Alegoria i dzieje poezji : hipoteza robocza

Gayatri Spivak

Alegoria i dzieje poezji : hipoteza

robocza

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 66/4, 191-206

G A Y A T R I S P I V A K

ALEGORIA I DZIEJE POEZJI

H I P O T E Z A R O B O C Z A

Na czym polega swoistość języka poetyckiego? Najczęściej słyszymy odpowiedź, że w języku poetyckim znak i sens dążą do identyfikacji, pierwsze miejsce przypada jednak znakowi. Z odpowiedzi tej wynikało­

by, że wszelka poezja współzawodniczy z muzyką, inaczej mówiąc — z sytuacją, w której znak sam w sobie zawiera własną celowość, będąc zarazem ,,pełny sensu”. Za poglądem tym w Ameryce wydaje się ukry­ wać siła oddziaływania I. A. Richardsa, we Francji — kanoniczny już przykład Mallarmégo.

W ydaje mi się, że taka koncepcja języka poetyckiego usiłuje przed­ stawić jako definicję naukową to, co jest tylko tendencją historyczną. Chciałabym wskazać na możliwość widzenia poezji w perspektyw ie cał­ kowicie przeciwstawnej, jako dążenie do utrzym ania dystansu między znakiGm a sensem semantycznym. Dla rozwinięcia mojej argum entacji będę się posługiwała pojęciem alegorii.

I

Znak określający się przez swoją autoteliczność usiłuje zamknąć wszystko, co jest „sensem”, wewnątrz swej fonicznej lub graficznej isto­ ty. Wszyscy obecnie się zgadzają, że w rzeczywistości chodzi o rzecz nie­ możliwą. Można tylko zauważyć, że jest to raczej c e l języka poetyckie­ go niż jego f a k t y c z n a realność. W innym miejscu starałam się do­ wieść (nie będąc chyba zbyt oryginalną), że Prose pour des Esseintes

[Proza dla des Esseintes’a] Mallarmégo cel ten niemal osiąga.

[ G a y a t r i S p i v a k — a m e r y k a ń s k a b a d a c z k a l i t e r a t u r y .

P r z e k ł a d w e d łu g p i e r w o d r u k u f r a n c u s k i e g o (w p r z e k ł a d z i e A . J a r y ) : A l l é g o r i e

Posługując się najprostszą definicją, można powiedzieć, że zadanie, które stawia przed sobą język alegorii, znajduje się dokładnie na przeciw­ ległym biegunie. Zamiast zamykać w sobie wszelkie w irtualności sensu, znak alegoryczny zwraca się ku takiem u „sensowi”, który niekoniecznie mieści się w granicach jego pola semantycznego. Mówiąc inaczej, poezja określająca się przez swoją autoteliczność dąży do redukcji lub do uk ry ­ cia dystansu, który dzieli znak od sensu i jest czynnikiem współtworzą­ cym n aturę języka. Dyskurs alegoryczny natom iast powiększa ten dys­ tans, kreując mocą swojej zasady struk tu raln ej jego „reprezentację”.

Według przyjętego przez historyków schematu — u schyłku starożyt­ nego świata, w średniowieczu i w czasach renesansu, alegoryczne wyrażanie się było rezulatem moralnej i teologicznej w izji świata obecnej w świadomości tych tak różnych okresów historycznych. Przyjm uje się ponadto, że w epoce oświecenia bogactwo alegorycznych środków wyrazu sprowadzało się do personifikacji idei abstrakcyjnych. Pod koniec XVIII w. nowe pojęcia idealistycznej metafizyki, tak jak je interpreto­ wali artyści, dały początek dyskursowi subiektywistycznemu, dla którego język alegorii był chyba mało przydatny.

Nie mam zam iaru obalać tego schematu. Chciałabym tylko zwrócić uwagę, że to nie alegoryczny sposób pisania skończył się wraz z renesan­ sem. Straciło tylko moc obowiązującą przekonanie, że trzeba uważać za układ odniesienia, a także stosować system znaczeń otrzym any z ze­ w nątrz, ogólnie przyjęty i doskonale zorganizowany: system znaczeń związanych z przedstawieniam i obrazowymi (iconic) i z ich kom binacja­ mi — poza i ponad innym systemem, mniej oczywistym, również po­ wszechnie znanym i — w brew pozorom — nie mniej dobrze zorganizowa­ nym: systemem znaczeń semantycznych związanych z w yrazam i i z ich kombinacjami. Uważam jednak, że alegoryczny sposób pisania utrzym ał się, naw et gdy zabrakło dogodności, które stw arzała opisana tu sytuacja.

Na następnych stronicach przedstawię dw a przykłady tendencji do alegoryzacji w ystępującej w poezji po w ieku XVIII. Wyodrębnię dwie charakterystyczne cechy alegorii: orientację ku systemowi znaczeń m eta- semantycznych oraz podstawową tendencję do posługiwania się przedsta­ wieniami obrazowymi h

1 N a p o d o b n y t e m a t zob. n a d z w y c z a j p o u c z a ją c e s t u d i u m P . d e M a n a The Rethoric of T em porality (w z b io r z e : Interpretation: Theory and. Practice. E d . C h . S. S i n g l e t o n . B a lt i m o r e 1969, s. 173— 209). D e M a n u s i ł u je z d e f i n io w a ć s y m b o l j a k o r z e c z y w is to ś ć i n t e r s u b i e k t y w n ą , a a le g o r ię j a k o d y s k u r s o p a r t y n a z n a ­ k a c h a le g o r y c z n y c h u s t a lo n y c h h i s t o r y c z n i e ; d o w o d z i o n r ó w n i e ż o b e c n o ś c i t y c h z n a k ó w w t e k s t a c h u z n a n y c h z a s y m b o lic z n e . W m o im a r t y k u l e je s te m r ó w n i e ż b l is k a te z y W . B e n j a m i n a p r z e d s t a w i o n e j w p r a c y Ursprung des deutschen Trauerspiels ( B e r lin 1928). B ę d ę m ia ł a o k a z ję d o te g o p o w r ó c ić .

II

Obydwa moje przykłady są zaczerpnięte z poezji w języku angielskim. Pierw szy to Preludium Wordswortha. W ybrałam ten tekst jako wzorcowe świadectwo początków romantycznych poszukiwań w Anglii. Podtytuł utw oru brzmi: Rozwój um ysłu poety. Jest to poemat autobiograficzny w czternastu księgach, w których poeta nakreśla rozwój swoich sił ducho­ wych aż do chwili, gdy ułożenie tego poem atu stało się dla niego możliwe. W konsekwencji tem at jest z samej zasady temporalny. Ten aspekt tem - poralny (na zasadzie naśladowania) autobiografii może wydać się nader odległy od bezczasowego charakteru (na zasadzie przedstawienia obrazo­ wego) dyskursu alegorycznego.

