Miesięcznik Fotograficzny. R. 11, nr 132 (1930)

Opłatę pocztową

■tuczono ryczałtem

ROCZNIK XI. GRUDZIEŃ 1930. Nr. 132.

m e ™

F O M M f

Wychodzi w e Lw owie

-pod redakcją

J Ó Z E F A Ś W I T K O W S K I E G O nauczyciela Uniwersytetu we Lwowie

Wydawcy:

BARWIK * BORZEMSKI J A N B U J A K Lwów, Kopernika 18. Lwów, Kóptrnika 4.

Przedpłata z przesyłką pocztową kwartalnie zł. 3-—, półrocznie zł. 5.—, rocznie zł. §■—

Zeszyt pojedyńczy zł. —‘80, z przesyłką zł. 105.

Przedpłatę przyjmuje firma: BARWIK & BORZEMSKI, Lwów, Kopernika 18., tel. 18-00.

i JAN BUJAK, Lwów, Kopernika 4., tel. 18-34.

JBHBRALNB PRZEDSTAWICIELSTWO

C. R A F F 1 N . W A R S Z A W A AL. UJ AZDOWS KA 37.

pod re d a k c ją

J Ó Z E F A Ś W I T K O W S K I E G O nauczyciela Uniwersytetu we Lwowie

ROCZNIK JEDENASTY

30

W ydawcy:

BARWIK & BORZEMSKI Lwów, Kopernika 18.

J A N B U J A K Lwów, Kopernika 4.

Drukarnia Narodowa — Lwów, ul. Szajnochy 2., telefon 21-35.

T R E Ś Ć

A rtykuły oryg in aln e

Str.

A. S. Artysta o sztuce . . . . . ' . . . • . 3 9

Broraolej i g u m a . . . . . . • . , . 1 1 5

Co to jest now a rzeczowość . . . . . . • . 8

M igawka szczelinowa . . . . . . • . . . 1 1 6

O strość i miękkość . . . . . . . . . 2 3

A. Brodowicz: Monokl u kam ery 22

O przypadkowości . , . . . . . . 1 8 1

To i owo na tem at fotografiki . . . . . . . 97 In t. L. B rzozow ski: Kamera Leica w praktyce . . . . . . . 1 5 3

Na co są inseraty . . . . . . . 1 3 5

Niespodzianki przy znieczulaniu . \ . . . . 9 D r. T. C yprian: Doświadczenia z Leicą . . - . . . 3 3

Fotografowanie kwiatów . . . . . . . 1 3 3

Nie każdy wywoływacz . . . . . . . 6

Sprzęt fotograficzny w górach . . . . . . 84

M. D ederko: Krytyka a m oderniści . . . . . . . . . 164 Dr. H. M ikolasch: Badanie barwoczułości p ł y t . . . . . . . 1 8 0

Barwy i negatyw . . . . . . . . 148

Płyta i filtr . . . . . . 166

5. R iv a il: N iepowodzenia w sepjow aniu . . . . . . . 2 5

K. Słonim ski: Natura m artw a . . , . . . . . . 65

Pirokatechina . . . ■ . . . . . 2 0

Znieczulanie i światło ciemnicowe . . . . . . 1 5 2 S . E. S o k o ło w sk i: Komplet praktycznych chemikaljów , . . . 49

Negatyw i jego otrzymywanie . . . . . . 10

W yw oływ anie błon zwijanych . . . . . 1 6 9

Zdjęcia ruchu . . . . . • . . . 1 3 7

J. Św itkow ski: Błony cięte kodakow skie . . . . . . . . 1 2

Fotomontaż . . • . . . . • . . 1 1 3

M atryca przetłokow a . . . . . . . . 42

Nafarbianie matrycy . . . . . . . . 67

N astaw ianie za filtrem . . . . . . . . . 157

Na czem przetłok polega . . . . . . . . 26

O podziale złotym . . . . • • • . . 97

Pokłosie w ystaw y . ■ • • • • • . 1 7

Przetłaczanie farby na papier . . . . . . . 86

Str.

Przybory do przetłoku . . . . . . . . 55

S praw a stylu we fotografji . . . . . . 36, 52

Tony i plam y . . . . . . . . . . 129

W ystaw a XII fotografiki we Lwowie . . . . . . 1

Zabiegi przetłokow e . 1 0 4

Zdjęcia zaw odow e monoklem . . . . 1 0 0

P. W eg a n : Sposób ozobrom owy (C arbro) . . . . . . . 72

Dr. A. W ieczorek: Na granicy sztuki i spekulacji . . . . . . 177

O nowoczesności w e fotografice . . 1 4 5

G łosy Czytelników. . . 125, 172

Kącik początkujących: Błony celuloidowe . . . . . 1 0 8

Jaka płyta jest najlepsza . . • • . 1 2 1 Odbitki ze zdjęć za krótkich . . . . . . 60

Papiery gazowe 171

Popraw ianie błędów naświetlenia . . . 1 3 8

Skracanie naświetlenia . • ■ . 4 3

W ywoływanie i kolor odbitek . . . . . . 27

Zdjęcia świąteczne . . 1 8 4

N a sze r y c i n y ... 28, 43, 60, 73, 91, 108, 139, 158, 173, 185 P rzegląd pism polskich . . . 15, 29, 44, 61, 76, 92, 110, 122, 140, 158, 174, 186

Spraw y Towarzystw ■ 47, 117, 119

W ystaw y . 1 6 , 48, 126, 159

W iadomości z przem ysłu . . . . ■ 32, 47, 96, 143, 160 Z p ra sy zagranicznej . . . . 16, 29, 62, 77, 93, 110, 124, 142, 174, 187

R o z m a ito ś c i

Barwienie kobaltem

„ siarczk iem am onu B iałe punkciki n a negatyw ie B iały dym ek . • • Brudne, szaro zielone odbitki Cofanie się obrazu utajonego C zyszczenie w anienek . D robnoziarniste negatyw y Fotografow anie w nętrz H y d ro ch in o n szybki Jubileusz J. Bułhaka . Lakier m atow y . Lakierowanie negatywów Lampa ciem nicowa Miękkie odbitki ■

. 176 Nadmanganian potasu . . 46 Napisy na butelkach . . 64 Nasadki do objektywów . 126 Nasza propaganda zagraniczna

■ 126 Negatywy nieużyteczne . . N iebieskie plamy na od^t^ac*1 . 176

. 30 Osłabiacz Farmera . . 14 Odbitki bejcowane . . 30 „ błyszczące . . 14 „ pigmentowe .

