"Cannochiale sarmatico" czyli staropolska konstelacja Marina

Krzysztof Mrowcewicz

"Cannochiale sarmatico" czyli

staropolska konstelacja Marina

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 29, 19-33

K r z y s z t o f M r o w c e w ic z

C A N O C C H IA L E S A R M A T IC O

C Z Y L I S T A R O P O L S K A K O N S T E L A C J A M A R IN A

1. Gw i e z d n y w y s ł a n n i k

N iezw ykłe są losy poetyckiego króla X V II stulecia, G iam battisty M arina (1 5 69-162 5). Rozgłos, uw ielbienie, niechęć i nienaw iść tow arzyszyła mu w ier­ nie za życia i po śmierci.

P ojaw ia się poeta na literackiej scenie w m om encie szczególnym , gdy na­ m iętności w zbudza jeszcze spór o w yższość Orlanda A riosta nad Jerozolim ą Tassa, który był w istocie polem iką pom iędzy odchodzącym klasycyzm em a św ięcącym krótkotrw ałe triumfy m anieryzm em 1.

M istrzem m łodego M arina mógł być oczyw iście tylko jeg o krajan, szalony m istrz fantastycznych ogrodów Arm idy - T orquato Tasso. Ale M arino nie był artystą pokornym - chodziło mu przecież o sławę, o nieśm iertelny rozgłos, li­ terackie królow anie - i dlatego poezja autora Jerozolim y w yzw olonej prędko przestała mu w ystarczać. Ten poeta dw orzanin, dla niektórych p oeta-sług a, zda­ ny na łaskę i niełaskę m ożnych m ecenasów, cenił sobie nade w szystko tw órczą w olność i niezależność. Licznym i zajadłym krytykom swojej muzy (takim , jak choćby T om asso Stigliani), odpow iadał śm iało i prow okacyjnie, że zna lepiej reguły poetyckiego rzem iosła niż wszyscy pedanci, a praw dziw ą regułą poety je st łam anie wszekich reguł2.

Nie mniej prow okacyjnie sform ułow any był program literackiej grabieży, który M arino ujaw niał cynicznie w ielbicielom sw ojego talentu. Oto poeta jest rybakiem w morzu literatury. W olno mu łow ić wszędzie, choć nie w szystkie re­ jony jego połow ów pow inny być odkryte3. D zieło M arina jest więc poetyckim

palim psestem 4, rozkoszą i przekleństw em dla uczonych filologów , intrygującą zagadką dla psychologizujących interpretatorów , którzy na próżno szukają au­ tentycznego ludzkiego dośw iadczenia w splątanym gąszczu cytatów i kryptocy- tatów ze sta ro - i nowożytnej literatury.

1627), była w ręcz dla autora La lira pow odem do sławy i honoru. P oezja M arina obracała się bow iem w sam ow ystarczalnym świecie kultury. R zeczyw istość m o­ głaby dla niego w zasadzie nie istnieć. B iblioteka, galeria, teatr, gabinet osob­ liwości prezentow ały świat ciekaw szy, piękniejszy i doskonalszy niż ten, który oferow ała zm ysłom pospolita codzienność. D zieła sztuki czy też traktaty nauko­ we stały się nie tylko tem atam i wierszy, ale także im itowały św iat rzeczyw isty, po którym poruszali się literaccy bohaterow ie M arina. Zbiór La Galeria (1620) w ypełniają opisy obrazów i rzeźb, sławne Le D icerie sacre (1614) to koncep- tystyczne „kazania” o m uzyce, m alarstwie i niebie. W tekst arcydzieła M arina

L ’A done (1623) w plecione są np. fragm enty rozpraw anatom icznych, a pow ie­

rzchnia księżyca, dokąd dociera bohater poem atu w niebiańskim w ozie bogini m iłości, opisana je st na podstaw ie traktatu G alileusza Sidereus nuntius (1610 )5. S ceneria L ’A done to krajobrazy m anierystycznych m alarzy (którym zresztą skła­ da poeta hołd w pieśni VI poem atu) albo kunsztow na, sztuczna architektura ogro­ dów późnego renesansu, takich jak choćby villa Pratolino6.

M arino je st bow iem poetą kryzysu kultury, znajdującej się w stanie bezpłod­ nego uwiądu i skostniałości (w term inologii O sw alda Spenglera je st to stadium cyw ilizacji7), którego w yrazem w filozofii był sceptycyzm a w sztuce - ma- nieryzm . W ielkie m arzenia renesansu, staw iającego przed człow iekiem zadania ponad siły, okazały się - jak wszystkie m arzenia - nierealne. Podm uch okrutnych wojen, w yw ołanych nie tylko politycznym i konfliktam i, ale i reform acyjną dys­ kusją (sprow okow aną przecież w dużym stopniu przez dociekliw ość hum ani­ stów), rozw iał nadzieje epoki, że boskiej harm onii kosm osu m oże odpow iadać harm onia ziem skiego bytow ania człow ieka. Tak ważne dla renesansu dążenie do uniw ersalnej jedności doprow adziło paradoksalnie do głębokich podziałów . R ozpadł się niew zruszony paradygm at wiedzy, wszelkie poznanie stało się re­ latyw ne i niepew ne, w świecie religii pojawiły się bolesne i niepokojące podzia­ ły. Labirynt, m anierystyczny em blem at świata, ukrywał prawdę, że człow iek ska­ zany je st na próżne błądzenie8.

Od połowy XVI wieku, wraz z załam aniem się renesansow ego optym izm u, sztuka w yzbyw a się ambicji w pływ ania na rzeczyw istość, staje się zaś azylem dla tych, którzy chcą uciec od niepew ności i niepokoju. C haosow i św iata prze­ ciw staw ia się więc artystyczną, intelektualną dyscyplinę, która jed n ak nie pro­ wadzi do kojącej pew ności rozw iązań charakterystycznej dla klasycznego rene­ sansu, lecz odkryw a wciąż intrygujące niespodzianki. Sztuka nie podziw ia ju ż świata, lecz dziwi się mu.

Sceptycyzm i niew iara, dręczące um ysły tej epoki, pow odują niem al całko­ wite odw rócenie się sztuki od rzeczyw istości. D ośw iadczenie św iata zostaje sprow adzone do erotycznego doznania, które zresztą jest w tw órczości manie- rystów czysto cerebralne.

Tylko w zam kniętym świecie kultury, w którym króluje ludzki intelekt, ar­ tysta m oże być wolny, m oże być bogiem.

Zużyte form y renesansu, wytarte chw yty poetyckie funkcjonują nadal, ale w postaci hiperbolicznej, nad m iarę zintensyfikow anej, co w yw ołuje w rażenie sztucznej afektacji form alnej9.