W Preludium akcent strukturalny podkreślający tem at pamięci re­ fleksyjnej sprawia, że tem poralny charakter autobiografii jest jeszcze bardziej oczywisty. P o e z ja — w e d łu g s ł y n n e j d e f in i c j i W o r d s w o r t h a — to s p o n t a n ic z n y w y ­ l e w p o tę ż n y c h u c z u ć ; p o c z ą te k b i e r z e o n a w e w z r u s z e n i u p r z y p o m i n a n y m w c h w ili s p o k o ju ; w z r u s z e n i e to s t a j e s ię p r z e d m io t e m k o n t e m p l a c ji , a ż d o m o m e n t u , g d y d z ię k i s z c z e g ó ln e m u o d d z ia ł y w a n i u s p o k ó j p o w o li z n ik a , a w z r u ­ s z e n ie p o d o b n e do te g o , k t ó r e p o p r z e d n io i s t n ia ł o w p r z y p o m i n a n i u , k s z t a ł t u j e s ię s to p n io w o s a m o , a ż z k o le i r z e c z y w iś c ie z a w ł a d n ie u m y s łe m . W t e n n a o g ó ł s p o s ó b r o z p o c z y n a s ię tw ó r c z o ś ć , k i e d y m a w y d a ć d z ie ło 2.

Nie jest to oczywiście teoria stru k tu r literackich, lecz procesu tw ór­ czego. Kiedy jednak teoria ta staje się tem atem poematu autobiograficz­ nego, czytelnik ma prawo oczekiwać, że stru k tu ra utworu odpowiadać będzie przekonaniu poety o naturze aktu twórczego, rozumianego jako proces odtwarzania w refleksyjnym przebiegu czasowym. (W istocie nie będzie chyba przesadą powiedzieć, że to oczekiwanie oraz sposób, w jaki zostaje zaspokojone, podsycają najczęściej przyjemność doznawaną w ze­ tknięciu ze zjawiskami tworzącymi to, co umownie nazywamy epoką ro­ mantyczną.)

W rzeczywistości program wprowadzający w akcję świadomą i relak- syjną subiektywność nie kieruje stru k tu rą Preludium. Przytoczę dwa fragm enty wybrane z pierwszej i ostatniej księgi poematu, wyłącznie po to, by wywołać przenikającą cały tok utw oru obecność czasu (podkreśle­ nia G. S.).

Thus jar, O Friend! did I, n o t u s e d t o m a k e A p r e s e n t j o y t h e m a t t e r о j a s o n g , Pour forth that day m y soul in measured strains

That would not be forgotten, and here Recorded <1. 46— 50)

2 W ordsw orth ’s Preface to Lyrical Ballads. E d . W . J . B. O w e n. C o p e n h a g u e 1957, s. 128— 129.

R e c a l l t o m i n d

The mood in which this labour was begun, 0 Friend! The termination of m y course Is nearer now, much nearer; y e t even then, In that distraction and intense desire, 1 said unto th e life w h i c h I h a d l i v e d , Where a r t thou? <X IV . 372— 378) [O p r z y ja c i e lu ! C h o ć n i e z w y k ł e m c z y n i ć / Z r a d o ś c i c h w i l i t r e ś c i m o j e j p i e ś n i , / Ś p ie w a m d z iś d u s z ę w o d m ie r z o n y c h r y t m a c h , / k t ó r y c h z a p o m n ie ć n i e m o g ę , a t u t a j / s ą z a p is a n e . P r z y w o ł a j w p a m i ę c i / U c z u c ie , z k t ó r y m te n t r u d b y ł p o d ję ty , / 0 P r z y j a c ie l u ! K r e s m o je j w ę d r ó w k i / B liż s z y j e s t t e r a z ; a j e d n a k to w te d y , / W ś r ó d n ie p o k o j ó w i ż a r l iw y c h p r a g n ie ń , / S p y t a łe m ż y c ia , k t ó r e j u ż p r z e ż y ł e m , / C z y m ż e t y j e s t e ś?]

Jednakże w ram ach tej zamierzonej i świadomej czasowości podsta­ wowa, a być może nie uświadomiona dynamika poematu służy wprowa­ dzeniu dyskursu alegorycznego. Poemat stara się ustawicznie wyekspono­ wać to, co umownie nazywam y momentami obrazowymi, tzn. fragm enty tekstu, w których naśladowanie realnego czasu ustępuje chwilowo m iej­ sca opisowej achronii.

Do udowodnienia mojej tezy podejdę okólną drogą, przytaczając tekst, który według powszechnej opinii stanowi moment obrazowy z samej swej istoty alegoryczny: wiersze, które w Roman de la Rose opisują zdrój m i­ łości:

En un trop bel leu arivai A u derrenier, ou je trovai Une fontaine soz un pin; Mais puis Charle ne puis Pepin Ne fu ausi biaus pins veüz; Et si estoit si hauz creiiz

Qu’ou vergier n’ot nul plus haut arbre. Dedenz une pierre de marbre

Ot Nature par grant mais tnse Sos le pin la fontaine assise; Si et dedenz la pierre escrites, Ou bort amont, letres petites,

Qui disoient qu ’iluec desus

Si mori li biaus Narcisus. <1425—1438)

[D o b a r d z o p i ę k n e j o k o lic y / P r z y b y łe m w r e s z c ie i z n a l a z ł e m / Z d r ó j w o d y u s tó p s o s n y ; / A o d K a r o l a n i P e p i n a / T a k p i ę k n e j s o s n y n i e w i d z ia n o ; / 1 w y b u j a ł a t a k w y s o k o , / Ż e j e s t n a jw y ż s z a z d r z e w o g r o d u . / W e w n ę t r z u m u r m u r o w e j s k a ł y / N a t u r a s w y m m is tr z o s tw e m w ie lk im / Ź r ó d ło p o d s o s n ą u t w o r z y ła ; / A t a m , p o d g ó r n y m s k a ł y z r ę b e m , / L it e r y m a ł e b ie g ły r z ę d e m , / K t ó r e m ó w iły , że t u w ł a ś n i e / Ś m ie r ć z n a la z ł p ię k n y N a rc y z .]

Zgodnie z jednomyślnie przyjętym poglądem wiersze te, opisujące określone miejsce w sposób statyczny, „spacjalizują” zjawisko („narodzi­ ny miłości”), które zwykle wyrażane bywa w kategoriach czasu:

R e la c j e o c z y n a c h ( lu b o n a m ię tn o ś c i) u k o n s t y t u o w a n e p r z e z „ n a r o d z in y m iło ś c i” n a le ż ą z w y k le d o n a j b a n a l n i e j s z y c h f r a g m e n tó w u t w o r u p o w ie ś c io ­ w e g o ; le c z G u i l la u m e ( ...) p r z e k a z a ł , j a k m i s ię z d a je , co ś z m a g i i s a m e g o w y d a r z e n i a ( ...) , t a k a m a g i a b o w ie m i s t n i e j e w w y d a r z e n i a c h r z e c z y w iś c ie , o b c a n ie s e r c u lu d z k i e m u , a le c a łe j s z k o le p o e t y c k i e j s.

