ROSYJSKIE MALARSTWO RELIGIJNE W XIX WIEKU
W badaniach nad m alarstw em religijnym XIX wieku w Rosji zary sowuje się bardzo w yraźnie tendencja, która albo elim inuje całkowicie zagadnienie m alarstw a ikonowego, albo określa je mianem sztuki schył kowej, a początek rozwoju m alarstw a sakralnego u p atru je w momencie włączenia się sztuki rosyjskiej w n u rt europejski. Poza zainteresow aniem badaczy pozostaje podstawowy problem : czy zeuropeizowane, akademic kie m alarstw o mogło z punktu widzenia teologii kościoła ortodoksyjnego być obiektem k u ltu i stanowić integralną część liturgii.
W 1909 roku pisząc o decyzji P iotra Wielkiego likwidującej w arszta ty w O rużejnej Pałacie, Trutow ski określił ją jako posunięcie, które „ni szcząc rosyjską sztukę”, spowodowało, że „nie pojawiło się już nic, co można by nazwać naszą, własną narodową sztuką” *. Trutowski swoje stw ierdzenie odniósł przede wszystkim do m alarstw a ikonowego, jako tradycyjnej działalności artystów ruskich i rosyjskich. Nie przesądzając 0 słuszności tego stwierdzenia, u podstaw którego leżało prezentow ane przez wielu badaczy stanowisko, że wszystko, co wartościowe w dzie jach m alarstw a rosyjskiego, skończyło się w raz z reform am i P iotra Wiel kiego — należy zastanowić się, jakie były przyczyny tego zadziwiającego zjawiska — zepchnięcia m alarstw a ikonowego na m argines „oficjalnej” sztuki, tak że przestało się ono cieszyć zarówno poparciem w ładzy świec kiej, duchownej, jak i części społeczeństwa, a co za tym idzie w dużym stopniu zniknęło z pola zainteresow ania artystów . A przecież ikony nie tylko w dalszym ciągu odgryw ały ogromną rolę w życiu publicznym 1 pryw atnym społeczeństwa rosyjskiego, ale — co ważniejsze — nigdy władza tak silnie nie podkreślała swojego związku z prawosławiem , a dy skusje nad jego kształtem nie znalazły tak szerokiego odbicia w dziełach
1 W. T r u t o v s k i j , B ojarin C h itrovo i M oskovskaja O rużejn aja Palata. S ta- rye Gody, iju l’-sentjabr’ 1909, s. 348.
nie tylko duchownych pisarzy, ale i laików. Nie znaczy to oczywiście, że nie malowano już nowych ikon, że nie spraw iano nowych ikonostasów, bowiem w dalszym ciągu podobnie jak przed wiekami, istniało na nie ogromne zapotrzebowanie, a liczne w arsztaty ikonopisców w dalszym ciągu produkow ały ich ogromne ilości, ale pozostawało to praw ie całko wicie poza zasiągiem przede w szystkim m ecenatu państwowego, ale także i cerkiewnego. Ta sytuacja mimo ewoluujących stosunków politycznych, społecznych i zmian zachodzących w cerkw i praw osław nej trw ała przez całe wieki XVIII i XIX.
N iewątpliwie u podstaw tego zjawiska leżały reform y P iotra Wielkie go, które zadecydowały o tym , że „kultura dawnej Rusi odeszła ostatecz nie w przeszłość” i „nastąpił zdecydowany zw rot ku Europie zachod n ie j” 2. P io tr odrzucając wszystko, co dawne usiłował całkowicie zmienić oblicze Rosji, cały system „znaków jej dotychczasowej k u ltu ry ” 3. Przy całym am biw alentnym stosunku do religii praw osław nej, P iotr narzucił cerkw i praw osław nej reform y, które doprow adziły do zniesienia P atriar chatu i zastąpienia go przez św. Synod, k tó ry zorganizowany na wzór Synodu luterańskiego przez m ianow anych „funkcjonariuszy świeckich i duchownych adm inistrow ał poczynaniam i kościoła” 4. W prowadzony zaś w 1720 r. sta tu t nie tylko godził w sakram enty i liturgię, ale zawierał także sform ułowania całkowicie niezgodne z doktryną kościoła ortodo ksyjnego, gdyż pierwszoplanową rolę na drodze do zbawienia przyzna wał Pism u św., a nie tradycji, czego widomym znakiem stała się w alka ze starow ieram i, którzy uw ażali się słusznie za kontynuatorów tej tra dycji i ciągłości niezmiennej cerkw i praw osław nej.
Jednakże P iotr Wielki, k tó ry podobnie, jak jego poprzednicy w yzna wał przejętą z Bizancjum zasadę, zgodnie z którą władca winien czuwać nad w iarą swoich poddanych, podkreślał swoją przynależność do cerkwi prawosławnej, czego najbardziej spektakularnym symbolem było wyko rzystyw anie w oficjalnych w ystąpieniach ik o n 5. Jednocześnie P iotr po czynił pew ne kroki, które pozornie świadczą o jego przychylnym sto sunku do m alarstw a ikonowego. W w ydanej bowiem w 1707 roku Gra- mocie, która w świadomy sposób naw iązuje do G rarnot Trzech P a tria r
2 W. L i c h a c z o w a , D. L i c h a c z o w , A r ty sty c zn a spuścizna d aw n ej Rusi
a współczesność, W arszaw a 1977, s. 9.
3 W. L i c h a c z o w a , D. L i c h a c z o w , op. cit., s. 5; W. P a n a s , P rzestrze
nie sem iotyczn e. Na m arginesach „M orfologii b a jk i” W ładim ira Proppa, Z n ak 1977,
n r 2®1 - 21812 (11 - 12), s. 13®0 - 1301.
4 A. B e s a n ę - o n , E dukacja religijna R osji, Z n ak 1i9®1, n r 3(27 (9), s. 12(00.
5 O. M e i n a r d u s , A typological A n a lysis of the tradition s pertaining m ira
culous Icons, [w:] W egzeichnen. F e sts c h rift f ü r H. B ied e rm a n n . W ürzburg 1971,
chów i cara Aleksego Michajłowicza, car wyraża troskę o pozicm malo wanych ikon, nakazuje malowanie ich zgodnie ze starym i wzorami i wskazówkami zaw artym i w podlinnikach, ale jednocześnie nakazuje przeniesienie zatrudnionych dotychczas w O rużejnej Pałacie ikonopisców do Petersburga, pozbawionego jakiejkolw iek trad ycji m alarstw a ikono wego i poddanie ich nadzorowi profesjonalno-cenzorskiem u superinten- denta. Odbiera więc całkowicie kontrolę cenzorską nad ikonopiscami hie rarchii duchownej, a profesjonalną „fachowcom” z O rużejnej Pałaty. Realizacja zam ierzeń P io tra napotykała zresztą na trudności bowiem do piero w 1711 r. przeniesiono ikonopisców do Petersburga, gdzie jak w y nika z dokumentów nie przygotowano naw et dla nich pomieszczeń 6. Ad m inistracyjne działania P iotra Wielkiego, które upodobniały położenie arty sty do statusu pełniących służbę wojskową, niemożność zm iany m iej sca pobytu bez zgody władz, dw unastogodzinny dzień pracy, konieczność przejm ow ania zawodu przez męskich potomków nie stw arzały sprzyja jących w arunków dla rozw oju „sztuk pięknych” 7. Całkowita zależność artystów — i to nie tylko tych, którzy pozostawali na służbie państw o wej, ale i tzw. wolnych — od zamówień państwowych determ inow ała za równo zakres podejm owanych przez nich prac, ale także wyznaczała jednoznacznie „sektor swobody” i wykonanie dzieł dla jednego odbiorcy o określonych wymogach. O rganizacja Akademii Sztuk Pięknych i zało żenie specjalnej artystycznej szkoły nie zm ieniły wiele w położeniu a rty stów, swoiste bowiem rysy życia artystycznego pierw szej połowy XVIII w. były podstaw ą działalności Akademii przez cały wiek XVIII 8.
Jak się zdaje ikonopiscy, którzy niegdyś wchodzili w skład w arsztatu O rużejnej P ałaty rozproszyli się, być może kontynuow ali twórczość a r tystyczną przy istniejących w dalszym ciągu na prow incji w arsztatach zlokalizowanych przy wielkich klasztorach. W w arsztatach tych malo wano w dalszym ciągu ikony naw iązujące do szkoły Stroganowów lub do stylu wypracowanego w O rużejnej Pałacie, a k tó ry stanowił swoiste połączenie kanonu ikony z naleciałościami zachodnimi. W każdym razie stworzenie ośrodka, który by pod kontrolą państw ow ą pracow ał na po trzeby nowo pow stającej stolicy, nie powiódł się. Także w projektach dotyczących pow stania przyszłej Akademii Sztuk Pięknych o m alarstw ie
6 P. P. P e k a r s k i j , M ateriały d lja istorii ikon opisan ija w Rossii. Izvestija imperatorskago archeologićeskago obSćestva. T.V., vyp. 5, 1865, s. 307; N. M. M C i l e v a, C echovaja organizacija ch u doznikov v M oskve X V II - X V III w . Voprosy Istorii 11, 1969, s. 43; T r u t o v s k i j, op. cit., s. 43.
