Kolor i słowo

Erazm Kuźma

Kolor i słowo

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (20), 84-101

Erazm Kuźma

Co może uczynić wiara w przekład

Kolor i słowo

W h isto rii sztuki są epoki sy n - k rety z u ją c e i d iak ry ty zujące, takie, w k tó ry c h dąży się do sy n tezy sztuk, zatarcia przedziałów m iędzy nim i, a także w ich obrębie, i epoki p rzeciw staw ne, dążące do w yraźn y ch rozgraniczeń. Z jed nej s tro ­ n y — jeśli chodzi o in te resu jąc e m nie tu ta j związki m iędzy m alarstw em a poezją — hasło w yw odzące się jeszcze z a n ty k u u t pictura poesis, z d ru g ie j — ostre przedziały Lessinga w Laokoonie. Od ro m an ty zm u aż do dzisiaj ten d e n c je sy n tety zu jące przew ażają, cho­ ciaż z ró żny m nasileniem . Je d n y m z pu n k tó w k u lm i­ n acy jn y ch tych ten d en cji był ekspresjonizm .

Dla rozw oju sztuki nie jest isto tn e ostateczne roz­ strzygnięcie, czy m ala rstw o m ożna „przełożyć” na poezję a poezję n a m alarstw o, zresztą ów „p rzek ład ” ro zu m ian y je s t rozm aicie. W ażna jest n ato m iast w ia ­ ra w jego możliwość; ona zm ienia h istorię sztuki. Z zapatrzen ia n a w zorzec m a la rstw a pow stała n ie ­ gdyś poezja opisowa, z zap atrzen ia na wzorzec po­ ezji — m ala rstw o alegoryczne. W zajem ne oddziały­ w anie na siebie p oezji i m a la rstw a w y raźn ie kształ­ tu je też sztu k ę X X w ieku.

85

W racając do Lessinga. Je d n y m z jego podstaw ow ych rozróżnień je s t podział na znaki n a tu ra ln e w m a la r­ stw ie (n a tu ra ln e — bo p rze d staw ia ją określoną rze ­ czywistość) i znaki konw en cjo n aln e w poezji (kon­ w en cjo n aln e — bo zw iązek m iędzy słow em a n a z w a ­ ną rzeczą nie m a c h a ra k te ru koniecznego). To ostre rozgraniczenie w św iadom ości arty sty c z n e j X X w. zostało rozm yte. N aturaln ość k sz ta łtu to dla L essinga nic innego ja k rep rezen taty w n o ść w ery sty czn a, ale w łaśnie ta rep rezen taty w n o ść oskarżona została o konw encjonalność. M alarze odrzucali iluzjonizm , złudzenie p ersp ek ty w y , trójw ym iarow ości; deform o­ w ali św iat, w reszcie odprzedm iotow ili zu pełnie swe obrazy i proces te n rozum ieli jako p rzejście od zn a­ ku konw en cjon aln ego do n a tu ra ln e g o . To więc, co dla Lessinga było n a tu ra ln e , dla n ich stało się k o nw en­ cjonalne; to, co dla nich było n a tu ra ln e — dla L es­ singa byłoby zapew ne a rb itra ln e .

P odobny proces dokonał się w ro zu m ien iu n a tu r a l­ ności koloru. W yzw alał on się z dotychczasow ej za­ leżności od k ształtu . Zachodził tu p rz y ty m jak b y sto su nek odw rotnie p ro p o rcjo n aln y : to, co tra c iła na m ocy w y rażan ia linia — zyskiw ał kolor. Ju ż B aude­ la ire odbierał obrazy D elacro ix jak o k o m u n ik aty w y rażone k o lo ry sty k ą i n ie było to sprzeczne z in ­ ten c jam i tego m alarza 1. Podobnie było w w y p a d k u Rus-kina. Pisząc o o b razach T u rn e ra , stw ierdzał: „Cała siła techniczna m a la rstw a zależy od odzyskania przez nas tego, co może być n azw ane niew innością oka; to znaczy od pew nego ro d zaju dziecięcej p e r­ cepcji płaskich plam ko lo ru jak o takiego, bez św ia­ dom ości, co on oznacza” 2. Nie inaczej rozum ieli swo­ je cele im presjoniści. I oni chcieli w yelim inow ać ca­ łą dotychczasow ą wiedzę o przedm iocie i dostrzec go

1 Zob. M. Imdahl: Die Rolle der Farbe in der neueren

französischen Malerei. W: W. Iser (wyd.): Immanente

Ästhetik. München 1966, s. 214—215.

2 J. Ruskin: The Elements of Drawning. Cytuję za Im­

dahl: op. cit., s. 197.

Naturalność i arbitralność koloru

E R A Z M K U Z M A ₈₆

M istyka ... kolorów

na nowo w jego n iepow tarzalności kolory stycznej. P rzeciw nicy zarzucali im, że gubią ów przedm io t, rozkładając go w grze b arw i św iateł.

