"Realizm", ucieleśniony podmiot, projekcja empatii

Krzysztof Pijarski

"Realizm", ucieleśniony podmiot,

projekcja empatii

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 231-249

2012

„Realizm” , ucieleśniony podm iot, projekcja empatii

O sta teczn a staw ka pow ażnej sz tu k i - zw ią za ć nas z rzeczyw istością.

M. Fried Four Honest O utlaws1

Pytanie o nowoczesność

P y tan ie w arte chw ili refleksji: dlaczego p o d n ie sie n ie kw estii rea lizm u jako centralnego p ro b lem u w sztuce (czy też literatu rz e) n ie o d m ie n n ie wym aga pew ­ nego gestu w ycofania, wzięcia p rze d m io tu nam ysłu w naw ias, opatrzenia go cu ­ dzysłowem? Tak jakbyśm y nie byli pew ni, co m am y na m yśli pisząc to słowo, jak­ byśm y nie w iedzieli, co ono znaczy albo też przeciw staw iali się jego zdrow oroz­ sądkow em u, u ta rte m u znaczeniu. K iedy więc w ro k u 2006 H ild e van G elder i Jan B aetens otw ierają swoją antologię tekstów, pośw ięconą „realizm ow i krytycznem u w sztuce w spółczesnej”, słowam i, że „sztuka XX w ieku [...] jest w niezgodzie z re ­ alizm em , a przynajm niej z pojęciem re a liz m u ”, w łaśnie ostatnia fraza w ydaje się kluczow a. A utorzy staw iają tezę, że po przygodach m o d e rn izm u , aw angard i p o st­ m o d ern izm u , realizm pow rócił we w spółczesnych p rak ty k a ch artystycznych. Po­ w rócił w skutek w yczerpania się form alizm ów (od końca lat 60. X X w ieku) oraz gwałtownie narastającego „w irtualnego odcieleśnienia” kultury. Co więcej, w trakcie tego pow rotu te rm in „realizm ” n ab ra ł nowego znaczenia:

realizm nie jest już o g ra n iczo n y d o ukrytej kon otacji „realizm u fo to g ra ficzn eg o ”: X IX - w ieczn eg o m od elu rea lizm u szczeg ó łu [detail realism] jako sp osob u m ech an iczn ej p ro­ d u k cji rep lik i [rzeczyw istości] nie m a już racji b ytu, ani w literatu rze, ani w sztu k ach

M . F ried Four H onest O utlaw s: Sala, R ay, M arioni, G ordon, Yale U n iv ersity Press,

23

2

p ięk n ych . W ręcz odw rotnie. D la tych, którzy ch cą d z iś u trzym ać rea listy czn ą postaw ę w sztu ce, realizm n ie opiera się w y łą czn ie na reprodukcji (m im e sis), lecz na produkcji: na w yn ajdyw aniu n ow ych sp osob ów p rzed staw ian ia rzeczy w isto ści [the real], co zaw sze

w ią że się z ryzykiem w rażenia ca łk o w iteg o braku realizm u , d op ók i ów n ow y styl n ie sta ­ n ie się d om in u jący, p o p a d n ie w stereotyp , by w reszcie zn ó w w ydać się z u p e łn ie n ie r e a li­ styczn y.2

