9 4
Estetyka kaprysu.
W kręgu wizualizacji
Co to jest kaprys? - na to p y tan ie badacz kaprysu, idąc śladem n arrato ra Kubu
sia Fatalisty, m ógłby odpow iedzieć: „a na co w am ta w iadom ość?” . Taką ripostę zrodziłaby nie tyle antyesencjalistyczna postaw a badacza, ile fru stra cja , jaką b u dzi sam p rzedm iot. M ów iący K aprys pow iedziałby zapew ne to, co jedna z alego
rycznych p ostaci M arivaux:
Jestem J e ne sais quoi - owym Je ne sais quoi, które pan u je w a rch itek tu rze , sztuce m eb lar
skiej i ogrodow ej, we w szystkim , co tylko może schlebiać sm akowi. N ie szukajcie m nie pod jed n ą p ostacią - przybieram ich tysiąc, żad n a w szakże nie jest stała: oto dlaczego w idzi się m nie, nie w iedząc, czym jestem , nie um iejąc m nie uchw ycić ani określić. C zuje się m nie, lecz nie p o jm u je .1
Śledzenie nieokreślonego, nieuchw ytnego także w innych sferach n iż m eble i ogro
dy to specjalność zarówno „p ły n n ej” ponow oczesności, jak i „stałej” now oczesno
ści. U początków now oczesnej h isto rii sztuki, a także studiów kulturow ych leży dzieło A by W artburga, a w jego obrębie m .in. fascynacja fig u rą takiego w łaśnie
„niedow cielenia” czyli N im fą2. O d k o n statacji intrygującej analogii pom iędzy tym i
1 P. M arivaux Le Cabinet du philosophe, cyt. za G. P o u let Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wyb. J. Błoński i M. G łow iński, przedm . J. Błoński, przel. W. Błońska i in., PIW, W arszaw a 1977, s. 403.
2 M .in. A. W arburg „La Nascita di Venere” e „La Primavera” di Sandro Botticelli (1893), N im fa fiorentina (1900), W arburg In stitu te A rchive, L ondon III, 118,1.
zainteresow aniam i W arburga a pasją, z jaką Z ygm unt F re u d pisał o G radivie3, roz
poczyna się książka G eorgesa D id i - H u b erm a n a N im fa moderna4. Jest to nie tylko zbiór szkiców będący ho łd em złożonym m istrzow i, ale także w ykorzystanie m e to dologicznych in sp ira cji w zakresie antropologii kultury. R enesans florencki z je
go w ielkim fin ałem w klasycyzującym m alarstw ie B otticellego stał się dla War- b urga te re n em eksploracji „życia w p o ru sz e n iu ” (bewegtes Leben), „ruchliw ych ak
cesoriów ” (bewegtes Beiwerk) antycznych postaci, któ re rozpoznaw ał w sztuce Qu- attrocenta. Rozw iane w łosy i d rap e rie szat, p ły n n y i energiczny ru c h ciała tw orzy
ły in stru m e n ta riu m „form patetycznych” (Pathosformeln). H u b erm a n k o ntynuuje tę opowieść: piękna, w olna bogini, zawieszona m iędzy płynnością i stałością, m ię
dzy k am ien iem a pow ietrzem , zwiewna jak w iatr, N im fa, G radiva, w epoce now o
czesności, ta k jak au ra B enjam ina, podlega degradacji, upada w sensie p rzen o ś
nym i dosłow nym . H u b e rm a n pró b u je pokazać zm ieniające się „jak w sekwencji kadrów film ow ych” obrazy ciała i stro ju kobiecego w m alarstw ie i lite ra tu rz e aż po uw iecznione na fotografiach m iejsk ich pejzaży X X w ieku obrazy paryskich kloszardek czy łachm anów porzuconych na trotuarze; m otyw y ikonograficzne spla
ta ją się tu z obrazam i m e n taln y m i5. Pam ięć, p rag n ie n ie, czas tw orzą konfigurację pojęciow ą, w k tórą w pisuje się to im a g in a riu m 6.
B adania W arburga, a n astęp n ie Panofskiego z jego koncepcją pseudomorphosis m ów iącą o p rz e n ik a n iu się klasycznych motywów antycznych z now ym i znacze
n ia m i w yw odzącym i się z k ręgu k u ltu ry ch rześcijańskiej i w reszcie rozw ażania D id i-H u b erm an a o obrazie N im fy zak ład ają specyficzną, alin ea rn ą ciągłość zja
w isk kulturow ych. Ciągłość m ożliw ą poza p o d ziałam i chronologicznym i i geogra
ficznym i, naw et przy radykalnych czy wręcz parad o k saln y ch zm ian ach „p aram e
trów w izu aln y ch ”, a także jakości estetycznych (na przy k ład odarcie z p ato su czy pozbaw ienie form y). H u b erm a n pow tarza, że trzeba otworzyć oczy, by zobaczyć w szystko to, co przem ija, i zam knąć oczy, by zobaczyć w szystkie zw iązki, kore
spondencje, przesunięcia. W tym sensie antropologia sz tu k i/o b raz u staje się w ie
dzą poetycką.