D la M arina nie ma zresztą zasadniczej różnicy pom iędzy sztuką a światem . On widzi św iat przez sztukę, jakby antycypując heglowski paradoks - oto piękno natury jest odbiciem piękna sztuki10. M ożna pow iedzieć, że św iat jaw i się neapo- litańskiem u mistrzowi w postaci gigantycznego carm en fig u ra tu m , a w iersz jest po prostu transkrypcją na słow a i dźw ięki cudow nej kosm icznej stru ktury 11.

Pozornie kultura pożera naturę, choć w tym akcie kanibalizm u jest w iele roz­ paczy. N aw et najw iększa teatralna dekoracja nie obejm ie w szystkiego - za jej przepychem czai się nieznane; groźne strefy niepojętej ciem ności rozciągają się za w ysokim m urem jasnych ogrodów M iłości opisanych w L ’Adone.

W kaskadzie obrazów, słów i dźw ięków , w intelektualnej dyscyplinie w iersza M arino ukryw a lęk przed niezrozum iałym światem . N ie ratuje go też w iara - religijna poezja autora La Lira jest doskonała i perw ersyjnie zimna, jak m anie- rystyczne obrazy Bronzina. Poeta bawi czytelnika studiow aniem sztucznej (bo przecież nam alow anej, napisanej, pom yślanej przez człow ieka) księgi natury, w yszukiw aniem zaskakujących analogii i zw iązków w tym wielkim carm en f i ­

guratum . Ale ruch jego myśli jest jałow y - niezw ykłe pom ysły, koncepty, orga­

nizujące m arinistyczne fajerwerki poetyckie w yczerpują się w swym własnym rozpędzie. Prow adzą bowiem donikąd, nie odkryw ają nowych obszarów dla lu­ dzkiej myśli, co najwyżej w yw ołują zachw yt dla zręczności intelektu autora, któ­ ry zresztą przem ija, gdy odkładam y w iersz na bok i nie jesteśm y ju ż w bezpo­ średnim władaniu jego magii. W tym przedziw nym świecie retoryka staje się jed y n ą niezaw odną formą po znania12. C uda stylu m ają zastąpić czytelnikow i cu ­ da natury.

M arino nie wierzy w poznanie, przeniknięcie jakiejkolw iek rzeczy należącej do świata. Ufa zaś w swój talent, który pozw ala u tw orzyć nowe światy, albo - skrom niej - dodaw ać do istniejącego św iata nowe rzeczy. Trafnie uchw ycił tę cechę jego talentu Borges, w pięknym eseju Żółta róża, opisującym śm ierć poety:

„ W ted y n astąpiło o b ja w ie n ie . M arino ujrzał różę, tak jak A dam m ó g ł ją ujrzeć w raju, i p o c z u ł, ż e istn ie je ona w sw ej w łasnej w ie c z n o ś c i, n ie w j e g o sło w a c h , ż e m o ż e m y m ó w ić o ja k ie jś r z e c z y lub o p ie w a ć ją, ale nie m o żem y jej w y ra zić, i że w y s o k ie , w sp a n ia łe to m y , tw o rzą ce w je d n y m z r o g ó w sali z ło c is ty półm rok, nie są (jak to w y ja śn ia ła j e g o p różn ość) zw ie r c ia d łe m św iata, le c z ty lk o je s z c z e jed n ą rzeczą d o św ia ta n a leżą cą ” 13.

M arino dziedziczy w ielką tradycję retoryczną, ale by tchnąć w nią nowe ży ­ cie, musi wciąż uciekać się do efektów ekstrem alnych, za co płaci drogą cenę.

N aw et zwolennicy jeg o talen tu 14 zw racali uw agę na abolutną beznam iętność tej poezji. M arino jest poetą skrajności. W jeg o liryce (podobnie zresztą jak w po­ em acie L ’Adone) są tylko nieznośna rozkosz i głębokie cierpienie - brak zaś prawie stanów pośrednich15. W ynika to ze szczególnego zam iłow ania do hiper­ boli, antytezy, paradoksu, oksym oronu. Nigdy też nie pociągają go łatwe, chcia­ łoby się powiedzieć: naturalne rozw iązania kom pozycyjne. K unsztow ne konka- tenacje z jednej strony narzucają twórcy surow ą dyscyplinę, z drugiej jednak sprawiają, że form a wiersza jest zawsze otw arta na następny elem ent, który coraz bardziej oddala nas od punktu wyjścia. Nigdy nie wiem y, kiedy poeta zepnie pierw sze i ostatnie ogniw o łańcucha słów. Jego decyzja jest czysto arbitralna, w ynikająca z wewnętrznej struktury wiersza, a nie z natury opisyw anej rzeczy. M arino odkryw a jakby chaotyczną nieskończoność św iata (profuzji bytów od­ pow iada profuzja słów), ale odgradza się wciąż od niej soczew ką intelektu, który śm iało buduje i zam yka konceptyczne pointy, ocalając - choć na chw ilę - kos­ miczny p o rządek16.

W ierszem rządzą praw a niemal geom etryczne. Na plan pierw szy w ybija się jego sym etria, oparta na paralelizm ie, chiazm ie albo dw upiętrow ym zw ykle i dw uczłonow ym versus r a p p o r ta ti^ .

Do sym etrii zm ierzają też słynne aliteracje M arina. Oto np. kogut, „dzienny ptak” z Pieśni drugiej L ’A d o n e:

cO N garrITI ITeraTI il m O N d o d e s ta ...18

W porów naniu z tradycją, którą we włoskiej liryce reprezentow ali przede w szystkim petrarkiści, M arino autonom izuje warstwę foniczną w iersza. Jak X V II-w ieczny kom pozytor buduje dźw iękow e geom etrie, sw obodnie kojarząc brzm ienia i sen sy 19. Nie chodzi mu ju ż tylko o harm onię dźw ięków , która um o­ żliwi płynność wysłowienia. Przez paronom azję, kalam bury, gry słów, dźw ięki budują i w spierają koncepty.

G w iazda Giam battisty M arina rozbłysła nagle i jasno, i tak sam o nagle zgas­ ła. Poeta, którego sława w krótkim czasie obiegła Europę, rów nie szybko został praw ie zapom niany. Tom asso Stigliani, kolega po piórze i głów ny literacki ad­ wersarz M arina, przeprow adził frontalny atak na poetę ju ż po jego śm ierci (1627). M oże to przypadek, ale potępieniu literata tow arzyszyło potępienie ko­ ścielnej cenzury. W roku 1627 wpisano dzieła M arina do Indeksu ksiąg za k a ­

zanych. Trium fy w całej Europie święcił jeszcze przez pewien czas pseudore-

ligijny poem acik La Strage de gli Innocenti (wyd. 1632), ale pozycji poetyckiego króla wieku M arino nie odzyskał ju ż nigdy. Pozostał zaś tw órcą wyw ołującym em ocje, poddaw anym gwałtownej krytyce. Jego tw órczość przez w iele lat była synonim em zepsucia gustu, literackiej dekadencji. W ydaje się jed nak , że pod ko­

niec XX stulecia przyszedł wreszcie czas M arina. Zim na gw iazda tej szalonej poezji um ysłu znów świeci jasno na naszym postm odernistycznym niebie20.

