Anna Prokopowicz
Konserwacja tapiserii w świetle
włoskiej teorii konserwacji
Ochrona Zabytków 41/1 (160), 47-49
1988
AN N A PROKOPOW ICZ
KONSERWACJA TAPISERII W ŚWIETLE WŁOSKIEJ TEORII KONSERWACJI
N a terenie W łoch istn ieją dwa duże ośrodki za jm u ją ce się ko nserw acją zabytków : Istituto C e n tra le del Re- stauro w Rzymie i O p ific io de lle Pietre D ure e Labo- ratori del Restauro we Florencji. W placów kach tych o pracow uje się nowe metody konserw atorskie, prow a dzi b a d a n ia naukow e, kształci przyszłych sp ecjalistów . W latach siedem dziesiątych pow stała przy florenckim ośrodku pracow nia konserw acji gobelinów .
W e Florencji zn a jd u ją się w yjątkow o bo gate zbiory tkanin tego typu. Półno cn a sztuka tka n ia arrasó w w Italii bardzo szybko się rozprzestrzeniła. W XVI w. nieom al każdy książę m iał sw oją „ a rra ze rię ” , w której tkano na potrzeby dworu. Początki m anufaktury medy- cejskie j s ię g a ją 1546 r., kiedy to C osim o I de M edici sprow adził flam a n d zkich tkaczy (G ie ro m ie go Rosta i N ico lo C a rc h e ra ) i zam ów ił u nich serię tap ise rii do swej rezydencji. Ó w cze śn ie p o sługiw ano się arrasam i nie tylko do zd o b ie n ia wnętrz. Tow arzyszyły one często swoim w łaścicielo m w podróżach, rozw ieszano je na zewnętrznych ścia n a ch pałacó w i świątyń w cza sie roz maitych uroczystości. Ten zw yczaj używ ania go belinó w do d e ko racji ulic i placów w chw ilach dla m iasta wy jątkow ych przetrwał wśród m ieszczaństw a flo ren ckiego do X IX w. Kiedy w d ru g ie j połowie X IX w. w Europie zaczęto się ponow nie interesow ać dawnym i arrasam i, F lo re n cja ze swymi nieprzebranym i skarbam i stała się M ekką antykw ariuszy i m iłośników sztuki.
Antykw ariusze florenccy utrzym ujący ożywione kontak ty z całym światem w swoim w łasnym interesie z a k ła d a li liczn e pracow nie konserw atorskie. W ła ścicie le m najw iększej z nich był G iu se p p e Sa lva d o ri, którego p ra cow nia istn iała od 1923 r. (kilka go b e lin ó w konserw o w anych w tym c za sie z n a jd u je się w G a le rii U ffici). Po pierwszej w ojnie św iatow ej zainteresow an ie g o b e linam i zm alało, a nieliczni konserwatorzy za czę li p ra co w ać sa m od zieln ie i przyuczać do zaw odu nowe o so by, które następnie stały się pierwszymi n auczycielam i we flo ren ckiej Pracow ni Ko nserw acji Tkanin.
T ra g iczn a powódź w 1966 r. w płynęła na przyspiesze nie decyzji o otw arciu nowej pracow ni i kształceniu młodych konserwatorów. W śród dzieł sztuki, które n a j b ardziej u cierpiały w c za sie powodzi, zn a la zły się ta- piserie. Z a la n e zostały arrasy zn a jd u ją c e się na wy staw ie i w m ag a zyn a ch G a le rii U ffici, w P ala zzo Ric- card i, w M uzeum A rch eo lo giczn ym , w Pala zzo D a van - zatti i w m niejszych m uzeach. W nowo pow stałej p ra cow ni początkow o konserw ow ano w yłącznie flo ren ckie tkaniny, a le z czasem państw ow e i kom unalne m uzea za częły przysyłać tu sw oje n a jc e n n ie jsze obiekty. 20 kw ietnia 1985 r. w P ala zzo V e cch io otwarto w ysta wę p rze d sta w iają cą projekty konserw acji arrasów z Sa li dei Duecento. C elem wystawy (zo rgan izo w an e j przez O p ificio ) było zainteresow an ie szerszej pu bliczno ści niezw ykle cen n ą se rią tap ise rii i zw iązanym i z nią pro blem am i konserw atorskim i. W ystaw a była też o ka zją do zaprezen tow an ia pracow ni konserw atorskiej i je j d o tychczasow ego dorobku. Se ria arrasów (ob ecnie po d zie lo n a na dwie czę ści pom iędzy P alazzo V e cch io we Flo rencji i P alazzo del Q u irin a le w Rzym ie) przed sta w ia ją c a historię św. Jó ze fa sk ła d a się z 20 tkanin o łą czn e j pow ierzchni p rze k ra cza ją ce j 420 m2 (dw ukrot nie w ięcej niż słynne arrasy R a fa e la w ykonane d la