. I l i „ próbne .

. 64 „ sepjowane •

. 31 Odświeżanie płyt . . • . 79 Papier do światła dziennego . 112 Penzelki do retuszu .

Str.

. 79 . 95 . 78 . 95 . 31 . 127 14, 63 . 111 . 46 . 31 . 159 . 78 . 126 . 78 . 95

Str. Str.

Pirokatechina . . . 6 4 112 Utrwalacz racjonalny . . 46

Plamy .żółte na negatywach . 95 W ywoływacz drobnoziarnisty . 46, 78 176

Przeczulanie płyt . 96 » ‘ m etol hydrochinon . 143

Rongalit zamiast siarczynu . 46 „ uniwersalny 127

Rozmiary błon w pakietach . 96 „ wyrównawczy . 31, 112

Rysunki na szkle . . . 14 „ amidolowy . 126

Salon międzynarodowy IV U l Wzmacnianie odbitek srebrowych . 95

Senzytom etr H. i D. . 95 „ przeźroczy , . 63

Siarczkowanie dwubarwne 176 „ sublimatem 31

Stopnic czułości płyt . . . . 79 Z ażółcenie negatywów 79

Światło magnezowe . . . 31 Zdjęcia portretowe . . . . 14

Szare sm ugi na płytach 112 „ przez kraty , . . 176

Tabela naświetleń . . . . 14 „ roentgenowskie . . 176

Trwałość obrazu utajonego . U l Zmiękczanie negatywów miedzią . 15

U nas nie najgorzej . . . . 31 Znieczulanie płyt . . . . 46, 127

Usuwanie dymku dwubarwnego 63 Żółć pinakryptolowa 30

„ resztek utrwalacza 112 Żółte zabarwieuie odbitek . 80

Utrwalacz hartujący 46

Autorowie i tytuły rycin

W zeszycie w zeszycie

W. B o g a cki: Kłosy 127 C. P aschaiski: Ulica Kanonicza . 122 J . B u łh a k: O w t e ... 126 5 . Progulski: Ostatni sygnał 122

Wilno . 130 J. Rodkowski: Myśliciel 130

W. B uyko: M artwa natura . 125 Portret dra T. B. 126

J . Grabowski: Rynek w Kazimierzu 128 Portret prof. P. D. 129

M. Gurrie: Climax in Steel . 130 Symbol Monachjum 130

F. H aczew ski: Stracony kraj 125 Zurich 128

W. Kozłow ski: Sylwetka i i 124 B. Schenkeibach: Czernohora w zimie 126 A , Lenkiew icz: Stary zam ek. 124 6’. Sheybal: Stara warow nia 123 R. M azurkiew icz: Zagroda . 129 K. Składanek: Fragm ent z Kazimierza 123 J . M ierzecka: Portret pani Hańskiej 122 K. S kórski: Szachista . . 125 H. M ikolasch: Książątko , • • 124 Z . Szporek: Autoportret i akt 122 Miss Turandot , 132 A. W ieczorek: Cień . . 128

. Parow óz , 132 Dolina Jaw orzyńska 131

Portret własny 132 Krajobraz tatrzański 121

W bibljotece 132 Motyw nadw iślański 128

/. M ioduszew ski: O gród Saski we mgle 123 Motyw z drogi do Kuź­

/. N eum an: Hazard życia 124 nic 131

S . Niedżw iecki: Dolina Mejdanczaju 127 Motyw zimowy 131

Hambał 121 Sople 121

Zima w dolinie Mej­ Zima w Zakopanem 131

danczaju . 121

Do zdjęć domowych, ^ jesiennych i zimowych 1

nadaje się n a j l e pi e j

z objektywem 4,5 - 3,5 - 2

,

!

Ja sn e objektywy w ysokiej jakości (f 2,9 je st 1'/« razy silniejszy niż 4,5) po zw a­

lają na krótkie zdjęcie m igow ow e naw et w najgorszych w arunkach św ietlnych.

Łatwa wymienność migawki i objek­

tywu p ozw ala na w ygodpe używ anie różnych objektyw ów specjalnych. Ka­

sety do przykładania, łam an a czołów ka, specjalne zaw iasy i w iele innych u rz ą ­ dzeń, oto zalety tej kamery.

JEST TO WIĘC MODEL DLA Z N A W C Ó W 1 Świeżo wydany katalog bezpłatnie na ż y d a n ie : Zastępstwo na P o ls k ę : MAREK GARFINKIEL,

Warszawa, Chm ielna 47 a

C E R T O - K A M E R A - W E R K

DRESDEN — ZSCHACHW1TZ 155.

■

h

A

* LECNMM.(

.

Ijlli u r n lowitkizeiie!

naw et małe i napozór nieefektowne zdjęcia nabierają w artości i podnoszą niezmiernie sw oje walory artystyczne.

O dpow iednich rozmiarów pow iększe­

nie pogłębia w dużej mierze perspek­

tywę, zaś dobór właściwej w arstwy i odpow iedni stopień twardości papieru pozw ala indywidualnie traktow ać każdy ujęty przez fotografa - am atora temat.

Dwa doskonale gatunki papieru

G E V A E R T a

T O N E X do rzutników bez kondenzora O RTH O BRO M do rzutników z kondenzorem

posiadają bogaty w ybór powierzchni i dostarczane są w kilku stopniach

twardości.

Na specjalne wyróżnienie zasługuj? powierzchnie K 32, K 33-antique biała 1 chamois

K50, K5l-głęboko m atowa biała i cham ois.

Do nabycia w składach przyborów fotograficznych.

R O C Z N I K XII. GRUDZIEŃ 1930 Nr. 132.