2 . Sa t e l i c i

W P olsce sław a M arina przetrw ała zresztą aż do końca X V II wieku. W roku 1683 Stanisław H erakliusz Lubom irski w R ozm ow ach A rtaksesa i Ew andra spu­ entow ał na swój sposób wieloletni spór zw oleników Tassa i Ariosta, przyznając palm ę pierw szeństw a... autorowi L ’Adone:

„ P o sp o lity m i za ś n arodów ję z y k a m i, c o z o w ią ’in v u lg a r i’, w ie lo m ądrych ludzi siłę m ądrze i w y b o r n ie p o e z y je pisało. A le m ięd zy w sz y stk im i M arinus, W ło ch , n a jp ier w sze m o im zd an iem ma m ie js c e , a o so b liw ie k się g a j e g o o A d o n ie, o k ta w ą z ło ż o n a , n ie m a żad n ej, która by s ię jej w w d z ię c z n o ś ć stylu , o b fito ść k o n cep tó w i s łó w b o g a ty c h i ż y w y c h p ię k n o ść p orów n ać m ogła. S o n ety j e g o i id y lie są także d z iw n ie p ięk n e i u c z o n e . Po nim T a ssu s, c o g o ‘G o fr e d e m ’ K o ­ ch a n o w sk i ty tu ło w a ł i z w ło sk ie g o p rzetłu m a czy ł, w p o w a ż n y m stylu m ię d z y p ierw szy m i m ieć m o ż e m ie js c e , A riost także p ięk n ie rzecz sw o ję i o b fic ie p o ezy ją o z d o b ił”21.

O pinia Lubom irskiego nie była bynajm niej li tylko w yrazem anachronicz­ nych gustów literackich m agnackiego pisarza-am atora. W tym sam ym mniej więcej czasie spod pióra autorów - o dziwo! - zakonnych w ychodzą jeszcze dw a przekłady utw orów Giam battisty M arina. N a przełom ie stuleci X V II i XVII pracują anonim ow y tłum acz z kręgu bazylianów , autor nie w ydanego nigdy O pi­

sania zabicia niew innych m łodzianków {La Strage de gli Innocenti), w roku 1700

- praw dopodobnie benedyktyn - Jędrzej W incenty Ustrzycki w ydaje zaś prze­ kład kancony VII i kancony X z tom u La lira, utw orów o zgoła przecież św iec­ kiej treści22.

Jeśli dodam y jeszcze, że pierw sze znane polskie tłum aczenia M arina pocho­ dzą z roku 1622, to otrzym am y obraz blisko osiem dziesięciu lat nieprzerw anej i fortunnej obecności tego pisarza w kulturze polskiej, znaczonej tak wybitnym i nazw iskam i tłum aczy i adaptatorów , jak Jan Andrzej M orsztyn czy w spom niany ju ż Stanisław H erakliusz Lubom irski. Żaden spośród tw órców now ożytnej lite­

ratury europejskiej nie może w X V II stuleciu rów nać się pod tym w zględem z neapolitańskim m istrzem 23.

Już choćby z tego powodu w arto chyba zrew idow ać istniejący w naszej hi­ storii literatury sąd o nikłym znaczeniu m arinizm u w poezji polskiej tej epoki24. W ynika on, jak się wydaje, nie tylko z błędnej czasem oceny istniejących prze­ kładów , parafraz i imitacji dzieł M arina, ale przede w szystkim z przeoczenia w pływ u autora L ’Adone, jako niedościgłego w zorca stylistycznego, na tw órczość poetów , którzy nie musieli przecież tłum aczyć jego wierszy. Najczęściej był to w pływ pośredni, jak to jest np. w przypadku naśladow ców erotycznej poezji Jana A ndrzeja M orsztyna25. Jan Andrzej tłum aczy i parafrazuje M arina, za nim zaś

(a nie wprost za M arinem ) podąża w swojej skrzypiącej kolasce Zbigniew M or­ sztyn26.

Jest paradoksem , że czasem tłum acze M arina w m niejszym naw et stopniu zasługują na m iano m arinistów niż twórcy, którzy nie sięgali, być może, w prost do jego dzieł. Czy m ożna bowiem nazwać marinistą, a choćby i m ałym ma- rinistą27, Piotra Kostkę, pierw szego bodaj Polaka, który sięgnął po teksty M a­ rina, czy też w spółczesnego mu ks. M ikołaja G rodzińskiego, autora przekładu kilku M annow ych m adrygałów oraz spolszczenia 9 oktaw pierw szej pieśni L ’A-

done, datow anego na rok 1630, czyli w 7 lat po paryskiej editio princeps po ­

em atu28. Płody ich głuchej M uzy warte są w spom nienia jedynie ze w zględu na w czesną datę powstania. Co się bowiem stało z kunsztownym , subtelnym m a­ drygałem M arina pod piórem Piotra Kostki?

Niefortunny tłum acz zagubił całkow icie w yrafinow aną stylistykę oryginału, niezgrabnie am plifikując (a może lepiej: „łatając”) tekst to zbędnym i z punktu w idzenia ekonom ii M annow ego konceptu konw encjonalnym i epitetam i, to znów rozbudow anym , hom eryckim porów naniem , obcym przecież m adrygałow i. Oto np. 8 wersom M arina (M adrigale XXIII) odpow iada aż 18 w ersów Kostki (VVy-

m ow ka ukąszonego pocałow ania), a jednej frazie włoskiej:

Al desir t r o p p o in g o r d o

Perdona, o Cinthia; e s ’io su g g o e m ordo

cztery wersy, przeniesione jakby z poetyki eposu:

J a k o d o s w o ic h łu p ó w o r z e ł c h c iw y Z p r ę tk a p r z y p a d a , p ta k o k r u tn ie m śc iw y , G d y ż ą d z o m s w o im n ig d y n ie fo lg u je , ( i d y d z ie c i sw o je ż y w io łe m r a tu je

-Tak m nie z o c h o ty , g d y m d o c ie b n ie przypadł, C yntia nadobna, z sk óry bym nie w y p a d ł29.