ka p licy Sykstyńskiej w latach 1517—1520). D o m alo w a n ia kartonów C osim o de M edici za tru d n ił najw ybit niejszych m alarzy to skańskich tego okresu. (Byli to: A g n o la di C osim o Terri, zw any Bronzino, Ja c o p o C a r- ruci, zw any Ponformo i Fran ce sco de Rossi, zw any S a i- viati). W ybór tematu nie był przypadkow y. Po stać J ó ze fa m iała być a le g o rią losów m łodego k się c ia , o d n o w icie la dynastii M edrcich. D zięki za ch o w an em u in w e n tarzow i z 1553 r., w którym arrasy m a ją n u m e ra cję od 1 do 20, w iadom o, że p rzed sta w iają e p izo d y n a stę p u ją ce po sobie zgo d n ie z K s ię g g G e n e s is . S e ria tap ise rii z h istorią św. Jó zefa w ykonana zo sta ła z je d w a b iu , zło ta, srebra i wełny n a jp raw d o p o d o b n iej sp ro w a d za n e j z północy. T ap ise rie rozw ieszano na śc ia n a c h jed yn ie przy wyjątkow o uroczystych o ka zja ch . W d ru g ie j poło w ie X IX w., kiedy ponow nie w zrosło za in te re so w a n ie dzie ła m i sztuki tka ckiej, seria zo sta ła p o d zie lo n a . N a p o le ce n ie ó w czesn ego króla w ło skie go 10 sztuk z a b ra no do d e ko ra cji apartam entów królew skich. Z pozo stałych we Flo re n cji — 9 um ieszczono po no w n ie w S a li dei D uecento, g d zie w isiały 111 lat do p a źd zie rn ik a 1983 r., kiedy to zostały zdjęte i p rze k a za n e do m a g a zynu Pracow ni Ko nserw acji T kan in O p ific io .
Z d ję c ie ze ścian arrasów tak d łu go z n a jd u ją c y c h się w eksp ozycji było poważnym problem em d la e kip y konser w atorskiej. A by je zd ją ć, zm ontow ano ruchom y pomost w ysokości 8 metrów. N a drew nianej ram ie o w ym ia rach identycznych, ja k w iększe go b e lin y, rozpięto g ru be płótno i c a łą konstrukcję ustaw iono ró w n o le gle do pow ierzchni arrasów .
Stopniow o w ycią g a n o stare gw oźd zie przytrzym ujące tka n in ę i rów nocześnie przytw ierdzano do nowych li stew. N astęp nie co fano pomost i w oln o o p u szcza n o c a ło ś ć na podłogę. Teraz m ożna było p rzystą p ić do pierw szego o dku rzenia lewej strony, u su w a n ia resztek daw n ej podszew ki. Po o d łączen iu a rra su od d re w n ia nych listew rolow ano go na grubym w ałku i ro zkła d a n o na prawej stronie na podłodze, ro bio no d o ku m entację w stępną, pobierano próbki do d a lszych b a d a ń . Po m echanicznym oczyszczeniu każdy a rra s n a w ijany był na w ałek z P C V o śred nicy 10 cm. N a c a łej d łu go ści rury w cześniej w yw iercono otwory um ożli w ia ją c e ruch powietrza i u la tn ian ie się kam fory, któ ra w łożona do w nętrza m iała z a b e z p ie c z a ć tkaninę przed insektam i. N a w ija ją c p o szcze g ó ln e a rra sy na w a ł ki rów nocześnie pokryw ano ca łe p o w ierzch n ie w arstw ą papieru w elinow ego o odczynie neutralnym . D o d a tk o wo za b ezp ie czo n o każdy w ał płótnem baw ełnianym i przetransportow ano do m agazynu Pracow ni K o n serw a cji Tkanin.