7 M. A. A l e k s e e v a , N ekotorye vo p ro sy v ru sskoj ch u dozsstven n oj z iz n i
seredin y X V III v. (Położenie russkich ch u doznikov sostojasćich na gosudarstvennoj- sluèbe), [w:] Russkoe iskusstvo XVIII veka. Moskva 1973, s. 91 - 94.
ikonowym nie ma mowy. Nie w ynika to jedynie z faktu, że m alarstwo ikonowe przez wyznawców Ortodoksji nie było traktow ane jako dzieło sztuki, a wyłącznie jako przedm iot kultu, jako „obraz przeniknięty świę tością swego pierw ow zoru”, jako „integralna część litu rg ii”, ale przede wszystkim z samego statusu i zadań stawianych przed adeptami Aka demii, które przede wszystkim m iały na celu włączenie artystów rosyj skich w n u rt sztuki europejskiej. Poczynania P iotra Wielkiego i prow a dzona przezeń „polityka k u ltu raln a” ma dla problem u stosunku do m a larstw a ikonowego XVIII, a szczególnie XIX w ieku podstawowe znacze nie. Albowiem to właśnie ocena jego działalności stała się probierzem za równo negatywnego, jak i pozytywnego stosunku do dawnej Rusi. Dla tych, którzy nie chcieli się pogodzić z europeizacją Rosji i którzy widzieli w przejęciu wzorców europejskich jedynie negatyw ne skutki dla życia społecznego i kulturalnego ideałem był pow rót do XVII-wiecznej przed- piotrowej Rosji, traktow anej przez nich jako zam knięta całość, niepo d a tn a na w pływ y zewnętrzne. Te poglądy w najbardziej skodyfikowanej
form ie prezentują dzieła słowianofilów. Nie wdając się ani w ich rodo wód filozoficzny, ani w dzielące ich różnice, w ydaje się celowe prze śledzenie ich postaw y wobec dziedzictwa kulturalnego Rosji i podejmo wanych przez nich prób przybliżenia społeczeństwu rosyjskiem u jego nie tak dawnej przeszłości. Je st zupełnie zrozumiałe, że narzuconą, obcą wielowiekowej trad ycji ruskiej k u ltu rę europejską — której rozwoju na terenie Rosji byli świadkam i — słowianofile uważali za k u ltu rę opartą na naśladow nictw ach i zapożyczeniach9. Dla stw orzenia własnej, naro dowej k u ltu ry widzieli dwie drogi: albo pow rót do pierwiastków rodzi mych tkw iących w przeszłości i uw olnieniu się od wpływów zachodnich, albo w twórczym w ykorzystaniu zdobyczy europejskich, a tym samym negowaniu istnienia jakiejkolw iek w łasnej tr a d y c ji10. Podkreślając wy jątkowość Rosji, jej historii i ustroju, przyczyn tego zjawiska u p atry wali słowianofile w „łasce jaka spłynęła na Ruś poprzez przyjęcie w iary praw osław nej”, której wyższość nad katolicyzmem i protestantyzm em widzieli w tym, że „w kościele praw osław nym nie miesza się Objawienia Boskiego z ludzkim myśleniem, ani nauka świecka, ani nauka kościoła nie przekraczają granic m iędzy tym , co boskie a tym , co ludzkie” u . Po stulując wierność wobec średniowiecznej, patriarchalnej tradycji narodo w ej w niej widzieli realizację postulow anych przez siebie ideałów, ,,do
8 A. B e s a n ę o n , op. cit., s. 1211.
10 A. W a l i c k i , F ilozofia i m y śl społeczna rosyjska 1825 - 1861. Wyboru doko n a ł, w stępem i przypisam i o p a tr zy ł. . . W arszawa 1961, s. 186, 126. A. W a l i c k i ,
W kręgu k o n serw a tyw n e j utopii. S tru k tu ra i przem ian y rosyjskiego słow ianofilstw a, W arszawa 1962 s. 144.
browolności, swobody, spokoju” i w zajem ne zaufanie między władzą a lu dem 1Z. To właśnie lud, a nie w arstw y oświecone zachowały „trw ałość obyczaju” 13. Pomimo ogromnego zainteresow ania zarówno przeszłością Rosji, jak i teologią, a przede wszystkim pism am i wschodnich Ojców Kościoła i bliskimi osobistymi związkami niektórych z nich z życiem mo nastycznym, słowianofile praw ie całkowicie pom ijali w swoich pismach problem ikon, kurczowe zaś trzym anie się starych obrzędów i przypisy wanie im mocy magicznej, uważali za cechę charakterystyczną, jak to określał Chomiakow, „m aterializm u katolickiego” 14, a Iwan K irejew ski odrzucał przy tym podstawową zasadę teologii ikony negując realną obecność przedstaw ianej na niej osoby, zaś znaczenie jej upatryw ał w mocy, której nadają jej m odlitw y w iernych 15. Nie cenili także słowia nofile w przeszłości Rosji jej osiągnięć w dziedzinie sztuki „daw na bo wiem Rosja — jak tw ierdził I. K irejew ski — nie błyszczała sztukam i pięknym i” lfi. U patrując w kościele ortodoksyjnym ośrodka kultu ro tw ó r czego domagali się, aby współczesna im sztuka sakralna przeniknięta była religią, aby była „uwznioślona i tajem nicza” 17. Nie cenili, jak się zdaje, słowianofile również współczesnej im sztuki, bo jak słusznie zau ważył Chomiakow — m alarstw o okresu Mikołajewskiego „wychw ala p u bliczność, a jednocześnie pochlebia publiczności i gładzi ją po głowie” 18. N atom iast negatyw ny sąd Chomiakowa o rzeźbach postaci świętych, o których w yraził się, że „są podobne do kukieł”, nie można traktować, jako „w yrazu niejednoznacznego stosunku Chomiakowa do cerkwi p ra w osław nej”. Wynikało to, jak się zdaje z jego poglądu zgodnego ze sta nowiskiem kościoła ortodoksyjnego, k tó ry odrzucał wolnostojącą rzeźbę sakralną, a której pojawienie się na ziemiach Rusi było w ynikiem od działywania Zachodu 19.
A rtystą, którego słowianofile cenili najbardziej i który według nich był tym, który podobnie jak oni dążył do umocnienia samodzielnej ru s kiej k u ltu ry był A. Iwanow 20. A przecież jego dzieła o tem atyce sak ral
12 Ibidem, s. 144 - 145.
u Ibidem, s. 174, 22. W. Z e n k o v s k i j , R usskie m y slite li i Evropa. K r itik a eu ropejsko; k u ltu ry u russkich m y slite li, Paris 1955, s. 66 - 75.
14 A. W a l i c k i , W kręgu kom serw atyum ej u to p ii. . . , op. cit., s. 157. 15 Ibidem, s. 107; G l e a s o n , European and M oscovite. Iw an K ir e e v s k y and the
Origins of S lavoph ilism , Cambridge Mass, 1972, s. 245.
18 Cyt. w g W. L i c h a c z o w a , D. L i c h a c z o w , op. cit., s. 10.
17 A. I. A n n e n k o v a , E steticeskie isk a n ija m olodogo K. A k sa k o v a , [w:] Stranicy russkoj literatury serediny X IX veka. Leningrad 1974, s. 126.
18 A. S. C h o m i a k o v , Sobranie socinenij, Moskva, 1904- 1907, t. I ll, s. 363. 1# B. E g o r o v , N ek o to ryje p ro b le m y kultu rologii (na m ateriale ru sskoj źizn i
X IX V.) Studia Rossica Posnaniensia 3, 1973, s. 8.
Leo-nej nie tylko mieszczą się całkowicie w nurcie religijnego m alarstw a ówczesnej Europy, ale ideałem dla niego była twórczość Overbecka, któ rego określał m ianem po ety-arty sty chrześcijańskiego i uważał za swoje go jedynego doradcę, nauczyciela i sędziego21. Stosunek Iwanowa do dziedzictwa m alarstw a bizantyjskiego, mimo że zdradzał zainteresowa nie nim, był całkowicie negatyw ny, odmawiał m u prawdziwości histo rycznej, biegłości w rysunku i um iejętności odtw arzania szat, a w prze jęciu tego dziedzictwa przez m alarstw o ruskie upatryw ał trudności w tw orzeniu przez współczesnych artystów obrazów przeznaczonych do cerkw i 22. Proponował, aby tę dziedzinę pozostawić ikonopiscom, którym należy „wpoić um iejętność rysunku i zmusić do w czytyw ania się w Pis ma greckich Ojców Kościoła” 23. N atom iast w ykształconym artystom na leży pozostawić w edług Iwanowa dziedzinę m alarstw a historycznego, w której powinni oni zespolić ze sobą osiągnięcia włoskiej sztuki XV wieku z głęboką wiedzą o starożytności, z rozważnym, świeżym, k ry tycznym rosyjskim ro zu m e m 2i. Już Ogariew pisząc o sztuce Iwanowa bezpośrednio po śm ierci arty sty słusznie zauważył: „chrześcijańska sztu ka upadła” (.. .). A rtysta nie od razu zrozumiał, że już nie jest religij ny (. ..) jem u się wydaje, że w ierzy (ponieważ) chodzi do cerkw i” 2S. Wydaje się, że Iwanowa ze słowianofilami łączyło jedynie wysokie m nie manie o narodzie rosyjskim, jego posłannictwie i roli, jaką winien ode grać w rozwoju k u ltu ry europejskiej, bowiem to właśnie słowiańskie narody stworzą ludzkości „złoty w iek”, a także żądanie przyznania ar tyście praw a noszenia brody i strojów naw iązujących do epoki przed- p io tro w ej2®.