Brak tu jakiegokolwiek przywołania przeżytego czasu. Przypadkowe odwołanie się do Pepina, jak również do Narcyza Owidiusza, podkreśla w rzeczywistości b rak wszelkich usiłowań im itacji przepływu czasu. Po­ eta spodziewa się, że wykształcony czytelnik orientuje się, iż źródło ozna­ cza grupę przedmiotów mających związek z kontemplacją i zbawieniem 4, że sosna zawsze zielona oznacza nieśmiertelność, a tym samym, iż zna on historię Narcyza i jej powszechnie uznane konotacje z „narcystycznym ” seksualizmem. Dodajmy do tego im plikatywnie przyjęty postulat, że czy­ tając utw ór poetycki, uznajemy niemal jednocześnie prawomocność i ob­ razu przestrzennego, i jego „odprzestrzenionego” znaczenia 5, a będziemy w tedy mieli elementy sytuacji alegorycznej historycznie ściśle określonej.

Podobnie jak zdrój Narcyza jest m om entem kluczowym „poszukiwa­ n ia” w Roman de la Rose, tak wejście na górę Snowdon w Walii jest ta­ kim momentem w Preludium. Jeśli się odwołać do sformułowanej wyżej definicji: „imitacja realnego czasu pomniejszona na korzyść achronii opi­ sowej”, to jakaż różnica istnieje między tym i dwoma fragmentam i? Oto tekst W ordswortha:

as I looked up The Moon hung naked in a firm am ent Of azure w ithou t cloud, and at m y feet Rested a silent sea of hoary mist. '

A hundred hills their dusky backs upheaved A ll over this still ocean; and beyond,

Far, far beyond, the solid vapours stretched, In headlands, tongues, and promontory shapes, Into the main Atlantic, that appeared to dwindle,

s C. S. L e w i s , The Allegory of Love: A S tu d y in Medieval Tradition. G a l a x y B o o k s E d itio n , N e w Y o r k 1958, s. 129.

4 D o t y k a m y t u t a j z ło ż o n o ś c i o r a z k r z y ż o w a n i a s ię p ła s z c z y z n z n a c z e n io w y c h w o b r a z a c h t r a d y c y j n e j a le g o r ii; z w ią z k i k o n t e m p l a c j i i z b a w i e n ia z m iło ś c ią i n t e r - f e r u j ą w s p o s ó b ir o n ic z n y z p o d o b n y m i z w ią z k a m i, j a k i e p o s t r z e g a m y w r e li g i i c h r z e ś c ij a ń s k i e j . O g r a n i c z a j ą c b a d a n i a d o u j a w n io n e g o p o z io m u , z m u s z o n a je s te m d o d a ć , że p r z e d s t a w i a j ą c t a k s c h e m a ty c z n ą l i s t ę z n a c z e ń , d o k o n u j ę g r u b y c h u p r o s z ­ c z e ń . 5 A n a lo g ic z n e t r u d n o ś c i s p o t k a ć m o ż n a , j a k s ię z d a je , p r z y p r ó b i e z d e f i n io ­ w a n i a s c h e m a tu c z a s o w e g o , g d z ie f u n k c j o n u j e s e n s a le g o r y c z n y , o r a z s c h e m a tu c z a s o w e g o , g d z ie s e n s f u n k c j o n u j e n a p ła s z c z y ź n ie j ę z y k a . C o d o te g o p u n k t u zo b . J . D e r r i d a , De la grammatologie ( P a r is 1967). W r a m a c h d y s k u r s u ( a le g o ­ r y c z n e g o c z y in n e g o ) c z a s i p r z e s t r z e ń s ą o c z y w iś c ie w o s t a te c z n e j a n a l i z i e m e t a ­ f o r a m i p r z e s t r z e n i i c z a s u .

A n d give up his majesty, usurped upon far as the sight could reach.

No so the ethereal vault; encroachment none Was there, nor loss; only the inferior stars Had disappeared, or shed a fainter light In the clear presence of the full-orbed Moon, Who, from her sovereign elevation, gazed Upon the billowy ocean, as it lay A ll m e ek and silent. < X IV . 39— 56) [ p o d n o s z ą c o c z y , / N a n i e b o s k ło n ie b ł ę k i t n y m , b e z c h m u r n y m / K s ię ż y c u j r z a ł e m n a g i z a w ie s z o n y , / U s tó p z a ś m o r z e m ilc z ą c e m g ły s i w e j . / S to w z g ó r z d ź w ig a ło s w o je c ie m n e g r z b ie ty P o n a d t y m c ic h y m o c e a n e m ; w d a li, / B a r d z o d a le k o , s k łę b io n e o p a r y / W k s z t a ł c i e p ó łw y s p ó w , p r z y lą d k ó w , j ę z y k ó w , / W g łą b A t l a n t y k u b ie g ły , a o n s ię z d a w a ł m a le ć , / R e z y g n u ją c z c h w a ły , j a r z m u p o d le g łe j t a k d a le k o w o k ó ł,

J a k w z r o k m ó g ł s ię g n ą ć .

I n n e b y ł y n ie b io s a ; t a m ż a d n e g o j a r z m a , / Ż a d n e j u t r a t y ; t y lk o m n ie js z e g w ia z d y / Z g a s ły a lb o lś n iły b la d y m ś w ia t łe m / W o b e c k s ię ż y c a j a ś n ie j ą c e j p e łn i, / K t ó r y z e s w e j w ła d c z e j w y n io s ło ś c i / N a f a lu j ą c y s p o g l ą d a ł o c e a n , / J a k r o z p o ś c i e r a s ię c ic h o , s p o k o jn ie .]

W ybrałam umyślnie te właśnie fragm enty. Tradycyjny język alegorii nadaje się nieraz (jak np. u Spensera) do opisów znacznie bardziej uszczegółowionych niż w przytoczonych wierszach Roman de la Rose. W Preludium są fragm enty ilustrujące tę technikę za pomocą mniejszej ilości szczegółów. Niemniej krytyk, który nie chce ulegać subiektywis- tycznym przesłankom (jeśli naw et stanowisko Wordswortha jako krytyka ku temu się skłania), miałby trudności ze znalezieniem rzeczywistych różnic w sposobie potraktowania obu momentów. W pierwszym przypad­ ku narrato r przybyw a i znajduje źródło. W drugim patrzy na to, co jest ponad głową i pod stopami. W kręgu tego przybycia lub tego spojrzenia czas rzeczywisty nie jest przywołany ani tu, ani tu. W jednym postać historyczna (król), w drugim rzeczywistość geograficzna (morze) są włą­ czone do opowiadania. W pierwszym wypadku siatka przestrzenna; „źród­ ło — drzewo — skała” „oznacza” wydarzenie „narodziny miłości” w jego wymiarach czasowych. W drugim wypadku siatka przestrzenna: „niebo — księżyc — gwiazdy — niebo na niższym planie — chm ury — wzgórze — dalekie morze” „oznacza”, w jego wymiarach czasowych, wydarzenie „wyobraźnia w akcji”. W obydwu wypadkach znaki metasemantyczne zwrócone ku zdecydowanie arbitralnem u systemowi znaczeń powiększają dystans między znakiem a sensem.