O rg a n ic z n e po chodzenie m ateriałów , z których pow sta ją gobeliny, spraw ia, że za licza n e są one do d zie ł sztu ki bardzo podatnych na zn iszcze n ie . T ru d n o u stalić śc isłą gra n icę m iędzy wszystkim i re a k cja m i ch e m iczn y mi, fizycznym i, biologicznym i za ch o d zącym i n ie ja ko n a tu raln ie i określanym i ja k o proces sta rze n ia się tk a n i ny, a innymi stanow iącym i dodatkow e za g ro że n ie . O d początku istnienia go b e lin u za ch o d zą w nim procesy u tle n ia n ia, depo lim eryzacji, hydrolizy, zm ian y fo tochem i czne, które stopniow o pow odują zm ian ę je g o w yglądu i o sła b ie n ie. W pracow ni chem icznej flo re n c k ie g o ce n trum p rzeb ad a n o próbki nici z arrasó w z S a li dei D
cento. O b se rw acje w łókien przep ro w adzan e były pod m ikroskopem elektronowym, w świetle spolaryzow anym . Posłużono się też spectrofotonetrem w ultrafio lecie. O kre ślo n o różne stopnie zn iszcze n ia w łókien, zm iany w w arstwie zewnętrznej, m iejscam i je j całkow ite zn iszcze nie, rozejście się fibryl. N ici metalowe, użyte pierw o tnie do rozśw ietlenia n a jja śn ie jszych partii arrasu , dziś prezentują się ja ko ciem ne plamy. Srebro, choć należy do grupy metali szlachetnych, słab o re agu ją cych z innymi zw iązkam i, w o becn ości kwasu siarkow odoro w ego lub siarczków utlenia się p rzech o d ząc w s ia r czek srebra - zw iązek bardzo trwały, o kolorze praw ie czarnym . W w ypadku nici złoconych powyższe procesy za czy n a ją za ch o d zić pod cie n ką w arstw ą złota i mo g ą do prow adzić do ro zdzielenia się dwóch warstw. Również brud gro m ad zący się na tka n in ie może być przyczyną jej uszkodzeń. Je g o ziarniste cząstki d ra p ią w ierzch nią warstwę tkaniny, są podłożem , na którym m ogą się rozw ijać m ikroorganizm y, stym ulują rozm aite procesy chem iczne. W om awianym zesp ole tkanin wy brano metodę czyszczen ia na mokro. Zan u rze n ie w w odzie pow oduje rozluźnienie struktury w łókna i po wrót fibryl do daw n ego ułożenia, ponadto przyw raca tkaninie m iękkość.
Po odpruciu starej podszew ki i oczyszczeniu m ech an i cznym zb a d a n o o dpo rn ość barw ników na w odny roz twór korzenia mydlnicy, bo tym wypróbowanym od da w na środkiem posłużono się przy praniu o m aw ianej serii arrasów . Próbki nitek w łożono do probów ek ze sk o n densow anym roztworem środka p io rą ce go o temp. 45°C. Po kilku m inutach nitki zostały wyjęte i rozłożo ne na bibule. Poniew aż an i roztwór w probów kach, an i bib uła nie zab arw iły się, przystąpiono do pran ia. W partiach bardziej zniszczonych go b e lin y za b e zp ie czo no m iękką siatką nylonową. Do pran ia skonstruow ano sp e c ja ln ą sk ła d a n ą w annę o bokach z drew nianych listew, w ysokości 30 cm. Spó d i boki wyłożono fo lią plastykow ą. Do pow stałego w ten sposób „w nętrza" w staw iono perforow ane płyty ze stali nierdzew nej, na niskich nóżkach, połączonych za czep am i. N a m etalo wej perforow anej pow ierzchni ro zkładano arras. Per forow ana pow ierzchnia um ożliw ia szybki i rów nom ier ny odpływ wody. A rras zrolow ano na w ałku i sto pn io wo za n u rzan o w w odzie z roztworem korzenia m ydlni cy. Po 15 m inutach zm ieniono kąpiel i zaczęto „tam po no w ać” tkaninę g ąb kam i, za cz y n a ją c od środka i przesuw ając się w kierunku boków w zdłuż w ątka. Po „przetam po no w aniu” ca ło ści arras odw rócono i po wtórzono czyszczenie z lewej strony. K ilkakro t nie płukano go w w odzie zd e m in e ralizo w an ej. A rras pozostaw iono na m etalowej płycie do o d są c ze nia, a później przeniesiono go na warstwy płótna i b i buły. Podkład zm ie nian o kilkakrotnie. Istotne, by su sze nie odbyw ało się w sp osó b naturalny. P rzyspie szanie su sze n ia może spow odow ać przesuszen ie w łókien. Po praniu przystąpiono do w łaściw ej konserw acji. Ja k w iadom o, istnieje za b e z p ie cz a ją c a i gruntow na ko n serw acja. W m etodzie za b e zp ie cza ją c e j zatrzym uje się proces niszcze n ia dzieła. W w ypadku go belinó w sp ro w ad za się to n a jczę ście j do za b e zp ie cze n ia ich z le wej strony tkaniną.