MIES1ECZNIK

F O rO G W IC Z N Y

NA GRANICY SZTUKI 1 SPEKULACJI

Ilekroć zastanaw iam się nad prądam i nurtującym i w sztuce naszych czasów, staję zaw sze w obec problem u własnej osobow o­

ści, przeciw staw ionej zbiorow ej osobowości cudzej. Staram się nigdy nie zapominać, że na mnie, jak i na każdym człowieku c i ą ż y b a l a s t pod postacią tego wszystkiego, co złożyło się na me wychowanie i na moje poglądy, poczynając od najwcześniejszego dzieciństwa. Klimat, położenie geograficzne, a naw et wzniesienie nad poziom morza nie jest tu również spraw ą obojętną, nie mówiąc już o w arunkach materjalnych i moralnych, w jakich człowiek żyje.

W spom niany balast nie jest dla mnie specjalnie przykry — jest raczej pod tym względem obojętny; ale ma w pływ o tyle że zostawił na mnie piętno pod postacią pew nego jasno określonego nastaw ienia psy­

chicznego o takim, a nie innym, podkładzie narodowym i religijnym. Otóż to nastaw ie­

nie, ten strój duszy i charakteru gra domi­

nującą rolę, jeśli się mu przeciwstawi obcą indywidualność pod postacią nowego kierunku w sztuce. Wiem wszakże, że i naprzeciw, mnie stoi człowiek, obciążony balastem p o ­ dobnym do mojego — że w swoich, często sztucznych i na zimno wykombinowanych ideach artystycznych, stara się za wszelką cenę swój balast uczynić lżejszym. Wiem, że ten człowiek we wyniku swego dotychczasowego rozwoju i w arunków , w których wyrósł, na­

strojony jest duchowo i umysłowo na pewną zasadniczą t o n a c j ę , której się nigdy nie pozbędzie, a może sobie conajwyżej w swych wysiłkach pozwolić na odchylenia do tonacyj pokrewnych — że posłużę się tutaj analogją z muzyki.

Ale mój umysł i duch lawiruje również w pewnej tonacji. Otóż i pytanie teraz, czy dwie zasadniczo różne ludzkie tonacje nie dadzą w spotkaniu fatalnego zgrzytu? Czy nie będą się zwalczać w zajem nie? A dw ie inne tonacje może się akurat doskonale zgo­

dzą i uzupełnią?

W ten sposób niożna — mojem zda­

niem — uzasadnić, że każdy wielki rady­

kalny kierunek w sztuce miał zaw sze obok fanatycznych zwolenników równie zaciętych wrogów. To samo da się powiedzieć ó wy­

bitnych i przełomowych dla danej epoki ar­

tystach-twórcach.

W następstwie tych myśli rodzi się dal­

sze pytanie, czy możliwa jest dyskusja o no­

wych prądach w sztuce na zasadzie jakichś bezwzględnych i niezmiennych pewników ?

Prawo kontrastu i jedności (jednolitości), królujące we wszechświecie, jest w praw dzie zawsze młodą i nigdy nie obaloną zasadą w sztukach pięknych, ale nasze „ja“, bez względu na to, czy jesteśm y artystami, czy tylko zwykłymi śmiertelnikami, czyż nie jest pojęciem w zględnem ? Wszak niema dwóch

MIESIĘCZNIK FOTOGRAFICZNY 178

ludzi jednakich, a są tylko podobni! Wszak niema kierunku w sztuce, któryby się tłó- maczył twórczością jednego tylko człowieka!

Zawsze stoją naprzeciw siebie dw ie grupy:

Jedna mała — to artyści, druga większa — to publiczność, W każdej z grup ścierają się często najskrajniejsze poglądy, a obie grupy względem siebie, to w znaczeniu duchowem przeciwnicy. Czyż w tych w arunkach, w w a­

runkach wrzenia, które niew iadom o dokąd naszą sztukę powiedzie, można w ydaw ać rozstrzygające sądy ? M ożna w ydaw ać sądy czysto subjektywne, oparte na własnem wie- loletniem nastaw ieniu psychicznem.

Dlatego' jeśli m n i e się nie podoba jakiś skrajnie modernistyczny tw ór nowo­

czesnego artysty, nie może to jeszcze ozna­

czać, że dzieło jest zupełnie bezwartościowe

— i na odwrót, jeśli się chwilowo takiem dziełem zachwyciłem, to możliwe, że za mie­

siąc będę się temu mocno dziwił, a za rok okaże się, że było to tylko dzieło spekulanta, obliczone na chwilowe zafrapowanie oka Aby zafrapować oko, nie trzeba znów tak wielkiej sztuki: Wystarczy czasem powiesić obraz „do góry nogami", który to zresztą

„trick" wyzyskała skrzętnie reklama w pra­

sie. W idz może nie zwrócić uwagi na brą­

zową krowę na zielonej łące, ale napew ne przystanie przed obrazem, przedstawiającym zieloną krowę na brązowej łące. Alę też i na tem skończy się działanie obrazu, bardzo podobne do działania sprytnej reklamy. To też sądzę, że dzisiejszy św iat artystyczny podzielićby można na spryciarzy i artystów, a publiczność na snobów i na takich, którzy, mając z natury „dobry węch" i jeszcze lep­

s z ą intuicję, nie dają się nabierać. Fachowa krytyka naogół tak sprytnie pisze •swoje re­

cenzje, aby krytyk nigdy „nie w padł" i za­

wsze miał rację. A arty sta? Jeśli jest wielki, uśm ieje się — jeśli mały, będzie zadow o­

lony, że ma „dobrą prasę".

Różnicę między spryciarzem, a artystą, można odkryć niekiedy na tej prostej zasa­

dzie, że dojrzew anie każdego wielkiego ar­

tysty odbyw a się we wyniku ustawicznej ewo- ucji i kształcenia, natom iast spryciarz, jak

„deus. ex m achina", staje się nagle „m oder­

nistą" i głośno o tem mówi. Gdyby impre­

sjonizm pow stał był niespodzianie, nie ma­

jąc za poprzedników romantyzmu i klasy­

cyzmu, to byłby właśnie takim spryciarzem, który spadł nagle, jak z nieba. Aby był C hopin, m usiał być w pierw Bach, aby był Debussy, musiał być wpierw. W agner. Ar­

tysta pow inien dążyć do jaknąjw iększej ory­

ginalności, ale dążenie do absolutnej orygi­

nalności, uwolnionej zupełnie od czasów minionych, to absurd, podobny do promie­

nia św iatła, biegnącego po linji krzywej.