A jednak istnieje różnica. Nie m a ona związku z natu rą języka poe­ tyckiego, lecz z kontekstem historycznym obydwu utworów. A utor

Pre-ludium nie może liczyć na czytelnika znającego system znaczeń obrazo­ wych istniejących poza tekstem. Jak w takim razie można się dowiedzieć, że siatka przestrzenna „oznacza” w tych wierszach określone wydarzenie czasowe? Istnieją co najm niej dwa rozwiązania tego problemu.

Po pierwsze, tendencja utw oru do posługiwania się obrazem przynosi efekt kum ulacyjny lub zwielokrotniający. Wszystkie momenty obrazo­ wego przedstawienia doprowadziły w końcu, drogą ich akumulacji, do ustanowienia metasemantycznego system u znaczeń posiadających w ar­ tość alegoryczną przynajm niej dla tego utw oru. (W tej m aterii poemat znajduje oparcie nie tylko w decyzji poety odnoszącej się do tych znaczeń metasemantycznych, lecz również w sile reminiscencji związanych z ale­ gorycznymi tradycjam i przeszłości: a więc w tym, co przywykliśm y na­ zywać archetypami). K onfrontacja, interferencje między sklepieniem nie­ bieskim a przepastnym i głębinami wód (połączone z wkładem historii w to, co dotyczy alegorycznej treści „korespondencji”) następowały po sobie, pow tarzały się w kręgu obrazów służących spacjalizacji momentów czynnej wyobraźni. A ktyw ny czytelnik może nie wiedzieć o istnieniu systemu znaczeń zewnętrznego w stosunku do poematu, ale z pewnością spostrzega istnienie takiego system u poza i ponad systemem znaczeń se­ mantycznych związanych z wyrazami oraz ich kombinacjami. Tendencja języka — pomimo wszelkich przeciwprądów kulturow ych — jest więc w rzeczywistości alegoryczna: na zasadzie spacjalizacji zwrócona ku me- takontekstualnem u i metasem antycznem u systemowi znaczeń.

Po drugie, wiemy, co w porządku czasu „oznaczane” jest przez siatkę przestrzenną, ponieważ W ordsw orth nam to powiedział. Chociaż czytelnik obyty z kodem Preludium ma szansę wcześniej zrozumieć znaczenie zwią­ zane z tym momentem, odczuwana przez poetę niechęć do form wypowie­ dzi tradycyjnej alegorii skłoniła go do napisania praw ie natychm iast po przytoczonych uprzednio wierszach:

When into air had partially dissolved That vision, (...)

(...) in calm thought

Reflected, it appeared to m e the type Of a majestic intellect, its acts

A n d its possessions, w h at it has and craves, What in itself it is, and w ou ld become. There I beheld the em blem of a mind That feeds upon infinity ( .. .) < X IV . 63— 71)

[G d y s ię p o t r o c h u w p o w i e tr z u r o z w ia ło / O n o w id z e n ie , (...) / ( ...) w s p o k o j n e j m y ś li / O d b ite , to m i s i ę w y d a ło z n a k i e m / W z n io s łe j p o tę g i u m y s łu , d z ie ł je g o / I m ie n i a , te g o co m a i p o ż ą d a , / C z y m j e s t s a m w s o b ie i c z y m c h c ia łb y s ta ć się . / T u z o b a c z y łe m s y m b o l i n t e l e k t u , / K t ó r y n i e s k o ń ­ c z o n o ś c ią ż y je (...)]

Taki komentarz, nadający dramatyczny charakter globalnej strukturze świadomej czasowości, następuje w Preludium w większości wypadków po momentach obrazowych. Można chyba twierdzić, że odkrycie alego­ rycznego znaczenia zawartego w wydarzeniach utrwalonych w autobio­ graficznej relacji staje się celem, który w swej tem poralnej refleksyjno- ści poemat powinien realizować.

Lecz poeta-subiektyw ista jest tak mocno związany z przedstawianiem refleksyjności w ramach rzeczywistego czasu, że naw et wew nątrz samych jednostek przestrzennych statyczny charakter obrazu jest stale zagrożo­ ny. W swoim kontekście historycznym W ordsworth nie jest zdolny do ukazania przestrzenności doskonale pewnej siebie i narzuconej z ze­ w nątrz, jak to ma miejsce u Guillaume’a de Lorrisa· (Tu znowu mamy raczej do czynienia z konsekwencjami zjawiska historycznego niż spe­ cyficznie literackiego.) W Preludium długi tekst poprzedzający cytowany w yjątek wprowadza stopniowe następstwo w czasie zakończone momen­ tem zatrzym ania się. W granicach tego samego momentu cisza „milczą­ cego m orza”, „cichego oceanu” i „falującego oceanu rozpościerającego się spokojnie” służy za punkt oparcia dla obrazu w podstawowy sposób tem - poralnego, który podważa, a w końcu pokonuje przestrzenność wyrażonej obrazem chwili: A l l m e e k a n d s i l e n t, s a v e t h a t t h r o u g h a r i f t — < > A f i x e d a b y s m a l , g l o o m y b r a t h i n g - p l a c e — M o u n t e d t h e r o a r o f w a t e r s , t o r r e n t s , s t r e a m s I n n u m e r a b l e , r o a r in g w i t h one vo ic e! H e a r d o v e r e a r t h a n d se a, a n d in t h a t h o u r , F o r s o i t s e e m e d , f e l t b y th e s t a r r y h e a v e n s . (XIV. 56, 58—62) [Jak się rozpościera cicho, spokojnie, / Lecz tylko poprzez rozpadlinę — <...) / Przepastną głębię, otchłań zionącą i ciemną / Szum wód się w znosił, strumieni, potoków / Niezliczonych, ryczących jednym w ielkim głosem' / Ziemia i morze słucha, a w owej godzinie / Zdawało się, że czuje to gw iaździste niebo.]

Obecność analogicznego zagrożenia czasem i w ynikająca stąd końcowa porażka stanowią również cechy wspólne wszystkim prawie obrazom Preludium. (Tekst strukturalnie najbliższy komentowanemu przeze mnie przykładowi znajduje się w księdze I, 306—339.) Jest rzeczą ważną, żeby czytelnik dzięki efektowi zwielokrotnienia, o którym mówiłam wyżej, nauczył się rozpoznawać nieprzyjaciół spacjalizacji w znakach „w iatru ” i „szumu”, a szczególnie „szumu wszystkiego, co jest wodą” 6.