Ko nserw acja gruntow na przyw raca zabytkowi je g o d a wne w alory estetyczne. W arra sa ch u zu pełnia się o s nowę i w ątek — ten ostatni częściow o lub całkow icie. W pracow ni florenckiej przeprow adza się przew ażnie konserw acje gruntow ne w ych od ząc z za ło że n ia, że re konstrukcja dwóch podstawowych elem entów wątku
i osnowy jest najlepszym sposobem in te gra cji tkaniny. W za le żn o ści od typu go b e lin u i sto pn ia zn iszc ze n ia u zu p e łn ie n ie w ątku i osnowy w ym aga do datko w ego podkładu. W grubych g o b e lin a ch płócienny p o dkład jest zbędny. W w ypadku go belinó w bardzo gęsto tka
nych, nawet używ ając najcieńszych igieł, nie ud ało by się u n ikn ą ć rozerw ania kruchych nitek o ry g in a ln e g o wątku. G d yby w tych w yp ad kach o g ran iczyć się je d y nie do konserw acji za b e zp ie cza ją c e j, to w m iejscach, g d zie braku je nici w ątku i osnowy powstałyby martwe, ro zb ija ją ce kom pozycję płaszczyzny. Je że li w idoczny podkład pokryty zo stanie nową osnow ą, to go be lin o w i przyw raca się typową żeberkow atą pow ierzchnię i je żeli ta osnow a pokryta zo stanie wątkiem w kolorach w ystępujących w go b e lin ie , to ubytek nawet bez o dtw a rzania rysunku w topi się kolorystycznie w ca ło ść. K o nserw acja bez użycia po dkładu p rzeb iega w dwóch e ta p a c h : pierwszy p o le ga na uzu pełnieniu w szystkich b raku jących nici osnow y i w iększych braków w ątku. A rras u kład a się na długim w ąskim stole. O so b y p ra c u ją c e m ają przed so bą fragm ent obrazu w pozycji pionowej, a nie odw róconej o 90°, ja k to ma m iejsce na krośnie. W p ro w a d za ją c nowe nici u k ła d a ją je pio nowo, je d n e obok dru gich . Ten nietypowy sp osó b tka nia wywodzi się z XIX-w iecznych pracow ni flo ren ckich. Praw dopodobnie był szybszy i łatw iejszy dla ów czesnych konserwatorów. W ów czas ca ła rekonstrukcja go be linó w p rze b ie g a ła na stole. O b e c n ie zaprojektow ano d la se rii z P ala zzo V e cch io nowe stoły o ruchom ych bla tach , które um o żliw iają przep ro w adzan ie całe j konserw acji bez przen oszenia arrasó w na krosno, na którym przez cały cza s go b e lin pozostaje napięty (czasam i trwa to latam i). Zro lo w an a czę ść tkaniny przytrzym ywana jest w zdłuż boku szerokim i taśm am i, rozm ieszczonym i w o d le gło ści 50 cm. Rów nolegle do krótszych boków sto łu, w o d le g ło ści kilkunastu centymetrów od brzegów g o belinu, przytwierdzono taśm ę, do której przym ocow uje się nitki osnowy. Taśm a służy do przym ocow ania g o b e linu do w ałków krosna, na którym uzu pełnia się małe ubytki. Po zd ję ciu z krosna arrasy za b e zp ie cza n e są podszew ką b a w e łn ia n ą lub ln ia n ą w za leżn o ści od c ię żaru go b e lin u . O b yd w ie tkaniny łączy się pionowym i szwam i rozm ieszczonym i rów nolegle na całe j pow ierz chni, co pozwoli w naturalny sposób u k ła d a ć się tka ninie, gdy go b e lin zo stanie powieszony. Do za w ie sza nia go belinó w używa się jutow ej taśmy, do której przy szywany jest sznur. Taśm a przyszyta do go b e lin u po zw ala na równom ierne rozłożenie się ciężaru w zdłuż ca łe j d łu go ści, a nie sp ro w adza się do kilkunastu punktów, które często staw ały się m iejscem d o d a tko wych zniszczeń.