Ewolucja jednostki, uzdolnionej arty­

stycznie, to minjatura rozwoju sztuki wcgóle.

Nie idzie o to, aby budow ać gm ach wieków od podstaw , bo tego nikt nie dokona; wy­

starczy solidna nadbudów ka na istniejącej budow li, która liczy sobie wiele setek lat.

Szczęśliwi ci, którym dane jest staw iać całe nowe piętra i skrzydła, a już dobrze jest, jeśli ktoś się zdobędzie na w łasny balkon.

Zaczynać zaś trzeba od mozolnego obrabia­

nia materjału — poprostu od nauki, od opa­

nowania techniki; I to jest slaby punkt wielu problematycznych „m odernistów ", u których żądza sławy, choćby jednodniow ej, jest znacznie większa od ich sił i zdolności.

Przeciętny człowiek ma zasadniczo in­

klinację w kierunku przeszłości i tradycji i to tem większą, im jest starszy wiekiem.

Człowiek lubi wygodę, więc nie lubi być w yprow adzanym z równowagi błogiego stanu, który jeszcze dla jego dziadków rów nał się rewolucji, był bowiem zniszczeniem znacz­

nie daw niejszego błogostanu przodków.

W szystko to łatwo można przenieść na te­

ren sztuki, z tem jednak zastrzeżeniem, że dziś żyje się znacznie szybciej. Co wczoraj było rewolucją, dziś staje się uświęconem prawem , a jutro będzie tradycją. Że się tej tradycji będzie trzymać tylko kilku rozbit­

ków z rozw ianej sławy jednego dnia, to inna spraw a, ale zrozumiała. Nadmierna częstotliwość pewnych zjawisk powoduje stępienie wrażliwości na nie, a następstwem jest minimalne przywiązanie do tego, co jeszcze wczoraj było wcale ważne. Życie

Portret w łasny Dr. H. Mlkolasch (Z wystawy P. T. M. F. w Warszawie)

P a ro w ó z

(Z wystawy P. T. h'. F, w W arszawie)

Dr. H. Mikoiasch

Nr. 132 GRUDZIEŃ 1930 179

pędzi i z dośw iadczenia wiemy, że jutro bę­

dzie coś nowego. Podśw iadom ie raczej czu­

jemy, że się rozgryw a tylko część jakiegoś wielkiego zjawiska, którego jeszcze nie mo­

żemy uchwycić, jako całości. A nie możemy, bo wszystko jest w stadjum wrzenia. Za to tem chętniej i mocniej tkwimy tradycją w epo­

ce romantycznej, która, ow iana legendą, sta­

nowi taki miły kontrast z b arw ą dnia dzi­

siejszego. Jest to rodzaj błogostanu, z któ­

rego człowiek nowoczesny tylko z trudem daje się wyrwać'

Jednym z objaw ów naszych czasów jest niebywały kult sybarytyzm u, będący następ­

stwem ogrom nego rozwoju techniki. Kazać wychow anem u w tem człowiekowi słuchać nowoczesnej muzyki, to jest to samo, (pod względem trudności, która godzi w sybary- tyzm) co kazać mu wyjść z auta i wsiąść do starego dyliżansu, jakkolw iek dobra mu­

zyka jest piękniejsza i bardziej nowoczesna, niż wszystkie zdobycze techniczne, mające uwygodnić nam życie: Podobnie jest dziś z każdą inną sztuką, choć trzeba stwierdzić, że w idz na najmniejsze jeszcze trudności natrafia we fotografji i najm niej musi czynić ustępstw ze swej wygody.

Romantyczne nastaw ienie psychiki i zwią­

zane z tem pojęcia estetycznego piękna i brzy­

doty pozw alają względnie łatw o pojmować dzieła sztuki minionej epoki. Stworzyła ona pew ne kanony piękna, które jednak w oce­

nie nowoczesnej sztuki już nie wystarczają.

Nie wystarczają również we fotografji praw idła wczorajsze. Dzieje się to, co się zawsze działo na przełomie różnych epok.

M niejsi i więksi artyści zw racają się do rze­

czy z a k a z a n y c h , bo te siłą faktu są jedynem polem nietkniętem przez tych, którzy już odeszli. Nie można zapom inać) że w zrok i słuch ludzki podlega ustawicz­

nej ewolucji pod względem oswajania się ze zjaw iskam i dostępnem i dla tych zmysłów i dlatego możliwem jest, że rzecz zakazana, ale przetw orzona c e l o w o w dziele sztuki, stworzyć może now y kanon tam, gdzie daw ­ niej był zakaz.

Dążenie do rozwoju na tej zasadzie wi­

dać dziś w każdej sztuce. Jednym z kano­

nów fotografji tradycyjnej był ten, że w ar­

chitekturę wszystkie pionow e linje rów no­

ległe mają być oddane na obrazie również jako równolegle. Zachodzi w ięc pytanie, czy artysta, spełniając to praw idło, dostosowuje się tylko do ogólnego złudzenia optycznego, opartego na podśw iadom ości faktu, że linje pionow e w architekturze są równoległe, czy też oddaje architekturę tak, jak się ją rze­

czywiście widzi ?

Problem to ciekawy w epoce drapaczy chmur. W edług mnie wszystko zależy od wysokości danego gmachu i odległości, z ja­

kiej się go obserw uje. Im w iększa wysokość budynku, tem większe musi być nasze o d ­ dalenie od niego, aby pionowe linje rów no­

ległe wydały nam się rzeczywiście takiemi.

Im bardziej się do budynku zbliżamy, tem bardziej rozszerzamy kąt, jaki w naszem oku tw orzą linje, wychodzące od podstaw y i od szczytu gmachu, tembardżiej musimy w tedy kierować wzrok ku górze, a w następstwie widzimy, że /inje równoległe zbiegają się rów­

nolegle ku szczytowi. A parat nasz widzi tak samo, z tą jednak różnicą, że widzi wszystko naraz, podczas, gdy Oko wędruje, aby objąć całość*). I pod tym względem nie ulegam nigdy złudzeniom. Nieraz naw et zastanaw ia­

łem się, w jakim stopniu musiałby się gmach od podstaw y ku górze rozszerzać, abym z danego stanow iska mógł zobaczyć wszyst­

kie pionowe linje jako równoległe.