W ydaje m i się, że w arto podać w w ątpliw ość ram y czasowe powyższego ro zp o ­ znania. Czy nie jest bow iem tak, że „realizm ” był p roblem atyczny od sam ego p o ­ czątku, że jest p roblem em iście now oczesnym ? Fakt, że historycznie jest zjaw i­ skiem X IX -w iecznym i że pojaw ił się m niej więcej w tym sam ym czasie, co foto­ grafia, jest w ielce wymowny. Jed n ak to, co n am on m ówi, jakie z tego sąsiedztw a m ożem y w ysnuć w nioski, wcale nie jest oczywiste. N egatyw ne reakcje na fotogra­ fię, która od sam ego początku m iała am bicję wejścia w pole sztuk pięknych, były tego sam ego rodzaju, co arg u m en ty przeciw ko „realisto m ” (jak w iele innych okreś­ leń prądów czy „stylów ” w sztuce, rów nież realizm m iał negatyw ne konotacje): stw orzenie doskonale w iernego w izeru n k u rzeczyw istości n iekoniecznie p rz e k ła ­ da się na jej zro zu m ien ie (a w ręcz je uniem ożliw ia); spraw ia, że pozostajem y na p o w ierzchni rzeczy. Z tego w łaśnie pow odu C h arles B au d elaire uw ażał, że G u sta ­ ve C ou rb et (sk ąd in ąd jego przyjaciel) „dla n a tu ry zew nętrznej, realnej, b ez p o ­ średnio d an e j”3 w ypow iedział w ojnę w yobraźni, k tó rą poeta, jak w iadom o, u zn a­ wał za „królową zdolności” i w aru n ek wszelkiej sz tu k i4. W Salonie 1859, zaw iera­ jącym najb ard ziej chyba zn an ą X IX -w ieczną krytykę fotografii, o realizm ie m a do pow iedzenia, co następuje:

M alarz, co sam sie b ie nazyw a r e a l i s t ą - słow o d w u zn aczn e i o se n sie nie d ość jasno określonym ; n azw ijm y go, b y lepiej scharakteryzow ać jego błąd, p o z y t y w i s t ą - p o ­ w ie: „C hcę pokazać rzeczy ta k im i, jakim i są, lub tak im i, jakim i byłyby, zakładając, że ja n ie istn ie ję ”. Ś w i a t b e z c z ł o w i e k a .5

W yraźnie w ybrzm iew a tu sugestia, że m alarz-realista jest kim ś, kto dąży do pew ­ nego a u t o m a t y z m u , ta k jakby sam był m aszyną. Tak sam o fotografia, p o n ie­ waż jest n ie lu d zk a , m oże rzeczyw istość jedynie rejestrow ać, nie zaś in te rp re to ­ wać. Jako rzecz m echaniczna, a u t o m a t y c z n a (a więc działająca sam a z siebie) jest p rz e d staw ic ie lk ą n iszczy cielsk ich sił m o d e rn izac ji: p o stę p u i p rz e m y słu 6. W refleksji B a u d elaire’a otw iera się przepaść m iędzy „doskonałym ” a „praw dzi­ w ym ” odw zorow aniem rzeczyw istości, m iędzy św iatem rejestrow anym au to m a­

2 Critical Realism in Contemporary Art. Around Allan Sekula’s Photography,

ed. H. van G elder, J. B aeten s, L euven U n iv ersity Press, L euven 2 006, s. 7-8. 3 C h. B au d elaire Wystawa Powszechna 1855 - Sztuki Piękne, w: teg o ż Rozmaitości

estetyczne, przel. J. G u ze, slo w o /o b ra z terytoria, G d ań sk 2000, s. 213.

4 Tegoż Salon 1859, w: Rozmaitości estetyczne, s. 248-252.

5 Tam że, s. 256 [ostatn ie w y ró żn ien ie K.P.]. 6 Zob. tam że, s. 247.

tycznie (światem bez człowieka) a św iatem przepuszczonym przez „filtr” wyobraźni. W łaśnie dlatego zasugerow ałem , że p y tan ie o realizm jest p y ta n iem iście now o­ czesnym : owa przepaść czy p ęknięcie jest p u n k te m , w którym m iejsce człowieka w now oczesnym świecie, jego granice a także w aru n k i ro zu m ien ia jego k o n sty tu ­ cji stają się problem atyczne. (Nie m a czegoś takiego, jak obiektyw ny zapis p o p r o s t u , naw et w fotografii). Stąd też zapytując o realizm m usim y zdać sobie sp ra­ wę z tego, że p raw dopodobnie b ędziem y m ie li kłopoty z odpow iedzią na pytanie, czym jest owa „rzeczyw istość”, któ rą należałoby przedstaw ić. I co m iałoby z n a­ czyć zachow anie wobec niej w ierności w geście p rzedstaw iania. To rozpoznanie spraw ia, że podejm ując kw estię rea lizm u zazwyczaj zastrzegam y, iż jego staw ką nie jest po p ro stu stw orzenie w iernej kop ii rzeczyw istości.

