мыслителей Всех — державу всю! Либо — и услышана: Больше не звучу. [Ill] Полная срифмованность. Ритм, впервые мой! Как Колумб здороваюсь С новою землей — Воздухом. Ходячие Истины забудь! С сильною отдачею Грунт, как будто грудь Женщины под стоптанным Вое-сапогом. (Матери — под стопками Детскими...) В тугом Шаг. Протнву-мнения: Не удобохож Путь. Сопротивлением Сферы, как сквозь рожь Русскую, сквозь отроду — Рис, — тобой, Китай! Словно моря противу (Протнву: читай — По сердцу!) сплеченнем Толп. — Гераклом бьюсь»! — Землеизлучение. Первый воздух — густ. Сню тебя иль скюсь тебе, — Сушь, вопрос седин Лекторских. Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох один! И не парный, спаренный Тот, удушье двух — Одиночной камеры Вздох: еще не взбух Днепр? Еврея с цитрою Взрыд: ужель оглох? Что-то нужно выправить: Либо ты на вздох Сдайся, на всесушне Все, — страшась, прошу. Либо — и отпущена: Больше не дышу. [IV] Времечко осадное. То, сыпняк в Москве! Кончено. Отстрадано В каменом мешке Легкого! Исследуйте Слизь! Сняты врата Воздуха. Оседлости Прорвана черта. Мать! Не даром чаяла: Цел воздухобор! Но сплошное аэро — Сам — зачем прибор? Твердь, стелись под лодкою Лёткою — утла! Но — сплошное легкое Сам — зачем петля Мертвая? Полощется... Плещется . . . И вот — , Не жалейте летчика! Тут-то и полет! Не рядите в саваны Косточки его. Курс воздухоплаванья Смерть, и ничего Смертного в ней. (Розысков Дичь... Щепы?.. Винты?..) Ахиллесы воздуха — Все! — хотя б и ты. Не дышите славою, — Воздухом низов. Курс воздухоплаванья Смерть, где все с азов, Заново... (IVа} Слава тебе, допустившему бреши: Больше не вешу. Слава тебе, обвалившему крышу: Больше не слышу. Солнцепричастная, больше не щурюсь:

Дух.: не дышу уж . Твердое тело есть мертвое тело. Оттяготела. JV} Легче, легче лодок На слюде прибрежий. О, как воздух легок: Реже — реже — реже . . . Баловливых рыбок Скользь — форель за кончик. . . О, как воздух лнвок, Ливок! Лнвче гончей Сквозь овсы, а скользок! Волоски — а веек! — Тех, что только ползать Стали — лнвче леек! Что я — скользче лыка Свежего и лука. Пагодо-музыкой Бусин и бамбука, — Пагодо-завесой . . . Плещь! Все шли б и шлн бы . . . Для чего Гермесу Крыльца? Плавнички бы — Пловче! Да ведь ливмя Льет! Ирида! Ирис! Не твоим ли ливнем Шсмахннским или ж Кашемирским . . . Танец — Ввысь! Таков от клиник Путь: сперва не тянет Персть, потом не примет Ног. Без дна, а тверже Льдов! Закон отсутствий Всех: сперва не держит Твердь, потом не пустит В вес. Наяда? Пэри? Баба с огорода! Старая потеря Тела через воду. (Водо-сомушення Плеск. Песчаный спуск . . . ) — Землеотпущение. Третий воздух — пуст. [VI] Седью, как сквозь невод Дедов, как сквозь косу Бабкину, — а редок! Редок, реже проса В засуху. (Облезут Все, верхи бесхлебны.) О, как воздух резок, Резок, р е<зч > е гребня Песьего. Для песьих Курч. Счастливых засек Редью. Как сквозь просып Первый (нам-то — засып!) Бредопереездов Редь, связать—неможность. О, как воздух резок, Резок, резче ножниц, Нет, резца . . . Как жальцем В боль — уже на убыль. Редью, как сквозь пальцы Сердца, как сквозь зубы Довода — на credo Уст полураскрытых. О, как воздух цедок, Цедок, цедче сита Творческого (влажен Ил, бессмертье — сухо). Цедок, цедче глаза Гетевского, слуха Рильковского . . . (Шепчет Бог, своей — страшася Мощи...) А не цедче Разве только часа Судного. . . В ломоту Жатв — зачем рождаем? . . . Всем неумолотом, Всем неурожаем Верха. . . По расщелинам Сим — ни вол ни плуг. — Землеотлученне: Пятый воздух — звук. [VH] Голубиных грудок Гром — отсюда родом! О, как воздух гудок, Гудок, гудче года Нового! Порубок Гуд, дубов под корень. О, как воздух гудок, Гудок, гудче горя Нового, спасиба Царского . . . Под градом Жести, гудче глыбы В деле, гудче клада В песне, в большеротой Памяти народной. Соловьиных глоток Гром — отсюда родом! Рыдью, медью, гудью, Вьюго- Богослова Гудью, точно грудью Певчей — небосвода Нёбом или лоном Лиро-черепахи? Гудом, гудче Дона В битву, гудче плахи

„ P O E M A T P O W IE T R Z A ” M . C W I E T A J E W E J ₂₂₅ В жатву . . . по загибам, Погрознее горных, Звука, как по глыбам Фив нерукотворных. Семь — пласты и зыби! Семь — heilige Sieben! Семь в основе лиры, Семь в основе мира. Раз основа лиры — Семь, основа мира — Лирика. Так глыбы Фив по звуку лиры . . . О, еще в котельной Тела — «легче пуха!» Старая потеря Тела через ухо. Ухом — чистым духом Быть. Оставьте буквы — Веку. Чистым слухом Или чистым звуком Движемся? Преднота Сна. Предзноб блаженства. Гудок, гудче грота В бури равноденстаья. Темени — в падучке, Г олода — утробой Гудче. . . А не гудче Разве только гроба В Пасху .. . [Vila] И гудче гулкого Паузами, промежутками Мочи, и движче движкого Паузами, передышками Паровика за мучкою . . . Чередованьем лучшего Из мановений божеских; Воздуха с — лучше-воздуха! И — не скажу, чтоб сладки ми — Паузами: пересадками С местного в межпространст венный — Паузами, полустанками Сердца, когда от легкого — Ох! — полуостановками Вздоха — мытарства рыбногс Паузами, перерывами Тока, паров на убыли Паузами, перерубами Пульса, — невнятно сказано: Паузами — ложь, раз спазм ам и Вздоха . . . Дыра бездонная Легкого, пораженного Вечностью . . . Не все ее — Так. Иные — смерть. — Землеотсеченис. Кончен воздух. Твердь. [VIII] Музыка надсадная! Вздох, всегда вотще! Кончено! Отстрадано В газовом мешке Воздуха. Без компаса Ввысь! Дитя — в отца! Час, когда потомственность Ска - зы - ва - ет - ся. Твердь! Голов бестормозных Трахт! И как отсечь: Полная оторванность Темени от плеч Сброшенных. Беспочвенных — Грунт! Гермес — свои! Полное и точное Чувство головы С крыльями. Двух способов Нет — один и прям. Так, пространством всосанный, Шпиль роняет храм — Дням. Не в день, а исподволь Бог сквозь дичь и глушь Чувств. Из лука-выстрелом — Ввысь! Не в царство душ — В полное владычество Лба. Предел? — Осиль: В час, когда готический Храм нагонит шпиль Собственный — и вычислив Всё — когорты числ! В час, когда готический Шпиль нагонит смысл Собственный. . . Мёдон, в дни Линдберга. Przekład według: М. L. G a s p а г о w, „ P o e m a w o z d u c h a” M a r i n y C w i e t a j e - w o j : o p y t i n t i e r p r i e t a c y i . „Trudy po znakowym sistiem am ” 15, Tartu 1982, s. 122— 140. Tekst utworu Cwietajew ej reprodukujemy tu z tejże publikacji. (Nowsze ed y­ cje poematu — m.in. w: C w i e t a j e w a : S t i c h o t w o r i e n i j a i p o e m y w p i a t i t o m a c h ,

T. 4. Russica Publishers, INC., N ew York 1983; S o c z i n i e n i j a w d w u c h t o m a c h .

Т. 1. Moskwa 1988.)]