Tak przedstaw iona h isto ria N im fy w którym ś m om encie spotyka się z h isto rią kaprysu; m o m en tem przełom ow ym są n aro d z in y now ożytności.
N im fa w trad y cji klasycznej m ogła przybierać postać C haryty (Gracji). W es
tetyce renesansow ej na przy k ład w trak tacie B enedetta Yarchiego Libro della belta
3 W 1907 roku pow staje stu d iu m F reu d a pośw ięcone now eli W ilh elm a Jensena G radiva.
4 G. D id i-H u b e rm a n N infa Moderna. Essai sur le drape tombe, G allim ard , Paris 2002.
5 O brazy, które analizuje D id i-H u b e rm a n , to przede w szystkim fotografie ulic z pozostałym i na nich resztkam i u b ra ń i pożyw ienia, m .in. zdjęcia N adara, T h ib a u lta , M arv ille ’a, A tgeta, serie paryskie i b erliń sk ie L. M oholy-N agyego, G. K rull, A. F leisch era oraz D. C olom ba, S. M c Queena.
6 G. D id i-H u b e rm a n N infa Moderna, s. 12-13.
9 5
9 6
e grazia (1590) to w łaśnie w dzięk, czyli gracja zaczyna funkcjonow ać jako k atego
ria charakteryzow ana poprzez owo słynne non so che, odm ienna od p iękna będ ące
go dom eną ro zu m u i n orm y7. X YI-wieczna dworskość zalecająca sw obodny spo
sób bycia połączony ze sprezzaturą (B altazar C astiglione) czyli „nizaczm ien iem ” (w przek ład zie Ł ukasza G órnickiego) w prow adza kaprys w krąg now ożytnej este- tyzacji życia codziennego.
Kilka przypomnień
„K aprys” - to słowo w języku polskim zachow ało dźw ięczność swego ro m ań skiego pochodzenia. Idąc za w łoskim i leksykonam i sztuki, m ożna traktow ać k a
prys jako pojęcie estetyczne o statu sie podobnym do k ategorii estetycznej, w yróż
niające się silnym i k o notacjam i antro p o lo g iczn y m i8. D uża pojem ność znaczenio
wa połączona z różnorodnością w izualizacji spraw ia, że kaprys jest atrakcyjnym sąsiadem na przy k ład m elan ch o lii czy w zniosłości.
O szczególnym rozproszeniu znaczeń k aprysu n iech św iadczą trzy przykłady jego biegunow o różnych w artości sem antycznych:
- k aprys w dyskursie m iłosnym nacechow anym lekko archaicznie m oże wystę
pow ać w aspekcie b ie rn y m lu b czynnym : m ieć k ap ry s lu b być o fiarą czyjegoś k ap ry su 9;
- kaprys jasny i ciem ny: bywa pogodny, finezyjny, lekki, ale zostaje też w ypo
sażony w k o n te k sty negatyw ne, poszyty ciem nością, c ie rp ie n ie m i śm iercią, to dystans, jaki dzieli Kaprys de M usseta od Niebezpiecznych zw iązków de Laclos;
- kaprys w w ersji słabej i w w ersji m ocnej, a więc kaprys dziecka, kobiety, czło
w ieka chorego, a także kaprys L osu czy Boga. Przy czym k apryśny Bóg jest okreś
le n iem nacechow anym antro p o m o rficzn ie. Czy zatem k ap ry s Boga to antropo- m orfizacja idei P rzeznaczenia w filozofii teologicznej, czy odw rotnie - kaprys czło
w ieka jest konsekw encją lu d z k ich dośw iadczeń kaprysów Losu, zm ienności i przy
padkow ości św iata zew nętrznego, k tó ry zostaje zinterioryzow any?
W polskiej trad y c ji term in o lo g ii artystycznej kaprys oznacza p rzede w szyst
k im g atu n ek m uzyczny: to fantazja o budow ie im itacyjnej, rodzaj scherza, w irtu- ozerskiej etiu d y (m istrz światow y - P aganini, a rod zim y - G rażyna Bacewicz).
W k u ltu rz e włoskiej i francuskiej na p la n pierw szy wysuwa się capriccio jako g atu n ek m alarstw a, a także ekstraw agancka lu b fryw olna form a arch itek to n iczn a (na p rzy k ład rezydencja zaprojektow ana przez A ntonio G audiego w C om illas).
7 Por. W. T atarkiew icz Historia estetyki, t. 3, Z ak ład N arodow y im . O ssolińskich, W rocław 1967.
8 M .in. Dizionario enciclopedico dell’arte, red. C. F lavio, M o n d ad o ri 2008, Dizionario di estetica, red. G. C arch ia, P. D ’Angelo, L aterza, R o m a-B ari 2005; Enciclopedia dellA rte, Z a n ich elli 2004.