Pomimo prześladow ań ze strony władz carskich, słowianofile w
grun-now a, P erw a ja polow ina dew ja tn a d ca to g o veka. M oskva, 1954, s. 718-719; A. B e ri u a, Isto rija ru ssk o j ziv o p isi X I X ve ka . S. P e te rsb u rg , s. 126, zauw ażył, „żadne dzieło m a la rsk ie o sta tn ic h 50 la t nie odzw ierciedlało m istyki K irejew skich, Cho- m iakow ów i A k sak o w ó w ”.
21 M astera isk u sstv a ob isk u sstv e , pod red. A. A. F edorova-D avydova. Mo?kva 1969, t. 6, s. 299.
22 Ibidem , s. 309. Z ad z iw iając a je st zgodność poglądów Iw an o w a z w ypow iedzią cenzora A. N ik itien k i, k tó ry p isa ł „T eraz w m odzie je st p atrio ty zm , odrzucający w szystko, co e u ro p e jsk ie nie w yłączając n a u k i i sztuki. P a trio c i tego ro d zaju nie zn a ją h is t o r ii. . . O ni w cale nie w iedzą, czym było B iz a n c ju m . . . w nim n au k a i sz tu k a były w zu p ełn y m u p a d k u . . . ”. Al. N i k i t e n k o, D n evn ik, R u ssk aja S ta rm a 1890, II, s. 391 - 391.
28 M astera isk u sstv a ob isk u sstv ie , op. cit., s. 310. 24 Ibidem .
25 Cyt. wg M. L e m k e , Epocha c e n zu rn y ch re fo rm 1859 - 1865, S. P e te rb u rg 1904, s. 1(13.
26 M. A l p a t o v , A le k sa n d r A n d re e w ić Iva n o v . Z iźń i tvorcestvo, M oskva 1956, t. II, s. 113.
eie rzeczy w swoich poglądach w niewielkim stopniu tylko w ykraczali poza oficjalnie głoszone hasła, które stanow iły w ektory działania za równo władzy świeckiej, jak i duchownej. Propagow any przez nich n a cjonalizm, ukazyw anie wyższości narodu rosyjskiego nad narodam i euro pejskim i tak w dziedzinie religii, jak i możliwości rozwoju przede wszy stkim w sferze k u ltu ry i sztuki — „więcej talentu dano Rosjaninowi niż Niemcowi” — mieściły się całkowicie w nurcie oficjalnej p o lity k i27. I chociaż „słowiańskość” tej grupy polegała nie tyle na głoszeniu świado mości ogólnosłowiańskiej, co w um iłow aniu rodzimych, rdzennie sło wiańskich pierw iastków bytu społecznego i k u ltu ry dawnej Rosji, w yda rzenia w ojny krym skiej spowodowały, że słowianofile nie tylko zainte resowali się dziejam i i k u lturą nierosyjskich Słowian, ale także czynnie włączyli się w wypadki polityczne, popierając ekspansję państwowości ro sy jsk ie j2S. I chociaż głoszone przez nich poglądy dotyczące n atu ry p ra wosławia, jak w w ypadku Chomiakowa, z pun k tu widzenia h ierarchii d u chownej m usiały być niebezpieczne — godziły bowiem w au to ry tet tej hierarchii i zaprzeczały wartościom zinstytucjonalizow anych form życia religijnego — to cerkiew praw osław na doceniała ich zasługi nie tylko w dziedzinie przybliżenia dziedzictwa piśm iennictw a Ojców Wschodnich prawosławiu rosyjskiem u, ale przede w szystkim w ykorzystyw ała ich idee do potępiania innych poza w iarą kościoła ortodoksyjnego wyznań 29. Sło wianofile, a przede wszystkim ci, którzy się na nich powoływali przece niali „rodzimość i rdzenną rosyjskość ich poglądów”, bowiem jak słusz nie zauważył Besanęon „ich idee przewodnie, a przede wszystkim n a cjonalizm pochodzą z Zachodu. Ich problem em było zaim portowanie n a cjonalizmu przy równoczesnym zatarciu śladów świadczących o im por cie” 30. Czytali słowianofile wschodnich Ojców Kościoła, ale wywodzili się z rom antyków niemieckich. Tak więc przejęcie idei niemieckiej ro mantycznej myśli filozoficznej legło u podstaw poglądów słowianofilów. Datujące się od początku XIX wieku zainteresow anie głównie niemiec
27 A. J. A n n e n k o v a , op. cit., s. 117. Charakterystyczna dla stosunku w ładz do słow ianofilów jest w ypow iedź o nich L. Dubbelta, szefa sztabu w korpusie żan darmów: „słow ianofile naśladując uczonych zachodniej Europy starają się o urato wanie pamiątek przeszłości, o przywrócenie w łasnej narodowości językow i i lite raturze, o usunięcie z naszych obyczajów w szystkiego co cudzoziemskie. Ten k ie runek z jednej strony jest godny pochwały, ale z drugiej w ychodząc ze swoich ram niekiedy w yw ołuje w ydarzenia niezgodne z obecnym porząd k iem . . . ”. M. L e m k e , N ikolaew skie ża n d a rm y i litera tu ra 1826-1855 gg, 1908, s. 216.
28 A. W a l i c k i , R osyjska filozofia i m y śl społeczna od ośw iecenia do m a rk siz
mu, Warszawa 1973, s. 168 - 169.
*• Ibidem, s. 161; A m brosija D m itrow skiego D va p u b liin yc h ćten ija o svobode pe ia ti s to ik i zren ija pravo sla vn o j cerkvi, Moskva 1882, s. 35.
ką estetyką, które zaowocowało w ogromnej ilości tłumaczeń, ekscerptów dokonyw anych na potrzeby prowadzonych nie tylko w Uniw ersytetach, ale i publicznych wykładów przybliżało społeczeństwo rosyjskie także i w tej dziedzinie do E u ro p y 31. Z rom antycznej idei narodu, z w alki o k u ltu rę praw dziw ie narodow ą w imię propagowanej przez idealizm niemiecki narodow ej samoistności powszechnymi stały się w drugiej po łowie lat czterdziestych rozważania o znaczeniu narodowej poezji, o pierw szeństw ie narodow ych pierw iastków w literaturze 32. Natom iast m alarstw o całej pierwszej połowy XIX wieku nauczane i realizowane przez wychowanków Akademii ucieleśniało niezmienny, artystyczny wzo rzec „idealną form ę artystyczną oderw aną od narodowych treści” i było podatne na kierow anie nim poprzez zorganizowany m ecenat państwo wy 33. Akademia bowiem mimo ciągłych prób mniej lub bardziej udanych reform w dalszym ciągu kontynuow ała swój w ypracow any ostatecznie w drugiej połowie XVIII w. program . A rtyści prow adzili odosobnione życie, w całkowitej izolacji od społeczeństwa, kontakt z publicznością na stępował raz w roku w czasie dorocznej wystawy. Malowali w dalszym ciągu „Jupiterów , Achillesów, Sokratesów, pseudo-woskowe k u kły”, a ich ideałam i byli Poussin i artyści bolońskiej szkoły „przed którym i padali na tw arz z azjatycką uniżonością” 34. A przyjechaw szy jako stypendyści do Rzym u przenosili swoje niewolnicze uwielbienie na Rafaela, a przede w szystkim na tego, któ ry w ydaw ał się im największym — Guido Re niego. Tylko bowiem w Rzymie mógł się według słów Gogola rozwinąć talent rosyjskiego artysty, bo tylko w Rzymie „tym wielkim rozsadniku sztuki, przy nazwie którego tak silnie bije płomienne serce arty sty ” ist nieje odpowiedni klim at dla m alarstw a 35 ■ P raca w ojczyźnie wydawała się rosyjskim artystom zupełnie niemożliwa. Toteż przebyw ając w Rzy mie, poddani ustawicznej kontroli nadzorcy carskiego, malowali głównie tem aty mitologiczne, starając się jak najdokładniej kopiować dzieła wło skich mistrzów. Nie pom ijano także tem atyki religijnej, ale były to ob razy o treści sakralnej nie tylko nie przeznaczone do cerkwi — jak to było w w ypadku Iwanowa, który zam ierzał swój ogromny cykl chrysto
31 P. W. S o b o l e v , F ilosofskaja estetik a i ch u dozestven n aja m y si’. (K vo -
prosu o zadaćach izu ćenija istorii ru sskoj litiera tu ry p ie rv o j polo w in y X I X veka),
R usskaja Literatura 1971, 2, s. 4 - 7.
82 A. J. A n n e n k o v a , op. cit., s. 110, 113.
** S. N. K o n d a k o v , J u b ilejn y j S pravocn ik Im p era to rsk o j A kadem ii Chudo-
z e s tv 1764 - 1914, s. I.