2. P o w ó d . Data Poematu powietrza brzmi: „Meudon, w dniach Lindbergha”. Chodzi o wiosnę 1927, o sukces pierwszego przelotu nad Atlantykiem . Stosunek Cwietajewej do takich wyczynów wydaje się ra ­ czej ambiwalentny: poetka je akceptuje „jako zwycięstwa ludzkiego du­ cha nad żywiołem” oraz potępia „jako zwycięstwa ludzkiego ciała nad żywiołem”. Jak zawsze, jest ona po stronie tych, którzy walczą, i prze­ ciwko tym, którzy zwyciężyli. Lindbergh rzucił wyzwanie silniejszemu od siebie, ryzykow ał życiem, dlatego Cwietajewa opowiada się za nim; bohaterowie Poematu schodów czy Ody do piechura zbierają plony nie walcząc ani nie ryzykując, dlatego też jest ona przeciwko nim i po stronie pokonanego żywiołu. Ale gdyby Lindbergh nie był zwyciężył, lecz zginął w owym pojedynku, stałby się dla Cwietajewej tym bardziej bezspornym bohaterem, albowiem porażka ciała stanowi gw arancję zwycięstwa ducha. Stąd —

3. T e m a t . Można go określić tak: „śmierć i wznoszenie się”. Pilot jest podobny do poety, który przezwycięża wszystko, co ziemskie (por. с doganiających Boga w wierszu Bóg z r. 1922: „I poety, i lotcziki —

Wsie otczaiwaliś [I poeci, i piloci — Wszyscy wpadali w zuchwałość]” ;

ale to podobieństwo jest niezupełne, gdyż cechuje je naiwna ufność w w ątły „przyrząd” oraz łudzenie się życiem i sławą zamiast śmierci i sa­ mozaparcia (samowyrzeczenia się), które właśnie stanowią o prawdziwym wzniesieniu się w górę, o zwycięstwie nad powietrzem. Na kilka m ie­ sięcy przed Poematem powietrza te same tem aty śmierci-nieśmierci i wzniesienia się pojawiają się w poemacie na śmierć Rilkego Noworocz­

n y (por. tam: „niet ni żyzni, niet ni smierti: trietje, nowoje [nie ma ani

życia, ani śmierci nie ma: coś trzeciego, nowego]”, a tutaj: „sm iert’ i n i­

czego smiertnogo w niej {śmierć, i nic w niej śmiertelnego]”).

4. S e g m e n t a c j a : k o m p o z y c j a m e t r y c z n a . Układ m e­ tryczny poematu przedstawia się następująco (podział i num eracja zo­ stały dodane przez nas):

(Prolog: z i e m i a )

I. (d r z w i. ) w o t i d w u stiszje ... logaed y 2ż3m [Jest w ięc oto dw uw iersz...]

(C zęść pierw sza: o d e r w a n i e s i ę o d z i e m i )

II. ( k r o k . ) P o łn a ja j e s t i e s t w i e n n o s t ’... trochej 3d3m [P ełn a naturalność...]

III. ( w e s t c h n i e n i e . ) Polna ja s r i f m o w a n n o s t ’... trochej 3d3m [P ełne zrym ow anie...]

IV . ( l o t . ) W r ie m i e c z k o osadnoje... trochej 3d3m

[Czasy oblężenia...]

IVa. S ła w a tiebie , d o p u s t i w s z e m u brieszy... d ak tyl 4ż2ż [C hw ała ci, któryś na lu k i pozw olił...]

(C zęść d r u g a : p r z e z w y c i ę ż e n i e p o w i e t r z a )

V. ( w i l g o t n o ś ć . ) Legcze, legcze łodok... trochej 3ż3ż+ 3d 3m

[L żejsze, lżejsze od łódek...]

VI. ( s u c h o S C . ) S iedju , к а к skwoé. niewód... t r o c h e j 3ż3ż+ 3d 3m [S iw izn ą, j a k przez niew ód...]

V II. (d ź w i ę c z n o ś ć. ) G o łu b in y c h grudok... trochej 3ż3ż [G ołębich p iersiątek...]

„ P O E M A T P O W I E T R Z A ” M . C W I E T A J E W E J ₂₂₇

V ila . I gućLcze g u d k o g o . . . logaedy 3d3 l· trochej 3d3m

[I huczniejsze od hucznego...] (Epilog: n i e b o . )

VIII. ( b e z k r e s . ) M u z y k a n a d s a d n a j a . . . trochej 3d3m [Muzyko natężona...]

Tak więc z ośmiu fragm entów pierwszy (zwłaszcza) i ostatni są pod względem m etrycznym wyodrębnione, podczas gdy środkowe łączą się w dwie grupy po trzy, z których każdą kończą w trącenia innego m etrum (IVa i Vila), w yraźnie zaznaczając pauzy kompozycyjne.

5. P o w i ą z a n i a : k o m p o z y c j a p o w t ó r z e ń . Rubrykowanie i organizowanie tekstu za pomocą systemu paralelizmów i innych po­ w tórzeń — to częsty chw yt Cwietajewej. A oto najbardziej widoczne (przerzucane z jednej części poematu do innej) powtórzenia tego ro­ dzaju:

I — (Powiązań z innym i fragm entam i nie ma.)

II — P o ł n a j a j e s t i e s t w i e n n o s t ’ (...) D a j w s ł u s z a j u ś : M y, a s z a g o d i n ! I n i e p a r n y j (...) C z t o - t o n u ż n o w y r a w n i a t ’ — l i b o — l i b o — B o l s z e n i e z w u c z u .

[Pełna naturalność (...) Niech się wsłucham: M y, a krok jeden! I nie, pa­ rzysty (...) Coś trzeba wyrów nać — albo — albo — Więcej nie brzmię.] III — P o ł n a j a s r i f m o w a n n o s t ’ (...) Z i e m l e i z ł u c z e n i j e . P i e r w y j w o z d u c h — g u s t

(...) D a j w c z u w s t w u j u ś : M y , a w z d o c h o d i n ! I n i e p a r n y j (...) C z t o - t o n u ż n o w y p r a w i t ’ — l i b o — l i b o — B o l s z e n i e d y s z u . [Pełne zrymowanie (...) Pro­ m ieniowanie ziemi. Pierwsze powietrze — gęste (...) Niech się wczuję: M y, a oddech jeden! I nie parzysty (...) Coś trzeba poprawić — albo — albo — Więcej nie oddycham.]

IV — K o n c z e n o . O t s t r a d a n o w k a m i e n n o m m i e s z k i e . [Skończone. Odcierpiane w kamiennym worze.]

V — О, к а к w o z d u c h l o g o k — r i e ż e — l i w o k — s k o l z o k — w i e j e k (...) P o t i e r i a t i e ł a c z e r i e z w o d u (...) Z i e m l e o t p u s z c z e n i j e . T r i e t i j w o z d u c h — p u s t . [O, jak powietrze lekkie — rzadsze — lew ne — śliskie — w ie w n e 1. Utrata ciała przez wodę (...) Ziemi odpuszczenie. Trzecie powietrze — puste.]