Por. Tresor de L angue F ran caise In fo rm atise, h ttp ://a tilf.a tilf.fr
Figuratywne przedstawienia kaprysu
K aprys, p odobnie jak w dzięk, był dom eną w izualności. W ładysław T atark ie
wicz powoływał się na L orda K am esa, czyli H e n ry ’ego H om e, który dowodził, że
„w dzięk jest d o stęp n y jedynie w zrokow i”10. A legoryczną w izualizację K aprysu m ożna znaleźć w Ikonologii Cezarego R ipy będącej zarówno podsum ow aniem wcześ
niejszej trad y cji alegoryzacji, jak i jej w zorcem na n astęp n e dwa wieki. Kaprys pojaw ia się tu obok w ielu innych p rzedstaw ień uczuć - Trwogi, G niew u, Z d u m ie
nia. E m blem atyczne p rzedstaw ienie kap ry su w yraźnie wysuwa na p la n pierw szy takie cechy, jak dziwność, niestałość i fantazja. F igurą alegoryczną kap ry su jest chłopiec w p stro k aty m stro ju z k ap e lu sik iem ozdobionym p iórkam i. R ipa ta k ko
m e n tu je sens tego ubioru: „Tutaj niestałość uw idacznia się poprzez w iek dziecięcy postaci, zm ienność - poprzez p stro k ac iz n ę barw. K apelusz zd obny ro zm aitym i p ió ra m i w skazuje, że źródłem owej ró żnorodności n ieco d zien n y ch d ziała ń jest p rzede w szystkim fan ta z ja ” 11. P rzeniesienie tych cech na w iedzę o człow ieku daje tak ą charakterystykę: „K apryśnikam i zw iem y tych, co k ie ru ją się Id ea m i o d m ie n nym i od pospolicie w śród lu d z i spotykanych, oddają się rozm aitym działaniom , szybko jed n ak p rzerzucając się od jednego do drugiego, naw et jeśli są one tego sam ego ro d z a ju ”12. O bok w yobrażeń kap ry su lokujących się w trad y cji alegorycz
nej, pow stają w XVI w ieku ta k ie obrazy k ap ry su , k tó re ek sp o n u ją w yobraźnię i k u n szt arty sty 13.
K aprys staje się niezbyw alnym sk ład n ik iem m a n iery zm u renesansow ego, k tó rego jednym z n ajb ard ziej intry g u jący ch owoców będzie twórczość A rcim bolda i późniejsze arcim boldiana. P o rtrety alegoryczne, jak Bibliotekarz, Praw nik czy R u dolf I I jako Vertumnus, o p ierają się na prostej grze analogii kształtów oraz sym boli
ce przedm iotów , a także w irtu o ze rii w arsztatu m alarskiego tego artysty. O brazy odw racalne, jak Ortolano (Ogrodnik), w pisują się w rodzący się n u rt sztuki wyko
rzystujący iluzje optyczną14. P rzen ik an ie się m a terii rzeczy, roślin, zw ierząt oraz form lu d zk ich tw orzy k apryśny św iat zm iennych obrazów i znaczeń. Zjawisko to w idoczne jest dobrze także w p ejzażu an tropom orficznym pojaw iającym się w d ru giej połow ie XVI w ieku, k tóry przyczyni się do rozw oju n u rtu tromp-l’oeil. D zi
10 W. T atarkiew icz Dzieje sześciu pojęć, PW N , W arszaw a 1976, s. 197.
11 C. R ipa Ikonologia, przeł. I. K ania, U n iversitas, K raków 2004, s. 83.
12 Tam że, s. 84.
13 Jednym ze źródeł sztuki A rcim bolda jest zainteresow anie się dziw acznym i tw oram i przyrody i g a tu n k u ludzkiego. Ich niezw ykłość często w ynika z tego, że są one form am i granicznym i, hybrydam i, m o n stram i, jakie m ożna zobaczyć w studiach groteskow ych postaci Boscha czy H um ana Physiognomia G ia m b attisty D ella Porta (1586); na różne sposoby m ów ią one o skłonności w yobraźni ludzi XVI w. do projekcji m etam orfoz.
14 Por. R. B arthes Arcimboldo ou rhetotiąueur et magicien, w: Oeuvres completes, ed.
etablie et presentee p a r E. M arty, t. 3, Seuil, P aris 1995, s. 493-511.
9 7
9 8
w aczne form y an tropom orficzne dostrzegane w p rzyrodzie stają się tu p rze d m io tem w izualnej kreacji. N ieprzypadkow o te n typ fan ta zji zain teresu je XX-wiecz- nych surrealistów (A ndre B retona i Salvadora D ali); ak centuje on dziwność i n ie zwykłość, cudow ność podszytą zdu m ien iem , groźną groteskę i m agię. M agię p o chodzącą z w iedzy ezoterycznej, jak u A rcim bolda, lub m agię tajem n icy podśw ia
dom ości odkrytej przez F reuda.