84 Ibidem, s. 25 i n., A. A. K i s i e 1 o v, T ip y ru sskich ch udoznikov v p roizvede-
nijach G ogolja v sv ja zi z gospodstvovaSéim i v jego v rem ja vozzren ijam i na zadaći Ziwopisi, Artist 1894, nr 44, s. 88; B e n u a, op. cit., s. 125.
logiczny w układzie typologicznym zaczerpniętym ze średniowiecznych zachodnich wzorów umieścić w specjalnie wzniesionym na ten cel bu dynku — ale ich ikonografia, nie mówiąc o formie była równie daleka m alarstw u ikonowemu, jak bliska była kanonom m alarstw a kościoła ka tolickiego 36. Od obrazów o treści religijnej żądano uduchowionej „ideal nej piękności” i „poważnego traktow ania tem atu i praw dy historycznej”, a wszystkie te cechy były całkowicie obce m alarstw u ikonowemu 37. Wy daje się, że ówcześni m alarze poza nielicznymi w yjątkam i nie cenili i nie rozumieli m alarstw a kościoła ortodoksyjnego; artystom w ykształconym na wzorach zachodnich jawiło się ono jako sztuka obca, barbarzyńska. Jeszcze w 1892 roku Gay pisał o malowanym przez siebie Ukrzyżowaniu; „m aluję Ukrzyżowanie w duchu chrześcijańskim . .. tylko katolicka w iara miała sztukę, inne w yznania praw osław ie i protestantyzm sztuki nie m ia ły i nie m ają” 38. Dla artystów , dla których ideałem było m alarstw o re nesansu — którego ikona stanow i całkowite przeciwieństwo nie tylko ze względu na swoje funkcje, ale przede w szystkim ze względu na ontolo- giczną więź m iędzy obrazem a praobrazem — m alarstw o ikonowe w yra żające przedrenesansow ą estetykę, musiało być nie tylko niezrozumiałe, ale i wydawało się im cofnięciem w czasie. Tym bardziej, że sam a bu dowa ikony, w której ikonograf umieszcza siebie w centrum przedstaw io nego świata i może dzięki tem u wyobrażać św iat z Boskiego pun ktu wi dzenia, była zaprzeczeniem tego, co z takim mozołem, a zarazem zapałem
opanowywali rosyjscy artyści — budowę obrazu renesansowego, gdzie artysta zajm uje zew nętrzną pozycję obserw atora 39. Dla artystów u p ra w iających „zachodni sposób m alow ania” było oczywiste w prowadzenie do obrazów światłocienia, pozbawienia ich napisów identyfikujących w y stępujące na nich postacie („Inskrypcja jest duszą ikony”), elim inacja koloru złotego, k tó ry stanow i „centrum Boskiego życia”, a to wszystko razem z perspektyw ą linearną było niezgodne z teologią ik o n y 40. Ikona także ze względów form alno-estetycznych, nie mówiąc o „porządku sym bolicznym”, musi być nam alow ana na określonym m ateriale, określoną techniką, bo w nich także zaw arta jest „m etafizyka, dzięki której ikona
36 A. N o v i e k i j , Istorija russkogo isk u sstva s drevnejSich vrem ien , Moskva 1903, s. 267, 234. Za czasów wiceprezydenta Akadem ii J. G. Gagarina stworzono w niej klasę m alarstwa cerkiewnego, ale istniała ona bardzo krótko.
37 Jw., s. 126. 38 Jw., s. 268.
«» Prolegom ena do te m a tu „Sem iotyka ik o n y”. R ozm ow a z B. U spienskim . Roz m awiał Z. Podgórzec. Znak 1976, nr 270 (12), s. 1611-1613; B. U s p e n s k i , O sy
stem ie przekazu obrazu w ro sy jsk im m a la rstw ie ikon , [w:] Sem iotyka kultury. Wy
bór i opracowanie E. Janus i M. R. M eyenowa, W arszawa 1975, s. 360-373.
40 E. T r u b e c k o j, D wa św ia ty ikon y staroru skiej, przełożył i skom entow ał. R. Przybylski, Znak 1979, nr 295 - 296 (1 - 2), s. 67.
żyje i trw a ” 41. Stosowanie zatem płótna i techniki olejnej ostatecznie odbierało tak m alow anym obrazom religijnym 'ich związek z m alarstw em ikonowym. P racując dla jedynego odbiorcy, jakim było państwo, będące zarazem jedynym mecenasem, k tóry nagradzał, karał, dopuszczał dzieło do społecznego obiegu, artyści z zadziwiającym posłuszeństwem dostoso wywali się aż do lat sześćdziesiątych XIX w. do jego wymogów. Wydaje się, że w sytuacji, gdy całym życiem artystycznym kierow ała Akademia S ztuk Pięknych, k tó ra była jedynym autorytetem w dziedzinie wszelkich poczynań artystycznych także na prow incji i ściśle przestrzegała, aby nie było żadnych odchyleń od wyznaczonych przez nią norm, i która prezen towała głęboką w iarę w słuszność swoich poglądów na zadania sztuki i jej koncepcje, artyści m usieli przem awiać narzuconym im m artwym , statycznym językiem, nie w ywołującym społecznego odzewu. Malowali więc dla cerkw i praw osław nych obrazy będące historyczno-psychologicz- nym i studiam i na tem aty religijne, całkowicie podporządkowane katolic kiem u widzeniu w ydarzeń biblijnych. K atolickiej wymowy tych przed staw ień nie zmienił także fakt, że po w ojnie rosyjsko-francuskiej Akade mia dostosowując się do w zrostu prądów nacjonalistycznych, zaczęła lan sować nowe rozum ienie „narodowości”, nie jest to już miłość i posłu szeństwo wobec cara, ale „um iłowanie do ziemi, gdzie artyści się ro dzili, wychowali, w y k sz tałc ili. . . do kraju , gdzie żyją ich krewni, przy jaciele i opiekunowie”, bowiem w praktyce spowodowało to jedynie na kładanie na bohaterów przedstaw ień religijnych o wymowie chrześcijań skiej zam iast antycznych kostiumów, kostium ów archaizowanych, przy pominających wschodnie 42.
Takie właśnie oforazy dekorowały powstałe na początku XIX wieku liczne budowle sakralne, których najbardziej reprezentacyjnym i przy kładam i są sobory petersburskie M atki Boskiej K azańskiej i św. Izaaka Dalmatyńskiego, a przede wszystkim cerkiew Zbawiciela w Moskwie. Bu dowle te wznoszone pod osobistym nadzorem kolejnych carów zaważyły w sposób znaczący na całym budownictwie sakralnym Imperium. Świąty nia Zbawiciela (bo tak jest określana w źródłach) to typowy przykład połączenia funkcji sakralnych z narzuconym i jej treściam i politycznymi 43. Zatwierdzenie przez Mikołaja I realizacji projektu Thona, który według oficjalnych czynników miał „przypom inać stare ruskie kościoły — kościo
41 P. F l o r e n s k i , Ikonostas, [w:] Ik o n o stas i inne szkice, w y b ra ł, przełożył i p rzy p isam i o p atrz y ł Z. Podgórzec, W arszaw a 1981, s. 109.
42 N. K o v a l e n s k a j a , R u sskij klassicizm , M oskva 1964, s. 284 tw ierdzi, że odw oływ anie się do uczuć p atrio ty cz n y ch p rze b y w a jąc y ch zag ran icą arty stó w w y nik ało głów nie z obaw y, że nie zechcą oni w rócić do rodzinnego k ra ju .
43 M. M o s t o v s k i j , IstoriSeskie opisanie chram a Christa S pasitela v M oskve, M o sk v a 1883.
ły zbudowane według wzorów grecko-bizantyjskich, ale o większej p ra widłowości rysunku i piękności form y” spowodowało, że arch itek tu ra tho- nowska stała się obowiązująca dla w szystkich nowo wznoszonych cerk wi 44. Protesty Synodu, k tó ry opierając się na odczuciach w iernych za protestował przeciw tej architekturze będącej „zam askowanym i kato lickimi kościołami” na nic się nie zdały i w całym Cesarstwie pow staw ały te obce praw osław iu budowle, a zatw ierdzenie innego niż thonowski pro jektu wymagało zgody samego c a r a 45. Zważywszy na fakt, że w 1890 r. istniało w Rosji 40 tysięcy cerkwi, a w okresie ubiegłego półwiecza pow stało ich około 2 - 3 tysięcy, problem bezskutecznego protestu w ydaje się tym bardziej ważki.