Kostka zdaje się też nie zw racać uwagi na wym yślną strukturę m etryczną oryginału, zbudow anego z kom binacji 7 -m io i 1 1-sto zgłoskow ców . C ytow any przekład M adrygału XIII składa się w przew ażającej mierze z 1 1-sto zgłoskow ­ ców (rym ow anych parzyście). Zdarzają się tu jednak i odstępstw a, w ynikające chyba z niedopracow ania tekstu przez tłum acza (wersy 9, 17 i 18).

M uzyka, która dla M arina była rodzoną siostrą poezji30, nie istnieje w w ier­ szach sarm ackiego poety-am atora, który jest głuchy nie tylko na subtelny rytm w łoskiego wiersza, ale i na ulubione przez autora L ’Adone efekty brzm ieniow e. W konsekwencji tłum acz niszczy swym brakiem językow ej precyzji i zw ykłym gadulstw em cudow ną architekturę M arinow ych konceptów 31.

W iększość grzechów Kostki pow tarza M ikołaj Grodziński. Jego Fortuna

języ k o w a i pom patyczne efekty oratorskie skutecznie zabijają poezję M arina. A m plifikacja jest w tym wypadku m onstrualna - 72 wersom oryginału odpo­ w iada 171 w ersów tłum aczenia! Co praw da wydaw cy tego dokum entu historycz­ nego chcieli widzieć w gąszczu słów G rodzińskiego przebłyski inwencji poetyc­ kiej, ale są to chyba tylko pici desideria uczonych filologów 32.

G rodziński m arinistą nie był, bo nie mógł nim być pisarz-am ator. M arino staw iał przed poetą, który chciał podążać jeg o śladem , wysokie w ym agania po­ etyckiego kunsztu, którym nie był w stanie sprostać wierszopis sarm ackiego nie- próżnującego próżnowania.

M ógł zaś podjąć to w yzw anie najw ybitniejszy tw órca przełom u stuleci, star­ szy nieco od Kostki i G rodzińskiego Daniel N aborow ski (1573-1640), który co praw da nie był - o ile wiem y - tłum aczem ani adaptatorem M arina, ale w jeg o poezji znajdujem y wiele cech bliskich m arinizm ow i33.

Tak ja k M arino, N aborow ski jest poetą kryzysu kultury, a zarazem niezw y­ kłym m istrzem słowa, które jed nak oderw ało się od rzeczy34 i nie ma ju ż w pły­ wu na rzeczyw istość. M ożna się nim bawić, w ypełniać je różnym i znaczeniam i, ale nie m ożna mu ufać. Jego siła persw azyjna ogranicza się do konkretnych, przyziem nych spraw, jak prośba o pieniądze i m agnacką protekcję. M ityczni he­ rosi poezji, O rfeusz i Am fion, ustępują przed dw orskim sztukm istrzem 35.

N aborow ski pisze całe m onografie słów (Cień, Róża, M alina, Sól, Kur), ukryw ając za fajerwerkam i poetyckiej inwencji sw oją bezradność wobec rzeczy. Poeta jest tylko skarlałym dem iurgiem przedm iotów , być m oże czasem pięknych, ale zaw sze m artwych.

C udow na jest precyzja utw orów N aborow skiego. W iele spośród nich przy­ pom ina kunsztow ne, dziw aczne zabawki, w których tak kochali się w ów czas bo­ gaci kolekcjonerzy, właściciele m odnych gabinetów osobliw ości36. N aborow ski zw odzi czytelnika pew nością rozwiązań, choć w gruncie rzeczy jeg o w iersz jest ciągłym kręceniem się w m iejscu, jak linia życia, która w epigram acie K rótkość

żyw ota okazuje się po prostu m ikroskopijnym kołem , niew iele większym , od

punktu:

...w ie lo m b yła

K olebka grobem , w ie lo m m atka ich m o g iła 37.

Poeta myśli kapryśnie, koliście. Pointa często pow tarza argum ent wiersza. N aborow ski potrafi budow ać m istrzowskie kom pozycje łańcuchow e, geom etry­ cznie doskonałe, choć w iodące donikąd. H iperboliczne enum eracje otw ierają nie­ skończoną perspektyw ę dla słow a poety. W yliczać m ożna w szak bez końca.

O rganizacja foniczna utworów N aborow skiego zm ierza do ideału sym etrii38. Z w ykle głów ny dźw ięk podaje tem at w iersza. W Soli będzie to pow tarzane na­ trętnie s:

w Róży grupy ro/or, ró/ór:

T a R Ó ża, ktÓ R a mi się w śR Ó d zim y R O zw iła

Sekw encje dźw ięków często ułożone są w ten sposób, że pow tarzają się w tym sam ym (bądź chiastycznym ) porządku:

I stR A sz n e su R O w e g o R A dam anta gR O d y (C ień ) S p o in y rA Z O Strym n O S em i pA Z ury b y w a (K u r) I M Y , c o z ie M Ię M A łą , M A łe M O rze M A M Y (C ień )

Instrum entację głoskow ą w spierają takie figury, jak poliptotony:

S o lą z ie m ie na ziem i w io d ą c z ie m sk ie lata (Sól)

R óża, k w iat z k w ia tó w , in sz e k w iatki tak p rzechodzi (R ó ża )

czy też bliskie m arinistycznym igraszkom dźw iękow o-znaczeniow ym parono- mazje:

I R O Z K O sz sam a n ig d y , le c z z tR O S K Ą na p oły (R ó ża )

N aborow ski mógł zetknąć się z tw órczością Giam battisty M arina jeszcze w cza­ sie swojego pobytu we W łoszech, skąd pow rócił praw dopodobnie w roku 1602, kiedy to w W enecji ukazały się Rime am orose, pierw sza książka poetycka przy­ szłego autora L ’A done, która jednak prezentow ała poetę dobrze ju ż znanego w y­ robionej literackiej publiczności. Liczne podróże zagraniczne um ożliw iały poza tym radziw iłłow skiem u dw orzaninow i śledzenie na bieżąco europejskich now o­ ści literackich. Czy Róży nie m ożna uznać np. za dźw iękow ą choćby parafrazę słynnego fragm entu III pieśni L ’A d o n e1}39.

Pośw iadczone jednym przekładem są zaś bezpośrednie związki N aboro- w skiego z tw órczością francuskich poetów nurtu préciosité, na który w płynął w yraźnie M arino, nie tylko przez swój pobyt we Fancji na dw orze Ludw ika X III40.

Do tego sam ego pokolenia, co N aborow ski, należał zapewne Anonim, autor polskiego przekładu L ’Adone. Porzucając na chw ilę naukow ą ostrożność, m ożna zaryzykow ać stw ierdzenie, że pracow ał on nad tekstem M arina pom iędzy rokiem 1625 a 164741. Jest to pierw szy europejski przekład tego arcypoem atu i zarazem jedyny tak obszerny, liczy bow iem ok. 16 tys. w ersów (wobec ponad 40 tys. wersów oryginału).