VI — О , к а к w o z d u c h (...) r i e d o k — r i e z o k — c e d o k (...) A n i e c e d c z e r a z w i e t o l k o c z a s a s u d n o g o (...) Z i e m l e o t ł u c z e n i j e . P i a t y j w o z d u c h — z w u k . [O, jak powietrze rzadkie — ostre — cedzące (...) A nie drobniej cedzące chyba tylko od godziny Sądu (...) Ziemi odłączenie. Piąte powietrze — dźwięk.]

VII — О, к а к w o z d u c h g u d o k (...) P o t i e r i a t i e ł a c z e r i e z u c h o (...) A n i e g u d c z e r a z w i e t o l k o g r o b a w P a s c h u (...) Z i e m l e o t s i e c z e n i j e . K o ń c z e ń w o z d u c h . T w i e r d ’. [O, jak powietrze huczne (...) Utrata ciała przez ucho (...) I nie huczniejsze chyba tylko od Grobu na W ielkanoc (...) Ziemi odcięcie. P ow ie­ trze skończone. Opoka.]

VIII — K o n c z e n o . O t s t r a d a n o w g a z o w o m m i e s z k i e (...) P o ł n a j a o t o r w a n n o s t ’ (...) P o ł n o j e w ł a d y c z e s t w o . [Skończone. Odcierpiane w gazowym w orze (...) Pełne oderwanie (...) Pełne władztwo.]

To przeplatanie się powtórzeń można oddać za pomocą następującego schematu: O — ABC — AdBC — E — FgD — FhD — FghD — EA. Ry­ sunek tej kompozycji retorycznej jest, rzecz jasna, bogatszy i bardziej

1 [Neologizmy C w ietajewej „lejek” i „w iejek”, którymi posługuje się również Gasparow, oddaję jako „lew ny” (wzorując się na morfologii takich w yrazów, jak „w y-lew ny”, „u-lew ny”) oraz „w iew ny” (por. „z-w iew ny”, „prze-wiew ny” itp.). — Przypis tłum.]

skomplikowany niż kompozycji metrycznej; niemniej segm entacja pod­ stawowa: 1 + ([2 + 3] + 4, 4a) + (5 + 6 + 7, 7a) + 8, potwierdza się także i tu.

6. P i e r w s z y g w ó ź d ź . Poem at rozpoczyna się uderzającym dw u- znaczeniem słów: „pierwyj gwozd’ [pierwszy gwóźdź]” to zarówno (1) pierwsza przym iarka do tworzenia, scalania poem atu (,,dw ustiszje naczal-

noje [dwuwiersz początkowy]”, jak i (2) pierwszy krok ku śmierci: por. „poślednij gwozd’ wbit. W in t, ibo grob swincowyj [ostatni gwóźdź wbity.

Śruba, albowiem trum na ołowiana]” i u Błoka „kogda palacz rukoj kostla-

woj wobjot w ładoń poslednij gwozd’ [kiedy kat kościstą ręką wbije w dłoń

ostatni gwóźdź]” (zob. o Chrystusie w § 33). Skojarzenia z Błokiem uw y­ datnione tu są zarówno przez tem at (por. Awiator), jak i przez wzorzec m etryczny (por. wiersze związane ze śmiercią samego Błoka: „Biez zowa,

biez słowa, Как krowielszczik padajet s krysz [Bez wołania, bez słowa,

Ja k dekarz spada z dachów]”). Góruje jednak znaczenie (2) — podejm uje je cała seria obrazów „śm iertelnych”: „chwoja u wchoda [choina u w ej­ ścia]”, „bierioza pod toporom [brzoza pod toporem ]”, „raskołotyj (...)

łariec (żyzniennych) żabot [rozłupane (...) puzdro (życiowych) trosk]”

(jak gdyby z punktu widzenia Pandory wyzbywającej się trosk, a nie — trapionej przez nie ludzkości), „ro—ta... pli! [ko—mpania... pal!]”, „ottogo

i m riom [dlatego też mrzemy]”.

7. D r z w i i g o ś ć . Od „dwier’ jawno zatichła [drzwi wyraźnie uci­ chły]” do „da prosto b soszła s pietli [po prostu zeszłyby z zawiasów]” (jak „sojti s urna [postradać rozum]”) i „tak ży ły triasutsia {tak nerw y drgają [dosł.: żyły się trzęsą]]” — m am y narastające do granic w ytrzy­ małości napięcie oczekiwania na gościa: poprzez drzwi oczekujący w y­ czuwa obecność gościa, a gość — oczekującego. Cóż to za gość? Tu ko­ lejno nasuw ają się trzy w arianty odpowiedzi:

1) W świetle tradycyjnej tem atyki poetyckiej w ogóle: to p artn er miłosnego spotkania.

2) W świetle „śm iertelnej” tem atyki tego poematu: to zwiastun śm ier­ ci, m ediator między Bogiem a człowiekiem albo (2a — starożytne w yobra­ żenie) wspólny dla wszystkich posłaniec-psychopompos w rodzaju H er­ m esa czy Azraela, albo (2b — nowsze wyobrażenie) dla każdego z osob­ na — zmarła bliska osoba, która zjawia się i „woła” (dla Cw ietajew ej 1927 r. taką bliską osobą jest przede wszystkim Rilke 2).

3) W świetle poetyckiego świata Cwietajewej w ogólności: jest to drugie „ja” bohaterki, jej sobowtór; por. w wierszu Noworocznym o Ril- kem:

N i e p o e t a s p r a c h o m , d u c h a s t i e ł o m (o b o s o b i t ’ — o s k o r b i t ’ o b o i c h ) , a t i e b i a s t o b o j , t i e b i a s t o b o j u ż — b y t ’ — Z i e w i e s o w y m n i e z n a c z i t ł u c z s z y m , — K a - s t o r a - t i e b i a s t o b o j - P o ł ł u k s o m , m r a m o r a - t i e b i a s t o b o j u - t r a w k o j n i e r a z ł u k u 1 n i e w s t r i e c z u — s t a w k u o c z n u j u : i w s t r i e c z u i r a z ł u k u p i e r w u j u <...). [Nie poety z prochem, ducha z ciałem (porozdzielać to poobrażać obu), lecz ciebie z tobą właśnie — należeć do Zeusa nie znaczy być lepszym — K astora-ciebie z tobą-Polluksem, m armuru-ciebie z tobą-trawką nie rozłąkę i nie spotkanie —■ konfrontację: i spotkanie, i rozłąkę pierwszą <...).]

2 Por. w liście do Anny Tieskowej z 22 I 1929 o Rilkem: „Nadto jestem p rze­ konana, że kiedy będę umierać — przyjdzie po mnie. P r z e p r o w a d z i na tam ­ ten świat, jak ja teraz p r z e p r o w a d z a m go (za rękę) na stronę języka ro ­ syjskiego. Tylko tak rozumiem — przekład”. [Ros. „p i e r i e w o d ” znaczy zarazem i „przeprowadzenie”, i „przekład, tłum aczenie”. — Przypis tłum.]

„ P O E M A T P O W IE T R Z A ” Μ . C W I E T A J E W E J ₂₂₉ Spotkanie z sobą samym jako śmierć lub zapowiedź śmierci — to mo­ tyw znany w literaturze. Dla w yjaśnienia tego w ariantu niezbędna jest krótka dygresja o modelu świata u Cwietajewej.