N a urządzonej w ystaw ie pośw ięconej arrasom sta ra no się w yjaśnić o gó ln e za sa d y postępow ania tcrk z punktu w idze nia teorii, ja k i techniki konserw acji. W ia domo, że każde dzieło sztuki w ym aga in d yw id u aln e go traktow ania i doboru najo dp ow ied niejszych zab ieg ó w . Przedstaw ione tu prace przy om aw ianej serii g o b e li nów będą trwały kilka, a może naw et k ilk a n a śc ie lat. C h o c ia ż są to d zie ła , które powstały w edług karto nów w łoskich, lecz w ykonaw cam i ich byli tka cze fla m andzcy, a te ch n ika ich w ykon ania nie różni się p ra wie od tap iserii w aw elskich, d la te g o też przy konser w acji naszych tap ise rii m ożna byłoby skorzystać z d o św iadczeń flo ren ckich.
Anna Prokopowicz Pracownia Konserw acji Tkanin Państwowych Zbiorów Sztuki na W awelu
THE CONSERVATION OF TAPESTRIES IN THE LIGHT OF THE ITALIAN THEORY OF CONSERVATION
Italy has two big centres of the conservation of monuments, i.e. Istituto Centrale Del Restauro in Rome and Opficio Delle Pietre Dure E Laboratori Del Restauro in Florence. In the seventies the Atelier for the Conservation of Tapestries was attached to Florence's Opficio. Teachers in the Atelier are the persons trained in this profession by former workers of the biggest conservation workshop, owned by Salvadori G iu seppe, existing from 1923 and employing several dozen wor kers. In 1983 the Atelier undertook the preservation of 9 arrases from Palazzo Veccio in Florence from the series de picting the story of Joseph, ordered by Cosimo de Medici in 1546. The authors of the cartoons were Agnola di Cosimo Torri (16 cartoons), Jacopo Carruci (3). Francesco de Rossi (1). It was done by Flemish workers. The series consists of 20 pieces. Their total area is 420 sq. m. 10 of them are at present in Palazzo del Quirinale in Rome, the remaining ones are in Palazzo Vecchio in Florence. The latter ones were hanging incessantly for 111 years until their removal in 1983. Special safe techniques of taking arrases from walls, their transportation and storage in the building of Opificio were worked out. To wash the arrases a special
folding bath-tub was designed with a perforated steel plate on its bottom. A rolled-up arras on the roller was gradually unfolded, soaked, tamponed and reeled on the second roller placed at the other end of the bath-tub. A solution of soap- -wort in determinalized water was used for washing. Larger missing parts are made up on tables with movable tops. New threads of the weft are laid vertically, contrary to the way used on a loom. This is not a typical method, origina ting from the 19th-century traditions of Florentine conserva tors. Only very small missing parts are done on a loom. The Florentine workshop advocates a technique of through conservation (metodo integrativo) assuming that reconstruc tion of 2 basic elements: the warp and the weft is the best method of integrating the fabric.
After taking from the loom arrases are lined with a linen cloth fastened with vertical stitches placed parallelly on the entire surface. Work on the conservation of the entire dis cussed series will be continued still for years. Following the progress of conservation work Polish convervators might take some advantage of Florentine experience.
SARAGOSSIE - STAN ZACHOWANIA
HELENA H RYSZKO
KOLEKCJA TAPISERII Z KATEDRY LA SEO W
I PROBLEMY KONSERWATORSKIE