D opiero je d n a k ekspresjoniści w yzw olili kolor i use- m an tyzo w ali go. Już Van Gogh w listach do b ra ta pisał, że tym ró żn i się od im presjonistów , iż oni m a­ lu ją ito, co m a ją p rzed oczyma, on n ato m iast używ a k oloru a rb itra ln ie , by przek o n y w ająco w yrazić sie­ bie 3. D alej poszli arty ści z g ru p y ,,Der b lau e R e ite r” . F ran z M arc pow oływ ał się na tra d y c je obrazobur- stw a i chciał, b y k olor w yzw olić z m a te rii — tem a tu i zapew nić m u żyw ot m istyczny i im m an e n tn y 4. N a j­ pełniejszą próbę uisem antyzow ania k olo ru i skodyfi- kow ania jego znaczeń przed staw ił K and inski w p r a ­ cy O p ierw ia s tk u d u c h o w y m w sztuce. Je d e n z roz­ działów nosi w ym o w ny ty tu ł: „Język form i kolo­ ró w ” i an alizu je system opozycji: żółcień — błękit, biel — czerń, czerw ień — zieleń, róż — fiolet. Każda z tych opozycji jest zw erbalizow ana, „prze­ łożona” na język m ow ny i m uzyczny. Na p rzy k ład żółcień — to ciepło, cielesność, ru ch ekscentryczny ku odbiorcy, niepokój, szaleństw o, dźw ięk trąby, fan fa r; błękit je s t odw rotnością żółcieni — to zimno, duchowość, ru ch k o ncen try czn y od odbiorcy, spokój; kolor ten „woła człow ieka w nieskończoność” , jest odpow iednikiem dźw ięku fletu, w iolonczeli, niskich tonów o rg a n ó w 5. P ró b u je też K an din ski w yrazić k o ­ lo ry bardziej skom pliko w any m i filozoficzno-poetyc- kim i ekw iw alentam i, gdy m ówi na przykład, że biel to „w ieczny opór a m im o to m ożliw ość” , czerń zaś to „ab solutn y b ra k oporu i niem ożliw ość” , a zieleń „jest ja k gruba, zdrow a, nieruchom o leżąca krow a, któ ­ ra — zdolna tylko do przeżu w ania — na św iat patrzy

3 Zob. H. Read: The Philosophy of Modern Art. New York 1957, s. 25.

* Schöpferische Konfession. Berlin 1920, s. 95.

5 W. Kandinski: Über das Geistige in der Kunst insbe­ sondere in der Malerei. München 1912, s. 73 i n.

głupim i, tęp y m i oczam i” 6. Jed n ak że zastrzega się: słowa nie przy leg ają do barw y, „są i pozostaną tylko w skaźnikam i, tylko zupełnie zew nętrzn ym i oznacze­ niam i k o lo ró w ” 7.

O statecznie więc wyzw olony kolor stał się znakiem n a tu ra ln y m w obrębie indyw idualnego system u m ala­ rza czy n a w e t w obrębie system u pojedynczego o bra­ zu, n a to m ia st poza tym system em , a zwłaszcza oglą­ d an y z p u n k tu w idzenia system u realistycznego, zdrow orozsądkow ego — stał się znakiem a rb itra l­ nym .

W ten sposób doszło do zakw estionow ania drugiego podstaw ow ego rozróżnienia Lessinga, k tó re mówiło, że m alarstw o ma c h a ra k te r przestrzenny, poezja n a ­ to m iast — czasowy. W yzwolony kolor m iał bowiem oznaczać nie tylko stany, ale i procesy. J a k m ówił K andinski: żółcień jest ruch em odśrodkow ym , błę­ kit — dośrodkow ym , czerw ień — ru chem w sobie. P róba „uczasow ienia” m alarstw a podejm ow ana była rów nież za pom ocą innych zabiegów, na p rzy k ład n a­ k ładania na jed en obraz różn ych faz ruchu. Stoso­ w ali ten ch w y t futury ści, u n as form iści, ale także ekspresjoniści.

Tak skłaniało się m alarstw o w stro nę sztuk czaso­ w ych: poezji i m uzyki, ale sztuki czasowe z kolei się­ gały po środki m alarskie. A rtyści w ierzyli, że istn ie­ je coś w ro d zaju s tru k tu ry głębokiej gen eru jącej w szystkie sztuki i dzięki tem u „p rzek ład ” jest m ożli­ w y. B au d elaire mówił o „głębokiej jedności” , w k tó ­ re j zlew ają się „dźwięki, w onie i k o lo ry ” , R im baud o szaleństw ie, halucynacji, w izji, k tó re spraw iają, że głoski n a b ie ra ją barw y, k ształtu i ru ch u; M allarm é 0 p ra w ie pow szechnej analogii. Przybyszew ski w szy­ stk ie sztuki o garniał „ogólną teo rią d rg a ń n erw ów ” 1 dzielił sztuki tylk o w edług stopnia intensyw ności ty ch drgań. K lages cały św iat sprow adził do zasady

6 Ibidem, s. 73, 79. 7 Ibidem, s. 88.

Sztuki przestrzenne i czasowe

E R A Z M K U Ż . M A 88 Przestrzenność poezji ... ... i jej kolorystyka

ry tm u , za nim p ow tarzali to i stosow ali w o d n iesie­ n iu do sztu ki ekspresjoniści z kręgu „D er S tu rm ” . K an d in sk i w idział w spólny m ianow nik w szystkich sztuk w „w ew n ętrzn y m dźw ięk u ” itd.

L essing m ów ił o a rb itra ln o śc i znaku językow ego. Poeci to przyznaw ali, ale tw ierdzili, że n a jp ie rw było inaczej, znak językow y m iał c h a ra k te r n a tu ra ln y , konieczny; celem poezji m iał być p ow rót do tam te g o stan u , do „m etasłow a” , do słow a-rzeczy, k tó re nie nazyw a św iata, ale je st nim . Zbliżali się też do m a ­ larstw a , eksponując e le m en ty p rzestrzen n e p oezji p rzy rów noczesnym w y tłu m ia n iu jej czasowości. K a - ligram y, letry zm , specjalne u k ład y graficzn e —- w szystko to w prow adzało w s tru k tu rę u tw o ru e le ­ m en ty p rzestrzen i. Czas lin e a rn y zaprzeczony został p ara d y g m aty z a cją su b sta n c ji językow ej, o drzuce­ niem syntagm y. P ow tórzenie, juk stapozycja; hom o­ genizacja poetyckości sp raw iły, że n astęp stw o czą­ stek poetyckich nie m iało c h a ra k te ru logiczno-czaso- wego, a w iersz m ógł się zacząć i skończyć p ra w ie w k ażd ym m iejscu.