8. Ś w i a t w k s z t a ł c i e p o d k o w y . Wyobraźmy sobie „św iat Cw ietajew ej” jako rozw arty pierścień, na wzór magnesu w kształcie podkowy. Na przeciwległej stronie od rozwarcia znajduje się Bóg: w Nim wszystko jest zw arte i jednolite, „wsie (...) spieliś [wszyscy (...) się ze­ stroili]”. Ku jednemu biegunowi narasta pierw iastek m aterialny, ku d ru ­ giemu pierw iastek duchowy; z jednej strony rozwarcia w pierścieniu sytuuje się apoteoza ducha (poeta, Hipolit, Carewicz, Jerzy), z drugiej — apoteoza piękna i namiętności (Afrodyta, Fedra, Car-Dziewica, Helena, Gonczarowa). Poszukują one wzajemnego dopełnienia się i usilnie dążą ku sobie. W ybierają przede wszystkim, rzecz jasna, drogę najkrótszą, przez rozwarcie; ale droga ta (czyli zderzenie dwu samoakceptacji) jest zgubna i kończy się tragedią. Właściwa jest tylko droga odwrotna (dwu samowyrzeczeń, samonegacji), dalsza, wzdłuż całego pierścienia — do ze­ spolenia się w Bogu („gdie daże słow-to n iet: Tiebie — m ojej [gdzie naw et słów takich nie ma: Tobie — m ojej]”. Stąd — odwieczny u Cwie­ tajew ej tem at rozłąki i w ym ijania się jako jedynej właściwej (przynaj­ mniej dla niej) form y istnienia. Takie wymijanie się na jednej stronie pierścienia i zespolenie się na drugiej zdarza się nie tylko między ludź­ mi, ale też w każdym człowieku.

9. G o ś ć i g o s p o d a r z . Stąd wniosek, że początek poem atu to spotkanie przez drzwi-rozwarcie „siebie z sobą właśnie”, czyli śmierć. Człowiek za drzwiam i to „gosf, z a kotorym [gość, z a którym ]” znaj­ duje się sam gospodarz (gospodyni), jego wołanie, czuwanie, cierpliwość, bicie serca. Mówiący (gospodarz) stoi p r z e d gościem od strony roz­ warcia w pierścieniu, ale zarazem stoi i z a gościem, w ym ijając roz­ warcie z przeciwległej, dalszej strony, poprzez Boga. „Ta m ołnija po-

wierch sług [Owa błyskawica ponad sługami]” to, by tak rzec, swoiste

krótkie spięcie — iskra pomiędzy biegunami, przeskakująca rozwarcie, o którym już była mowa.

10. P r ó b a p o k o j u . Poem at ten (z r. 1926) zawiera zupełnie ana­ logiczny opis innego jeszcze spotkania — nie „s soboju ż [z sobą prze­ cież]”, lecz z Rilkem (według wyznania autorki w eseju Twoja śmierć), który wówczas jeszcze żył, ale z Cwietajewą się nie spotkał i nie musiał się spotkać. Miejsce akcji — „Gostinica »Swidanje Dusz« [Hotel »Spotkanie Dusz«]” , którego prawzorem jest „tam ten św iat” (por. w No-

lüorocznym : „odin lisz swiet tot — nasz był [jedynie tam ten świat — nasz

był]”; drzwi nie ma, gość zjawia się u bohaterki zza jej pleców (por. „ot siły prisutstwija zaspinnogo [od mocy obecności zagrzbietowej]”), przez wróżebną czwartą ścianę (ścianę pleców, „ataki w ty ł [ataku od tyłu]” ,

„rasstriełow [rozstrzelań]” ; czyli spotkanie też jest śmiercią), za którą

zieje otchłań korytarzowego przeciągu. I w Próbie pokoju, i w Poemacie

powietrza bohaterka stoi na jednym z biegunów magnesu, przy rozw arciu

pierścienia; i tam, i tu, aby się spotkać, robi całe koło wzdłuż pierścienia, ale w przeciwnych kierunkach. W Próbie pokoju przez rozwarcie pier­ ścienia ukazuje się ona swemu sobowtórowi (jako światło we śnie), a oży­ wiony przez to sobowtór, przelatując kolisty korytarz, zjawia się za jej plecami. W Poemacie powietrza ona (biciem „choziajkina sierdca [serca gospodyni]”) mknie po pierścieniu, dźwięczy za plecami sobowtóra i po­ pycha go do przodu, przez rozwarcie, przez drzwi, by się pojawił przed jej obliczem. Pozostałe podobieństwa między Próbą pokoju a Poem atem

powietrza (np. „wsiem nam na t o m s w i e t u s pustotoju spraszczaf piatu tiagotiennuju [wszyscy mamy na t a m t y m ś w i e c i e do pustki

przyrastać piętą ociężałą]” są aż nazbyt widoczne i komentarza nie wymagają.

11. R i l k e . Tożsamość „gościa” nadal więc pozostaje niejednoznacz­ na. Można jedynie powiedzieć, że podsuwany przez Próbę pokoju obraz Rilkego daje się traktować jako wspólny mianownik dla wszystkich trzech zarysowanych wariantów: jest on i partnerem spotkania miłosnego (przynajmniej „dusz”), i zmarłą bliską osobą, czyli zwiastunem śmierci, i — prawie bez wątpliwości — drugim „ja” C w ietajew ej3. Ale bezpo­ średnich odniesień do Rilkego w tekście Poematu powietrza nie ma, dla­ tego nie czujemy się upoważnieni do wprowadzania tej postaci do na­ szej interpretacji; w dalszych rozważaniach będziemy więc postać tę nazywać „sobowtórem” lub „osobą towarzyszącą”. Interesujące byłoby porównanie Poematu powietrza, Próby pokoju i Noworocznego z jednym i drugim Requiem Rilkego, ale to (jak i w ogóle kwestia źródeł mitolo­ gii Cwietajewej w Poemacie powietrza) w ykracza poza ram y naszej analizy.

12. D u s z a . N arastająca interioryzacja cech gospodarza (wołanie — czuwanie — cierpliwość — bicie serca), gościa (pełen spokoju — pełen cierpliwości — żywy lub zjawa) i przyczyn spokoju gościa (pewność co do słuchu i term inu — pewność co do odbioru w uchu słuchającego) — przesądzone wejście — pogarda dla uczuć) — to wszystko bezpośrednio doprowadza do członu następnego: „Dusza biez prosłojki czuwstw. Go-

łaja, как jiełłach [Dusza bez w arstw y uczuć. Naga jak fellach]” (Orient

jako czysta duchowość — to pogłos Szczurołapa; zob. § 20). Zgodnie z lo­ giką paralelizmów słowa te dotyczą także gościa: jest właśnie duszą. To nie czwarty w ariant identyfikacji bohatera, lecz jedynie uściślenie w a­ riantu trzeciego: z dwu biegunowych „ja” bohaterki tym, które oczekuje, jest ciało, a tym, które się zbliża — dusza. Zachodzi interesujące odwró­ cenie potocznego wyobrażenia: śmierć — to nie wtedy, „kiedy dusza roz­ staje się z ciałem”, lecz wtedy, „kiedy dusza łączy się z ciałem”. Odno­ tujm y dwa charakterystyczne dwuznaczenia:

1) „Priezrienije к czuw stw am [pogarda dla uczuć]” — najpierw się wydaje, że mowa tu o uczuciach-emocjach („nad m irom m użej i żon [nad światem mężów i żon]”), potem — że chodzi tu o uczucia-doznania zmysłowe („otdawszaja — daże zwon [która wyzbyła się naw et dźwięku [dzwonów]]”); możliwe, że ma tu miejsce wzajemna kontynuacja: n aj­ pierw wyrzeczenie się uczuć-emocji, oczyszczenie się aż do stanu m ni­ siego, następnie zaś — od uczuć-doznań zmysłowych, czyli jeszcze dalej. 2) „Pol — plył [podłoga — płynęła]” analogicznie do Próby pokoju (od „Nu, a poi? (...) — Był. Nie wsiem [No, a podłoga? (...) — Była. Nie dla wszystkich]” do „Pol że czto, kromie »prowaliś!« — polu? [A pod­ łoga — to co, jak nie »zapadnij się!« — do podłogi?]”) tu chodzi niew ąt­ pliwie nie tylko o „poi”-podłogę (por. „под pod soboj nie czujat’ [nóg [pod sobą] nie czuć]”), ale i „poi”-seks („swidanje dusz [spotkanie dusz]”): czyli to również jest częścią wyrzeczenia się uczuć.