N a zw iązki sztuki m an iery zm u z su rrealizm em zw racali uwagę nie tylko fra n cuscy fu n d ato rzy awangardow ego k ie ru n k u , ale także historycy sztuki i lite ra tu roznawcy. Ja n M u k arovsky w skazuje p o d o b n ą te ch n ik ę m o n ta ż u u A rcim bolda i w Absolutnym Grabarzu N ezvala15. M ax Dworak w rozpraw ie Uber Greco und den Manierismus odsłaniał analogiczne p rze słan k i do u p ad k u k u ltu ry w m anieryzm ie i w X X-wiecznym m iędzyw ojniu. P rzypom inający te in te rp re tac y jn e k o resp o n d en cje Josef Vojevodik łączy owe ciała -in k ru stac je czy ciała lub głow y-pejzaże ze zn ie
sieniem granicy m iędzy m ikrokosm osem i m akrokosm osem , n a tu rą a człow iekiem w m alarstw ie Salvadora D ali, M axa E rn sta czy Rene M a g ritte ’a 16.
Kaprysy i weduty. W stronę emancypacji sztuki
T erm in „kaprys” pojaw ia się po raz pierw szy u Vasariego i, jak to się często zdarza w w ypadku słów robiących zaw rotną karierę w h isto rii k ultury, w swoim p ierw otnym znaczeniu m a sens pejoratyw ny, zbliżony do groteski. (pochodzi od raccapriccio - w strząs, groza). P oprzez to słowo V asari ch arak tery zu je starożytnych i now ożytnych artystów, którzy łam ią reguły naśladow ania natury. C zasy k o n trre form acji, w których oskarżano tw órców kaprysów o ignorancję i kłam stw o, pogłę
biły negatyw ny sens słowa.
K aprys m alarsk i, czyli u jm ując rzecz najkrócej - pejzaż fantastyczny, rodzi się z m alarstw a w edutow ego17. W eduta, czyli p o rtre t m iejsca sporządzony z natury, robi wyjątkową karierę w sztukach plastycznych w szczególnej sytuacji otwarcia k u lturow ego E u ro p y i w zm ożonej ruchliw ości jej m ieszkańców . Tw orząc nowy obyczaj Grand Tours, Anglicy, Skandynaw ow ie, N iem cy, F ra n cu z i u d ają się w p o d róż na P ołudnie. To w łaśnie dla b ohaterów tych edukacyjnych podróży i na ich użytek sporządzane są pierw sze przew odniki dla cudzoziem ców oraz w łaśnie zbiory
15 J. M ukarovsky Semantyczna analiza utworu poetyckiego: „Absolutny grabarz” Nezvala, przeł. J. B aluch, w: tegoż Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców, red., wyb. i w stęp J. S ław iński, PIW , W arszaw a 1970. P o m ijał tu jed n a k isto tn e ogniwo tej tradycji, jakim były X V III-w ieczne obrazy profesji, które przedstaw iały kom pozycję narzędzi odpow iadających d a n em u zawodowi.
16 J. Vojvodfk Św iat strachu i strach przed światem w czeskim surrealizmie lat trzydziestych i czterdziestych, „Teksty D ru g ie ” 2007 n r 6.
17 P oczątki capriccio w idoczne są u tak ich tw órców baro k u , jak S alvatore Rosa, G iovanni Paolo P an n in i, M arco Ricci, a także u w skazanego przez Jacq u es’a C allot w trak tacie Microcosmo della pittura (1657) Stefano della Bella.
w edut. Ten g atu n ek m alarstw a pow staje zatem z konkretnego społecznego zapo
trzebow ania, jego funkcja inform acyjna w ynikająca z n ak azu w ierności wobec rze
czyw istości w ydaje się dom inująca.
Szczególne n apięcie estetyczne pom iędzy w ed u tam i a kaprysam i, czyli m ię
dzy realizm em p rzedstaw ienia a p ró b am i jego p rze łam a n ia , doskonale ilu stru je pew ne szlaki, jak im i podąża sztuka. Często, p atrząc na obraz, tru d n o określić czy jest to w eduta czy pejzaż fantastyczny, szczególnie jeśli b ra k na n im łatw o rozpo
znaw alnych form architektury. N iek ied y tylko ty tu ł zaw ierający określenie „ka
p ry s” stanow i isto tn y k o m u n ik a t p rzesłany odbiorcy o odejściu od reguł prostego naśladow ania natury. Jest to znak postaw y artysty, k tó ry w łaśnie na danym płótnie chce realizow ać swoje praw o do swobody w yobraźni. O tym , że g atu n ek kaprysu był swego ro d zaju m an ifestem w olności artystycznej, św iadczy interesujący obraz Belotta z 1766 ro k u zatytułow any Fantazja architektoniczna z autoportretem. Jest to dość niezw ykły przy p ad ek połączenia w łasnego p o rtre tu artysty z form ą capriccio.
W tle, na jednej ze ścian dziwnej budow li um ieścił m alarz fragm ent utw oru H o ra
cego opiewającego wolność a rty sty 18.
W X V III w ieku artyści „stają się depozytariuszam i a czasem pro ro k am i w ol
ności skom prom itow anej na p olach b itew nych” 19. S ztuki, któ ra stara się wyrwać ze sztyw nych reguł klasycznej dyscypliny, n ie p o m ie rn ie zyskuje na znaczeniu.
P rzestaje być pojm ow ana w kategoriach języka władzy, zyskuje sta tu s uto żsam ia
ny z coraz bardziej niezależnym językiem artysty.