8 Zob. M. H. A b r a m s , T h e C o r r e s p o n d e n t B r e e z e : A R o m a n t i c M e t a p h o r ,

w zbiorze: E n g l i s h R o m a n t i c s P o e t s : M o d e r n E s s a y s i n C r i t i c i s m . New York 1960, s. 37—54 [przekład Z. Ł a p i ń s k i e g o : W i a t r — o d p o w i e d n i k s t a n ó w d u c h o w y c h . O p e w n e j r o m a n t y c z n e j m e t a f o r z e . „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4]. — G. H. H a r t - ·

Mogę obecnie powrócić do mojego wstępnego opisu alegorii w Pre­ lu d ium : „W ram ach zamierzonej, świadomej czasowości, podstawowa i, być może, nieświadoma dynam ika poem atu służy wprowadzeniu dys­ kursu alegorycznego” 7. Dzieła, które jest rezultatem działania tej dyna­ miki, nie łączy żadne powierzchowne podobieństwo z archaizmem ale­ gorycznym utw orów schyłkowej starożytności, średniowiecza lub rene­ sansu. Jeszcze bardziej wydaje się ono różnić od hiperabstrakcji rzekomych alegorii neoklasycyzmu. Na ogół przyjm uje się socjologiczną eksplikację tego zjawiska. Ale my, jako badacze literatury, powinniśmy umieć odpowiedzieć, że tendencje wypowiedzi literackiej z dzieł najdaw ­ niejszych odnajdujem y w utworach najnowszych. Nazwałam te tendencje: ,,spacjalizacją” oraz „tendencją do ustanow ienia zewnętrznego systemu znaczeń lub przyjęcia go jako układu odniesienia”. Jest to przykład typu relacji zachodzącej między ewolucją k u ltu ry a sposobem użycia języka, gdy autor sam miewa trudności z oceną swojej w ypow iedzi8 i umieszcza ją w niealegorycznym lub naw et antyalegorycznym polu refleksyjności tem poralnej.

Być może, wszelka autobiografia, która chce być „znaczącym” ujaw ­ nieniem, a nie naturalistycznym dokumentem, powinna nawrócić się na

styl alegoryczny. Nie byłoby chyba niemożliwe, żeby na tym właśnie polegał najgłębiej metafizyczny trud, jaki mógłby podjąć nowoczesny pisarz, i żeby alegoria stała się naturalnym środkiem wyrazu „znacze­ nia”, które chce być ,,m eta”-fizyczne. Pod tym względem podzielam poglądy Benjamina, według którego alegoria jest ostatnim atutem czys­ tej subiektywności, rozumianej jako ryzyko. Jeśli, jak on to sugerował, styl alegoryczny w inien zawierać negację tego, co afirmuje, doskonała precyzja w opisie świata zewnętrznego u niektórych spośród najwię­ kszych autorów autobiografii w czasach nowożytnych zdaje się wspierać tem at „wolności” umysłu 9. Tak jest u B audelaire’a, u Prousta, u S artre’a.

a n d V a l é r y . H a r b i n g e r B o o k s , N e w Y o r k 1966. T a m k o m e n t a r z o r o l i „ w i a t r u ”

i „ s z u m u ” u W o r d s w o r t h a u t r z y m a n y w c a łk o w ic ie o d m ie n n e j p e r s p e k t y w i e . 7 H a r t m a n (o p . cit., s. 5) m y ś li, z d a j e m i s ię , w t e n s a m s p o s ó b , k ie d y s y g n a liz u je b r a k „ ję z y k a r e l a c j o n u j ą c e g o ” w d e c y d u j ą c y c h m o m e n t a c h p o e z ji W o r d s w o r t h a . D o d a m , że c h o d z i m u s z c z e g ó ln ie o p o d k r e ś l e n i e u W o r d s w o r t h a ję z y k a c a łk o w ic ie i n te r s u b i e k t y w n e g o o r a z n i e w ie l k ie j ilo ś c i t r a d y c y j n y c h o b r a z ó w a le g o r y c z n y c h . 8 C h o c ia ż W o r d s w o r t h j a k o k r y t y k n ie z d a w a ł s o b ie s p r a w y ze s p o s o b ó w , j a k i e s to s o w a ł w s w o je j t e c h n i c e l i t e r a c k i e j , b y ł z a to w z o r e m i n n y c h w i e lk i c h p o e tó w r o m a n t y c z n y c h , w p e łn i ś w ia d o m y s w e j k o n f r o n t a c j i z N a t u r ą j a k o z „ P o tę g ą , k t ó r a je s t r ó w n o w a ż n ik i e m , f o r m ą , w id o m y m o b r a z e m p r a w e g o r o z u m u ” (P r e l u d i u m , X I I I , s. 20— 22).

9 B e n j a m i n (o p . cit ., s. 265): „A p r a w d ę m ó w ią c , o z n a c z a to [tj. a le g o r ia ] d o ­ k ła d n ie n ic o ś ć te g o , c o j e s t p r z e d s t a w i o n e . (...) O d s y ła j ą d o te j g łę b o k ie j, a b s o l u tn e j

III

Mój następny przykład nosi cechy wyjścia z podziemia: to William Butler Yeats. Chociaż jego subiektywistyczna formacja poetycka nie pozwoliła mu dostrzec w term inie „alegoria” nic innego prócz nieładnego słowa, w rzeczywistości Yeats jest jednym z dwóch wielkich trad y cy j­ nych alegorystów w nowożytnej literaturze europejskiej10. Yeats zrozu­ m iał — co do tego nie ma żadnej wątpliwości — że tradycyjna alegoria zawdzięcza, w znacznej mierze, swoją skuteczność istnieniu czytelników posiadających wiedzę o zew nętrznym systemie znaczeń, jak również wizji świata, mieszczącej się w porządku metafizycznym, która dała początek takiemu systemowi. Jest to dowód fałszywej wielkości jego umysłu, że on, sam jeden, usiłował stworzyć substytut tej długiej, obecnie zagubionej drogi, którą przebyły życie i myśl europejska. Poza utworami poetyckimi Yeats pozostawił ważne dzieło prozą, gdzie połączył w jednej syntezie system kosmologiczny oraz metafizyczną „historię” świata i myśli. Jego twórczość poetycka jest autobiograficzna, lecz pozbawiona wszelkiej ujawnionej chronologii. Każdy utw ór poetycki Yeatsa tworzy całość i może być czytany oddzielnie, lecz objawia zarazem głębsze zna­ czenie, jeśli się zrozumie jego odniesienie do zewnętrznego systemu zna­ czeń, który Yeats stw orzył w swojej prozie n . „System” ten, dokładnie tak samo jak w alegorii tradycyjnej, prowadzi w końcu do obszerniejszej doktryny metafizycznej, która zaciera jego granice: w tym wypadku do neoplatońskiej heterodoksji Kabały oraz jej demonologicznej in terpre­ tacji presokratycznej. (To praktyczne zajęcie się okultyzmem dzieli Yeatsa od wielu jego współczesnych, którzy okultyzmem byli tylko zainteresowani.) Trzeba wreszcie, co zrozumiałe, wziąć pod uwagę efekt kum ulacyjny lub zwielokrotniający, który działa wewnątrz zespołu wierszy.