13. S c h o d z e n i e i w s p i n a n i e s i ę . A zatem bohaterka i jej sobowtór z obydwu stron drzwi łączą się w rozwarciu pierścienia mag­

8 R ilke kojarzy się tak że z „a w ia cy jn y m ” tem atem P o e m a t u p o w i e t r z a — ch o ć­ by poprzez son et X X III do O rfeusza, zn aczeniow o zb liżon y do fragm en tu IV (ale bez m otyw u śm ierci).

„ P O E M A T P O W IE T R Z A ” M . C W I E T A J E W E J ₂₃₁ netycznego i stąd zaczynają się wspinać, a potem wznosić się ku Bogu przez siedem niebios. W spinający się są określeni słowem „m y”; Bóg, ku którem u się wznoszą — słowem „ty”. W owym „m y” tkw i coś szcze­ gólnego — szybkie i niepostrzegalne zniknięcie sobowtóra: czy to stapia się on z bohaterką, czy też rozprasza się w ciemności („wdol stieny ras-

płastannost’ czja-to [wzdłuż ściany rozpłaszczenie czyjeś]”). Po przepro­

wadzeniu przez próg i wskazaniu drogi posłaniec znikł jako zbyteczny: bohaterka jeszcze wyczuwa jego obecność, lecz idzie już sama („m y,

a szag odin! [ my, a krok jeden!]”). Zresztą gdyby naw et we dwoje,

byłby to krok dwojga samotników: do Boga wszyscy się wznoszą tylko w pojedynkę, choćby naw et za kimś. Że „ty” — to Bóg, prawie nie m a wątpliwości. Wznoszenie się skierowane jest „w połnuju bożestwien-

nost’ noczi [w pełną boskość nocy]”, „ty” znajduje się w górze, wspina­

jący się uprasza je, aby albo ułatwiło mu wspinaczkę, albo też „zniżyło się” do swego mocarstwa „myślicieli”, by „uległo westchnieniu” wszel­ kiego stworzenia (Bóg jako myśl, Bóg jako nie-Istny — na ten tem at zob. §§ 31—32). Przelotny obraz „Jewrieja s citroju wzdryd: użel ogłoch? [Żyda z cytrą szloch: czyżby ogłuchł?]” — to prawie bez w ątpienia Da- wid-psalmista. Jeśli tak, to i „Sniu tiebia il sniuś tiebie — susz, wopros

siedin lektorskich [Śnię ciebie czy śnię się tobie — jałowość, spraw a si­

wizny lektorskiej]” (różnica między subiektywnym a obiektywnym idea­ lizmem) — zdanie całkiem stosowne w tym kontekście.

14. S e n . Motyw ten w ystępuje w Poemacie powietrza zaledwie dwa razy: tu i we fragmencie II („Son? (...) A w niom? pod nim? [Sen? (...) A w nim? pod nim?]”); ponadto słowa „nad mirom m użej i żon [nad światem mężów i żon]” stanowią reminiscencję z wiersza Sen

Iz r. 1924). Nie jest jednak rzeczą obojętną, że motyw ten był już szcze­

gółowo rozbudowany w Próbie pokoju (od „W propastiach pod wiekam i

niekij, naszedszyj niekuju [W przepaściach pod powiekami niejaki, który

znalazł niejaką]” do „w pierwom śnie, kogda w ieki spustisz, eto ja na

tiebia [w pierwszym śnie, kiedy przymkniesz powieki, to ja na ciebie]”)

i tuż poprzednio — w poemacie Znad morza (jeszcze nie do nieobecnego Rilkego, lecz do nieobecnego Pasternaka, ale obrazowość ta sama: „Iz

swojego sna prygnuła w twoj. Sniuś tiebie. Czotko? [Ze swego snu wsko­

czyłam w twój. Śnię ci się. W yraźnie?]” itd. aż do „Dawaj usniom (...)

W ied’ nie sow m iestnyj son, a wzaim nyj: w bogie, drug w drugie (...) W y- chody iz — zrimosti [Zaśnijmy więc (...) Przecież nie wspólny sen, ale

wzajemny: w Bogu, jedno w drugim (...) Wyjścia z — widzialności]”. Ten tem at wzajemnej wizji sennej, rozmowy przez sen, także w yraźnie koresponduje z „Śnię ciebie czy śnię się tobie”.

15. D e m a t e r i a l i z a c j a . Tem at „dusza bez w arstw y uczuć” m a teraz postać bardziej szczegółową: jako wyrzeczenie się wzroku, słuchu, dotyku. Tamten świat — to świat pozazmysłowy („w połnuju niewidi-

m ost’ [w pełną niewidzialność]”), świat poza czasem i przestrzenią („го połnuju niewiedom ost’ czasa i strany [w pełną niewiadomość godziny

i kraju ]”). Wyrzeczenie się zmysłu wzroku opisane zostało najbardziej dokładnie: „Rascediw sieczatkoju [Przecedzając siatkówką]” itd. (zob. § 24). Wyrzeczenie się słuchu natom iast przedstawiono mniej wyraźnie: od „Toczno listwiennic szum , pieny o m ost [Niby modrzewi szum, piany o most]” (z zamierzonym zakłóceniem rytm u i rym am i opartym i na dy­ sonansie) do „usłyszana: bolsze nie zw uczu [zostałam usłyszana: więcej nie brzmię]”. O wyrzeczeniu się zmysłu dotyku mówi, jak się zdaje, ciemny, że aż zagadkowy zw rot „nie to, czto d yry w nich, — styd,

a wot — płatat’! [nie to, że dziury w nich — wstyd, lecz że — łatać

[trzeba]!]” : w styd nie z powodu dziurawego obuwia, lecz wstyd, że musi się je reperować; krok jest dotykaniem butam i schodów, ziemi, wcale jednak nie żal, że owo dotykanie niekiedy zanika, lecz żal, że nie sposób od niego się uwolnić, wyzbyć się go całkowicie. Jak krok stanow i doty­ kanie ziemi, tak oddech stanowi dotykanie powietrza; stąd zakończenie:

„bolsze nie dyszu [więcej nie oddycham]”.