O dchodzenie od w iernego obrazu p rze strzen i dokonyw ało się w X V III w ieku w różny sposób. Szczególnie in teresujące były pejzaże m iejskie. O braz m ógł sta
nowić fantastyczną syntezę elem entów rzeczyw istej arc h ite k tu ry urbanistycznej lub w yobrażenie realnych budow li łączyć z frag m en tam i im aginacyjnym i. Capric
cio pierw szego ro d zaju było swoistą m uzealną kolekcją, która ujm ow ała w ram y obrazu zestaw charak tery sty czn y ch form a rc h itek to n icz n y ch przed e w szystkim Rzym u, Padwy czy W enecji20. P rzestrzeń kaprysów jest szachownicą, w której prze
suw anie traktow anych realistycznie form jest podstaw ow ym gestem gracza tw o
18 W arto zauw ażyć, że fa n ta sty cz n ą p rz estrz eń d o p e łn ia u z u rp a to rsk i gest artysty, k tóry p rzed staw ił siebie jako o dzianego w bogate szaty p atry cju sza w eneckiego.
K reacja dotyczy tu zatem nie tylko p rz estrz en i, ale także głów nego b o h atera dzieła.
19 J. S taro b in sk i Wynalezienie wolności 1700-1789, przeł. M. O chab, słow o/obraz terytoria, G d a ń sk 2006, s. 15.
20 Częściej spotykane są capriccia łączące elem en ty realne z fantastycznym i - na przykład w obrazie C a n aletta na tle p an o ram y fikcyjnego m iasta o d n ajd u jem y katedrę z V icenzy i w ieże Padwy, Francesco G u ard i w prow adzał rzym ską
a rch ite k tu rę w tło nieokreślonego m iasta. W yobraźnia m alarza zm ien iała położenie n iektórych elem entów p rz estrzen i na p rzykład w Kaprysie C a n aletta (1743), słynna kw adryga z Bazyliki św. M arka zostaje p rzeniesiona na o ddzielne p o stu m en ty stojące przed Pałacem Dożów.
6 6
00 1
rzącego now ą rzeczyw istość. O brazy w ym yślone przez artystę pozostają w g ra n i
cach praw dopodobieństw a ówczesnego pejzażu u rbanistycznego21.
M alarstw o kaprysow e w ykorzystuje ram y konw encji pejzażow ej jako p u stą for
m ę, k tó rą często w technice podobnej do kolażowej m ożna zapełnić różnym i ele
m en tam i. W X V III w ieku głów ny n u rt tego m alarstw a zm ierza w dw óch k ie ru n kach. Je d en w zm acnia dekoracyjny w alor sztuki, w ykorzystując je jako m otyw or
n am entów w nętrz i m ebli. Pow staje cała szkoła m eblarstw a specjalizująca się w in- ta rsjac h o tem atyce pejzaży im aginacyjnych22. D ru g i k ie ru n e k dąży do w ypełnie
n ia p rze strzen i p ejzażu nową sem antyką zw iązaną z kluczow ym m otyw em ruin.
P om iędzy sen ty m en taln ą m alow niczością w łoskich głów nie ru in a frenezją, jaką odkrywa w n ic h niem iecki rom antyzm , jest m iejsce dla estetyki k aprysu w tw ór
czości ta k ich m alarzy, jak A lessandro M agnasco, Luca C arlevaris, C analetto, A n
tonio i F rancesco G uardi.
R uina z typow ym i dla an tyczno-renesansow ych b u d o w li elem e n ta m i, jak ko lum nady, tarasy, g alerie, p o rty k i czy a rk a d y jest w ręcz em b lem atycznym poże
g n an iem z h a rm o n ią i sym etrią klasycznego p ię k n a. H egem onię ła d u m a z a stą
pić n ie jasn a d y n am ik a lin ii tw orząca zarys n ie re g u larn e g o k sz tałtu . K am ień r u iny n iezauw ażenie p rze ch o d zi w roślinność, k tó ra in ten sy fik u je w rażenie p o strzę
p ionej form y. W illia m H o g h art w Analizie piękna w ychw ala lin ię , k tó ra zdolna jest „skłonić oko do sw oistej p o g o n i” . O sobliw y pejzaż zbliża się n ie k ie d y do efek tu arabeski. N ag ro m a d zen ie elem entów a rc h ite k tu ry i ro ślin n o śc i w y p ełn ia
jących p rz e strz e ń o b raz u nie niw elu je po zio m u sem an ty k i, w prost przeciw nie, często p o p ad a w gran d ilo k w en cję. N ajw ażn iejsze z d a n ia , jakie p a d a ją w tej n a r ra c ji kaprysow ej, dotyczą szczególnego m a ria ż u k u ltu ry i n a tu ry p rzen ik ają cy c h się w ciągłej m etam orfozie. K aprys w swojej w p e łn i św iadom ej sztu czn o ści b li
ski jest scenie te a tru , zw iązki tego m alarstw a z p ra k ty k ą scen o g raficzn ą były d o strzeg an e p rzez ów czesnych estetyków. C a p ricc io to k o n stru k c ja d ziałająca na w idza dziw acznością zestaw ień, n ie k ie d y dy sp ro p o rcją, n ie jasn o ścią k sz ta ł
tów i znaczeń.