Przyjm ując w ten sposób jako punkt oparcia wypróbowaną metodę tradycyjnej alegorii, Yeats osiągał zdolność ujawnienia pełnego znaczenia subiektywności, we własnym jej rozumieniu. Czytane w izolacji, utw ory jego jawią się jako świadectwa obrony heroicznej epoki poezji i jej subiektywistycznych usiłowań. L ektura alegoryczna, w kontekście

syste-s u b ie k ty w n o ś c i, d z ię k i k t ó r e j j e d y n i e i syste-s t n i e j ą <...). T r iu m f syste-s u b ie k ty w n o ś c i o r a z p r z e ł a m a n ie a b s t r a k c y j n e j d o m in a c ji r z e c z y — o to w ie d z a , k t ó r a d a je p o c z ą te k w s z e l k ie m u o g lą d o w i a le g o r y c z n e m u ” . 10 D r u g im j e s t W . B la k e j a k o p o e ta . W k a ż d y m k o m p le tn ie js z y m w y lic z e n iu p i s a r z y a le g o r y c z n y c h w e p o c e n o w o ż y t n e j t r z e b a b r a ć p o d u w a g ę p r z y n a j m n i e j N o v a lis a , K a f k ę i B o r g e s a . 11 N ie s y g n a l iz u j ę t u w y s tę p o w a n i a i m i t a c j i t e m p o r a ln o ś c i w b a r d z o lic z n y c h w i e lk i c h p o e m a t a c h Y e a t s a , p o n i e w a ż s k o m p lik o w a ło b y to m o ją a r g u m e n ta c ję , n ie z m i e n ia ją c w n ic z y m j e j w a r t o ś c i .

mu, ukazuje autobiografię jako ilustrację zamierzenia dokładnie prze­ ciwstawnego — ilustrację owego „absolutnego Zła”, w czym Benjamin słusznie widzi technikę alegorii stosowaną w celu przekazania czystej subiektyw ności12.

Jako p u n k t ogniskujący mojej analizy w ybrałam ostatni wiersz Yeatsa: T he Black Tower [Czarna baszta]. Jest to jedna z jego najbardziej udanych prób adaptacji stylu właściwego tradycyjnej alegorii. Z obawy przed znudzeniem czytelników nie przeprowadzę tu szczegółowej ekspli- kacji tekstu. Zadowolę się zasugerowaniem, w jaki sposób alegoryczny utwór Yeatsa konstruuje swój sens. Oto tekst wiersza:

T H E B L A C K T O W E R S a y t h a t t h e m e n o f t h e o l d b l a c k t o w e r , T h o u g h t h e y b u t f e e d a s t h e g o a t h e r d f e e d s , T h e i r m o n e y s p e n t , t h e i r w i n e g o n e s o u r, L a c k n o t h i n g t h a t a s o l d i e r n e e d s , T h a t a ll a r e o a t h b o u n d m e n : T h o s e b a n n e r s c o m e n o t in. T h e r e i n t h e t o m b s t a n d t h e d e a d u p r i g h t , B u t w i n d s c o m e u p f r o m t h e s h o r e ; T h e y s h a k e w h e n t h e w i n d s r o a r , O l d b o n e s u p o n t h e m o u n t a i n s h a k e . T h o s e b a n n e r s c o m e to b r i b e o r t h r e a t e n , O r w h i s p e r t h a t a m a n ’s a f o o l W h o , w h e n h is o w n r i g h t k i n g ’s f o r g o t t e n , C a r e s w h a t k i n g s e t s u p h is r u le . I f h e d i e d lo n g a g o W h y d o y o u d r e a d u s so? T h e r e i n t h e t o m b d r o p s t h e f a i n t m o o n l i g h t , B u t w i n d c o m e s u p f r o m t h e s h o r e : T h e y s h a k e w h e n t h e w i n d s r o a r , O l d b o n e s u p o n t h e m o u n t a i n s h a k e . T h e t o w e r ’s o ld c o o k t h a t m u s t c l i m b a n d c l a m b e r C a t c h i n g s m a l l b i r d s i n t h e d e w o f t h e m o r n W h e n w e h a l e m e n lie s t r e t c h e d i n s l u m b e r S w e a r s t h a t h e h e a r s t h e k i n g ’s g r e a t h o r n .

12 B e n j a m i n (op. cit ., s. 261, 265): „Wiedza, a nie działanie, jest specyficzną formą istnienia zła. (...) Ono to (ostateczna głębia Bytu) objawia się raczej wraz z mirażem królestw a duchowości absolutnej, tzn. ateistycznej, której tylko zło — będące jej repliką w św iecie m aterialnym — pozwala doświadczyć. (...) Stąd to pochodzą trzy pradawne obietnice szatańskie. Są to obietnice natury duchowej. (...) Pokusa to pozór wolności — która mierzy się z tym, co zakazane; pozór nieza­ leżności — który każe porzucić wspólnotę wiernych; pozór nieskończoności — w przepastnej próżni Zła. (...) Poprzez swą alegoryczną formę zło absolutne ob­ jawia się jako fenom en subiektyw ny”.

But he’s a lying hound:

Stand w e on guard oath-bound!

T h e r e i n t h e t o m b t h e d a r k g r o w s b l a c k e r , B u t w i n d c o m e s u p f r o m t h e s h o r e : T h e y s h a k e w h e n t h e w i n d s r o a r , O ld b o n e s u p o n t h e m o u n t a i n s h a k e . [C Z A R N A B A S Z T A R z e k n ij, ci lu d z ie z c z a r n e j b a s z ty s t a r e j / J e d z ą to s a m o co p a s t e r z e k ó z , / B r a k im p ie n ię d z y , a w i n o s k w a ś n ia łe , i L e c z n ie b r a k te g o , co ż o łn ie r z m ie ć m u s i, / T o w s z y s tk o s ą w i e r n i le n n ic y : / T a m t e c h o r ą g w ie n i e p r z e j d ą . T a m w g r o b i e u m a r l i p o g r z e b a n i s t o j ą / A l e w i c h e r n a d c i ą g a o d m o r z a ; / O n i d r ż ą , k i e d y w i c h e r r y c z y , / N a g ó r a c h d a w n e s z c z ą t k i d r ż ą . C h o r ą g w ie id ą , b y p r z e k u p i ć l u b g ro z ić , / L u b p o d s z e p ty w a ć , że te n j e s t s z a lo n y , / K to , g d y j u ż je g o z a p o m n ia n o k r ó l a , i T ro s z c z y s ię , j a k i to k r ó l r z ą d z ić b ę d z ie . / J e ś l i o n z m a r ł b a r d z o d a w n o , / D la c z e g o t a k n a s s ię b o ic ie ? T a m s ą c z y s i ę d o g r o b u s ł a b y b l a s k k s i ę ż y c a . / A l e w i c h e r n a d c i ą g a o d m o r z a : / O n i d r ż ą , k i e d y w i c h e r r y ­ c z y , / N a g ó r a c h d a w n e s z c z ą t k i d r ż ą . S t a r y z a m k o w y k u c h a r z , co w s p in a ć s ię m u s i, / C h w y t a ją c m a ł e p t a s z k i w ros^e, o p o r a n k u , / K i e d y m y , lu d z ie z d r o w i, le ż y m y w w ię z a c h s n u , / P r z y ­

s ię g a , że s ły s z a ł w i e lk i k r ó l a ró g . / L e c z j e s t to p ie s k ła m l iw y : / S tó jm y n a s t r a ż y , w i e r n i le n n ic y !