16. O p ó r p o w i e t r z a . Fragm ent I zamykało napięcie przed spotkaniem z gościem; II rozpoczynał się rozluźnieniem, „naturalnością”, „zastojem”; w III fragmencie zastępuje je nowe napięcie, ale już radoś- nie-harm onijne: „Połnaja srifm ow annosf. R itm , w pierw yje moj! [Pełne zrymowanie. Rytm, po raz pierwszy mój!]” („tam ten św iat”, w którym według Cwietajewej poeta jest od początku kimś swoim). Rytm to jesz­ cze nie stopienie się i nie rozpłynięcie, ale jest to już walka równych, natarcia i odparcia w ystępują na przemian, taka walka raduje („p rotiw u:

czitaj — po sierdcu! [przeciw: czytaj — sercu miłe!]”). Walka ta toczy

się przeciwko oporowi powietrza: po wchodzeniu schodami następuje „wchodzenie” powietrzne (zwróćmy uwagę na zastanawiające podwójne znaczenie: „chodiaczije istiny zabud’! [obiegowe [dosł.: chodzące] praw dy zapomnij!]” — to nie tylko „zwyczajne” praw dy, ale też „dotyczące cho­ dzenia”). Przejście od „kroku” do „oddechu” odbywa się stopniowo. N aj­ pierw mowa o oporze od spodu, jak podczas rzeczywistego chodzenia:

„s silnoju otdaczeju grunt [z mocnym odbiciem grun t]”. Dalej — dwa

zaskakujące obrazy (jak gdyby „śmierć” i „nowe życie”): kobieca pierś pod żołnierskim butem, który ją miażdży pomimo jej elastycznego oporu, i pod „stopkam i” niemowlęcia, które baraszkuje na leżącej matce, a ona unosi je mimo jego ciężaru (znowu dwuznaczenie: „otdacza [reakcja]” broni lub przeszkody przy pchnięciu oraz „otdacza” uczuciowa m atki na dziecko). Następnie, poprzez dwuznaczące w yrażenia „w tugom szag [w prężności krok]” i „nie udobochoż p u t’ [niezdatna do chodzenia droga] mówienie nabiera cech oporu frontalnego — jak przy oddychaniu, jak przy wietrze w oczy. Ten „opór sfery (pow ietrznej)” porów nuje się do oporu źdźbeł wobec kogoś idącego przez zboże lub ryż oraz do oporu Morza Czerwonego wobec „zwartych tłum ów” Wyjścia (wyjścia z życia, jak z niewoli egipskiej). Podsumowanie tych dwu odmian oporu zawiera się w słowach: ,,Ziem leizłuczenije. P ierw yj wozduch — gust [Prom ienio­ wanie ziemi. Pierwsze powietrze — gęste]”, jesteśm y jeszcze w atmo­ sferze okołoziemskiej.

17. N a r z ę d n i k . Tu w poemacie po raz pierwszy w ystępuje na- rzędnik ruchu w przestrzeni: „soprotiwlenijem sfiery [oporem sfery]”, „toboj, Kitaj! [wami, Chiny!]” (coś w rodzaju: „jak przez żyta rosyjskie, jak wami, Chiny, z waszym od dziecka spożywanym ryżem, podążam y”). Następnie pow tarza się on co najm niej dwadzieścia razy aż do „spaz­

m am i wzdocha [spazmami oddechu]” (fragm ent Vila), czyli aż do w yjścia

ze sfery powietrza, przy czym wszystkie te dwadzieścia okoliczników miejsca odnosi się tylko do dwóch (!) orzeczeń: „wsio szli b i szli by [wciąż byśmy szli i szli]” (fragment V) oraz „iii czistym zw ukom dw iżem -

sia [czy też czystym dźwiękiem posuwamy się]” (fragm ent VII). Tak

bardzo rozbudowana konstrukcja na tak nikłej podstawie to typowa dla Cwietajewej hipertrofia chw ytu stylistycznego.

18. W y z w o l e n i e s i ę . Fragm ent IV zamyka oderwanie się od ziemi. Zmienia się p unkt widzenia: dotychczas mieliśmy spojrzenie wzno­

„ P O E M A T P O W I E T R Z A ” M . C W I E T A J E W E J ₂₃₃ szącego się w górę, obecnie zaś — spojrzenie kogoś, kto już się znalazł na wysokości. Zmienia się też sama możliwość widzenia (,,Sołncepri-

czastnaja, bolsze nie szczuriuś [Słońcu pokrewna, więcej nie m rużę

oczu]”); po wyrzeczeniu się wzroku następuje pozyskanie nowego widze­ nia. Zmienia się ponadto adresat wypowiedzi — teraz to już nie jest Bóg w górze, lecz św iat w dole („nie żalejtie! [nie litujcie się!]” itp.). Radość wyzwolenia się oddają trzy upodobnienia: przełamanie oblężenia („wriemieczko osadnoje [czasy oblężenia]” , wspomnienia o Moskwie okre­ su w ojny domowej), przerwanie granic zamieszkiwania (oblężenie i gra­ nica = wojna i pokój, coś tymczasowego i coś stałego, por. „getto izbran-

niczestw [getto [świata] w ybrańców]”), wyzwolenie się powietrza-ducha

z płuca-ciała. Tu w ygryw a się podwójne znaczenie w yrazu „logkoje” [„lekkie” i „płuco”]: „logkoje” jako ciało [płuco] jest ciężarem, worem kamiennym; prawdziwa zaś lekkość to duch, to „sam” lecący. Jak dla ducha-oddechu płuco jest jedynie ciężarem, tak dla pilota aeroplan sta­ nowi tylko m artw ą pętlę na ludzkim porywie ku górze. Aeroplan — to łatwe zwycięstwo nad „wozduchom nizow [powietrzem dołów]”, a zwy­ cięstwo nad powietrzem w yżyn to śmierć, i jej właśnie naucza prawdziwy

„kurs wozduchopławańja [kurs nawigacji pow ietrznej]”. Śmierć to nie ko­

niec („nic w niej śm iertelnego”), lecz początek prawdziwego życia („gdie

wsio s azow, zanowo [gdzie wszystko od a b c, od nowa!”).

18a. M a r t w a p ę t l a . Wzmianka o loopingu zainspirowała ciekawą kontrinterpretację, zaproponowaną podczas jednej z dyskusji nad poema­ tem. W perspektyw ie późniejszego życia i losów Cwietajewej treść Poema­

tu powietrza odczytuje się nie tyle jako śmierć, ile jako samobójstwo: „pietla miortwaja [pętla m artw a]” to słowa kluczowe; „pierwszy gwóźdź”

na początku to ów gwóźdź, na który samobójca zarzuca pętlę; „rzadkie” i „ostre” powietrze, „półprzystanki” oddechu i serca — przedśm iertne duszności; „polnaja otorw annosf tiem ieni ot piecz sbroszennych [zupełne oderwanie ciemienia od ramion strąconych]”, poczucie lecącej głowy — to z kolei wstrząs ciała w pętli. Nie decydujemy się podzielać tej in te r­ pretacji, choć jest i śmiała, i wymowna.

19. D z i ę k c z y n i e n i e . Po apoteozie katastrofy we fragm en­ cie IV — następuje dziękczynienie Bogu we fragmencie IVa; za to w łaś­ nie, że m aterię stworzył jako śm iertelną i przez to umożliwił wyzwolenie się ducha: „ja briesz, niewiesomaja sriedi wiesomogo [jam jest luką, nie­ ważkością pośród rzeczy ważkich] (por.: „s ich niewiesom ostju w mirie

gir’ [z ich nieważkością w świecie odważników]”), nie słyszę, bo sam a

jestem słuchem, nie widzę (jak „w mirie, gdie każdyj i otcz i zriacz [w świecie, gdzie każdy m a oczy i widzi]”), gdyż sama jestem wzrokiem, nie oddycham, bom sama — duch”. Zam iast „zmysłów”, kontaktów d u ­ cha z materią, m am y do czynienia z czystym duchem z jednej strony i m artw ym ciałem — z drugiej.