Szczególnie je d n a k fascynow ała poetów m agia i m is­ ty k a koloru. Można by tu w y o drębnić trz y stad ia tej fascynacji: im presjonistyczne, neoim presjo nistyczn e i ekspresjonistyczne. Im p resjo n isty czn e — gdy ze­ sta w znaków odnoszących się do b arw i blasków jest d ostatecznie bogaty, ale jeszcze nie usam odzielnia się. N eoim presjonistyczne — gdy rów now aga ulega zw ichnięciu, a przedm iot rozkład a się, znika. E k sp re ­ sjonistyczne — gdy- kolor nie ty lk o usam odzielnia się, ale zaczyna pełnić fu n k cję m etaforyczną, staje się dw uw artościow y 8. Ten o statn i chw y t nie został w yn alezio n y w X X w., istniał on już w ro m an ty zm ie, czego dow odem na p rz y k ła d fu n k cja b łęk itu u No- valisa czy k o lo ry sty k a Słowackiego, a do obu tych

8 Zob. próbę rozgraniczenia kolorystyki im presjonistycznej i ekspresjonistycznej w liryce w: J. Schneider: Der e x ­ pressive Mensch und die deutsche L yrik der G ege n w art. Stuttgart 1927, s. 39.

poetów p rzyznaw ali się ekspresjoniści jako do sw ych przodków . Co do Słowackiego: m ożna założyć, że polscy ekspresjoniści jego m owę b arw poznaw ali pośrednio, przez sug esty w n y w y k ład J. M atuszew ­ skiego w ro zpraw ie Słowacki i n ow a sztuka.

Pow iedziałem , że w poezji ekspresjonistycznej kolor usam odzielnia się, pełni fu n k cję m etaforyczną. Moż­ na jed n a k w tej fun k cji w yodrębnić trz y odm iany. Pierw szą je s t odm iana alegoryczna, w k tó re j sy ste ­ m aty k a k o lo ru jest zracjonalizow ana. W ty m w y ­ padk u in te rp re ta c ja u tw o ru w ym aga znajom ości sys­ tem u, k tó ry tkw i poza utw orem , je s t d an y u p rze d ­ nio. To je s t w yp ad ek poem atów prozą K andinskiego. D rugą jest odm iana sym boliczna: kolor nie je s t z ra ­ cjonalizow any i nie jest w y czerp y w aln y in te r p re ta ­ cyjnie. S ystem kolorów , każdorazow o inny, w ynika z k o n kretneg o utw o ru , nie jest d an y uprzednio, cho­ ciaż może odw oływ ać się do dość pow szechnych od­ czuć em ocjonalnych (np.: czerń — sm utek, rozpacz; czerw ień — ból, krew , cierp ien ie itd.). To je st w y ­ p ad ek T rak la i p raw ie całego polskiego ek spresjo - nizm u. W reszcie trzecia odm iana — to kolor w fu n ­ kcji m etafizycznej: je st on jak b y fo rm u łą zaklęcia odm ieniającego św iat. To je st p rzy p a d e k B enna. Oto p o em at prozą K andinskiego W o d a :

Szedł w żółtym piasku człow iek mały, chudy, czerwony. Osuwał się ustawicznie. Rzekłbyś: po ślizgaw icy chodzi. Żółty piasek był to przecież — piasek bezbrzeżnej płasz­ czyzny.

Od czasu do czasu m awiał: „woda — błękitna woda...” I nie rozum iał sam, dlaczego tak m ówił.

Jeździec w zieloną, fałdzistą szatę odziany pomknął mimo na żółtym koniu.

Zielony jeździec naciągnął gruby, biały łuk, odwrócił się w siodle i w ypuścił strzałę na czerwonego człowieka.

Strzała św isnęła jak płacz, by wtargnąć w serce czerwonego człowieka. Czerwony człowiek w ostatniej chw ili chw ycił ją ręką i cisnął na stronę.

U śm iechnął się jeździec zielony, pochylił na szyję żółtego konia i zniknął w oddali.

Poemat Kandinskiego

E R A Z M K U Ż M A ₉₀

Interpretacja

Czerwony człowiek stał się w iększy i krok jego pew niejszy. „Woda błękitna” — rzekł.

Szedł dalej, a piasek tworzył w ydm y, pagórki ostre a sza­ re. Im dalej, tym twardsze, bardziej szare, wyższe, aż w resz­ cie zaczęły się skały.

A człow iek przedrzeć się m usiał m iędzy skałam i tymi, bo stanąć nie mógł, ni wrócić. Cofać się nie można.

Gdy zasię m ijał bardzo w ysoką, ostrą skałę, spostrzegł, że przykucnięty w górze biały człow iek zepchnąć nań zamierza gruby, szary głaz. Wracać nie można. W przesm yk w ejść musiał. I poszedł. K iedy był pod skałą, człowiek w górze, dysząc z utrudzenia, w ym ierzył ostatnie uderzenie.

I spadł głaz na człowieka czerwonego. Pochw ycił go lewym ram ieniem i za siebie cisnął.

Uśm iechnął się biały człow iek w górze i skinął głow ą życzli­ wie. Człowiek czerwony stał się w iększy, to znaczy wyższy. „Woda — rzekł — woda”. Coraz szersze stawało się przejście m iędzy skałam i, aż w reszcie znowu zaczęły się rów niejsze wydm y, te staw ały się bardziej łagodne i jeszcze równiejsze, tak że ich w ogóle nie było.

Jeno znowu płaszczyzna.