O ile idzie o zastosowanie „zakazanych punktów w idzenia" w sztuce, jestem zdania, .że wszystko jest dobre, co, jako środek prow adzi do artystycznego celu. Dlatego równoległość pionowych linij w architektu­

rze, uważam za nonsens, jeśli to ma być c e l s a m W s o b i e , i patent na now o­

*) Otóż tu właśni* tkwi przyczyna, dla której iin j e zbieżne zamiast równoległych wydajj się na obrazie — i zapewne zawsze będj się wydawały — nonsensem . Obraz — jako d zieło sztuki, nie jako panorama — ma działać na widza naraz jako całość, m usi zatem dać się obj^ć wzrokiem odrazu we w szystkich częściach, ale nie kolejno różnemi swe- mi częściam i. (Przypiselc redakcji)

180 MIESIĘCZNIK FOTOGRAFICZNY

czesność; ale jeśli to ma być ś r o d e k d o c e l u , a więc środek wyrazu, ś w i a d o- m i e stosowany, to uważam go za zupełnie dobry, a nie gorszy od innych. Jeżeli więc zechcę ująć w sposób artystyczny drapacz nieba, to jego linje pionow e m uszą być na moim obrazie rów noległe. Inaczej jednak postąpię, gdy zechcę oddać przygniatające wrażenie, jakie na mnie czynią potężne w ie­

lopiętrowe gmachy. W tedy stary zakaz za­

m ienię na praw idło, bo wiem, że tem mniej­

szy czuję się wobec bgromu gm achu, im bliżej niego się znajduję, zaś kam era moja widzi podobnie, jak ja, i nie m ając swego

mózgu, żyje jednak w mej dłoni moim móz­

giem.

Jeden jest tylko czynnik w sztuce, który z bew zględną pew nością decyduje o w arto­

ściowości lub bezw artościow ości kierunków i dzieł sztuki: Tym czynnikiem nieubłaga­

nym, najsurow szym krytykiem zarazem , jest c z a s . Czy nie lepiej jemu zostaw ić odpo­

w iedź na wiele pytań ?

Ale mimo to piękna artystyczna dyskusja zawsze będzie w artościow ą i pożądaną, jako słowny wyraz smutków i radości epoki.

Dr. A. Wieczorek.

BADANIE BARWOCZUŁOŚC1 PŁYT

Chcąc we wszelkiej pracy poważnej osiągnąć cel na najkrótszej drodze i z pełną świadomością wyniku, musi się opanować technikę i dokładnie poznać własności i wła­

ściwości tworzywa. Zasada ta nigdzie może nie wybija się na pierwszy plan tak, jak we fotografji. Jeżeli ktoś zmienia co tygodnia przepis wołacza, nigdy nie potrafi uzyskać doskonałych negatywów, bo braknie mu czasu na gruntow ne poznanie właściwości każdego wołacza. To samo oczywiście od­

nosi się i do inaterjału na dokonywanie zdjęć, to jest do płyty barwoczułej. Z po­

śród mnogich wyrobów, jakimi dziś wy­

twórnie płyt fotograficznych zalew ają rynekf należy wybrać, stosow nie do celu i osobi­

stego upodobania, płytę najlepszą i odtąd stale się nią posługiwać, dopóki z czasem nie ukaże się w handlu jeszcze lepsza. Że jed n ak poszczególne cele fotografji rozma­

itego w ym agają m aterjału, nie może być mowy o najlepszej płycie „uniw ersalnej"- Krajobraz n. p. wym aga płyty o średniej czułości ogólnej, ale zato o idealnej wrażli­

wości na żółć i zieleń; do portretu czy aktu zdejm owanego w świetle dziennem posłu­

żymy się już płytą o wysokiej czułości ogól­

nej, przyczem barw oczułość poruszać się może w granicach takich, by zastosow anie filtra słabo zabarwionego nie przedłużało bezpotrzebnie czasu naświetlania; do światła sztucznego użyjemy najczulszych płyt, naj­

lepiej panchromatycznych, których wszech- barwoczułość skompenzujemy słabym filtrem żółtym. W ybraw szy więc odpow iednie płyty, należy przedewszystkiem zorjentow ać się w ich ogólnej czułości na światło białe.

W tym celu najpraktyczniej jest posłużyć się czułościomierzem Edera-H echta (szary klin prof. Goldberga) i na uzyskanym senzyto- gramie odczytać wartość graniczną dla da­

nej płyty, a jeszcze dokładniej zbadać, przy którym stopniu zaczyna się w idoczne dla oka w sposób niedwuznaczny zróżnicowanie tonów najbledszych. Od wartości granicznej do tego w łaśnie stopnia sięgać będzie prze­

padająca dla praktyki strefa niedoświetlenia;

nicby nam bowiem nie pom ogła wyższa w stopniach czułościomierza w artość gra­

niczna, gdyby praktyczny stopień pro­

porcjonalnego zróżnicowania tonów leżał w strefie niedoświetlenia nisko, czyli innemi

Boże Narodzenie

zbliża się...

Każdy wie, jak miłym podarunkiem gwiazd­

kowym jest artystyczne powiększenie. Musi ono jednak nie tylko oddać wszystkie zalety negatywu, ale nawet wybitnie jepowiększyć.

Kto chce mieć powiększenie o wyglądzie po­

dobnym do najwybwitniejszej reprodukcji graficznej, odpowiadające wszystkim naj­

więcej wyrafinowanym wymaganiom, niech powiększa na papierach bromosrebrowych

„KODAK“

NIKKO

VELVET ROYAL

CREAM

PLATINO-MATT

Wszystkie w gatunku normalnym i kontrastowym

KODAK Sp. z o. o.

WARSZAWA, PLAC NAPOLEONA 5.

Nowa fotografja minjaturowa

2 0 5 ?