Polski Adon, mimo braku ostatecznego szlifu42, jest dziełem w ybitnym . A no­ nim ow em u poecie udało się bow iem sprostać nie tylko wyrafinowanej leksyce i sem antyce poem atu, ale i jeg o m istrzowskiej retoryce. Było to zadanie bardzo trudne, co widać po chybionych próbach Kostki i G rodzińskiego. Anonim zgrab­

nie reprodukuje całe pole sem antyczne erotyki oryginału, um ie też oddać słow ­ nictwo z innych dziedzin, naw et tak bardzo egzotycznych dla poezji polskiej, jak botanika, ornitologia, anatom ia czy chirom ancja.

N atura miłości jest dla M arina w ew nętrznie sprzeczna, co w planie retory­ cznym w yrażają oksym orony. Oto próbka świetnej roboty polskiego poety, w ier­ nie podążającego za swym włoskim mistrzem:

O strow id z śle p y , A rgu s za ś le p io n y , dziad są c y , d z ie c iu c h laty o b c ią ż o n y , nieuk u c z o n y , nagi u zbrojony, n iem y w y m ó w c a , żebrak z b o g a c o n y , błąd u k och an y i żal pożąd an y, od p rzyjaciela cię ty raz zadany, w ojen n y pokój i n a w a łn o ść cich a , dusza jej n ie zna, ale serce zd ych a.

C h ętn e sz a le ń stw o , śm ie c h y ż a ło b liw e , strudzony p ok ój, pożytki sz k o d liw e , u cieszn a sz k o d a , n adzieja zw ą tp io n a , śm ierteln e ż y c ie , bojaźń o śm ie lo n a , kruchy d yjam en t, sz k ło w ielk iej tw ard ości, m róz p ałający, zm arzłe g o r ą c o śc i,

zg o d liw y c h n iezg o d przepaść n ieśm ierteln a, sm utek n ieb iesk i, a radość p iek ieln a 43.

Anonim potrafił rów nież poradzić sobie z innymi figuram i myśli i słów charakterystycznym i dla stylu M arina, czasem naw et próbując w zbogacić tekst w łasną intencją retoryczną. Na przykład w pieśni XIV 273, 4 -6 czytam y w ory­ ginale:

S c o n o sc iu to e il fe d e l, nota la fed e, m ente c o n d iz io n , non m ente affanni.

w w ersji polskiej zaś:

W iara zn ajom a, w iern y n iezn a jo m y , m iło ść w id o m a , c h o ć stan n iew ia d o m y .

Nawet tak skom plikow ane konstrukcje, jak versus rapportati, znajdują w pol­ skim autorze zgrabnego naśladowcę. Np III, 85, 7 -8 :

vinta la rosa, e v e r g o g n o so il g ig lio l ’una p allida v ien , l ’altro v e r m ig lio

lilija z w styd u , róża, ż e przegrała, ta w szy stk a zb lad ła, tamta sc z e r w ie n ia ła

Szczególnie im ponujące jest zm aganie się A nonim a z instrum entacjam i głosko­ wymi oryginału44. Oto dw a przykłady (I 131, 2; VI 46,2):

nutre di pU rO U m O r V E na V I V A c e przez K A R M ią Ż Y ły M O K R o ścią Ż Y w ią c e

S c a lz e il p ie, S C Inte il S e n o e S C Io lte il crine b O S O , bE Z p A S A , z w łO S e m rO Z p u szczon ym

C zasem polszczyzna daje naw et większe m ożliwości onom atopeiczne, z czego A nonim skw apliw ie korzysta:

d a F estE R n o fR A g O R R O tto e p E R co sso

p oW IE T R Z E Z W IE R Z chni T R Z ask i G R Z m ot W S K R Z E su je (V II 14,3)

O czyw iście są także w polskim A donie elem enty obce orygiałow i. N ależy do nich przede w szystkim inwersja, której Anonim wyraźnie nadużyw a, b ynaj­ mniej nie z powodu małej biegłości poetyckiej. M ożna raczej mówić o swoistej estetyce inwersji, która być może stanowi cechę indyw idualnego stylu polskiego poety. Nie udało się także w tekście Adona odtworzyć kształtu w ersyfikacyjnego arcypoem atu M arina. W łoskie oktawy zastępują rym owane parzyście ośm iow ier- sze. Nie zm ienia to jed nak ogólnej oceny pracy A nonim a, która m oże być okre­ ślona m ianem świetnej imitacji oryginału45.

Jeśli tłum acz podążał za literą poem atu M arina, to Jan A ndrzej M orsztyn szedł za duchem je g o poezji, śm iało w spółzaw odnicząc z w łoskim m i­ strzem 46. N ie w iem y, czy M orsztyn znał program literackiej grabieży sfo r­ m ułow any przez sław nego neapolitańczyka, postępow ał jed n ak bardzo p o d o ­ bnie parafrazując i kontam inując cudze teksty. M o rszty no w sk a P syche w y­ korzystuje np. nie tylko IV pieśń L A d o n e oraz jej polski anonim ow y p rze­ kład, ale także źródła M arina, zarów no te jaw n e (A pulejusz), ja k i te ukryte (E rcole U dine, La P sich e)^1.

Liryka Jana A ndrzeja charakteryzuje się tym sam ym intelektualnym chło­ dem , który cechuje utwory M arina. Jest to poezja um ysłu, realizująca się w kun­ sztow nym organizow aniu słownej przestrzeni, która istnieje dem onstracyjnie obok św iata rzeczyw istego, w niezgodzie z jeg o prawam i, jak o sfera dokon u­ jącego się w ciąż cudu. H iperbola jest tu codzienością - prostota stylu - ek stra­

wagancją.

Koncepty, często zrabow ane od M arina, opracow uje M orsztyn z niezrów naną m aestrią. Skom plikow ane architektury sum acji wznosi poeta z zadziw iającą sw o­ bodą i lekkością. Bawi go w yraźnie w ładza nad słowam i, które posłusznie uk ła­ dają się pod jeg o piórem w długie szeregi w yliczeń, przeryw ane i zam ykane nie­ oczekiw aną pointą.

B iały je st p o lero w n y alabastr z Karrary, B ia łe m lek o przysłane w sito w iu z k oszary, B ia ły ła b ęć i b iałym o k ry w a się piórem . B iała perła n ie c z ę sty m za ży w a n a sznurem , B ia ły śn ie g ś w ie ż o sp a d ły , n ogą n ie deptany, B ia ły k w iat lilijo w y za św ie ż a zerw a n y , A le b ie lsz a mej panny p łeć tw arzy i sz y je N iż marmur, m lek o, ła b ęć, perła, śn ieg , lilije.