S p o ls z c z y ła W .[a n d a ] H J u l e w ic z o w a ] »

Język b arw d o in te rp re to w u je ten utw ó r n a stę p u ją ­ co: żółcień je s t w system ie K andinskiego kolorem ziem skim , cielesnym , w y rażający m ru ch odśrodko­ wy, błękit nato m iast je s t kolorem w y rażający m d u ­ chowość, m etafizyczność, ru ch dośrodkow y. Droga od żółtego piasku do b łękitnej wody jest więc drogą od cielesności do duchowości, od wielości do jedności. P oko nu je tę drogę czerw ony człow iek, czerw ień oznacza bow iem ruch w sobie, siłę, energię, działanie. P ierw szą przeszkodą jest zielony jeździec. Zielony, bo zieleń — w y n ik ająca z połączenia żółcieni i błę­ k itu — jest propozycją sta ty k i i spokoju, oznacza wolność cd sm u tk u, ale i radości, jest oglądaniem św iata z p e rsp e k ty w y „k ro w ie j” . Zielony jeździec jedzie na żółtym koniu, bo jest jak b y w ysłannikiem cielesności. S trzela z białego łuku; biel je s t propo­ zycją nicości, jed n ak nie nicości śm ierci (bo tę

ozna-9 Brzask epoki. W walce o nową sztukę. Poznań 1ozna-920, s. 226; tłum aczenie ukazało się najpierw w „Zdroju” (t. 8 z. 9/10).

cza czerń), lecz nicości sprzed narodzenia. J e st pro ­ pozycją cofnięcia się do stan u jedności p rzed u staw - nej, jak 'błękit propozycją jedności w y n ik ającej z po­ konania cielesności. Taką w ym ow ę ma drug a p rze ­ szkoda: b iały człowiek i szare głazy, skały. Szarość u K andinskiego ma dwa różne znaczenia: jeśli w y ­ nika z m echanicznego w ym ieszania czerni i bieli — je st „rozpaczliw ą nieruchom ością” ; jeśli je st n a stę p ­ stw em optycznego m ieszania zieleni i czerw ieni — oznacza „sam ozadow oloną bierność i m ocny, a k ty w ­ ny żar w sobie” . Tu raczej w y stępu je pierw sze zna­ czenie: szary głaz jest propozycją poddania się, rez y ­ gnacji, rozpaczy. Ale może tu w ystępow ać i drugie znaczenie, sam ozadow olenia: zrobiłem w szystko, co m ogłem , nie m am sobie nic do zarzucenia, ulegam p rzew ażającej sile. C zerw ony człow iek przezw ycięża w szystkie przeszkody. Za skałam i nie m a jed n ak b łę­ k itu wody, lecz znowu piaszczyste płaszczyzny. Ozna­ cza to, że duchowość nie jest w pełni osiągalna, że o godności ludzkiej św iadczy samo dążenie do niej. U T rak la kolor jest przede w szystkim zabiegiem d e ­ form u jący m . Jego oksym orony i m etafo ry odw ołu­ jące się do koloru u n iezw y k lają św iat, a właściwie stw a rz a ją św iat nowy, chorobliw y, nacechow any ob­ sesją w iny , rozkładu, śm ierci. Trzy b arw y o d gryw ają t

szczególną rolę: czerń, czerw ień i błękit. Są więc: system barw czarne m iecze kłam stw a, czarny deszcz, czarny śnieg,

czarny lot ptaka, czarne gnicie, czarny las, czarna jask in ia m ilczenia, czarne m in u ty szaleństw a, p u rp u ­ ra ekstatyczny ch dni, p u rp u ro w y sen, p u rp u ro w e w inogrona, płom ienny deszcz o północy, p u rp u ro w y nocny w icher, niebieskie pieśni, b łękitne skrzydło w ieczoru, uduchow iony b łękit nocy itd. B arw y te w p ew n y ch utw orach mogą układać się w system . I tak n a p rzy k ład w O bjawieniu i zagładzie (Ojfenbarung

u nd Untergang) czerń oznacza winę; czerw ień —

k rew , sąd i karę; błękit — w yzw olenie. A oto inny przy kład , w iersz Elis:

E R A Z M K U Ż M A ₉₂

Opozycja złota i czerni

1

Doskonała jest cisza tego złotego dnia. Pod starym dębem

Pojaw iasz się ty, Elis, spoczywający z okrągłymi oczyma. Ich błękit odzw ierciedla sen zakochanych.

Na twoich ustach

Zam ilkły ich różowe westchnienia. Wieczorem rybak w yciągnął ciężkie sieci. Dobry pasterz

Prowadzi sw e stado na brzeg lasu.

O! jakże spraw iedliw e są, Elis, w szystkie twoje dni. Pow oli opada

Na gołe mury błękitna cisza drzew oliwnych, Zamiera ciem na pieśń starca.

Złote czółno

Kołysze, Elis, tw oje serce na sam otnym niebie. 2

Łagodna gra dzwonów dźwięczy w piersi Elisa Wieczorem,

Gdy jego głow a zanurza się w czarne poduszki. B łękitny zwierz

Krwawi powoli w cierniowych zaroślach. Stoi tam sam otne brązowe drzewo; Opadają z niego błękitne owoce. Znaki i gw iazdy

Toną pow oli w wieczornym stawie. Za wzgórzem nastała zima.

N iebieskie gołębie Piją nocą lodow aty pot,

Który spływ a z kryształowego czoła Elisa. Ciągle dźwięczy

Na czarnych murach Boga sam otny w iatr 10.