3 x 4 cm

I K O N

Pojęcie całkiem nowe, dopiero w roku 1930 w prow adzone przez firmę ZEISS-IKON, która daje do rozporządzenia następujące

kamerki

Baby-Box i Kolibri

1 : 1 1 1 : 6 ' 3 1 : 4 5 1 : 3 5 Zł. 36 - Zł. 76 — Zł. 230 — Zł. 400 — 16 obrazków minjaturowych 3 x 4 cm zdejmuje się temi kam er­

kami na normalnej błonie zwojowej 4 x 6 V« cm.

Prosim y żądać bezpłatnego przysłania bogato ilustrowanych pros­

pektów ZEISS-IKON od handlu fotograficznego, lub przedstaw i­

cielstwa.

Zeiss-lkon A. G . 1 3 4 .

J. SE G A Ł O W IC Z , W a r s z a w a , 134, S z p ita ln a 3.

i ,

Soczewki nasadkowe

M & U & y

Dniweisalna płowa do liójnona

Mocny i pew ny.

O d p ad a nudne p o p ra ­ w ianie p o staw y trój- noga.

N adają się do w szelkich objektyw ów bez względu na ich pochodzenie.

S P E C JA LN Y KATALO G 83 BEZPŁATNIE!

Optyczno - Mechaniczny Zakład Przemysłowy

U m o ż l i w i a łatw e i szybkie p rzek ręca­

nie i pochylanie ka­

mery; RM. 12.

H U G O M E Y E R & Co.. GO RIITZ IN SCHŁEIIEN

do przedłużania i skracania ogniskow ej.

Idealny środek pom oc niczy do zdjęć na trój­

nogu.

Nr. 132 GRUDZIEŃ 1930 181

słowy: gdyby luk krzywej gradaeyjnej w stre­

fie niedośw ietlenia był długi, daleki od punktu w artości granicznej.

Senzytogram da nam zarazem w yobra­

żenie o barwoczułości danej płyty, o czem wnioskujem y z w zajem nego stosunku dłu­

gości pasków : niebieskiego, zielonego, żół­

tego, a na płycie w szechbarw oczułej i czer­

wonego. Stosunek odtw orzenia żółci do sza­

firu pozwoli nam w ysnuć praktyczne wnioski co do stosow ania filtrów kompenzujących przy świetle białem. Pewniejsze pod tym względem w skazów ki dadzą senzytogramy, uzyskane przez cztery wyżej opisane filtry, którymi zakryw am y senzytom etr podczas na­

świetlania w stążką m agnezow ą, przyczem oczywiście natęży spalić kilkakrotnie w ięk­

szą ilość wstążki. Ze senzytogram u tak uzys­

kanego dowiem y się o stosunku żółci do szafiru przy każdym filtrze, a zarazem uzys­

kamy dane co do zieleni i ew entualnie czer- więni.

Próbę podobną należy przeprow adzić przy świetle białem z dobrą tablicą barw („Farbw erke Hoechst" albo „Neutraler Far- benkreis O stw ald-M atthaei") ale przedtem należałoby oznaczyć dokładnie wielokrotno­

ści czasu naśw ietlenia spow odow ane przez nasze cztery filtry. W tym celu w dzień po­

godny, o niebie pokrytem rów nom iernie białą oponą, dokonyw am y na badanej płycie zdję­

cia posążka gipsow ego, oświetliwszy go z bo­

ku. Pierwszem zdjęciem oznaczamy najlepszy czas naśw ietlenia dla płyty bez filtra i wy­

wołujemy, nadając negatyw ow i norm alną (nie za w ielką) krytość. Następnie, stosując po koleji filtry: migowy, średni, w łaściw y i kontrastujący, zdejm ujem y posążek ze zwiększanym czasem naśw ietlenia tak długo, dopóki przez tak sam o długie wyw oływ anie tak sam o złożonym wołaczem nie uzyskamy jednakow o pokrytych negatyw ów o takich samych szczegółach w cieniach i światłach.

Użyte do uzyskania takich negatyw ów czasy naśw ietlenia będą mnożnikami filtrów dla norm alnego czasu naśw ietlania danej płyty bez filtra.

T ak więc uzyskamy wszelkie dane do dokonyw ania zdjęć przy świetle dziennem.

Płyta, filtr, czas naśw ietlenia, skład wołacza i czas trw ania wołania, oddający w tych w a­

runkach stosunek tonalny żółci do błękitu, zieleni, w zględnie i czerwieni tak, jak go odczuw a nasze oko, będ ą doskonale dobrane i zharm onizowane. W ykluczy się w ten spo- sb wszelkie niespodzianki,: przypadkow ość i „niezam ierzony efekt". Gdy na mocy prób czy dośw iadczenia uwzględnim y ponadto zmiany w powyższych czynnikach, podykto­

w ane zmianą w zaw artości promieni różno- falistych w rozmaitych rodzajach oświetlenia, trafimy w sam o sedno spraw y upodobnienia obrazu fotograficznego do przedmiotu foto­

grafow anego, względnie do obrazu optycz­

nego, co uw ażać należy za podstaw ow y w a­

runek wszelkich działań fotografji dokum en- tarnej, względnie malowniczej; >,

D r. H. Mikolasch.

O PRZYPADKOWOŚCI

— Sztuka jest upodobaniem bezinte- resownem i bezpojęciowem

(Kant).

Fotografika, przeszedłszy termin u sztuk pokrew nych, na w łasne zaczyna wjeżdżać tory. Jej technika zezwala na wykrywanie piękna tam, gdzie go inne sztuki nie od­

kryły i odkryć nie mogą.

Daje rzeczy nowe i w ym aga też roz­

szerzenia pojęć estetycznych. Bo, jak tw ier­

dzą estetycy, reguły estetyczne są pew ni­

kam i tam, gdzie chodzi o dzieła dokonane, nie są jednak dogm atam i dla rzeczy nowych.

Słynna już i ogólnie potępiona now a rzeczowość, w szczególności znaczna część

„arcydzieł" kryjących się wygodnie w cieniu

182 MIESIĘCZNIK FOTOGRAFICZNY

tego pojęcia, może w zbudzać uśmiech poli­

towania. Pam iętać jednak należy, że, jak to pow iada krytyk Reininghans:

„W naw skroś chorych tworzywach będą dominowały stale najskrajniejsze kierunki, aż z tego podtoża rew olucji nauczony i wzbo­

gacony nowemi doświadczeniam i wyjdzie kierunek św iadom y postępu".