T a m w g r o b i e c i e m n o ś ć c o r a z j e s t c z a r n i e j s z a , / A l e w i c h e r n a d c i ą g a o d m o r z a : / O n i d r ż ą , k i e d y w i c h e r r y ­ c z y , / N a g ó r a c h d a w n e s z c z ą t k i d r ż ą . ]

W utworze wyróżnić można dwie części, które nie splatają się ze sobą w sposób regularny. Są to „fragm enty”, „odłamki” „Bruchstücke” w rozumieniu Novalisa czy Benjamina. Linia anegdoty, tak z jednej, jak z drugiej strony, jest wyraźna, podobnie jak w naszym w yjątku z Roman de la Rose wydarzenie skonstruowane poprzez odkrycie spokojnej okolicy przez narratora. (Tak wyraźna, w istocie, na poziomie sensu ujawnio­ nego, że anegdota w ydaje się ezoteryczna i hermetyczna. Spraw ia to, że myślimy o tekstach całkiem nowoczesnych, jak teksty Kafki, w tym samym stopniu co o utw orach tradycyjnej alegorii.) Postawa narratora, jak potwierdzają liczne interpretacje poematu, w ydaje się postawą wy­ zwania rzuconego nadchodzącemu wrogowi.

Jak już wyżej wspomniałam, źródła alegorii Yeatsa to heterodoksyjny neoplatonizm, jego w łasna „teoria” wyrażona prozą (a zwłaszcza późna książka zatytułow ana A Vision) oraz efekt zwielokrotnienia, którego „trop” biegnie przez całą jego poezję. Te pozycje wyjściowe pozwalają ukazać się następującym „znaczeniom” :

czarna baszta „znaczy” : miejsce, skąd dusza, we własnym interesie, po­ winna starać się wydostać

narrator mówiący o baszcie językiem poetyckim „znaczy” : postać su­ biektyw na usiłująca przeciwstawić się obiektywności, gdzie jej „ja” podlega uciskowi

działanie grupy (co prowadzi do używania raczej zwrotu „my” niż „ja”) „znaczy” : natura obiektywna raczej niż subiektywna

żołnierz (z tego samego tytu łu co zakochany) jest metaforycznym zna­ kiem subiektywności; żołnierzy irlandzkich grzebano w pozycji sto­ jącej

szalony (z tegoż ty tu łu co święty) jest m etaforycznym znakiem obiek­ tywności

szalony „znaczy” : brak rozpoznania swej obiektywnej kondycji oraz opozycja wobec tego rozpoznania, co jest postawą godną potępienia sytuacja „lennika” „znaczy” : typ wierności właściwy osobowościom

skrajnie obiektywnym

„chorągwie” (złociste) mogą kojarzyć się z rydw anem słońca u Dantego; Dante „znaczy” : jedyny poeta, który oglądał wizję Zła

słońce „znaczy”: obiektywność trium fująca

grób w górach „znaczy”: cm entarz Bożka m ojego-Ja Wicher „znaczy” : Apokalipsa

„król” obozu obiektywności to Bóg lub pierwsza przyczyna „król” obozu subiektywności to Daimon lub zasada antytetyczna pies przedstawia poetę

„nowy księżyc” „znaczy”: subiektywna wersja wschodzącego słońca, które „znaczy” : nieuniknione zwycięstwo zasady ob iek ty w n ej13. Jeśli czytelnik rozpocznie lekturę wiersza z nastawieniem otw artym ku alegorii oraz jeśli jest zaznajomiony z powyższymi „znaczeniami”, doznaje nagłego szoku, odkrywając „podwójny sens” alegorii. Na poziomie „na­ turalnym ” postawa wyzwania istnieje na pewno w utworze. Lecz w tym samym stopniu istnieje postawa przeciwstawna, nakładająca się na po­ przednią: alegoryczna ewaluacja sytuacji, zgodnie z którą wykroczeniem

18 U k ł a d a j ą c l i s t ę „ z n a c z e ń ” , d o p u s z c z a m s ię z n o w u d u ż y c h u p r o s z c z e ń . W ię k ­ s z o ść e le m e n t ó w t e j l is ty m a s w e ź r ó d ło w d o k t r y n i e Y e a ts a r o z p r o s z o n e j w c a ły m je g o d z ie le . J e d y n e d w a w y j ą t k i to c z a r n a b a s z t a i r y d w a n s ło ń c a , w e d łu g D a n te g o . P ie r w s z y s p o t y k a m y w Le mariage alchimique de Christian Rosencreutz, te k ś c ie r ó ż o k rz y ż o w c ó w , p r z e ło ż o n y m p r z e z A . E . W a i t e ’a, w s p ó łp r a c u j ą c e g o c z a s j a k i ś z Y e a ts e m , w The Real History of the the Rosicrucians. Founded on their Mani­ festoes, and on the Facts and Documents Collected from the Writings of Initiated Brethen '(L o n d o n 1887). D r u g i z n a j d u j e m y w f o r m ie z w r o tó w , u d e r z a j ą c o p o d o b n y c h d o u ż y ty c h p r z e z Y e a t s a , w p r z e k ł a d z i e Czyśćca d o k o n a n y m p r z e z C h . S h a d w e l - 1 a (L o n d o n 1892), k t ó r y to p r z e k ł a d Y e a ts , j a k w ia d o m o , c z y ta ł (zob. X X I X , 77— 81).

moralnym jest nieumiejętność dostosowania swej woli do zasady obiek­ tywnej, gdyż, w perspektywie Yeatsa, wyzwanie rzucone przez poetę jest w ostatecznym rachunku „Złem absolutnym”. (Domyślna obecność słońca, o tyle, o ile jest ono w arunkiem czasu w raju ziemskim Dan­ tego, znajdzie miejsce wśród tej hierarchii postaw i w artości)14. S taty­ cznemu charakterow i wiersza przeczy w oczywisty sposób fakt, że za­ sadniczy zrąb utw oru to moment „poiesis” raczej niż „m im esis”, przeczy także czasowość, która w sposób magiczny rozciąga się na wszystkie szczegóły refrenu. „Znaczenie na poziomie czasowym” zostaje w ten sposób obarczone dodatkową złożonością: w rzeczywistości chodzi tu o największy kryzys czasu ludzkiego — o konfrontację człowieka z nie­ uniknioną śmiercią.

To, że większość krytyków zaczęła odczytywać Yeatsa w sposób mniej lub więcej alegoryczny, można uznać za hołd złożony potędze twórczej poety. Jednakże w braku ogólnej teorii dyskursu alegorycznego oraz ze względu na to, że istnieje dumna teoria autonomii języka poetyckiego, owo alegoryczne odczytanie dokonywało się albo jako zwykłe uzupeł­ nienie do teorii archetypów, psychologicznych czy literackich, albo wręcz „po kryjom u”, albo też w atmosferze gwałtownej d ezap ro b aty 15. Dia- lektyka jawnej subiektywności postawy poetyckiej i narzuconej obiek­ tywności postawy alegorycznej pozostała zupełnie nie zauważona.