D w ie części tego u tw o ru są sobie przeciw staw ne, przy czym sz y fr kolorysty czn y je st jed n y m z głów ­ nych elem entów k ształtu jący ch sem antykę opozycji. Część pierw sza spięta jest k lam rą żółcieni, kolorem złota: „złoty d zień ” — „złote czółno” ; druga — k lam ­

10 Menschheitsdämmerung. Ein Dokum ent des Expres­

rą czerni: „czarna poduszka” — „czarne m u ry ” . W pierw szej części a k ty w n e są jeszcze inne kolory: „błękit oczu” , „różowe w estch n ien ia” , „b łęk itn a ci­ sza” . W p raw dzie zapada w ieczór, ale jest on p rz e ­ n iesien iem w sferę duchowości, „w b łęk itn ą ciszę drzew o liw n y ch ” . To, co neg atyw n e: „ciem na pieśń sta rc a ” — zam iera. W drugiej części odw rotnie: u a k ­ ty w nia się to, co n eg atyw n e i sym bolizow ane czer­ nią. „ M u ry ” w pierw szej części były „n agie” , w tej są „czarn e” ; drzew o skojarzone było z b łęk ite m i zie­ lenią, tu je st brązow e. B łękit z pierw szej części — tu zam iera, ta k ja k tam czerń: „błęk itny zw ierz krwTa w i” (ch a ra k te ry sty c zn y m otyw czerw ieni), opa­ d a ją „ b łęk itn e owoce” . O dpow iednik koloru złotego z pierw szej części, gw iazda — „tonie w w ieczornym staw ie” . Część pierw sza była więc obrazem p rz e n ie ­ sienia z życia — w duchowość (ch a ra k te ry sty c zn y m otyw sam otnego nieba, kończący tę część), część drug a n a to m ia st z życia — w śm ierć (lodow aty pot, kryształow e czoło, sam otny w iatr).

W poezji B enn a n ajisto tn iejszą rolę odgryw a błękit; je s t on znakiem -sym bolem oznaczającym przejście od św iata realn eg o do św iata m arzeń, jest znakiem w yw oław czym dla tego św iata, je s t jego b arw n y m szy frem n . ó w św iat m arzeń może zresztą być w y ­ raźniej określony, jako na p rzy k ład odzyskanie je d ­ ności z n a tu rą , p ow ró t do n iej; jako k ra j P ołudnia (Benn określał sw oją tęsk n o tę do P o łu dnia term in e m „kom pleks lig u ry jsk i”); w reszcie jako p rzejście w k rain ę sztuki, k tó ra w praw dzie je s t m artw y m k r a ­ jem , ale — w obliczu w zględności św iata rzeczyw is­ tego — d ający m jed n ak szczęście.

W Problem ach liryki B enn objaśnia swój proces tw órczy, w k tó ry m słow a-zaklęcia o d g ry w ają szcze­ gólną rolę, w śró d nich zaś słowo „ b łę k it” . Pisze tam : „Nie na p ró żn o mówię: błękit. To je s t po p ro stu sło­ wo P ołu dn ia (das Südwort), w y k ład n ik « lig u ry jsk

ie-11 Zob. R. Grimm: Gottfried Benn — die farbliche Chif­ fre in der Dichtung. Nürnberg 1962.

Błękit Gottfrieda Benna

E R A Z M K U Z M A 94 Kolory polskiego ekspresjo­ nizmu

go kom pleksu», o olbrzym iej sile burzenia, z a sa d n i­ czy środek p rzełam y w an ia zastanych zw iązków , a p otem n a stę p u je sam ozapłon” 12.

W now eli Podróż (Die Reise) Rönne, b o h a te r B enna, cierp i z przyczyny swej niezborności ze św iatem , niem ożliw ości ogarnięcia go logiczną form u łą, czuje nieciągłość swego „ ja ” . Ale w pew nym m om encie n a stę p u je przełom w jego stanie, kiedy „przez jasn e i rześkie pow ietrze, w k tó ry m rozw ijały się pączki drzew , i pod pierw szą gwiazdą, — przeszła k obieta i zapachniała niebiesko” . W tedy b o hater poczuje n a ­ gle sw oją jedność ze św iatem ; nie ogarnie go logicz­ nie, ale rozp ły nie się w bycie ogólnym. D okonuje się to nie tylko zresztą dzięki sygnałow i ko lo ry sty czn e­ m u „ b łę k it” , ponaw ianem u w dalszej części now eli „fiołkow ym i w o d am i” , „b łęk itn iejącą nocą” , „b łęk it­ n ą zatoką” — w ogóle m otyw em morza, w ty m także południow ego; rów nież kobieta jest tu sym bolem po­ w ro tu do n a tu ry . Ale ona przynależy do św iata przedstaw ionego, n ato m iast „ b łę k it” (zapachniała niebiesko) do sposobu jego percepcji. „B łęk it” w y ­ ry w a Rönnego z danych układów i w prow adza w św iat m itu, zgody z n a tu rą .

S zy fr k olorystyczny polskiego ek spresjonizm u w yw o­ dzi się, ja k to w cześniej w spom niałem , z m istyki św iatła i koloru Słowackiego, z k olo ry sty k i M iciń- skiego i W yspiańskiego, z teo rii Przybyszew skiego, w reszcie z w zorca ek spresjonizm u niem ieckiego. Ze­ gadłow icz na p rzy k ład u siłu je m yśli przed staw ić ja ­ ko rozbłyski, grę św iateł — podobnie ja k to wcześ­ niej próbow ał zrobić Słowacki, ale w szystko sprow a­ dza ostatecznie do jednego m ianow nika, ducha:

Ziem ia pokrywa się kwieciem wody błękitem radosne m ową kw iatów barwą i wonią przem awia glob

i śle pozdrowienia błękitne gwiazdom. 12 Cytuję za Grimm: op. cit., s. 45.

95

Bo to jest m ow a ducha który jest w szystkim i jeden wszędzie: woń, barwa, linia, kształt: MELODIA, SŁOWO 1S.