I chociaż w tych nowo wznoszonych cerkwiach umieszczano ikono stasy nie tylko obarczone całym rep ertu arem motywów dekoracyjnych zaczerpniętych z Zachodu, ale także o unowocześnionej formie architek tonicznej, która już nie spełniała swojego podstawowego zadania -— „przegrody, która rozdziela dwa św iaty”, „niebo od ziemi, boskość od doczesności” — to umieszczone na nich obrazy nie były ikonami „żyw y mi świadkami Bożymi”, a stanow iły jedynie „zam urow ane okna”, przez które w ierni nie mogli już zobaczyć „żywych świadków Bożych” 46. Nie liczne wiadomości o zastrzeżeniach władz duchownych na tem at pow sta jących w tym okresie obrazów, czy malowideł ściennych o treści sakral nej m ają różnorodne przyczyny. N ajbardziej znacząca była ta, że w ła dze cerkiewne pozostawiały problem cenzury w gestii Akademii, a jak ta cenzura w yglądała najlepiej świadczy opinia, którą w ydali członkowie Akademii o obrazach w ykonanych przez Vigha dla cerkw i przy koszarach na Wyborgskiej stronie w Petersburgu: polecono m u „odwrócić lewą nogę na jednym obrazie, w drugim zaś dodać o ile to możliwe szlachetności tw arzom ” 47. W werdykcie tym uderza nie tylko brak opinii o ikonografii tych przedstawień, o ich zgodności z kanonam i w ypracow anym i przez cerkiew prawosławną, ale przede wszystkim to, że członkowie komisji nie zwrócili uwagi na fakt, że wykonawcą ich był cudzoziemiec, a prze cież zgodnie z zasadami sform ułow anym i przez kościół ortodoksyjny je dynie wyznawca praw osław ia mógł być tw órcą obrazów przeznaczonych do kultu. A przy tym nie mógł być nim artysta, który malował zarówno ikony, jak i obrazy, naw et jeśli zaw ierały tem atykę sakralną, bowiem pozycja ikonopiscy wyznaczona m u przez kościół ortodoksyjny znajdo wała się między duchownymi a w iernymi, co nadaw ało mu określone
miejsce w teokratycznej strukturze. Jednocześnie sformułowane już
44 A. N o V i c k i j, op. cit., s. 82. 45 Ibidem, s. 82 - 83.
46 P. F 1 o r e n s k i, op. cit., s. 78 - 79. 47 N. K o V a 1 e n s k a j a, op. cit., s. 425. T A rtiu m Q uaestiones
przez sobór „stu rozdziałów” zasady i norm y życia wymagały od m ala rzy ikon wysokiego poziomu moralnego, bowiem nieprzestrzeganie przez ikonopisców reguł „życia cnotliwego” w odczuciu kościoła praw osław ne go stanowiło niebezpieczeństwo naruszenia jednolitego charakteru kultu. „Przeklęty, kto nie trzym a się nakazów P raw a i nie w ypełnia ich”. A przecież m alarzy związanych z Akademią obowiązywało jedynie posłu szeństwo wobec wymogów Akademii podporządkowanej władzy państw o wej, co tym samym wyłączało ich ze sfery życia duchowego cerkwi i po zbawiało zgodnie z zasadami wyznaczonymi przez cerkiew prawosławną możliwości malowania takich przedstawień, które mogłyby być obiekta mi kultu.
Ten brak ingerencji władz duchownych w powstające dzieła m alar skie o treści religijnej powodował, że cerkiew praw osław na pozbawiała się sama należnego jej praw a decyzji o możliwości wprowadzenia ja kiegoś obrazu do kultu. Ikona bowiem, jeśli ma być ikoną, musi uzyskać potw ierdzenie zgodności przedstawionego w yobrażenia z wyobrażonym pierwowzorem, a to potw ierdzenie tożsamości przedstawionej na ikonie postaci czy w ydarzenia należy wyłącznie do ce rk w i48.
Za czasów Mikołaja I sam car, mieniący się wielbicielem i znawcą sztuki, spraw ow ał niejednokrotnie kontrolę nad powstającym i dziełami m alarstw a religijnego. Bez akceptacji cara nie mogły być w ystaw ione obrazy przeznaczone na doroczne w ystaw y Akademii, a kryterium jego oceny dzieł m alarskich stanow iły „linie proste, dokładny i wycyzelowa ny rysunek” . Pomimo wyraźnego zainteresow ania m alarstw em europej skim, czego najbardziej przekonyw ującym dowodem jest anegdotyczna w swej wymowie atrybucja obrazów znajdujących się w Ermitażu, oso biste porządkowanie przez Mikołaja zbiorów Ermitażu, czy zachwyt nad dziełami H. V erneta, car interesow ał się przede wszystkim obrazami m alowanym i dla pow stających licznie cerkw i przy koszarach pułków gw ardyjskich 49. O brazy te m iały na celu wychowanie żołnierzy w du chu znanej politycznej triady: samowładztwo-prawosławie-narodowość, ale podobnie jak i w innych w ydaw anych przez Mikołaja opiniach, do tyczyły one jedynie drugorzędnych problem ów formalnych. O nam alo wanych przez Szebujewa i Jegorowa obrazach dla cerkwi Trójcy
Swię-43 P. F 1 o r e n s k i, op. cit., s. 102.
49 M. V r a n g e l , I s k u s s tw o i gosudar N ik o ła j P avlovic, S ta ry je Gody 1913 iju l’-s e n tja b r ’, s. 56 - 163; W. S l i w o w s k a , M ikołaj I i jego czasy (1825 - 1855), W arszaw a 1965, s. 12 - 15. P rz y k ła d y sw oistego o b raz o b u rstw a M ikołaja m ożna by m nożyć, w y sta rc zy tu je d n a k przytoczyć decyzję c a ra o u su n ię ciu z E rm ita żu 1209 obrazów , czy losy zagrab io n y ch w G rodnie i W arszaw ie dzieł sztuki, a ta k że usu nięcie z G alerii B o h ateró w 1812 ro k u p o rtre tó w , spalenie p a m ią te k zw iązanych z ro dziną c a rsk ą i usunięcie p o rtre tu W oltera d łu ta H oudona.
tej przy Izmajłowskim P ułku Mikołaj powiedział, że „obrazy te są głupio namalowane i że przynoszą im w styd” 50. W arto tu jeszcze przytoczyć przygodę Jegorowa, którego obrazy nam alow ane dla cerkwi w Carskim Siole wzbudziły taką niechęć cara, że polecił on, aby zgromadzonym wszystkim znajdującym się w P etersburgu profesorom Akademii przed łożyć do rozpatrzenia te obrazy i aby odpowiedzieli oni na następujące pytania: Czy obrazy te są dobrze nam alow ane zarówno w odniesieniu do rysunku, proporcji, jak i kolorytu?; czy ich twórca zasługuje na sta nowisko profesora? Koledzy Jegorow a na pierwsze pytanie odpowiedzie li w sposób w ym ijający, dostrzegając w nich pew ne braki, ale przyczy nę ich upatryw ali w podeszłym wieku artysty, na drugie zaś odpowie dzieli twierdząco, podkreślając, że Jegorow jako znakom ity twórca, jest znany także w Europie 51. W tej swoistej polemice między carem a ty mi, którzy byli przedstawicielam i oficjalnego n u rtu sztuki, do którego należał i sam Jegorow, nie pada ani jedno zdanie na tem at przeznacze nia tych obrazów, ich religijnej treści, a do sporu nie włączają się w ła
dze duchowne, które pow inny być nim najbardziej zainteresowane.
W brew zresztą opinii A kademii car zwolnił Jegorow a ze służby.
Dziwne to, gdyż za czasów Mikołaja I ujęto w ściśle adm inistracyjne ram y rozpoczęte już w drugiej połowie XVIII w. działania m ające na celu ochronę czystości prawosławia, bowiem to właśnie Mikołajewska Ro sja uważa się za najbardziej prawosławny z istniejących narodów bę dących wyznawcami Ortodoksji, za w ierną obrończynię nauki cerkwi, a źródłami do których się odwoływała były stare, bizantyjskie wzorce. Zarówno świecka, jak przede w szystkim duchowna hierarchia pilnowała, jak to wyrażono w powszechnie używ anym podręczniku cerkiew nej hi storii „jednomyślności z grecką cerkw ią” i aby „postanowienia Soborów wydawane i zatw ierdzane przez nie stanow iły po Piśmie św. niewzruszo ne prawa, które cerkiew praw osław na chroni i ochraniać będzie”. Gwa rantam i zaś rozkw itu praw osław nej cerkwi, jak i „pomyślności naszej kochanej ojczyzny” są według tego podręcznika monarchowie rosyjscy S2. Dbałość o wierność tradycyjnej liturgii, którą przejaw iała hierarchia du chowna, naw et przy w prowadzeniu do kultu jakiegoś w ydarzenia, czy osoby nie powodowała teologiczno-dogmatycznych polemik, czy sporów 53.
50 Russkoe isku sstvo, op. cit., s. 35. 51 Ibidem, s. 35 - 37.
52 A. K o t o v i e , D uchovnaja cenzura v Rossii (1799- 1855) gg., S. Peterburg 1909, s. 170.
53 Zastrzeżenia cenzury duchownej wzbudził w ydany w 1831 r. troparion ku czci ikony Matki Boskiej Trójręcznej. Obok w ątpliw ości co do jego zgodności z dogmatem Trójcy św., podstawową sprawą, którą polecono zbadać św. Synodowi było w ydanie go poza zasięgiem cenzury. A. K o t o v i e , op. cit., s. 203.