Tym postępem właściwym fotografice jest podchwytywanie momentów ciekawych a krótkotrwałych. To wszystko, co malarzowi czy rysow nikow i umyka dzięki powolności jego techniki, jest dość łatwem do osiągnię­

cia dla fotografa.

Co więcej, malarz czy rysow nik musi być bezwzględnie zdecydowany co do punktu ciężkości sw ej obserwacji; trudno mu bo­

wiem wybierać z gotowego już obrazu rzecz najciekawszą, skoro i tak musiał się spie­

szyć z utrwaleniem sam ego sedna rzeczy.

Fotograf może ryzykować, jeżeli spostrzeże coś godnego swego zainteresowania, może to utwalić wraz z całem bezwartościowem otoczeniem, aby potem w spokoju ducha w ybrać to, co go napraw dę ciekawi, a od­

rzucić to wszystko, co przeszkadza wyraź­

nemu odgraniczeniu rzeczowej treści obrazu od obojętnej jej reszty. Tem właśnie cha­

rakteryzuje się obraz.

Fotograf może pójść dalej; on może przeczuwać motyw, który dla swej przelot­

ności mógłby ujść jego uwagi, ale on może utrwalić go na płycie.

Fotograf wie, czego chce i zdaje sobie spraw ę z tego, że przyrządem do odkryw a­

nia takich motywów w świecie zewnętrznym nie jest jego oko, obarczone różnemi przy­

w aram i natury fizjologicznej, lecz aparat.

On szuka spodziew anego motywu, jak astro­

nom nowej gwiazdy, na zdjęciu, bo oczom samym nie dowierza.

Czy ten fotograf dlatego właśnie nie jest artystą, bo malarz czy rysow nik takich tem atów dotychczcs nie poruszał? On nie jest artystą, bo nie upatryw ał dniami całemi czasu, m iejsca i w ycinka obrazu, lecz szu­

kał już na gotowem zdjęciu. Ale zobaczył to, czegoby inny nie spostzegł, czego inny nigdyby nie znalazł.

Mamy dw a rodzaje indyw iduów arty­

stycznych. Jedni pielęgnują pewne idee w głowie i dla urzeczywistnienia tychże szukają w świecie zewnętrznym modelów i kulis. Drudzy w idzą piękno na własne oczy i rad u ją się pięknem św iata. Którzy z nich w ięk si? N iem ądre pytanie.

Fotograf należy w łaśnie do tych dru­

gich, ale do pokrzywdzonych. Krzywdzą go ci, co mieszają się w jego najbardziej oso­

biste spraw y, w proces tworzenia. Jeszcze krok, a będ ą żądać notarjalnego stwierdze­

nia autorstw a, aby obraz miał pełną wartość artystyczną.

Mówi się o polow aniu na motywy.

Rzecz tylko w tem, kto poluje. Oczywiście malarz nie będzie robił wycinków ze swych obrazów, możeby to było naw et nieco dziwne.

Ale czy tylko dlatego ma fotografika, mał­

pująca zrazu technikę m alarską dokładnie, wyrzec się ćech tylko sobie właściwych, za­

let, które prow adzą do nowych zdobyczy?

Sądzić w ypada, że nie troska o dobro sztuki, lecz właśnie brak zrozumienia istoty tejże może jedynie spow odow ać kogoś do pod­

noszenia zarzutu przypadkowości.

W praw dzie należy tą sam ą miarę przy­

kładać do fotogramu, jak do każdego innego obrazu, gdyż inaczej byłoby to poniżające, nie wolno jednak nikomu dochodzić sposobu tw orzenia dzieła dla urabiania sądu na tej podstawie.

A. Brodowicz.

N r. 132 GRUDZIEŃ 1930 183

BARWIENIE PRZEŹROCZY RZUTN1CZYCH

Przeźrocza do celów rzutniczych są zwykle czarne z odcieniem niebieskawym lub brunatnawym . Chcąc wieczór rzutniczy cokolwiek urozmaicić, dobrze jest zabarwić przeźrocza na różne kolory, tem bardziej, że przez to działanie obrazu często się pod­

nosi. Krajobrazy n. p. i obrazki rodzajow e o nastroju słonecznym bardzo dobrze dzia­

łają barw ą brunatną lub brunatno czerwoną.

Zdjęcia zimowe działają dobrze, gdy prze­

źrocze zabarw ione jest na niebiesko, pod­

czas kiedy architektury najlepiej w yglądają w naturalnej szaro czarnej barwie.

Przez działanie następujących płynów na dobrze w ypłukane przeźrocza, sporzą­

dzone na płytach chlorobrom osrebrow ych (przed lub po wyschnięciu) otrzymać można cały szereg rozmaitych zabarw ień. Postępo­

wanie jest bardzo proste, otrzymane zaś ko­

lory są trw ałe i we wielu w ypadkach zu­

pełnie wystarczające:

Sporządza się następujące roztwory za­

pasowe:

A. wody przekroplonej 100 cm3 azotanu uranow ego 2 g B. W ody przekroplonej 100 cm 3

żelazicjanku potasow . 2 g C. W ody przekroplonej 100 cm3

chlorku żelazowego 1 g D. W ody przekroplonej 100 cm3

siarczanu miedziowego 5 g

Roztwór B. przechow ać należy w bru­

natnej flaszce, w miejscu możliwie ciemnem Nadto należy mieć w zapasie małą fla- szeczkę zgęszczonego kw asu octowego.

Najważniejsze barw y, które otrzymać można przy pomocy tych roztw orów , są na­

stępujące:

1. C z e k o l a d o w a . M iesza się 8 — 10 części roztworu A, 1 część B i 10 części wody. Kąpiel działa dosyć powoli ale jed n e- stajnie; po czterech do pięciu minutach przeźrocze nabiera pięknego koloru czeko­

ladow o bronzow ego.

2. K a s z t a n o w a t ą otrzymuje się

m ieszając trzy części roztworu A z 1 częścią B i 4 częściami wody. Po dwu minutach barw ienie jest ukończone.

3. B r u n a t n o c z e r w o n a . Miesza się 1 część roztworu A, 1 B i dw ie części wody.

Do każdych 100 cm3 tej m ieszaniny dodaje się 6 —8 kropel kw asu octowego. Barwienie trw a zwyczajnie około dwie minuty.