(O s w e j p a n n ie )48

Figurę sumacji m ożna też skrzyżow ać z m anierystycznym schem atem versus

rapportati:

Tak o c z y , usta, piersi, rozum , z m y sł i w o lą B la sk iem , farbą i k ształtem ćm ią , w ią żą , n iew o lą .

{D o te jż e )

Podobnie jak N aborow ski, M orsztyn bada pojem ność słów, w ykorzystuje ich potencjał sem antyczny, pisząc przew rotne m onografie czasow ników , przym iot­ ników, rzeczow ników 49. W cytow anym epigram acie O sw ej pannie znaczenie przym iotnika „biały” zostaje sześciokrotnie zw eryfikow ane przez przyw ołanie szeregu rzeczowików - synonim ów absolutnej białości, po to, by stopniem w y­ ższym („bielsza”) odesłać czytelnika do jakiejś bieli nie z tej ziem i, bieli idealnej, istniejącej w twarzy kochanki. R etardacja buduje kontrastow e tło dla końcow ej hiperboli.

Często utwory M orsztyna opierają się na jednym czasow niku lub szeregu czasow ników synonim icznych50. W wierszu Z apust, którego kom pozycja przy­ biera form ę pierścienia, sześć razy pow tarza się czasow nik „zapuszczam ” , po­ jaw iający się zawsze nieom ylnie w tej samej pozycji (na początku wszystkich

strof oraz na końcu ostatniego wersu). Podobnie geom etryczny porządek ma so­ net Cuda m iłości (Lutnia, 167), wciśnięty dodatkow o w ramy kunsztow nej kon- kate nacji:

K arm ię frasunkiem m iło ś ć i m y śle n ie m , M yśl zaś p a m ię cią i p o ż ą d liw o śc ią , Ż ąd zę nadzieją karm ię i g ła d k o ścią , N a d zieję bajką i próżnym b łą d zen iem .

N ap aw am serce p ych ą z o m a m ien iem , P ych ę z m y ślo n y m w e s e le m z śm ia ło śc ią , Ś m ia ło ś ć sz a le ń stw e m pasę z w y n io sło ś c ią , S z a le ń stw o g n ie w e m i zły m zajątrzeniem .

K arm ię frasunek p ła czem i w zd y ch a n iem , W zd y ch a n ie o g n ie m , o g ie ń w iatrem praw ie, W iatr za się c ie n ie m , a c ie ń osz u k a n iem .

Logika tego w iersza jest zaiste nieubłagana. W strofie pierw szej mamy „kar­ m ię” w wersie 1 i 3, podobnie jak dw a ekspresyjne synonim y tego czasow nika w analogicznych pozycjach w strofie drugiej („napaw am ” , „pasę”). „K arm ię” pow raca na początku trzeciej strofy, poniew aż kunsztowny łańcuch zapętla się 0 punkt wyjścia.

Jeśli szukam y w tym wierszu czegoś więcej niż cudu słów, spotka nas na pew no rozczarow anie. W tw órczości Giam battisty i Jana A ndrzeja nie ma żad­ nych uczuć ani m etafizycznych prawd. Zam knięci w świecie kultury poeci nie w ierzą bowiem w nic poza swym talentem .

M ożna bez przesady stwierdzić, że w M orsztynie M arino znalazł nie tyle naśladow cę, ile tw órczego kontynuatora w innym języku, artystę, który przenik­ nął i zasym ilow ał tajniki jeg o cudow nej sztuki poetyckiej51.

M arinizm w twórczości Stanisław a H erakliusza Lubom irskiego nie odgryw a - wbrew cytow anej ju ż deklaracji pana m arszałka - roli istotnej. Praw dopodob­ nie gw iazda M arina przyśw iecała pierw szym próbom poetyckim m łodego m ag­ nata. Trudno jednak uznać Orfeusza opartego na idylli neapolitańskiego m istrza

(.L 'O rfeo z tomu La Sampogna, 1620) za dzieło udane. Lubom irski nie um iał

poradzić sobie ze skom plikow aną poetyką oryginału, nie potrafił też zachow ać jednej poetyki tłum aczenia, wahając się pom iędzy am plifikacją a redukcją w ło­

skiego tekstu.

Znacznie ciekawszy pod tym w zględem jest Tobiasz wyzwolony, w którym , na sposób m arinistyczny, na biblijną historię nakładają się teksty Ariosta, T assa 1 M arina, tworząc palim psestow ą strukturę. W kilku m iejscach Lubom irski in­ krustuje swój tekst kryptocytatam i z L ’Adone. Na przykład pierw sza oktaw a VIII pieśni Tobiasza zaw iera fragm ent z inicjalnej strofy canto ottavo arcypoem atu M arina. Nie jest to bynajm niej przypadek. Obie pieśni mają tę sam ą funkcję w planie narracyjnym , m ówią bow iem o szczęśliw ym uwieńczeniu m iłosnych za­ pałów A dona i W enery (w niem oralnym poem acie M arina) oraz Tobiasza i Sary (w świętej historii Lubom irskiego). Takich bezpośrednich zw iązków jest z pew ­ nością więcej (np. proem ium pieśni XI Tobiasza i wstęp do pieśni XV L ’A-

done). N ajciekaw sze jest jednak sam o zastosow anie m arinistycznej poetyki li­

terackiej grabieży i uczonej, często polem icznej, intertekstualnej aluzji52. Luom irski należał do ostatnich polskich m arinistów, podobnie jak Jędrzej W incenty Ustrzycki, który pierw szy spolszczył kancony M arina, z troską o w ier­ ne odw zorow anie ich warstwy w ersyfikacyjnej. Przekłady oddają bow iem za­ rów no układ rym ów oryginału, jak i naśladują jeg o miarę m etryczną. N iestety, pracy U strzyckiego brakuje polotu i retorycznej maestrii charakterystycznej dla stylu M arina. M ożna go więc jedynie uznać za zręcznego rzem ieślnika, pozba­ wionego jednak (niezbędnego praw dziw em u poecie) ingenium.

Ponad literackie rzem iosło nie wznosi się też zapewne anonim ow y przekład

do jeg o krytycznej edycji. Tłum acz zachow ał układ rym ów oktawy, ale rozsze­ rzył jej m iarę m etryczną do 13-zgłoskow ca. Nie m ożna mu też odm ów ić reto­ rycznej biegłości i w rażliw ości na dw uznaczną zm ysłow ość oryginłu. Oto np. fragm ent 111(57) pieśni poem atu:

N iew in ią tk o z przestrachu, m izern e p a ch o le, Znając n ie b e z p ie c z e ń s tw o sw ej śm ierci g o to w e , N i zajączek od chartów w k n iejn ym kryje d o le, T ak się zn iża , tułając w tę stronę i o w ę . N ie znając, d o zn a w a , ja k ie są strachu b o le, O d ż e la z a w p ielu szk i kryje sw o ję g ło w ę ,

T ak ie m iał w tym p o ję c ie , c h o ć w latach d z ie c in n y , U m iał bać się śm ierci, kryć od srogiej ruiny53.