Ten g atu n ek wiele zaw dzięczający ekstraw agancji m an iery zm u znajdzie swoje p rz e d łu ż e n ie w tw ó rcz o ści G ia m b a ttis ty P ira n esieg o . W Carceri d ’invenzione arc h ite k to n ic z n y k ap ry s osiąga w ym iar arcydzieła i tajem nicy. G eorges Poulet pośw ięcił wpływowi kaprysów P iranesiego na w yobraźnię rom antycznych poetów fran cu sk ich obszerne stu d iu m 23. O d D e Q uinceya z jego Wyznaniami angielskiego palacza opium poprzez B a u d elaire’a, A lfreda de M usseta, W iktora H ugo, Teofila G au tier po M allarm ego, ale także dalej K ubina i K afkę, lite ra tu ra zapełnia się
21 Por. R. K anz Die K unst des Capriccio. Kreativer Eigensinn in Renaissance und Barok, D eu tsch er K unstverlag, M u n ch en 2002; C. E isler L a Tempesta di Giorgione. Il primo
„capriccio” dellapittura veneziana, „A rte V eneta” 2002 vol. 59, s. 85-97.
22 Por. m .in. Scena e capriccio nelle tarsie del laboratorio di Ignazio e Ligi Ravelli ebanisti,
„S tudi P iem o n tesi” 1997 vol. 26, s. 383-390.
23 G. P o u let Piranesi i romantyczni poeci francuscy, w: tegoż Metamorfozy czasu.
w izjam i niekończących się schodów i rusztow ań, pajęczyną ru in i m achin. Pirane- si jest chyba pierw szym m alarzem , który z tak ą sugestyw nością i m ocą skierował form ę capriccio w stronę eksploracji psychiki człowieka. N a p rzed łu żen iu tego n u rtu pojaw ia się jeszcze jedno arcydzieło m alarskie: Kaprysy Goyi. D atę opublikow ania cyklu Kaprysów - 1799 m ożna uznać za sym boliczną. Pojęcie kap ry su oderw ane zostaje od trad y cji wiążącej je z w edutam i, w c e n tru m znaczenia staje w yraźnie praw o artysty do nieskrępow anej w yobraźni, w p ełn i zindyw idualizow any p o rzą
dek em ocji łączy się tu z w rażliw ością m o raln ą i poczuciem odpow iedzialności za losy wspólnoty. K aprys pozostaje gestem em ancypacji artysty podszytym jednak lękiem , cierpieniem , złem , śm iercią. Podobnie jak cały w iek X V III kończący się krzykiem w olności i szczękiem gilotyny24.
Kaprys oka
H isto ria kaprysu, jaka uform ow ała się w n u rcie g atu n k u m alarstw a, pokazuje całą różnorodność i m igotliw ość znaczeń, któ re te m u term in o w i przypisyw ano.
D ziw nie m eandryczna świadomość estetyczna nakazyw ała m alarzom na przestrzeni k ilk u wieków łączyć k lam rą tego sam ego słowa obrazy sięgające do różnych zaso
bów w yobraźni. N ie tylko wybór form figuratyw nych i pejzażow ych uchw yconych w procesie m etam orfozy, płynnego przechodzenia od jednej rzeczyw istości do in nej, ale sam m ech an izm p ostrzegania, pow staw ania obrazu byw ał in terpretow any poprzez pojęcie kaprysu.
H a n s B e ltin g w sw ojej k o n c e p c ji o b ra z u z a k ła d a szczeg ó ln ą p ry m a rn o ść o b ra z u w sam y m is tn ie n iu człow ieka: „żyjem y o b ra z a m i i ro z u m ie m y św iat
24 Pod koniec w ieku X V III, w 1893 r., u kazuje się rozpraw a Fryderyka Schillera O wdzięku i godności ujm u jąca zw iązek tych dw u kategorii w sposób z n am ien n y dla estetyki antropologicznej rom antyzm u. S ch iller pisze, iż w dzięku m u sim y szukać
„w tym , co w ru ch ach niezam ierzonych jest zam ierzone, a jednocześnie jest w yrazem jakiejś m oralnej przyczyny tkwiącej w um yśle [...]. Jed y n ą zasługą pięknej du szy jest to, że istnieje. Z n iem al in sty n k to w n ą lekkością spełnia ona człow ieczeństw o, a heroiczna ofiara, do jakiej zm usza swój p opęd natu raln y , zdaje się sk u tk iem jego dobrow olnej zgody. D latego też nigdy nie wie ona o pięk n ie swego d z ia łan ia ” (Dzieła zebrane, wyb., w stęp i oprac. S.H. K aszyński, W ydawnictw o P oznańskie, Poznań 2006, s. 223). S chiller analizuje znaczenie p rzepaski w dzięku - atry b u tu W enus, któ rą ta w swojej łaskaw ości m oże użyczać innym boginiom lub śm ierteln ik o m (przypom nę o znaczeniu gracji jako łaski). Z jego in te rp reta cji w ynika, że w dzięk posiada pięć cech: 1. jest p ięknem nietrw ałym ; 2. jest pięknem przypadkow ym ; 3. jest p ięknem ruchu; 4. d ziała m agicznie; 5. zostaje odn iesio n y do obiektów m niej p ięknych czy w ręcz niepięknych. T rudno nie zauważyć, że jako k o n stru k cja pojęciow a schillerow ski w dzięk m a w iele w spólnego z nowoczesnym pięknem B au d elaire’a. W obydw u p rzy p ad k ach pojaw ia się ono jako człon opozycyjny do piękna stałego, absolutnego, przez S chillera zwanego
„ arch itek to n iczn y m ”. W obydw u też, co jest in te resu jąc ą zbieżnością,
w yobraźniow ym p u n k tem wyjścia jest obraz stroju kobiecego.