4. C z e r w o n a s a n g w i n a . 1 część A-(-2 części B—{—3 części wody. Do każdych 100 cm3 płynu 10 do 12 kropel kw asu oc­

towego. Barw ienie ukończone jest po jednej minucie, przyczem obraz nieco się wzmacnia.

5. B r o n z o w o fj 0 1 e t o w ą otrzymuje się następującem postępowaniem :

Przeźrocze kąpie się w płynie podanym pod 3, poczera opłukuje się i w kłada na kilka minut do kąpieli złożonej z jednej części roztwóru D i jednej części wody.

Następnie płucze się około 10 minut. Obraz staje się przytem więcej przeźroczystym.

6. N i e b i e s k o z i e l o n ą otrzymuje się w ten sposób: najpierw barwi się długo lub krótko (zależnie od odcienia, który się chce otrzymać) w kąpieli podanej pod 3;

następnie przepłukuje się i barw i w kąpieli złożonej z jednej części roztworu C i pięciu części wody. Działanie rozpoczyna się w światłach; po 3 do 6 minutach, zanim jeszcze niebiesko zielony kolor zupełnie wy­

stąpi, należy barw ienie przerw ać, obraz bo­

wiem po wyschnięciu nabiera barwy. Nako- niec przepłukuje się płytę 15— 20' seicund pod wodociągiem i moczy około 10 minut w często zmienianej wodzie.

7. n i e b i e s k a w a . Pierw sze postępo­

w anie uskutecznia się jak pod 6, jednak w kąpieli 3 moczy się bardzo krótko. W łaś­

ciwe barw ienie na niebiesko odbyw a się w roztworze C nierozwodnionym. Należy zauważyć, że barw ienie w tym płynie od­

byw a się bardzo szybko, a po wyschnięciu płyta nabiera intenzywniejszej barw y nie­

bieskiej.

Do barw ienia pod 6 i 7 należy uży­

184 MIESIĘCZNIK FOTOGRAFICZNY

wać przeźroczy słabo krytych, przejrzystych.

Kombinację powyżej podanych odcieni łatw o uskutecznić, mieszając roztwory zapa­

sow e w zmiennych stosunkach.

Na każdy jednak w ypadek należy nie barw ić zbyt intenzywnie, gdyż w ypadają z tego nieładne efekty. Najczęściej w ystarcza tylko lekko zabarwić, ażeby „złamać" kolor czarny. Należy również zauważyć, że odcie- nię niebiesko zielone otrzymać można tylko w tym w ypadku piękne, jeżeli przeźrocze jest cienkie i bardzo przejrzyste.

Z abarw ione przeźrocza należy suszyć

możliwie szybko; korzystne jest włożyć je po wypłukaniu we wódzie na 5 minut do spirytusu denaturow anego.

Przeźrocza, barw ione w uranie i żela- zicjanku potasowym , można napow rót od­

barwić, kąpiąc je w rozcieńczonym amo­

niaku (na 100 części wody 6 części amo­

niaku). Po odbarwieniu należy je płukać w e wodzie około 5 minut.

W ten sposób postępując, można rów­

nież zamienić barw ę niebiesko zielonawą lub niebieską na brunatno fjoletową.

A. S.

KĄCIK POCZĄTKUJĄCYCH

Zdjęcia świąteczne Nietylko początkujący, lecz także am a­

tor w praw ny niemal corocznie podczas Bo- żago N arodzenia dokonyw a zdjęć świątecz­

nych. Bywają to zdjęcia dw ojakiego rodzaju:

albo g rupa osób z rodziny bliższej i dalszej, albo też przyroda martwa, najczęściej drzew­

ko oświetlone, lub upominki.

Jeżeli zdjęcia osób robione być mają w m ieszkaniu za dnia, trudnością najw ięk­

szą jest uzyskanie oświetlenia odpow iednio równom iernego, aby wszystkie osoby, nale­

żące do grupy, oświetlone były jednakowo.

G dy ustaw i się je przy ścianie najdal­

szej od okien, w tedy oświetlenie ich jest w praw dzie równomierne, ale niekorzystne, bo płaskie. Kamera stać musi wtedy naj­

częściej tuż pod oknami, aby dostateczną odległość osób od objektywu zachować, ale też wtedy kam era znajduje się tam, skąd światło pochodzi, a więc na tw arzach osób niem a od strony kam ery żadnych cieni. Po- zatem znaczna odległość osób od okna wy­

m aga dość długiego naśw ietlania, które też wówczas, zwłaszcza we dnie pochmurne, musi trw ać kilkanaście do kilkudziesięciu sekund, czego oczywiście osoby żywszego tem peram entu nie wytrzym ają bez ruchu.

Ustawienie osób bliżej okien, a to przy ścianie przyległej, dozw ala w prawdzie na­

świetlać króciej, ale natom iast grupa może się w tedy składać tylko z dwu do trzech osób, gdy bowiem jest liczniejsza, osoby dal­

sze od okna otrzymują znacznie mniej św ia­

tła niż bliższe. Przy takiem oświetleniu bocz- nem połow a twarzy jest oświetlona, druga zaś jest w cieniu; daw ałoby to pew ną pla­

stykę zdjęcia, gdyby przeskok od św iatła do cienia nie był zbyt nagły. Aby tę tw ardość oświetlenia złagodzić, należy po stronie ocie­

nionej ustaw ić obok osób dużą białą pła­

szczyznę, n. p. obrus lub prześcieradło, roz­

pięte jak żagiel na kiju poziomym.

Inaczej przedstaw ia się zadanie, gdy zdjęcie ma być robione wieczorem w oświe­

tleniu sztucznem. Światło zwykłych żarów ek, naw et jaśniejszych, jest na to za słabe; kto natom iast posiada lampę „Nitrafot", w yra­

bianą specjalnie doi zdjęć fotograficznych, może naśw ietlać stosunkowo krótko. Lam pa nie pow inna oczywiście mieścić się tuż nad kamerą, gdyż oświetlenie wtedy byłoby płaskie, lecz należy ustawić ją z boku uko­

sem, lub naw et podczas zdjęcia< poruszać