K o le kcja tap iserii, b ę d ą ca w ła sn o ścią Kapituły M etro p o litaln ej w S a ra g o ss ie , przechow yw ana jest w kate drze La Seo zbudow anej w 1189 r., a rozbudow anej na początku X IV w. w stylu gotyckim . K o le kcja sk ła d a się z 63 obiektów, z których 16 eksponow anych jest w 2 po m ieszcze n iach M useo de T a p ice s istn ie ją ce g o przy katedrze od 1928 r. Pozostałe z n a jd u ją się w m aga zy nie tejże katedry. K a te d ra ln a ko le kcja obejm uje 10 ta piserii z XV w. pocho dzących z w arsztatów w A rras i Tournai i 53 ta p ise rie w ykonane w w arsztatach flam an d zkich od początku XV I w. do połowy X V III w. Początek kolekcji datuje się na rok 1454, kiedy biskup Don D a lm acio de Mur zapisem testamentowym o fia rował dwie n a jb ard zie j cen n e i zach ow an e do dziś ta piserie z serii „ P a s ja ” w ykonane w w arsztatach w A rras. Jest to w ięc ko le kcja starsza o 100 lat od ko le kcji arrasów w aw elskich i n a jstarsza w H iszp a n ii. C a ła ko lekcja zo stała w w iększości ukształtow ana ju ż w XV I w. Je j podstaw ę stanow iły dary arcyb isku p a Don A lo n sa de A rago n i arcyb isku p a Don A n d re sa Santo- sa oraz zakupy kapituły. Pierwszy z ofiarodaw ców prze ka zał w 1520 r. trzy tkan in y z serii „A su e ro i Ester” w ykonane w Tournai w II połowie XV w., oraz cztery tap iserie reprezentujące w czesny renesans flam andzki w ykonane ok. 1500 r. D on A n dres Santos ofiarow ał w 1585 r. serię złożoną z 12 tkanin zatytułow aną „M ie s ią c e ” po ch o d zą cą z w arsztatów brukselskich z lat 1540—1560. Jest to jed yn a zach o w an a kom pletnie se ria z n a jd u ją c a się w jednym m iejscu. W tym samym c za sie kapituła za ku p iła w iele innych obiektów , a m ię dzy innymi serię „H isto ria M o jżesza” sk ła d a ją c ą się z 8 tkanin w ykonanych w latach 1540—1565 w Brukseli. W latach 1695-1703 kap itu ła u zu pełniła kolekcję n a stępnymi cennym i obiektam i, wśród których zn a lazły się tap iserie z serii „A d o ra c ja Krzyża Św ięte go ” , „ O fia ra Je fte g o ” i „W ypraw a Brutusa do A k w ita n ii” .
W roku 1984 autorka przebyw ała przez trzy m iesiące w S a ra g o ssie na za p ro sze n ie Kapituły M etropolitalnej w celu w ykonania ekspertyzy stanu za ch o w an ia kolekcji z katedry La Seo, która byłaby podstaw ą do o p ra co
w a n ia d łu go fa lo w ego program u konserw atorskiego, pro po no w anego ja k o zle cen ie d la Pracow ni Konserw acji T kanin P K Z w W arszaw ie.
W zw iązku z tym konieczne było o pracow anie takiego schem atu b a d a n ia każdej z tkanin, aby ekspertyza by ła m ożliwa do w ykon ania w c ią g u trzech m iesięcy. Sch e m at sk ła d a ł się z n astę p u jących 9 punktów: 1. Tytuł.
2. Se ria.
3. C z a s i m iejsce pow stania (dato w anie i prow enien cję po daw ano w edług katalo gu zam ieszczon ego w książce La Se o de Z a ra g o z a , d a n e te nie w chodziły bowiem w zakres ekspertyzy).
4. Sygnatury (były one przerysow ane w skali 1:1). 5. W ym iary obiektu. Podaw ano tylko w ym iary sam ego obiektu bez taśm i obszyć dodanych w późniejszych okresach. Przy obiektach z bordiuram i podaw ano rów nież ich szerokość.
6. M ateriał i te ch n ika w ykon ania. Z każdej z tkanin po brano po k ilk a n a ście próbek przędzy w ełn ianej, jed w a b n e j i nici z oplotem metalowym. Próbki o p isa no po powrocie do kraju. G ę sto ść osnowy o b liczan o za pom ocą lupy w 5 różnych m iejscach, natom iast gę sto ść wątków w 10 różnych m iejscach dla ka żd e g o z nich. D o b a d a n ia w ybierano partie wykonywane b a r dziej starannie i cie ń szą przędzą (partie twarzy i rąk). Poniew aż partie tła wykonywano z za sa d y przędzą g ru b szą, dało to m ożliw ość o kreślenia w przybliżeniu wy stę p u ją cej rozpiętości od najm n iejszej do najw iększej ilo ści nitek na 1 cm 2.
7. Kolory: w ym ieniono jed ynie w szystkie za sa d n icze ko lory (4 -2 0 ) w ystęp ujące w każdej z tkanin z p o d zia łem na kolory wełny i jed w a b iu . N ie istnieje bowiem precyzyjny sposób dla w iernego o d d a n ia kolorystyki tkanin. W yliczenie kolorów nic nie mówi o propor cja c h , a o kre śle nie w szystkich o dcien i jest niem ożliw e ze w zględ u na szeroką gam ę kolorystyczną, np. m an u faktura g o b e lin ó w w Paryżu szczyciła się po siad an ie m po nad stu tysięcy różnych o dcieni, natom iast w P ra cow ni Ko nserw acji Tkanin P K Z w W arszaw ie do re