20. W i l g o ć i p i o n . Fragm ent V jest najjaśniejszy w całym

Poemacie powietrza: ani jednego obrazu śmierci lub bólu, jedynie lek­

kość, szybkość i (życiodajna) wilgoć. Tu wyznaczony też został wzorzec budowy dla wszystkich trzech — V, VI i VII — fragmentów: powtórze­ nia „o, jak powietrze (takie to a takie): (takowsze) od tego to a tego” oraz seria obrazów kojarzących się z nazwanymi jakościami. We fragm en­ cie V w ten sposób wymienia się pięć lub sześć jakości. „Lekkość” — łódki w przeźroczystej wodzie, igrające rybki. „Rozrzedzenie” — bez ilustracji; o nim zresztą mowa będzie dalej. „Lewność” — śmigający

pies gończy („przez owsy”, jak przez żyto we fragmencie III), lejąca polewaczka. „Wiewność” — włosy niemowląt (jak tego, które we frag­ mencie III pełzało po matce). „Sliskość” — świeże łyko, cebula (lub łuk), bambus. „Sprawność pływ ania” — płetewki. Praw ie w szystkie te mo­ tyw y sprowadzają się do tem atu wody: „Pleszcz! [Plusk!]”. Równolegle rozwija się jeszcze inny uporczywy motyw — m otyw pionowego kierun­ ku (ruchu). Jest to pstrąg na podrywającej go wędce, strum ienie z pole­ waczki, pędy bambusu („pagodo-zawiesa [pagodo-kotara]”, za którą na­ stępuje „pagodo-muzyka busin [pagodo-muzyka paciorków]” ; pagody z dzwoneczkami stanowią wyraźne echo Szczurolapa). Wilgoć i pion spo­ tykają się w obrazie ulewy. Niepożądane zaś dodatkowe zabarwienie semantyczne „ociężałego ruchu w dół” natychm iast podlega neu trali­ zacji: po pierwsze, przez obraz tęczy („Irido! Iris!”), a po drugie, jak się zdaje, przez obraz cienkiej, błyszczącej tkaniny wschodniej (,,liw niem

szemachinskim iii ż kaszem irskim [ulewą szemachińską lub też kasz-

m irską]”). Fragm ent ten cechuje się niemal sztucznym pokawałkowaniem obrazów. Tak np. motyw „wozduch liwok [powietrze lewne]” został roz­ bity przez motyw „skolzok [śliski]” i „wiejek [wiewny]”); zdanie „wiew- ny (jak) włoski tych, co dopiero raczkują” zostało przebudowane: „wo­

łoski — a wiejek! — tiech, czto (...) [włoski — ależ wiewne! — tych,

co {...)]” itd.; dwuznaczące są słowa „Czto ja skolzcze łyka [Cóż ja — bardziej od łyka śliska]”, będące ni to pytaniem retorycznym , ni to po­ równaniem: „co ja” = „jak ja”?; domyślna więź syntaktyczna słów „pagodo-zasłoną” i „wciąż byśmy szli i szli” została zerwana przez in ter­ punkcję. Dodajmy na koniec, że motyw muzyki wróci we fragmencie VII, a motyw łuku (dwuznaczący! [bo ros. „łuk” to „cebula” i „łuk”]) i skrzy­ deł Hermesa — we fragmencie VIII.

21. Praw o A r c h i m e d e s a. Druga połowa fragm entu V (po aka­

picie) stanowi nadanie sensu temu poczuciu lekkości i uogólnienie go: zam iast rwącego się szyku — rygorystyczny paralelizm, zam iast świą­ tecznego nastroju — surowe prawo fizyki. Paralelizm opisuje różnicę między śmiercią a wznoszeniem się („ot klinik p u t’ [od klinik droga]” — z domów śmierci): śmierć to gdy ziemia pasywnie nie przyjm uje um ie­ rającego („nie tianiet pierst’ [nie ciągnie proch]”, „nie dierżyt tw ierd’ [nie trzym a opoka]” ziemska — uginają się, tracą czucie nogi); wznosze­ nie się to gdy ziemia aktywnie odpycha, okołoziemskie powietrze wypie­ ra unoszącego się (proch „nie prim iet под [nie przyjm ie nóg]”, opoka

„nie pustit w wies [nie dopuści do ciążenia]”). Poprzednio powietrze

zostało opisane jako wilgoć, teraz zaś mówi się o nim, że jest „biez dna,

a twiorże Idow! [bez dna, a twardsze od lodów]” ; ciekła woda w ypiera

płynącego tak samo, jak odpychają go tw ardy lód i tw arde dno. Analo­ gicznie jest również z powietrzem. Tak więc we wnoszeniu się tym nie m a żadnego banału poetyckiego: wznoszącego się nie unosi ani żadna wodna „najada” , ani żadna ulotna „pari”, lecz działa jedynie m aterialne i prozaiczne, jak „baba z ogrodu” (z wiadrami!), prawo Archimedesa:

„staraja potieria tieła czerez wodu [stara u tra ta ciała przez wodę]”.

W końcowej partii fragm entu V („Wodo-somuszczenija plesk (...) Pies-

czanyj spusk, [Wody poruszenia plusk (...) Piaszczyste zejście]” to jedno

z najbardziej am biw alentnych miejsc poematu) podpowiedziany przez p ra­ wo Archimedesa obraz zanurzania się w wodę łączy się jednocześnie z obrazem uzdrowienia przez wyczekiwane zakołysanie się wód, jak w

„ P O E M A T P O W IE T R Z A ” M . C W I E T A J E W E J 235 A jest w Jeru zalem ow cza sadzaw ka, którą po żyd ow sk u zow ią B eth said a (D om m iłosierd zia; por. „ T a k o w od k li n ik p u t ’ [Taka jest od k lin ik droga <.··)]”)> [m ająca pięć krużgan k ów . W tych leża ło m n ó stw o w ie lk ie niem ocnych, ślep ych , chrom ych , w y sch ły ch , którzy czek a li poruszenia w od y. A A n ioł P a ń sk i z stę p o ­ w a ł czasu p ew n eg o w sad zaw k ę, i w zru szała się w oda]. A k to p ierw szy w stą p ił do sa d za w k i po w zru szen iu w o d y , sta w a ł się zdrow ym , ja k ą b y k o lw iek zjęty b y ł n iem ocą. (J 5, 2— 4)

— i z samobójstwem przez utopienie się. Wspólny mianownik pozostaje jednak ten sarn: ,,Ziem leotpuszczenije [Ziemi odpuszczenie”], które zna­ czy, że płynący-unoszący się odbija się od ziemi, a ziemia go nie po*- wstrzym uje.