Podstaw ow ym elem entem szyfru kolorystycznego w polskim ek spresjonizm ie jest czerń i czerw ień. P r a ­ w idłow ość w y stępow ania tych dwóch kolorów m ożna ta k określić: przejście do poetyki ekspresjonistycznej zw iązane je s t po pierw sze ze zwiększoną częstotli­ wością ich w ystępow ania, po d rugie — z ich m eta- foryzacją, p rzy czym częsty je st oksym oron. O dejście od p oety ki ekspresjonistycznej zaznacza się zm n iej­ szeniem częstotliw ości w ystępow ania tych kolorów i pow rotem do stosow ania ich w znaczeniu niem eta- forycznym . G dy Zegadłow icz w ycofuje się ze w spół­ p racy ze „ Z d ro je m ” — jego kolo ry styk a szybko w ra ­ ca do norm y. W przedekspresjonistycznej liryce S tu- ra (tom A n im a nostra) kolo rysty k a jest jeszcze uza­ leżniona od św iata przedstaw ionego. W twórczości p óźniejszej rzeczyw istość ulega ek sp resjonistycznej deform acji, a kolor staje się m etafo rą. W Człeka w ę ­

drownego tragedii radosnej b o h ater liry czny uderza

w y d źw ig n iętą p ira m id ą w niebo, w słońce:

.T rysnęły bluzgi Pomarańczowe, Szkarłat posoki, Pękają bąble I w ieją dymy K rwaw o biaław e Koronacyjnym płaszczem na ś w ia t 14.

13 E. Zegadłowicz: Odejście Ralfa Moora. Poznań 1919,

s. 38— 39, por. też s. 27; rozmowę jako grę św iateł, różnobarw­ nych prom ieni przedstawia też J. H ulew icz w swej powieści K r a te r y (Poznań 1924, s. 42).

14 J. Stur: Człeka w ędrow n ego tragedia radosna. Lwów

1924, s. 8.

C zerw one i czarne

E R A Z M K U Ż M A ₉₆

Szyfr barw ny Hulewicza...

... i innych

C ztero k rotn ie sygnalizow ana czerw ień s u b s ta n c ja li- zuje się tu niejako i staje się m eta fo rą w y ra ż a ją c ą k atastro fę, bunt. C zerw ień i k re w w tej fu n k c ji w y ­ stęp u ją jeszcze w ielokro tnie: je st „płaszcz ru b in o ­ w y ” * „pąsow e róże m yśli”, „ślina u b ra n a w p u r p u ­ r ę ” , „p u rp u ro w e lo to sy” , „w argi ja k k rw a w a szcze­ lin a ” , „k rw aw y deszcz” , „ k rw a w y k u rz ” , „ k rw a w e łzy ” , „k rw aw y pro m ień oczu” itd. W rza d k ich w y ­ padkach, gdy S tu r sn uje swe przyszłościow e w izje o ptym istyczne, k o lo ry sty ka je st inna, ale jej fu n k c ja sem antyczna pozostaje tak a sam a. Oto obraz p rzy sz ­ łych szczęśliwych ludzi:

A ciało każde nutą i kolorem

I śpiew a błękit swój lub gajem się kołysze, Lub rozpostarciem rąk

Rozciąga wTokrąg ciszę,

Lub złoty płaszcz w ydzw ania nad lilii biały rząd 15.

Podobny szyfr barw ny , jeszcze b ardziej je d n a k sp ry - m ityw izow any, stosow ał W itold H ulew icz w swoich poem atach prozą:

„Wszystko co z bieli i błękitu ma postać, zm iecione zostało ze świata. Poczwara niesam ow ita z szczeliny w ypełzła siar- czanej i krwaw ym ślepiem powiodła po św ięcie kwitnącym , św iecie uśm iechniętym jak pobielane groby (...) Krew, krew. Jaki to blady szkarłat maku, jaki to zachód słońca mdły! K rew rzygnęła wulkanem prosto z ziem i serca” (Płomień w garści, Furioso).

N ajko n sekw entn iej (to n ie znaczy, że z najlep szy m i rez u lta tam i arty sty cznym i) stosow ali e k sp resjo n isty - czny szy fr kolo ry styczny A dam B ed ersk i i Zenon K osidowski. K osidow ski b y ł w ogóle pod w pływ em m ala rstw a ekspresjonistycznego, jeśli m ożna sądzić ze sposobu obrazow ania. W jego u tw o rac h nie tylko kolory sty k a a b strak cjo n izu je się i usam odzielnia, rów nież przestrzeń zdaje się odw oływ ać do zgeome- tryzow an y ch kom pozycji tam te j epoki. S tąd biorą się p rzedziw ne „u rw iste tęsknic złom y” , „czw orogranne

97

słup y m y śli”, „ostrok ątn a cisza” , „złom m ilczenia” , „sklepione szczyty zadum y” . F ra g m e n t: „Oczodoły w y lew ają p ra g n ie ń m oich/ Stożkow ate słu p y w zw yż” zdaje się być w y ra ź n y m odw ołaniem do n iek tó ry ch kom pozycji H ulew icza i C am pendonka.

System p rze k sz ta łce ń sem antycznych u B ederskiego i K osidow skiego zaw iera j a k b y trz y stopnie m etafo-

ry zacji k o lo ru. P ierw szym je st e p ite t m etaforyczny: „k rw aw y 'bóg” , „krw aw a p ie śń ” , „ szk a rła tn y ta n ” , „rdzaw e tę te n ty ” (Bed.); „ru bin o w e łzy ” , „krw aw e m ilczenie” , „rd zaw e zg rzy ty ” , „m roczny tę te n t”, „szk a rła tn y szu m ” , „rdzaw y tu rk o t” (Kos.). D rugim stopniem je s t e p ite t oksym oroniczny: „czarne gw iaz­ d y ” , „czarn e p ro m y k i” , „czarny p ło m ień ” , „czarne łzy” (Kos.). Trzecim stopniem je s t m etafo ra, w k tó ­ rej 'kolor s ta je się rzeczą, przedm iotem , a n a w e t pod­ m iotem działania: „ tę tn iły we k rw i p u r p u ry boha­ tersk ie j m y śli” (Bed.), „O tulę się p u r p u rą opończy” , „w y ry w a m rozgorzałe ochłapy cierpienia, k tó re sz k arłat cisk ają w oblicze bezkresó w ” , „n a horyzon­ tach m odlą się sz k a rła ty ” (Kos.).