Jak widać z tego pobieżnego zarysu, zim na gw iazda G iam battisty M arina przyciągała zarówno przedstaw icieli X V II-w iecznej elity intelektualnej, jak i zw ykłych am atorów zabawy piórem . A utor L ’A done był niedościgłym wzorem kunsztow nego stylu54, niewielu jednak spośród jego naśladow ców rozum iało na­ praw dę istotę tej poezji, która - przy całym swoim pyszałkow atym narcyzm ie - w yrażała zagubienie człow ieka u progu nowej epoki, w której w szystko - idee, w artości, rzeczy, słow a - raz na zawsze przestało być jednoznaczne.

P r z y p i s y

1 Pragnę w tym m iejscu p o d zięk o w a ć m ojem u p rzy ja cielo w i, p rofesorow i L u igiem u M ari- n elle m u , który u czy ł m nie p o d ziw u dla p oezji M arina. B e z j e g o inspiracji ten tekst nie z o sta łb y n ig d y napisany.

2 Por. M. Pieri, N o ta a l te s to , w: G. M arino, L ’A d o n e , t. II, R om a 1 9 77, s. 7 59.

3 G. M arino, L e tte re , ed. M. G u g lielm in etti, T orin o 1966 oraz L. M arinelli i K. M r o w c e w ic z ,

W p ro w a d z e n ie , w: G iam battista M a rin o /A n o n im , A d o n , t. II, R o m a -W a r sz a w a 1 9 93, s. 19; G.

P o z z i, P re fa zio n e , w: G. M arino, L ’A d o n e , t. II, M ilan o 1976, s. 8 8 - 8 9 .

4 Por. L. M arinelli, D w ie P sy c h e p o lsk ie g o b a ro k u , w: R ic e rc h e sla v is tic h e , X X X V III(1 9 9 1 ), s. 1 7 7 -1 9 5 .

5 L ’ A d on e, X ,39 -4 -5 , por. też G. P o zzi, C o m m e n to , w: M arino, L ’A d o n e , d z.cy t., t. II, s. 4 4 0 - 4 4 2 .

6 T a m że, s. 2 61.

7 Z ob. A. K o ła k o w sk i, S p en g ler, W arszaw a 1 9 61, s. 185. 8 Por. G. R. H o ck e, D ie W elt a is L a b yrin th , Ham burg 1957,

9 Zob. D. A lo n so , P o tw o r n o ś ć i p ię k n o ś ć w „ P o lif e m ie ” G o n g o ry , w: S ztu k a in te rp r e ta c ji, oprać. H. M a rk iew icz, t. I, W rocław 1973, s. 1 2 1 -1 2 2 .

10 Por. H .G . G adam er, R ozum , sło w o , d zie je , tłum . M . Ł u k a sie w ic z i K. M ich a lsk i, W arszaw a 1 9 7 9 , s. 121.

11 G. P o zzi, P re fa zio n e , d z.cy t., s. 55. 12 T a m że, s. 14.

I ^

■ J.L. B orges, Ż ó łta ró ż a , w: T w ó rc a , tłum . Z. C h ąd zyń sk a, W arszaw a 1 9 74, s. 2 8 , 14 G. P o zzi, P re fa zio n e , d z.cy t., s. 53.

15 T a m że, s. 5 2 - 5 3 .

16 W traktacie T esaura Ił c a n o c c h ia le A r isto te lic o luneta je st cu d o w n ą m achiną, budującą m eta fo ry czn e an alogie.

17 G. P o zzi, P re fa zio n e , d z.cy t., s. 7 5 - 8 7 .

18 W sz y stk ie cytaty z L ’A d o n e na p od staw ie edycji G. P o z z ie g o , dz.cyt. 19 T a m że, t. II, s. 13.

20 Z ob. M. Pieri, P e r M a rin o , Padova 1976, s. 2 76.

21 S.H . L ubom irski, W y b ó r p ism , oprać. R. Pollak, W rocław 1 9 5 3 , s. 2 1 8 - 2 1 9 .

22 N a ten tem at J. L e w a ń sk i, P o lsk ie p rz e k ła d y J a n a B a p ty s ty M a rin a , W rocław 1 9 7 4 , s. 1 5 2 -1 7 2 .

23 D u żą p opularnością c ie s z y ł się też T a sso , ale przede w szy stk im ja k o autor G o fre d a . 24 J. L ew ań sk i, d z.cy t., s. 172.

25 Z ob. L. M arinelli, K. M r o w c e w ic z , d z.cy t., t. II, s. 1 5 6 -1 6 .

26 O k reślenie zaczerp nięte z e w stępu d o M u zy d o m o w e j Z b ig n iew a M orsztyna, zob. Z. M or­ sz ty n , M u za d o m o w a , oprać. J. D u rr-D u rsk i, t. I, W arszaw a 1954, s. 101.

27 Tak nazw ała K ostk ę i G ru d ziń sk ieg o A lin a N o w ic k a -J e ż o w a w referacie M a rin o i S a rm a c i.

U w a g i o sz tu c e p r z e k ła d u , w y g ło sz o n y m w roku 1991 na sesji n aukow ej W śró d p o e tó w b a r o ­ k ow ych .

28 G rod ziń sk iem u p o św ię c iła s z c z e g ó ln ie w ie le u w agi A lin a N o w ic k a -J e ż o w a , zob. tejże: M i­

k o ła j G r o d ziń sk i - p ie r w s z y p o ls k i u cze ń G .B. M a rin a , w: P r a c e H isto r y c zn o lite r a c k ie , z. 17, Kra­

k ó w 1 9 70, s. 4 9 - 8 1 , Z e sz y ty N a u k o w e U n iw ersytetu J a g ie llo ń sk ie g o , t. C C X L V ; O tw ó r c z o ś c i

i ży c iu M ik o ła ja z G ro d n a G ro d zie ń sk ie g o , p o e ty i p u b lic y s ty X V II w iek u , tam że, z. 2 1 , s. 9 - 2 5 ; M a d r y g a ły sta r o p o ls k ie , W ro cła w 1978, s. 1 7 -1 8 i 5 3 - 5 7 ; zob. też: A. N o w ic k a -J e ż o w a , Luigi

M arin elli, M ik o ła ja G r o d z ie ń s k ie g o p r ó b a p rz e k ła d u p o e m a tu G ia m b a ttis ty M a r in a , w: „ O gród ” , nr 2 /6 , 1991, s. 1 2 -1 5 ; ta m że znajduje się k rytyczn ie o p ra co w a n y tekst przekładu G ro d zień sk ieg o .