10 1
10 2
w o b raz ach ”25. O braz n ie p o d z ie ln ie dwoisty: zew n ętrzn y i w ew nętrzny p o zo sta
je zarów no w ytw orem p ercep cji, jak i ow ocem osobowej lu b kolektyw nej sym bo- lizacji.
M yślenie o człow ieku poprzez, jak pow iada H u b erm a n , „epidem ie obrazów ” m ożna odnaleźć m .in. u G astona B achelarda. Jego absolutyzacja obrazu dotyczyła nie tylko w yobraźni poetyckiej ew okującej cztery żywioły. W cześniej, bo w 1933 roku, B achelard p u b lik u je szkic Ś w iat jako kaprys i m iniatura26. Ten „filozof m o m e n tu i n iezak o ń czen ia”, jak określił go B łoński27, m usiał w końcu zawędrować do k ra in y kaprysu. „Psychika jest głodna obrazów, a świat jest apetytem człow ie
k a ” - pow iadał au to r Poetyki marzenia. N ie sposób opisywać m arzenie pom ijając m ech an izm prag n ien ia; obraz jest „m ediacją m iędzy n am i a naszym ch cen iem ”28.
W tw orzeniu tego obrazu bierze udział in stru m e n t m in iatu ry za cji świata.
O tym , że nasze w idzenie jest ujm ow aniem rzeczyw istości w ram y okna było w iadom o od czasu renesansow ej perspektyw y linearnej. Ten rodzaj perspektyw y, któ rą P anofsky określił jako form ę sym boliczną29, k o n stru u je p rze strzeń u p o rzą d kow aną i jednorodną. Rzeczywistość podlegająca racjo n aln y m regułom geom etry- zacji jest p ro d u k tem „nieruchom ego oka” .
B achelard, opisując świat jako kaprys, odw ołuje się do trad y cji biegunow o p rze
ciwnej. K apryśne spojrzenie kreujące migotliwy, ruchom y, zm ienny obraz m a swoje podstaw y w dwóch źródłach: b ezp o śred n im zak o rzen ien iu w izualizacji w m aterii ciała oraz sferze p ragnień. K aprys to pry m arn a form a in tu ic ji p o d m io tu w jej wy
m iarze ta u m atu rg ic zn e j, cudotw órczej, m agicznej, to wola w izualizacji w cudow ny sposób zaw ieszająca inercję przedm iotów : „to w ładcza siła, która zabaw ia się kręcąc kalejdoskopem odległych m in ia tu r [...] D ługo p rze d człow iekiem w ciela
jącym typ Homo faber, to Puer lusor posiadł świat dzięki swej zabaw ce”30.
Pojęcie kap ry su w koncepcji B achelarda posiada ró żnorodne im p lik acje an tropologiczne. K aprys przeciw staw ia au to r sile d ziałania, w oluntarystycznej ak
tyw ności w artościując go w sposób niejednoznaczny, am biw alentny. P odkreśla, że w łaśnie dzięki m łodzieńczej energii kap ry su a nie m ocy aktyw ności k sz tałtu je się sam ośw iadom ość w jej p lu ra liz m ie i w olności. F a n ta z ji k a p ry su zaw dzięczam y
25 H. B elting Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, U niversitas, K raków 2007.
26 G. B achelard Le Monde comme caprice et miniature, „R echerches P h ilo so p h iq u es”
1933-1934 n r 3, cyt. za; tegoż Il mondo come capriccio e miniature, red. F. C onte, M ilan o 1997.
27 J. Błoński Wstęp do: G. B achelard Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb. H. C hudak, przeł. H. C h u d a k , A. Tatarkiew icz, przedm . J. Błoński, PIW, W arszaw a 1975, s. 15.
28 G. B achelard Wyobraźnia poetycka.
29 E. Panofsky Die Perspektive als „symbolische Form”, „Vortrage d e r B ibliotek W arb u rg ” 1924-1925 t. 4, s. 258-330.
30 G. B achelard, Il mondo come capriccio e miniature, s. 8.
szansę porzu cen ia św iata odległego i obojętnego. D ystans w ytw orzony w n ie ru chom ej stru k tu rz e „w idoku przez okno” zostaje zniwelowany, m ożem y znow u do
świadczać poszczególnych p rzedm iotów i znaleźć się we w n ętrz u kosm osu.