IV

Mój kom entarz do obydwu cytowanych tekstów miał być punktem wyjścia dla pewnej liczby hipotez, które tu przedstawiam.

Komponent literacki (w odróżnieniu od komponentów kulturalnych, historycznych, socjologicznych) determ inujący alegorię jest orientacją ku systemowi znaczeń obrazowych poza i ponad systemem sem antycz­ nym. Jeśli patrzeć pod tym kątem , można ją uważać za zasadę konsty­ tuującą każdą wypowiedź poetycką. Zgodnie z moją hipotezą rozpatruję relację między alegorią a wypowiedzią poetycką jako analogiczną do relacji między „pismem” [l’écriture] a samym językiem, tak jak została ukazana przez Jacques’a Derridę.

14 N ie d o ść z o r ie n to w a n y w n a t u r z e a le g o r ii u Y e a ts a , w y b i t n y k r y t y k a m e r y ­ k a ń s k i H . B l o o m m ó g ł n a p is a ć w z w ią z k u z ty m p o e m a te m : „ W n a s z y c h c z a ­ s a c h w z n io s ło ś ć u t o n ę ł a w g r o te s c e , a le n ig d y d o te g o s t o p n i a ” ( Y e a t s . N e w Y o r k 1970, s. 466). 15 J a k w o ln o b y ło p r z y p u s z c z a ć , n a c ze le p ie r w s z e j g r u p y s to i N . F r y e ; p r z y n im M . S e id lin i H . B lo o m . D o d r u g i e j g r u p y n a le ż ą a n g ie ls c y s p e c ja li ś c i o d Y e a t s a . N a s t r ó j w tr z e c i e j g r u p i e d e m o n s tr u j e z b ió r, k t ó r y s t a n o w i d a t ę w s t u d i a c h n a d Y e a ts e m , j a k i e p r o w a d z ą p r z e d s t a w i c i e le N e w C r itic s : T h e P e r m a n e n c e o j Y e a t s . E d s . J . H a l l a n d M. S t e i n m a n n , N e w Y o r k 1950.

Teoria alegorii mogłaby wówczas stanowić podstawę dwu uzupełnia­ jących się m etod badania historii poezji. Moje analizy poezji W ordswortha i Yeatsa uważam za szkice należące odpowiednio do jednej lub drugiej metody.

Z jednej strony przedmiotem historii dyskursu poetyckiego mogłoby być badanie rozmaitych modalności, według których myśl alegoryczna manifestowała się zależnie od epoki, ukazując tym samym ewolucję sto­ sunków między poezją a społeczeństwem. B unt w ieku XIX przeciw alegorii mógłby być wówczas interpretow any jako bunt przeciw płas­ kiemu schematowi tego, co historycznie nazwano „alegorią”, a co w isto­ cie było tylko jedną z możliwych m anifestacji alegorycznego w ątku języka poetyckiego — m anifestacji przebrzmiałej. W imię tej rewolty rozpoczęto propagandę na rzecz „symbolu” 16. Posłużono się tym nowym term inem do oznaczenia nowego przejaw u myślenia alegorycznego, a mianowicie przepastnych głębin subiektywności. XVII-wieczna tradycja „poezji rozm yślającej”, której celem miało być wpisanie nurtów rozmy­ ślań duchownych w przyjęty z zewnątrz alegoryczny system psychobio- grafii i historiografii chrześcijańskiej, zajmuje tu miejsce rozwiązania pośredniego między tradycyjną alegorią a tym, co przyjęło się nazywać poezją subiektyw istyczną17. Mój komentarz do fragm entów Preludium wiązałby się z tym typem ujęcia problemu.

Twórczość Mallarmégo natom iast przedstawia zupełnie nowy typ poezji, gdyż w kilku najbardziej charakterystycznych tekstach podejmuje on walkę z alegorycznym w ątkiem dyskursu poetyckiego. Stąd walka w imię „symbol-izmu” (trzeba by rzec, powołując się na terminologię Saussure’owską: „sign-izmu”), implikującego autoteliczność znaku. A uto­ rzy świadomie upraw iający „dezalegoryzację” (byli oni zresztą względnie

nieliczni: można tu chyba wymienić W allace’a Stevensa, może również „poezję kubistyczną” w Ameryce) okazują się wówczas szczególnymi przypadkami mieszczącymi się w szerszej opisanej tu przeze mnie p er­ spektywie. Nie można widzieć w nich, jak to czynią krytycy wywodzący się z tego samego prądu historycznego, trium fatorów objawiających światu ostateczną definicję języka poetyckiego.

Nieraz już spostrzegano, że psychoanalityczny model osoby ludzkiej oraz Jungowska teoria archetypów to w naszej epoce próby ustanowie­ nia prawdziwego, autonomicznego system u znaczeń, na którym, tak jak

16 D e M a n w a r t y k u l e , k t ó r y p o p r z e d n io c y to w a ła m , z a n a li z o w a ł n i e k t ó r e z u t a r t y c h z w r o t ó w u ż y w a n y c h w t e j p r o p a g a n d z ie .

17 I n t e r e s u j ą c ą d o k u m e n t a c j ę p r z e d m io t u m o ż n a z n a le ź ć w p r a c y L . L . M a r t z a :

The Poetry of Meditation. A S tu d y in English Religious Literatu re of the S e v e n ­ teenth Century. N e w H a v e n 1954.

w tradycyjnych alegoriach, literatura mogłaby się oprzeć, na mocy sa­ mego faktu, że teorie te stanowią przedmiot wiary. P u n k t oparcia, który Kafka i D. H. Lawrence, a nawet surrealiści znaleźli u Freuda, przy­ czynia się po części do umocnienia tego poglądu. W analogicznym sensie niektóre wczesne utw ory literackie S artre’a, jak Les J eu x sont faits, La Nausée, można uważać za alegorie egzystencjalnego modelu osoby ludzkiej. Zespół tych relacji mógłby się stać drugim polem badań pozo­ stającym w zasięgu specjalisty od historii literatury, jeśli interesuje się on wnikliwiej tym rodzajem alegorii, która przekraczając granice dzieła, kieruje się ku całkowicie autonomicznemu systemowi znaczeń (system — przedmiot wiary), a tym samym usiłuje naśladować historyczny model alegorii zachodniej. Wyraziłam pogląd, że Yeats próbuje odtworzyć rekw izytornię tradycyjnej alegorii; moja analiza The Black Tower mie­ ściłaby się, co do zakresu historii literatury, w tym typie badań.

W podsumowaniu, ograniczając się do wyłącznie literackiego kompo­ nentu zasady alegorii, sądzę, że nie można postąpić inaczej i trzeba uznać to, co przyjęto nazywać „poezją konkretną”, za najnowszą m anifestację myśli alegorycznej konstytuującej dyskurs poetycki. Należałoby jednak napisać drugi artykuł, aby udowodnić tę tezę. Jestem przekonana, że jest to zadanie, które zasługuje na baczną uwagę.