22. P u s t k a . Ostatnie słowa fragm entu V, ,,Trietij wozduch — pust [Trzecie powietrze — puste]”, są zaskoczeniem: nie rekapitulują opisu przebytej w arstw y powietrza (jak we fragmencie III), lecz uprzedzają o kolejnej, przyszłej. Motyw „rieże [rzadziej]” już mignął był na po­ czątku fragm entu V, ale tam „rzadkość” kojarzyła się z radosną „lek­ kością” , tu zaś z bolesną „ostrością” 4. Łańcuch obrazów związanych z „rzadkością” to przede wszystkim rzednące włosy i rzednące kłosy:

,,siedju [siwizną]”, „skwoź kosu babkinu [przez warkocz babciny]”, grze­

bień „dla piesjich kurcz [do psich kudłów]” ; „rieże prosa w zasuchu [rzadziej od prosa w suszę]”, „wsiem nieumołotom, wsiem nieurożajem [całym nieumłotem, cały nieurodzajem ]” nieba. Obydwa te łańcuchy po­ łączone są wersem „oblezut wsie (w olosy), wierchi bieschlebny [wylezą wszystkie (włosy), wierzchołki bezchlebne]”, gdy oba opierają się na obrazach z wcześniejszych fragmentów: powiewne włoski (tam niemowlę­ cia, tu starca), stawiające opór kroczącemu źdźbła (tam gęste, tu rzadkie). A dalej — to „rzadzizna brednio-przejazdów poprzez przebudzenie się- -zaśnięcie między takim i końcami, których naw et powiązać nie sposób” : gdzie owe końce oznaczają życie ziemskie i życie pośmiertne, a sen m ię­ dzy nim i — „zasyp dla ziemnoj [zaśnięcie dla życia ziemskiego]” i „prosyp [przebudzenie się]” do życia po śmierci, a rzadzizna, rzedź — to niespój­ ne, rwące się i migawkowe śnienie (por. § 14; że taka właśnie uryw ko- wość i migawkowość leży u podstaw stru k tu ry Poematu powietrza — przekonujem y się na każdym kroku). Mniej czytelny jest poprzedni obraz

„sczastliwych zasiek redju [szczęśliwych zasieków rzedzią]” (może chodzi

o zrąbane lasy jako zasieki-zapory dla brnących po ziemi, a zarazem jako przesieki-przejścia dla szybujących nad ziemią, jasnowidzów i dla wznoszących się w niebo?). Wreszcie jest to „ried’ [rzadzizna]” duszy przedzierającej się ze stratam i „poprzez palce serca” (jak duch-oddech z „kamiennego w ora” płuca), „rzadzizna” w iary na wpół rozchylonych warg, przedzierającej się ze stratam i „poprzez zęby argum entu” (przez kordon przeciwstawionego jej rozumu). Ale to jest już przejście do d ru ­ giej połowy fragm entu VI — do tem atu „filtru”.

23. Bó l . Motyw „riezcze [ostrzej, bardziej tnąco]” powstaje jako spotęgowanie motywu „rieże [rzadziej]” (i już od razu wiąże się z nim poprzez obraz „psiego grzebienia”, nawiązujący do „psa gończego” z frag ­ m entu V; ale gdy tam mieliśmy „lewność” przez gęste owsy, tu mamy linienie-łysienie wśród rzednącego prosa). ,,Riezkost’ [ostrość, ciętość]” — to coś, co czyni rzadkim: znowu więc m amy tu przejście od bierności do

4 [Na kojarzen ie ta k ie pozw ala dodatkow o w sp ółb rzm ien ie ros. „ rie d k ij [rzad­ k i]” i „ riezkij [ostry, tn ący, rażący, d otk liw y itp.]”. — P rzyp is tłum .]

aktywności. Widać też narastanie „ciętości” od pierwszej o niej wzmian­ ki do drugiej: „riezcze griebnia — riezcze nożnie, niet, riezca [ostrzej od grzebienia — ostrzej od nożyc, nie, od noża [ostrza, dłuta]]” (nożyce to narzędzia tylko niszczące, natom iast „rieziec [ostrze, dłuto rzeźbiar­ skie]” — twórcze: tu po raz pierwszy, aluzyjnie, przyw ołuje się tem at twórczości, o którym dalej). Na początku fragm entu „bezchlebie” ozna­ czało głód, tu „nożyce” oznaczają ból; czyli również ma miejsce wzmoc­ nienie. Ale zauważyć warto, że ani ów głód, ani ów ból nie są j e d y n i e cierpieniem. „Bezchlebie” przypomina bowiem także, iż „Nie samym chlebem żywię człowiek; ale wszelkim słowem, które pochodzi z ust Bożych” (tj. twórczych) (Mt 4, 4); o bólu zaś powiedziano: „Как żalcem

w boi — uże na ubył [Jak żądełkiem w ból — już go ubywa]”, innym i

słowy, to za pomocą sondy bada się wzrost niewrażliwości przezwycię­ żającej ból. W ten sposób i stąd zarysowuje się przejście do tem atu „filtru” — próby i odsiewu.

24. F i l t r . Motyw ten mignął już na początku fragm entu VI {„как

skw oż niewód [jak poprzez niewód]”, ale pełne rozwinięcie otrzym uje

dopiero w słowach „wozduch cedok, cedcze sita tworczeskogo (...) głaza

Giotiewskogo, słucha Rilkowskogo [powietrze cedzące, cedzące dokładniej

od sita twórczego (...), od oka Goethego, od słuchu Rilkego]”. To „sito” jest symbolem odsiewania przez twórcę niezadowalających w ariantów stworzonego dzieła: dla Goethego i Rilkego — wierszy, dla Boga — ludzi. Po jednej stronie „sita” („das Sieb” — na co zwróciła mi uwagę N. W. Bragińska — współbrzmiące „heilige Sieben”) sytuuje się świat dosko­ nałych zamysłów Bożych, po drugiej — ich niedoskonałych wcieleń. Są niedoskonałe dlatego, że zostały zrealizowane w materii. Mowa o tym w pierwszym nawiasie: „włażen ił, biessmiertje sucho [muł wilgotny, nieśmiertelność sucha]”, gdzie muł to nie tylko „dotwarnyj ił [przed- stwórczy m uł]” (Szczurołap), muł sprzed powstania życia na ziemi, ale też i glina, z której ulepiony był Adam, a sucha nieśmiertelność to z kolei tchnięty weń duch Boży. Dlaczego Bóg powołuje takie właśnie niedoskonałe półziemskie stworzenia — w yjaśniają słowa w drugim n a­ wiasie: „szepczet Вод, swojej straszasia moszczi [szepce Bóg, swojej lękając się mocy]” (tj. tworzy w pół głosu, w pół siły, lękając się siebie samego). Rozstrzygający odsiew stworzeń godnych Boga od niegodnych — to Sąd Ostateczny: sito cedzącego powietrza „nie cedcze tylko czasa

sudnogo [nie cedzące dokładniej chyba tylko od godziny Sądu]”.

25. T w ó r c z o ś ć . Temat ten rozwija się tu w czterech krótkich ujęciach: pociąg duszy do Boga (Credo) — tworzący Bóg — tworzący poeta (Goethe, Rilke) — tworzący człowiek, albowim kto rodzi, ten rów ­ nież tworzy, tyle że skazany jest na środki ograniczone i musi „w łom otu

żatw [w znoju żniwnym]”, w pocie czoła swego jeść chleb swój. Stąd

naturalna reminiscencja tem atu „bezchlebia” („nieumłotem” itd.), a n a­ stępnie granica — „Ziemleotłuczenije [Ziemi odłączenie]”, u trata potrze­ by dóbr ziemskich; i tem at następnego fragm entu: „Piatyj wozduch —

zw u k [Piąte powietrze — dźwięk]”. Fragm ent VII to zbliżanie się do

krańca niebios, do opoki niebios otoczonej dźwięczącym, huczącym po­ wietrzem, podobnie jak opoka ziemska — powietrzem gęstym. Owa opo­ ka niebios to granica Boga, a powietrze to miejsce stykania się Boga i świata, a więc miejsce twórczości. Tem at twórczości (lub szerzej — działalności) z pomocniczego staje się tu podstawowy; dźwięczenie, h u ­ czenie — to atryb ut twórczości w najbardziej symbolicznym jej przeja­ wie, w pieśni.