N atom iast zastrzeżenia cenzury duchownej, jak i świeckiej budziły przede w szystkim te dzieła, w których dopatryw ano się elementów rew olucyj nych. Tak było w w ypadku akafistu ku czci Pokrow u M atki Bożej, w k tó rym B uturlin — członek tajnego kom itetu cenzorskiego — chciał usu nąć w ersety, w których znajdowało się w yrażenie o „złych władcach”. W yjaśnienie, że autorem tego utw oru był sam św. D ym itr z Rostowa, w ydaw ało się cenzorowi niew y starczające54. Praw ie nie spotyka się w aktach cenzury duchownej wiadomości dotyczących malowanych ów cześnie ikon. Nie w ydaje się, aby jedyna przyczyna tego zjawiska tkwiła w małym zainteresow aniu tym problem em hierarchii duchownej, bo w iem problem malowania ikon „zgodnie ze starym i w zoram i” pojawiał się niejednokrotnie w zaleceniach św. Synodu na przestrzeni XVIII w., a w okresie tym istniała nadal funkcja nadzorców nad ikonopiscami, któ rzy rekrutow ali się spośród m alarzy ikon zatrudnionych w w arsztatach działających przy św. Synodzie. W 1838 r., gdy zaniepokojona stanem m alow anych ikon hierarchia duchowna postanowiła przedsięwziąć kroki zmierzające do podniesienia poziomu malowanych ikon, wszyscy ów cześni biskupi rosyjscy opowiedzieli się za koniecznością malowania ikon zgodnie z „cerkiew nym i zasadami, historią i starym i grecko-ruskim i pod- lin n ik am i55. Jednak wymóg posługiwania się podlinnikami, pomyślanymi jako pomoc dla m alarzy ikon, któ ry tylko w tedy był skuteczny, gdy zna li oni m alarstw o ikonowe, nie mógł poprawić sytuacji, bowiem n arastają ce pod w pływ em zachodnim zmiany w tradycyjnych schematach ikono graficznych i form alnych zostały właśnie usankcjonowane przez wzory zaw arte w XVIII-wiecznych pod lin n ik ach 56. A przy tym te nowe „kry tyczne podlinniki” preferow ały nie te tem aty ikonograficzne, które p re zentowało stare m alarstw o ikonowe, ale te które chętnie podejmowała ówczesna literatu ra religijna, dopuszczająca zarówno alegoryzację, jak i symbolizm wprowadzane niekiedy do zawiłych konstrukcji teologicz nych obcych kanonicznem u widzeniu „świata nadprzyrodzonego”.
Jak słusznie stw ierdził Miljukow, rujnu jąc starą tradycję usiłowano stworzyć nową i tę nową mieli kultywow ać m alarze ik o n 57. Istnienie silnych naleciałości zachodnich w m alarstw ie ikonowym było także wy nikiem całkowitego podporządkowania cerkw i władzy świeckiej, co po
54 Ibidem, s. 209.
55 N. W. P o k r o V s k i j, E vangelie v p a m ja tn ik a c h v iza n tijsk ic h i russkich.
S. Peterburg 1892, s. LLII.
56 Np. P o d lin n ik ik o n o p isn y j. Izdanije C. T. BolSakova, pod red. A. I. Uspens- kago, Moskwa 1901.
57 P. M i 1 j u k o v, O ćerki po istorii ru ssk o j k u ltu r y , 6ast’ 2, S. Peterburg 1897, s. 209.
wodowało podporządkowanie jej polityki polityce prowadzonej przez władzę. Kościół ortodoksyjny nie prowadził własnej, niezależnej od pań stw a polityki, tkwiąc w rzeczywistości ahistorycznej, nigdy nie zajmo wał postawy aktyw nej wobec w ydarzeń historycznych czy politycznych. „W tręty zachodnie” spowodowane także zostały napływ em ogromnej licz by duchowieństwa z Białorusi i Ukrainy, głównie wychowanków Akade mii Kijowskiej, stanem seminariów duchownych, gdzie posługiwano się często podręcznikami rzym skokatolickim i lub protestanckim i, a także mnożącymi się herezjam i, walka z którym i była podstawową domeną działalności cerkwi praw osław nej. Sytuacji nie zmieniał fakt pewnego odrodzenia życia monastycznego, bowiem sprowadzało się ono do mnożą cych się wśród mnichów darów uzdrowicielskich i proroczych, a ogólny poziom intelektualny duchowieństwa prawosławnego był w yjątkow o ni ski. To, że władza duchowna tak mało wypowiadała się na tem at nowo powstających dzieł sztuki, wynikało przede w szystkim z faktu, że w y konawcami „oficjalnych” zamówień byli Akademicy, a o tych dziełach — jak już wspomniałam — opinię w ydaw ała sama Akademia. Pozostający zaś na usługach św. Synodu ikonopiscy, najpew niej malowali w sposób nie budzący zastrzeżeń Synodu, choć były to także niejednokrotnie iko ny, w których więcej było z obrazów katolickich, czy chrześcijańskich niż z m alarstw a kościoła ortodoksyjnego. W okresie tym nastąpiło już za początkowane w XVIII wieku oddzielnie m alarstw a historycznego, będą cego domeną działalności m alarzy w ykształconych w Akademii, od m a larstw a ikonowego produkowanego masowo w swoistych m anufakturach, gdzie wypracowana w wiekach średnich specjalizacja, a zarazem praca zespołowa, która była nieodzownym w arunkiem „niezmienności wspól nie przekazywanej p raw dy”, przybrała kary k atu raln e formy, gdzie jedno wyobrażenie wyprodukowane przez 5 do 10 ikonopisców powielano w 500 i więcej egzem plarzachS8. W m anufakturach tych ikonografowie utrw alający na desce „niebiańskie obrazy, nadający realne kształty uno szącemu się wokół ołtarza żywemu obłokowi świętych” stoczyli się na poziom pośledniejszych ikonografów-kopistów, „ikoników” 59.
Jeśli cenzura duchowna oceniała powstające dzieła sztuki sakralnej, to jej uwagi podobnie jak członków Akademii dotyczyły głównie d ru gorzędnych problemów formalnych. W jakim stopniu zresztą była to cen zura chybiona, naw et przy najdalej posuniętych rygorach, świadczy n a j lepiej wyposażenie i dekoracja cerkwi Zbawiciela w Moskwie, gdzie po
58 K. O n a s c h , V ie Iko n e n m a lere i. G rundzüge einer sy ste m a tisc h e r D arste.l-
lung, Leipzig 1961, s. 127.
w stające dzieła oceniane były na poszczególnych etapach pracy (szkice, kartony, obrazy). A rcybiskup Jarosław ia Leonid, k tóry z ram ienia cerkwi czuwał nad zgodną z dogmatami i tradycją kościoła ortodoksyjnego pre zentacją tem atów ikonograficznych, domagając się od artystów, aby
trzym ali się przekazów zaw artych w starych dobrych ikonach, w uw a gach dotyczących np. szkicu E. S. Sorokina do Zejścia Chrystusa do ot chłani pisał „w tw arzy C hrystusa (. ..) należy wyrazić trium f wielkości i miłości, a w w yrazie tw arzy Adama — bezgraniczną radość i wzrusze nie”, a następca Leonida pouczał artystów , aby kierow ali się w rysunku wzorami przedrafaelow skiej szkoły Giotta, F ra Angelico i Benozza Gozzo- li 60. M alarze stosując się do tych żądań wykonywali obrazy będące swo istym połączeniem pseudobizantyjskich kanonów ze środkam i form alny m i zaczerpniętym i z m alarstw a włoskiego renesansu.
C harakterystycznym przykładem stosunku cerkw i praw osław nej do m alarstw a ikonowego, w którym przetrw ały tradycyjne, właściwe mu środki w yrazu jest opinia w ydana przez archim andrytę Awwakuma, członka S. Petersburskiego duchownego kom itetu cenzorskiego, który o w ydanych przez klasztor Sw jatogorskij odbitkach ze znajdującej się tam że ikony, w yraził się, że „całe to dzieło nie jest niczym innym jak sa m ym nieprzystojnym suzdalskim dziełem” 6l. W opinii tej zaw arta jest zarówno niechęć do ikony, która przechowała zadawniony w m alarstw ie ikonowym schem at ikonograficzny, jak i niechęć do ikon związanych z kręgiem starow ierów , bowiem to właśnie powstałe w w arsztatach z nimi związanych ikony określano m ianem „suzdalskiej roboty”. W tym w y padku spraw a dla klasztoru, a przede wszystkim dla sztychów skończyła się pomyślnie, A ww akum pozwolił bowiem na ich rozpowszechnienie, nie omieszkał jednak dodać, że w przyszłości przed sporządzeniem odbitek, należy przedłożyć kom itetow i cenzorskiemu dokładne dane dotyczące ory ginału i celu ich w y d a n ia 62. A ww akum nie zwrócił jednak uwagi na spraw ę zasadniczą, na fakt, że ryciny są środkiem w yrazu całkowicie ob cym kościołowi praw osław nem u i że ich pojawienie się w Rosji było wy nikiem silnego w pływ u protestantyzm u.
Dziedziną, w któ rą zdecydowanie wkroczyła zarówno cenzura świec ka, jak i duchowna były tzw. jarm arczne obrazki, które obok tem atów , 60 A. N o v i c k i j , op. cit., s. 320 - 323; M o s t o v s k i j , op. cit., s. 88, podaje, że Kom isja, której zadaniem było czuw anie nad powstającym i m alowidłam i, aby zgodnie z w olą Mikołaja I prezentowały one „styl bizantyjski” napotykała na pod staw ow e trudności bowiem — jak stw ierdziła — „brak jest artystom nawyków do bizantyjskiego stylu, a Akadem ia nie przygotowała ich do w ykonyw ania m alow i deł cerkiew nych”.