B ardziej c h a ra k te ry sty c z n e dla p o e ty k i eksp resjo- nizm u w y d a je się inne zjaw isko: sem antyczna w ielo- w arstw ow ość k o n stru k c ji językow ej u tw o ru , p rzy czym każda w a rstw a m a skłonność do gen ero w ania n a stę p n e j, dla k tó re j sta je się p u n k te m odniesienia. E kspresjoniści m ieli świadom ość tego zjaw isk a i w y ­ raż a li je te o rią k reacjon izm u językow ego. Otóż o k reślen ia b a rw y p o ja w ia ją się w e w szystkich w a r­ stw ach, n a w e t najw yższych, oo au to m aty czn ie p ro ­ w adzi do m etafo ry zacji koloru. Je śli u B ederskiego czytam y: „ciem niejący tu m w y b lak ły ch rozm yś­ la ń ” — to e p ite t m etafo ry czn y „ w y b lak ły ch ” należy do pierw szego poziom u, n a to m ia st „ciem n iejący ” — do drugiego i m im o że nie je st m eta fo ry c zn y w prost, je s t n im p o śred n io w sk u te k p o jaw ien ia się na d ru ­ gim poziom ie. M iędzy p ierw szym a d ru g im pozio­ m em zachodzi p rz y ty m oksym oroniczna sprzeczność sygnalizow ana nie ty lk o opozycją k o lo rystyczną

Sem antyczna

wielo-w arstwielo-w owielo-w ość

E R A Z M K U Ż M A

98

Dwa sposoby

„ciem ny — ja s n y ” , ale i opozycją w artości „św ię­ tość” (tum) — „codzienność” (w yblakłe rozm yślania). Oczywiście, m oże być tych poziom ów znacznie w ię ­ cej i w tedy m etafo ry zacja b a rw y sta je się jeszcze b ardziej w y raźn a. Oto p a rę p rzykładów zaczerpn ię­ ty ch z utw o rów K osidow skiego: „pochodnią m ej m i­ łości rozk rw aw io n ą szarpię obłędnego m ro k u żagle” , „k rw aw e św iatło klęcząc w m odłach wznosi d ło n ie” , „Jam niebotyczna kolum na k rw aw a w łun ach p o ż a r­ n y c h ” , „lam pa bluzga żółty chichot cynizm u” . We w szystkich w y m ienionych tu przy k ład ach m e ta ­ fora koloru je st m ożliw a do z in te rp re to w an ia przez analizę składniow ą i sem antyczną. M ożliwy jest r e ­ k u rs z tej w arstw y , w k tó rej m etafo ra koloru się p o ­ jaw ia, do w a rstw y ją g en eru jącej. Byw a je d n a k i tak, że m ożliwości takiego re k u rs u nie m a. W p oe­ m acie prozą A. B ederskiego Finish je s t tak i f ra g ­ m ent: „kłam ie oczom czarną na żółtym tle elipsę (...) Elipsa czernieje i z nagła k rw a w i się popod szep­ tem «Jam je st» ” . N iejasn y je st tu podm iot owego „k łam an ia” , niem ożliw a do w y ja śn ie n ia „elip sa” ; czerń, żółcień i czerw ień istn ieją tu w ięc n iejako w sta n ie czystym i m ożna o nich tylko powiedzieć, że sz y fru ją jak ieś a b stra k c y jn e sensy em ocjonalne. N iezależnie od tego, czy nazw a koloru m a znaczenie dosłow ne czy m etaforyczne, w lite ra tu rz e ekspres jo- nizm u m ożna w y o drębnić dw a sposoby jej stosow a­ nia. P ierw szy w ym aga, by kolor desygnow any n a ­ zw ą zaistniał w świadom ości odbiorcy, dopiero po spełnieniu teg o w a ru n k u n a stę p u je zapłon znaczeń poetyckich. T ak je s t na ogół u ty ch pisarzy, k tó rzy rów nocześnie, czy może n a w e t przede w szystkim , u p raw iali tw órczość m alarską, na p rzy k ła d u K an - dinskiego czy Jerzeg o H ulew icza. Ale także B enn tw ierd ził, że jego „ b łę k it” oznacza b łęk it po p ro stu i dopiero z teg o dosłow nego znaczenia rodzą się w szystkie pozostałe. U inn ych p isarzy byw a jed n a k tak, że nazw a ko lo ru istn ieje przede w szystkim dzię­ ki swej ekspresyw ności, a nie zdolności odsyłania do

określonego koloru, jak by w ażne było przed e w szyst­ kim „znaczące”, a nie „znaczone” . S tąd bierze się to, że ta k często zam iast „czerw ony” m ó w i się „ k rw a ­ w y” czy „ru b in o w y ” .

K andinski objaśniając czerw ień rozróżnia jej odcie­ nie: satu rnow ą, cynobrow ą i k raplako w ą, ale w ekspresjonizm ie p ojaw ia się tylko — i to rzadko — cynober. K iedy KosidowSki w jed n y m z w ierszy pisze „czarna kałuża k rw i” — to kolorystycznie od­ pow iada to kraplakow i, ale zw rot „k rap lakow a k a łu ­ ża” zatraciłb y całą ek sp resję zw iązaną z czernią i krw ią, byłby niezrozum iały, b rzm iałby n a w e t h u ­ m orystycznie.

Na tej sam ej zasadzie szczególną k a rie rę zrobiły w a ­ ria n ty czerw ieni: p u rp u ra i sz k arłat — nie dla ich zdolności w skazyw ania n a określone odcienie, lecz dla ich w artości poetyckiej tkw iącej w bogatych ko­ n otacjach a także w w arstw ie brzm ieniow ej; w w y ­ p a d k u p u rp u ry działa d w u k ro tn e pow tórzenie czą­ stki „ -p u r-” z w y razisty m „ r” ; w ekspresjonizm ie niem ieckim w ystępow ało jeszcze trz e cie „ r” w u lu ­ bionym Purpurrot.