Świat jako kaprys. Estetyka lekkości Georga Simmla
Tradycja w yobrażeń k aprysu w szczególny sposób łączy się z obrazem m iejsca, które bywa traktow ane jako kaprys n a tu ry i cyw ilizacji zarazem - z W enecją. Już C esare R ipa w swojej Ikonologii, charak tery zu jąc W enecję w raz z otaczającym i ją w ysepkam i, posłużył się określeniem „capricci la g u n a ri” . P ostrzępiona, n ie re g u la rn a lin ia m eandrycznie i niepew nie kreśląca granicę m iędzy lądem a m orzem n arzucała skojarzenie z k aprysem n atury. D ziw aczny w ybryk przyrody był wyzwa
n iem dla w yobraźni, która raczej utrw alała wówczas obrazy radykalnego oddziele
nia ziem i i w ody w p ejzażu naszej planety.
W późniejszych n arrac jac h o W enecji kaprys staje się swoistą C assirerow ską form ą sym boliczną postrzegania m iasta, aspektem opisów zm ierzających do od
krycia jego tajem nicy. Swojej praw dy o W enecji p oszukuje także Georg S im m el31.
W enecja m a dla niego dw uznaczne p iękno przygody, niezakorzenienia; jednowy
m iarow a pow ierzchow ność, m igotliw a a rów nocześnie jakby pozorna zm ienność to charakterystyczne cechy kapryśnej W enecji. N iezauw ażalne p rze n ik an ie się pór ro k u „zieleń jej skąpych ogrodów zakorzeniona gdzieś w k am ien iu lub w pow ie
trzu , a m oże wcale bez korzeni, nie podlega p rze m ian o m ”, „m iasto n ie należy ani do lą d u an i do w ody”; liczne m osty niczego tu nie dzielą i nie łączą „weneckie u liczki p rześlizgują się przez niezliczone m osty jak po równej dro d ze” . To wszyst
ko spraw ia, że W enecja jest
„m iastem sztu czn y m ”, gdzie wszyscy poruszają się jak na scenie; zajęci czczym i m arze
niam i albo przedsięw zięciam i, z których nic nie w ynika, w y n u rzają się n ieu stan n ie zza rogu i zn ik ają n aty ch m ia st za n astępnym , a m ają w sobie zawsze coś z aktorów , którzy poza sceną są niczym , bo tylko na scenie toczy się gra, bez przyczyny w rzeczyw istości chw ili p oprzedniej i bez skutków w rzeczyw istości chw ili n astęp n ej.32
To capriccio S im m la opisujące jakby fantastyczny pejzaż W enecji zaw iera istotną konkluzję. W enecja
stała się sym bolem całkiem wyjątkow ego p o rządku pośród form naszego pojm ow ania świata: oto pow ierzchnia, która porzuciła g ru n t, pozór, w którym nie żyje żaden byt, p rzed staw ia się m im o wszystko jako coś kom pletnego i substancjalnego, jako treść rzeczyw i
ście przeżyw anego życia.33
31 G. Sim m el Wenecja, w: tegoż M ost i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Ł ukasiew icz, O ficyna N aukow a, W arszaw a 2006.
32 Tam że, s. 180.
33 Tam że, s. 182.
10 3
10 4
Sim m el nie lu b i W enecji, zachwyca się n ato m ia st F lo ren cją, bo „sztuka jest do
skonała, odległa od w szelkiej sztuczności dopiero wtedy, gdy jest czym ś więcej niż sz tu k ą” - taka w łaśnie jest F lorencja. A jed n ak to W enecja staje się odkryciem form y nowego pojm ow ania św iata. Pow ierzchnia, k tóra nie odsyła do głębi, ale tw orzy au tonom iczną i realn ą treść życia. K apryśna W enecja, capriccio veneziano Sim m la staje się p refig u racją estetyki lekkości i płynnego świata ponowoczesności.
W edług G eorges’a D id i-H u b erm an a , żeby poczuć kaprys, trzeba otworzyć oczy.
W tedy dopiero zobaczymy, jak kaprys b u d u je fantastyczny krajo b raz n a tu ry i ar
chitektury, jak p rzybiera k ształty ludzkie, jak k reśli m apę świata. Ale trzeba potem zam knąć oczy, żeby pow stał z tego, jak pisał M ilan K undera, „kapryśny zlepek”, lekki i n ieznośny zarazem .
Abstract
Magdalena POPIEL
Jagiellonian University (Kraków)
The Aesthetics of Caprice: in the Circle of Visualisation
Caprice o r capriccio is analysed as an aesthetic category, in a perspective of non-linear continuity of cultural phenomena (the concepts of Warburg, Panofsky and Didi-Huberman are evoked). Indicated are directions of caprice visualisation among which figurative and landscape representations are dominant. The history of caprice as a painting genre illus- trates the intriguing complexity of aesthetic awareness extending to extremely differing rep
resentations, stylistic modes and meanings. Iconic as well as literary narrations of caprice - while accompanying the modern ‘aesthetic of lightness' from the Renaissance to surrealists, from Vasari to Simmel - highlight the movement of metamorphosis, the will to transgress, the frenzy of freedom and the magic of coincidence.