61 A. K o t o v i c, op. cit., s. 412. 82 Ibidem.
świeckich prezentow ały przede wszystkim przedstaw ienia religijne ko piowane ze starych ikon, malowideł ściennych i m iniatur. Te, które prze chowały najbardziej ortodoksyjne wzorce, pow staw ały w w arsztatach ikonopisców związanych ze starow ieram i. W 1850 r. podjęto kroki, aby pozostające poza zasięgiem cenzury jarm arczne obrazki „które przedsta wiając tem aty religijne .. . jeśli w ykonane są przez ludzi należących do raskolniczych sekt mogą mieć szkodliwy wpływ, szczególnie na niew y
kształconą ludność w iejską” poddać także jej rygorom. Zarządzono więc, aby nowo pow stające były rozpatryw ane przez kom itety cenzorskie, a jednocześnie w Moskwie z rozkazu generał-gubernatora wszystkie stare płyty graficzne odebrano rzemieślnikom i porąbano na k a w a łk i63.
B rak wyczucia u duchowieństwa prawosławnego tradycyjnej for my obrazowania, tak przecież nierozerw alnie związanej z kultem i litu r gią, był wynikiem w szystkich powyżej wymienionych czynników, które jednocześnie powodowały, że cerkiew praw osław na poddaw ana różno rakim naciskom traciła w rzeczywistości swoją czystość i dopiero odro dzenie życia duchowego, poszukiwanie w łasnej tożsamości przez praw o sławie zmieniło tę sytuację.
Proces rozpoczęty za czasów P iotra Wielkiego, przy niewielkich zmia nach trw ających na przestrzeni XVIII w., doprowadził w pierw szej po łowie XIX w. do takiej sytuacji, w której władza państwowa, mimo iż oficjalnie podkreślała swój nierozerw alny związek z prawosławiem, w rzeczywistości popierała przede wszystkim m alarstw o zachodnie. W w a runkach absolutystycznej m onarchii gusta osobiste cara m iały ogromne znaczenie, ponieważ to on był jedynym adresatem pow stających dzieł sztuki, on też dokonywał ich w yboru i ustanaw iał ich hierarchizację. Obecność zaś pozostałych odbiorców nie m iała większego znaczenia dla oblicza podejmowanych przedsięwzięć artystycznych, bowiem pow stanie publiczności datuje się w Rosji od la t czterdziestych XIX w., a jej odbiór dzieł sztuki stanowił zawsze i jedynie składnik recepcyjnego przeżycia władcy. N atom iast nadawcą m alarstw a ikonowego, jak i jego odbiorcą jest ta sama wspólnota cerkiewna, ale przy odbiorze ikon w ierzący nie poszerzają swoich inform acji, ta jest bowiem wieczna i przebiega na linii obraz — praw zór 64.
Europeizacja Rosji postaw iła cerkiew praw osław ną w w yjątkowo tru d n ej sytuacji, już zm iany w obrzędowości spowodowane reform am i p atriarchy Nikoma, acz z pozoru niewielkie, spraw iły jednak wyłom w
63 M. L e m k e , O cerki po istorii ru sskoj cen zu ry i żu rn a listy k i X I X stoletija, S. Peterburg 1904, s. 259-261.
64 K. D m i t r u k , W prow adzen ie do teorii publiczności litera ck iej, [w:] P u bliczność literacka. Warszawa—W rocław—K raków—Gdańsk—Łódź, 1980, s. 41; W. P a n a s , S ztuka jako ikonostas, Znak 1982, nr 337(12), s. 1541.
wielowiekowej tradycji, a pojaw iające się w późniejszym okresie nowe form y m yślenia religijnego jeszcze bardziej ten wyłom pogłębiły. A po nieważ praw osław ie bardziej niż inne w yznania musiało odwoływać się do zespołu istniejących trad y c ji przenikających całe życie religijne, toteż w w arunkach początkowo gwałtownych, a później powolnych zmian cer kiew praw osław na zakceptowała te zm iany i z nich stworzyła tradycję, którą przyjęła za własną. Pow stanie tej nowej, europejskiej k u ltu ry nie spowodowało w praw dzie autom atycznego i całkowitego odrzucenia auto- rytatyw ności dziedzictwa przeszłości, ale przez jego stylizację w duchu nowych potrzeb próbowało ją włączyć w tę nową tradycję. Jak zauważy li Łotman i Uspienski w stworzonym przez siebie „praw ie”, „zmianie kul tu r w okresach kataklizm ów tow arzyszy zazwyczaj zdecydowany wzrost semiotyczności zachow ania. .. przy czym samo zwalczanie starych ry tu a łów może również przybrać k ształt ściśle zrytualizowany. Jednak o okre ślonej zmianie typu k u ltu ry może świadczyć nie tylko wprowadzenie nowych form zachowania, lecz także spotęgowanie znakowości (symbo lizm) form stary ch ” 65. Praw o to najbardziej odpowiada epoce P iotra I, ale odnieść je także należy do czasów Mikołajowskich, do sytuacji, w której wprowadzenie, czy raczej utrw alenie europejskiej Kultury miało właśnie ściśle zrytualizow any charakter, a to z kolei spowodowało, że kultyw ow anie starych form — głównie przez staroobrzędowców — spotę gowało ich symbolizm. Jest rzeczą charakterystyczną dla całej ruskiej i rosyjskiej kultury, że rozliczne kataklizm y zarówno zewnętrzne, jak i w ew nętrzne powodowały niszczenie jej tradycji, a zarazem praw osła wie tak głęboko przenikające całe życie duchowe narzucało konieczność ciągłego odwoływania się do tradycji, do własnych korzeni. I do mo m entu, w którym nie zaistniała sprzeczność między sztuką będącą in tegralną częścią kościoła ortodoksyjnego a sztuką zachodnią, zupełnie mu obcą, narzuconą mechanicznie, dotąd można mówić o istnieniu m alarstw a ikonowego. Dlatego też staroobrzędowcy tak głęboko związani z cerkwią prawosławną, z jej tradycjam i, a przede wszystkim w ystępujący przeciw wszelkim zachodzącym w niej zmianom kultyw ow ali m alarstw o ikono we, oni też stali się nosicielami nie tylko ruskiej, ale w pewnym sensie bizantyjskiej kultury. To właśnie wśród staroobrzędowców w I poł. XIX w., a także i później, pow staw ały ikony, które zarówno w ikonografii, jak i technice naw iązyw ały do tych, które pow stały w epoce przedpiotro- w ej 66. I chociaż przeszłość, do której się odwoływali nie była tak daleka, i chociaż czasami w ich ikonach pojaw iają się tem aty ikonograficzne, 65 J. Ł o t m a n , B. U s p i e n s k i , O se m io ty c zn y m m ec h a n izm ie k u ltu ry , [w:] Sem iotyka kultury, op. cit., s. 178.
66 P. M u r a t o f f , W y s ta w k a d re w n ie -ru sska g o isk u sstw a w M oskw ie, Staryje Gody 1913, aprel, s. 31; J. S t u a r t. Iko n s, London 1975, s. 137-146.
które w skazują na brak zrozum ienia ortodoksyjnych zasad idei — to jed nak im k u ltu ra rosyjska zawdzięcza istnienie wielu ikon przez nich u ra towanych. To ich znajomości i um iejętności odczytywania ikon zawdzię czają swoje pow stanie pierw sze naukowe opracowania m alarstw a ikono wego. Starow ierzy byli tymi, którzy ochraniali gromadzone przez siebie- ikony w okresie, gdy zarówno władza cerkiewna, jak i państw ow a oka zywała wobec nich zupełną obojętność. Dla starow ierów ideałem pozo stała Ruś przedpiotrowa, Ruś sprzed reform y Nikona, ale dla nich, ży jących w XIX wieku, nie było to sztuczne kopiowanie przeszłości, ale kontynuacja określonych poglądów i mentalności, określonego sposobu życia. Natom iast dla słowianofilów gloryfikujących XVII-wieczną Ruś; był to jedynie kostium nałożony na całkowicie zeuropeizowany kościec. Niemniej w ydaje się, że zarówno starow ierzy, jak i słowianofile, pierw si przez wierność staroruskiej trad ycji religijnej, drudzy przez m anifesta cyjne odwoływanie się do przeszłości, zainteresow anie problem am i w ia ry prawosławnej i jej źródłam i przyczynili się nie tylko do zachowania i ujaw nienia reliktów k u ltu ry ruskiej, ale także do odrodzenia życia du chowego Rosii.
W końcu XIX w ieku pojawiło się w Rosji wiele rozpraw traktujących 0 m alarstw ie religijnym . Ich pow stanie było w ynikiem w łaśnie „renesan su duchowego”, gwałtownego w ybuchu i rozkw itu filozofii religijnej, u podstaw którego leżała twórczość Dostojewskiego i Sołowiowa. W czasie, gdy palącym i problem am i stało się zarówno uznanie religii za w artość nadrzędną, odwoływanie się do źródeł w iary praw osław nej, k ry ty k a a. zarazem adaptacja poglądów słowianofilów, gdy „wszystkie historyczne 1 kulturow e problem y Rosji ześrodkowują się na praw osław iu, a idea praw osław nej k u ltu ry opanowuje myślicieli”, problem m alarstw a sakral nego rozumianego jako problem religijny m usiał się p o jaw ić67. Ja k pi sał bowiem W. I. Scherwood „duchowo-historyczne m alarstw o w Rosji sta nowi najistotniejszą potrzebę naro du ” 68. W praktycznych w skazaniach dla twórców to odrodzenie m alarstw a sakralnego sprowadzało się do swoistego połączenia narodow ych elementów ze w skazaniam i cerkwi, do „jedności cudownego w yrazu z życiową praw dą”. Cel, jaki stawiano- przed artystam i to w yrażenie „jasno określonej idei poprzez praw dziw ą formę, przy zachowaniu piękności linii, formy, światłocienia i koloru1’ 69. A rtystą, który miał zrealizować w swojej twórczości ten ideał, który we dług oceny współczesnych m u odrodził cerkiew ne m alarstw o, był W. W
as-87 W. K r z e m i e ń , Filozofia w cieniu praw osław ia, W arszawa 1979, s. 20; S. M o r a w s k i , P raw osław ie i filozofia, Odra 1981, nr 10, s. 67- 70.