0 tym , że w artość foniczna n azw y m oże być roz­ strzyg ająca naw et u p isa rz y z w y k ształcen iem p las­ tycznym , św iadczy p rz y k ła d A. Słonim skiego, k tó ry w jed n y m z w ierszy opiew a piękno k rajo b raz u 1 dziew czyny term in am i pozornie technicznym i: ve rt

d ’émeraude, v e rt Veronese, noir d ’ivoire. W ko n­

tekście w iersza p rz e sta ją one je d n a k odsyłać do b a r­ dzo określonych b arw i odcieni, g ra ją p raw ie w yłącz­ nie swoim i w alo ram i fonicznym i: jak o k o n tra p u n k t do pdlskiego system u fonologicznego, jako m iejsce pow tórzenia cząstek -er-, ver-, -oir, k tó ry c h w pol­ skich odpow iednikach nie m a. Poza tym fran cu sk i te rm in noir d ’ivoire m a jeszcze w a lo r oksym oronu: „czerń z b ieli” (kości słoniowej), k tó ry w polskim od­ pow iedniku: „czerń słoniow a” — ginie. S pró b u jm y zresztą przetłum aczyć: „Dasz m i h o jn y d a r; / Twoich

O w artości fonicznej

E R A Z M K U Ż M A

1 0 0

Konotacja koloru

b u jn y ch w łosów / W onną czerń słoniow ą (noir d ’i­

voire)”. B rzm i to kom icznie.

Trzeba w ięc w końcu pow iedzieć: w erb a liza c ja k o lo ­ r u je st m ożliw a; nazwia techniczna koloru, fo rm u ła chem iczna, n o tacja długości fal św ietlny ch są g w a ­ ra n ta m i dokładności tej, w erb alizacji. M ożna by n a ­ w et pow iedzieć w ięcej: k olor o ty le istn ieje , o ile istn ieje jego nazw a (zgodnie z tezam i S ap ira-W h orfa). Rzecz ty lk o w ty m , że — w b re w zapew nieniom p o ­ etów — nie chodzi o w erbalizację koloru, lecz jego konotację. K olor w m ala rstw ie należy do porząd ku sztuki, a każda dokładna w erb alizacja sprow adza go do po rządk u nie-sztuki, obcina jego k on otacje i do­ k onu je się w języ k u n ie-sztu ki. W praw dzie m ożna założyć, że w y tra w n y odbiorca tak iej w erb alizacji dozna przeżycia estetycznego, podobnie ja k m uzyk odczuje p ięk n o kom pozycji czytając zapis n u to w y , a szachista — czy tając zapis szachowy, ale w każdym z ty ch w y padków sam język, system znaków jest n e u tra ln y , nie uczestniczy w k o n stru o w a n iu owego przeżycia, nie je st poezją.

V an Gogh w liście do Em ila B ern ard a, m alarza i k r y ­ ty k a, a w ięc znaw cy, dość dokładnie p rzek ład a na słow a swój obraz Park szpitalny w S a in t- R é m y . Ale później, jak b y obaw iając się, że p rzy ty m sposobie um y k a m u to, co najw ażniejsze: k o n o tacje — dodaje: „to połączenie czerw onego ugru, sm u tn e j p rzy tłu m io ­ nej zieleni i czarn y ch k rese k otaczających k o n tu re m spraw ia w ra ż en ie u d ręki, ja k a ogarnia często nie­ k tó ry ch m oich tow arzyszy niedoli — w ra ż en ie zw a­ ne «czarno-czerw onym »” . „ P rze k ład ” ko no tacji m a więc c h a ra k te r poetycki, ale, ja k w idać w ty m cy ta­ cie, p rze staje on m ów ić o tem acie m alarsk im , nie m ożna z niego odtw orzyć obrazu, staje się ten obraz nieistotny.

N iem ożliw e je s t też przeniesienie koloru z porządku nie-sztu k i (np. z p o rząd k u przy rody) do języ k a a rty s ­ tycznego. W p o rząd k u n ie-sz tu k i k o lor je s t swoim w łasn y m znaczeniem i w ty m znaczeniu się w yczer­

puje. W jęz y k u sztu k i w ażne je s t zaś to, co w ykracza poza w łasn e znaczenie koloru.

Poeci zawsze m arzy li o znaku p rzy le g ają c y m w spo­ sób n a tu r a ln y i konieczny do rzeczy, o słow ie-rzeczy, słow ie-kolorze. W św ietle w spółczesnych b ad ań p sy - cholingw istycznydh te m arzenia n ie są całkiem bez­ sensow ne 16. A le dzisiaj języka składającego się z ta ­ kich słów ju ż nie m a (albo: jeszcze nie ma) i dlatego „przek ład ” n ie je s t m ożliw y. Dzisiaj słow o i kolor są jednością ty lk o w dom niem anych, n iew ery fik o w al- n ych płaszczyznach sztuki: na n ajn iższy m poziom ie, w tej „głębokiej jedności” , o k tó re j w spom inał B au­ d elaire. N a w yższych płaszczyznach: fizycznej, fen o - m enologiczej i rzeczow ej n a stę p u je ich rozdzielenie. D opiero na najw yższym piętrze, w eg zy sten cji tra n s ­ cen d en tn ej łączą się ponow nie. T ak to p rzy n a jm n ie j w yobraża sdbie E tien n e S ouriau 17.

F ascyn acja kolorem zm ieniła jed n a k poezję ekspre- sjonizm u: działała w k ie ru n k u jej odprzedm iotow ie- nia, abstrakcjon izacji.

16 Por. np. R. Brown: Phonetic S y m b o lism in Natural

Languages. W: Psycholinguistics. Selected Papers. N ew York 1970.

17 É. Souriau: La correspondance des arts. Zob. szczegól­

nie części: trzecią (Analyse existentielle de l’oeuvre d ’art)

i siódm ą (Cosmologie artistique). .

Marzenie o słow ie- -kolorze