29 C yt za: J. L ew ańsk i, d z.cy t., s. 4 5 .

30 Z ob. G .M a rin o /A n o n im , A d o n , d z.cy t., t. I, s. 259: Są P oezyja z M u zyk ą rod zon e, / co lu d zie c ie s z y ć z w y k ły utrapione...

31 Por. L. M arinelli, K. M r o w c e w ic z , d z.cy t., s. 1 6 -1 9 A. N o w ic k a -J e ż o w a , L. M arinelli, d z.cy t., s. 14. 33 Z ob. L .M arinelli, K. M r o w c ew icz, d z.cy t., s. 2 7 - 2 8 . 34 M. Foucault, L es M o ts e t le s C h o se s, Paris 1966, s. 58.

35 Zob. K. M ro w c e w ic z , P o e ta z cy rk le m , w: „ T w ó r c z o ść ” nr 6 1 989, s. 7 4 - 9 2 .

36 Por. K. M r o w c e w ic z , S k a m ien ia ła la n g u sta i su szo n y k a m eleo n . O p a n e g iry k a c h D a n ie la

N a b o r o w sk ie g o , w: L ite ra tu ra i in sty tu c je , W arszaw a 1 9 94, s. 1 4 3 -1 4 4 .

37 C ytaty z w ierszy D. N a b o ro w sk ie g o na p od staw ie edycji P o e zje , oprać. J. D iirr-D u rsk i, W arszaw a 1961; tekst S o li z o sta ł o p u b lik o w a n y w: W y so k i u m y sł w d o ln y c h rze c za c h za w ik ła n y .

A n to lo g ia p o ls k ie j p o e z ji m e ta fiz y c z n e j e p o k i b a ro k u , oprać. K. M r o w c e w ic z , W arszaw a 1993.

38 O instrum entacji g ło sk o w e j u D. N a b o ro w sk ie g o zob. K. M r o w c e w ic z , S k a m ien ia ła la n ­

g u sta ... d z .c y t., s. 1 4 7 -1 4 8 .

39 L. M arinelli, K. M r o w c e w ic z , d z.cy t., s. 28.

40 N a zw ią zk i M arina z p r é c io s ité wskazują: C .W . C ab een , L ’in flu en ce d e G .B. M a rin o

s u r la litté ra tu re fra n ç a ise d a n s la p r e m ie r e m o itié du X V Ile siè c le , G ren o b le 1904 oraz R. Lat-

h u illere. L a P ré c io s ité , G e n è v e 1966, s. 3 1 3 - 3 2 3 ; ciek a w o stk ą m o że b y ć fakt, ż e M arino zetk n ął się o so b iś c ie z autorem w iersza, który tak p ięk n ie sp o ls z c z y ł D. N a b orow sk i (H onorat L augier de P orchères, S u r le s y e u x d e m a d a m e la d u c h e sse d e B e a u fo rt - N a o c z y k ró le w n y a n g ie lsk ie j...) S ta ło s ię to w T u ryn ie na p rzeło m ie 1 6 0 2 -1 6 0 3 ; na ten temat: Y .F u k u i, R a ffin e m e n t p r e c ie u x

d a n s la p o é s ie f r a n ç a is e du X V Ile siè c le , Paris 1964, s. 75.

41 W yd aje się , ż e przekład A n o n im a zn an y b ył J.A . M o rszty n o w i ju ż w c z a sie pracy nad

K a n ik u łą , c z y li w roku 1647; zob. na ten tem at bliżej; L. M arin elli, K. M r o w c e w ic z , d z .c y t., s.

42 P oem at n igd y za p ew n e n ie b y ł u k o ń czo n y ; zo b . L. M arin elli, K. M r o w c e w ic z , d z .c y t., s. 6 5 - 6 9 .

43 W sz y stk ie cytaty z a n o n im o w e g o przekładu L ’A d o n e na p o d sta w ie w ydania: G . M ari­ n o /A n o n im , A d o n , d z.cyt.

44 N a ten temat: L. M arin elli, F ig u rę fo n ic lie n e ll'a n o n im a tra d u zio n e p o la c c a d e W A d o n e

d i G ia m b a ttis ta M a rin o , w: M u n era p o lo n ic a e t s la v ic a R ic a r d o L e w a ń sk i o b la ta , U d in e 1990,

s. 1 5 3 - 1 7 1 . Z tej pracy p o ch o d zą w sz y stk ie z a c y to w a n e tu przykłady. 45 L. M a rielli, K. M r o w c e w ic z , d z .c y t., s. 2 1 - 2 2 oraz 3 2 - 4 0 . 46 T a m ż e , s. 1 9 -2 1 .

47 L. M arin elli, D w ie P sy c h e ... d z.cy t.. oraz G. M a rin o /A n o n im o , L a N o v e le tta /B a jk a , L a P si-

ch e p o la c c a . M ig r a zio n e d e l IV c a n to d e W A d o n e " , Parma 1992.

48 C y ta ty z p oezji J.A . M orsztyna na p o d sta w ie ed y cji U tw o r y z e b ra n e , oprać. L. K u k ulsk i, W a rsza w a 1971.

49 P isz e o tym A . N o w ic k a -J e ż o w a , M o rszty n i M a rin o - p o e c i d w ó c h k u ltu r, w: B a ro k nr 1 1 9 94, s. 3 1 - 4 8 .

50 K unszt p o ety ck i M orsztyna p rezen tow ała B. F alęck a, S ztu ka tw o r ze n ia . P o d m io t a u to rs k i

w p o e z ji k u n sz to w n e j p o ls k ie g o b a ro k u , W rocław 1 9 8 3 , passim .

51 Z ob . L. M arin elli, K. M r o w c ew icz, d z.cy t., s. 1 9 -2 1 ; na o d m ie n n o ść p o e ty c k ie g o św iata M orsztyna w sk a z y w a ła A . N o w ic k a -J e ż o w a , M o r sz ty n i M a rin o ... d z.cyt.

52 L. M arin elli, K. M r o w c e w ic z , d z .c y t., s. 2 2 - 2 6 . 53 Z ob . J. L e w a ń sk i, d z.cy t., s. 155.

54 B ardzo interesu jące są np. ech a m arin istyczn ej p oetyk i u A . K o r c z y ń sk ie g o w Z ło c is te j

p r z y ja ź n ią z d r a d z ie , na które z w r ó c ił ju ż u w a g ę W . W eintraub, O d R e ja d o B o y a , W arszaw a 1977;