88 W. I. S e r v u d , O p yt isstedovan ija zakon ov isk u sstva , Russkoe obozrenie. T. 29, 1894 sentjabr, s. 275.
necow. Zachw yt nad w ykonanym i przez niego do soboru Włodzimierskie go w Kijowie obrazami był powszechny, przypisyw ano im taką siłę w y razu, że ich oglądanie miało mieć moc naw racania ateistów. A przecież W asnecow jedynie odświeżył i usiłował przystosować do współczesnych m u m alarskich tendencji starą akadem icką metodę dekoracji ścian cer
kiewnych obrazami. Jego religijne m alarstw o pozostało akademickim ikonostasem w ypełnionym obrazkam i było „ostatnim bardzo błyskotli w ym zam askowanym odgłosem pompatycznego, eklektycznego akadem i zm u” 70. Dzieła Wasnecowa w rzeczywistości niewiele m ają wspólnego z m alarstw em ikonowym, ale stw ierdzenie tego fak tu możliwe było dopie ro wtedy, gdy na początku XX w. zarówno szerokiej publiczności, jak i uczonym udostępnione zostało ruskie m alarstw o ikonowe okresu n a j większego jego rozkwitu, a badania nad nim pozwoliły na sprecyzowa nie zasad teologii ikony. ¡Niemniej problem ikony, naw et dla nas współ czesnych, jak to stw ierdził J. Nowosielski, „nie jest spraw ą zamkniętą. Ikona jest spraw ą otw artą, pełną ryzyka, pełną znaków zapytania” 71.
R U SSIA N RELIGIOUS PAINTING IN THE NINETEENTH CENTURY
S u m m a r y
In th e sltudieis on t'he R u ssian relig io u s p a in tin g of th e 19th century, a n e x p li cit ten d en cy is b eing d elin ea te d w hich e ith e r elim in ates th e p ro b lem of th e icon p ain tin g com pletely, or defines 'iit a s a d ec a d e n t ant. The 'beginning of th e develop
m ent o f the icon painting is seen here at the mom ent in w hich Russian arti m erged w ith the European trends. The basic problem of this europeanized acade
m ic p a in tin g , w h e th e r it could fro m th e p o in t o f vierw of theology of Itihe O rthodox C h u rch be ab je c t of ¡cult a n d comisititute a n in te g ra i p a r t o f 'the litu rg y , rem ains beyoned th e linlterests o f th e sc ien tists. T h is does n o t m e an o f course th a t icons
w ere no longer painted in th e 18th and to th e 19th centuries and that the demand for tihe ¿cons d id n o t e x is t a n y longer* for, sim ila rly ais in th e p rev io u s centuries,
m any icon workshops still produced a g re a t num ber of icons although, th e ir
** Ibidem, s. 270; J. N i k o l a j e v , N eskol’ko m y sie j o religiozn oj ziw opisi, Rus- skoje obozreinie T. 25, 1894 fevral’, s. 678. Jeden z najbardziej zasłużonych bada czy m alarstwa ikonowego jego „odrodzenie” w idział w zakładaniu szkół, w któ rych nauczycielam i w inni być zarówno absolw enci Akadem ii, jak i m istrzowie suz- dalscy, a w programie nauczania należy uwzględnić czytanie Pisma św., naukę zasad liturgii, śpiew u liturgicznego, pisania i zasad arytm etyki. N. P. K o n d a k o v ,
S ovrem ien n oje położenie narodnoj ikonopisi, 1901, s. 50.
70 W. N i k o l s k i j, I sto rija russkogo isk u sstva , Berlin 1923, s. 199; A. B e n u a , op. cit., s. 126.
71 Z. P o d g ó r z e c, Teologia i ikona. Rozm owa z J. N ow osielskim , Znak 1982, nr 337 (12), s. 1560.
a c tiv ity rem a in e d in d e p en d e n t fro m ‘th e p a tro n a g e of th e s ta te a n d a lso of th a t of th e O rthodox C hurch. T he re fo rm s iOf T za r P e te r I la y alt th e basis o f th a t ¡pheno m enon, a n d th e ev a lu a tio n 'Otf h is ac tiv itie s b ecam e th e c rite rio n fo r b o th a n e g a tiv e an d a positive a ttitu d e to w ard s Ithe c u ltu ra l h eritag e of R ussia. H ow ever, even th e slavophils w ho re g a rd e d th e E u ro p e an c u ltu re fo re ig n a n d im posed upon th e
Russian secular tradition, or based on im itationes and borrowings, postulating, at
th e sam e tim e, lo y a lty to 'the m ed iev a l paibriarchieal ¡national tra d itio n , re fu se d to
acknowledge the Russian achievem ents in the field of art in the tim es preceding Peter I. Among their contemporaries they most highly regarded the art of A. A. Iva nov, w hose paintings associated w ith social th e m es fit en tirely into the religious trend of painting in the Europe of those days, and w ho sim ilarly to other disciples
of th e A cadem y o f A r t ¡painted p ic tu res w ith the tra c e s o f C atholic significance or,
at least, generally concerning Christianity. The pictures, by em ploying linear perspec t i v e , introducing the „chiaroscuro” (light-and-shade) effect, deprived o f inscriptions
identifying th e c h a ra c te rs a p p e a rin g in them , elim in a tin g th e golden colo-ur, using canvas a n d oil technique, n o t m entioning th e p re se n te d them es, h a d n o th in g to do
w ith icon painting. The alm ost com plete lack of interference of the clergy into the
created w orks o f sa cral a r t of precisely such a c h a ra c te r is a s trik in g phenom enon,
for it was the Orthodox Church itself which, in this way, deprived itself of its due
rig h t to imiake decisions ab o u t th e p o ssib ility of in tro d u cin g a c e rta in p a in tin g ‘into th e cult. Since a p ainting, if lit is to (be a n icon, m u st a c q u ire th e a sse rtio n of th e p rese n ted reipres'entation w ith th e p ro to ty p e , a n d tlhis a sse rtio n o f id e n tity of c h a
racter presented in the icon or an event belongs exclu siv ely to the Orthodox Church.
This lack o í in te r e s t of 'the O rth o d o x C h u rc h in w o rk s o f sacrail a r t oif a n official academ ic c h a ra c te r w as n o t ca u se d m e re ly by th e lack of u n der,standing of th e
importance of the problem, for the issue of painting icons according to the “old
m odels” a p p e a re d 'repeatedly in th e reco m en d a tio n s 'of (the St. Synod th ro u g h o u t th e 18th and 19th cen tu ries; an d in 1®3I8 all the R ussian bishops dec la re d the nec- cessity of p ain tin g icons „according to th e p rin cip le of th e O rth o d o x C hurch, to h isto ry a n d old G reek—-Russian o rig in a ls”, a n d also in stru c te d th e a r tis ts to use „ s ta n d a rd s” (Russ, podlinniki). B ut th is e x to rtio n of u sin g „ s ta n d a rd s” could m ot im prove th e e x istin g situ atio n b ecause th e in c re asin g changes in th e tra d itio n a l iconography a n d fo rm al p a tte rn s, u n d e r th e .influence o f th e W est, h a d ju st been sanctioned by th e m odels included in the „c ritic al sta n d a rd s ”. T herefo re, th e iconists
em ployed by workshops a ctiv e ,n ea r large m anasteries or rem aining at the service o f the St. Synod, painted icons w hich resem bled Catholic paintings more than the traditional paintings of the Orthodox Church. If the Church chierarchy rose to speak on problems connected w ith developing w orks of sacral art, its observations did not differ from its recom m endations w hich w ere issued by the A cadem y, and
as a re s u lt p ain tin g s w hich w ere a p e c u la ir conection b etw e en pseudo^B yzanti-
ne cannons and form al m eans taken from the paintings of the Italian Renaissance w ere created.
The process, w h ich b eg a n in th e tim e s of P e te r I in th e firs t h a lf iof the 19th
century led to such a situation in w hich the state authorities, in spite of the fact that it officially underlined its inseparable association w ith the Orthodox Church, in reality supported the art of the West. In the system of absolute monarchy, the per
sonal ta s te of th e Tzar had en orm ous significance, (because he 'was th e so le a d d r e
ssee of the created works of art, he also made the choices and established their
hie ra rc h y . The presence, on th e other h an d , of the rem a in in g addressees did not hav e any g re a te r im p o rta n c e fo r th e k in d of a rtis tic e n te rp rise s u n d e rta k e n , b e cause th e com ing into being o f th e p u b lic is doited in R u ssia as e x istin g since th e