T rudno p rzy tym tw ierdzić, że istn ieje coś takiego jak realizm w o g ó l e i że jeśli tylko przyjrzym y się dość d okładnie dobrze d obranym przykładom , w ydrze­ m y m u jego tajem nicę. Kwestia kondycji now oczesnej była podejm ow ana w k o n ­ tekście rea lizm u nie tylko w X IX w ieku, lecz także - a m oże przede w szystkim - w w ieku XX, z jednej strony w łonie europejskiej aw angardy klasycznej od czasów fak tu ralizm u aż po p roduktyw izm i faktografię spod zn a k u Siergieja Tretiakow a i A leksandra R odczenki, z drugiej - w obrębie „realizm u społecznego” E u ropy Z a­ chodniej i Stanów Z jednoczonych, niem ieckiej „nowej rzeczowości” [Neue Sachlich­

keit] i m eksykańskich m uralistó w 7. W szystkie te zjaw iska są jak pryzm aty, w k tó ­

rych „realizm ” rozbłyskuje feerią różnych aspektów, w ątków i lokalności. W ska­ zują też na to, że jest on w dużej m ierze fenom enem zw iązanym z pew ną form ą zaangażow ania w k ształt otaczającego nas św iata społecznego, z jakąś form ą (prak­ tycznej) polityczności. M niej będzie m nie tu interesow ała b ezpośrednia relacja obrazu i rzeczywistości społecznej, w której powstał, bardziej zaś filozoficzny aspekt rea lizm u jako p ro b lem u rep rez en ta cji oraz swoistej p o lity k i obrazu jako takiego. Jaka jest więc staw ka „re aliz m u ”?

C o u rb e t i pochłonięcie

N ie pow inno nikogo zdziwić, że wywód rozpocznę od w spom nianego już Gu- stave’a C ourbeta, k tóry pojęcie rea lizm u w prow adził na stałe do m yślenia o sz tu ­ ce. (Choć, jak tw ierdzi, „nazwa realisty została m i n a rz u co n a” 8, to po d tym h a ­ słem zorganizow ał swój buntow niczy pokaz in d y w idualny p rzy okazji W ystawy Światowej 1855 roku). W swojej analizie gestu C o urbeta oprę się na in te rp re ta ­

7 O tych k w estiach w k o n tek ście aw angardy zn a k o m ic ie p isze B enjam in B u ch loh , zob. teg o ż From Faktura to Factography, „O ctober” 30, 1984 (jesień ), s. 102-106, zob.

też: S. W ilso n „La Beauté Révolutionnaire”? Realisme Socialiste and French Painting 1935-1954, „Oxford A rt Jou rn al” 3, 2008 nr 2, 61-69; oraz: S. G u ilb a u t Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej?, przel. E. M ik in a , H o te l S ztu k i, W arszawa 1992. 8 J. C h a m p fleu ry Realizm. List do Pani Sand, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce

1700-1870, w yb., przedm . i k om entarze E. Grabska, M . P oprzęcka, PIW, W arszawa

234

cjach M ichaela F rieda - znanego p rzede w szystkim jako arcym odernistystyczny krytyk sztuki lat 60. i h isto ry k sztuki w dobie now oczesności - autora trzech ob­ szernych studiów „re aliz m u ”, które pośw ięcił kolejno am erykańskiem u m alarzo ­ wi T hom asow i E akinsow i (m ało zn a n em u w E uropie, ze szkodą dla starego k onty­ n en tu ), G ustave’owi C ourbetow i w łaśnie oraz najw ażniejszem u chyba, niem iec­ k iem u m alarzow i drugiej połowy X IX w ieku, Adolfowi M enzlow i9. Także F ried rozpoczyna swoje refleksje od zdystansow ania się wobec założenia „m im etyczno- ści” realizm u:

W isto c ie trudno n ie o d czu ć, że obrazom realistyczn ym takich m alarzy, jak E ak in s czy C ou rb et p rzygląd an o się m niej w n ik liw ie n iż obrazom in n eg o typu. B yło tak w ła śn ie d latego, że ic h zak ład an a przyczynow a za leżn o ść od rzeczyw istości - ich sw o isty o n to lo - g ic z n y ilu z jo n iz m - spraw iała, iż b liż sz e zb ad an ie tego, co m ia ły do zaoferow an ia p er­ cep cji, w yd aw ało się pozb aw ion e se n su .10

F rie d w łasne podejście charak tery zu je jako „silnie in te rp re ta c y jn e ” i w swojej lek­ tu rze obrazów u siłuje wyjść poza obszar tego, co zn a jd u je się lite ra ln ie na scenie reprezen tacji. W b ardzo p rzekonujący sposób m odernistyczne u tożsam ienie „re­ alizm u ” i przedstaw ieniow ości (m im esis opartej na podobieństw ie) w obszarze li­ te ra tu ry pod d ał krytyce Jacques R ancière. F ra n cu sk i filozof usiłował wykazać,

że tzw. p ow ieść „realistyczn a” nie była ku lm in acją „sztuki p rzed staw ien iow ej”, lecz p ierw ­ szym m o m en tem zerw ania z nią. O drzucając p rzed staw ien iow ą h ierarch ię tem atów w y­ sok ich i n isk ich , a także p rzed sta w ien io w y prym at akcji nad o p isem i w łaściw ych m u form p o łą czen ia tego, co w id z ia ln e i tego, co w y p o w ia d a ln e, p o w ieść realistyczn a u k szta ł­ tow ała form y w id z ia ln o śc i, które spraw ią n a stęp n ie, że w id zia ln a stan ie się „sztuka abs- trakcyjna”. 11

Fakt, że R ancière w swojej w ypow iedzi k o n ce n tru je się na literatu rz e, jest tu o ty­ le korzystny, że zależy m i na ustan o w ien iu pewnej analogii m iędzy p ro jek tem m a­ la rsk im C o u rb eta a strateg ią p isa rsk ą w spółczesnego m u G u stav e’a F lau b e rta. O tym za chwilę. Powyższy fragm ent w skazuje także na pew ne niebezpieczeństw o

9 M . F ried Realism. Writing, and Disfiguration. On Thomas Eakins and Stephen Crane, U n iv e r sity o f C h icago Press, C h ic a g o -L o n d o n 1987; tegoż Courbet’s Realism,

U n iv e r sity o f C h icago Press, C h ic a g o -L o n d o n 1992; tegoż Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin, Yale U n iv ersity Press, N e w H a v e n -L o n d o n

2002 .

10 M . F ried Courbet’s Realism, s. 3.

11 J. R an cière Od polityki do estetyki?, w: tegoż Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, p rzel. J. Sow a, M . K rop iw n ick i, H a!art, K raków 2007, s. 49-50. N ie ma tu

m iejsca, żeb y się w y tłu m a czy ć z zesta w ie n ia R a n cière’a z F ried em , przeciw ko k tórem u - a d o k ła d n iej, p rzeciw k o jego reflek sji na tem at w sp ó łcz esn ej fotografii artystycznej - filo z o f p isa ł przy co najm niej jednej okazji (zob. tegoż Notes on the Photographic Image, „R adical P h ilo so p h y ” 156, 2009, s. 8-15), ale m am n a d zieję, że

zw iązane z ta k im „w yzw oleniem ” rea lizm u z p ę t podobieństw a. D oskonale obra­ zuje je in te rp re tac ja płócien C ourbeta pióra C harlesa Rosena i H enriego Z ernera, którzy w idzą h istoryczną w artość tw órcy R ealizm u 12 w tym , że zdew aluow ał on te m at i „położył nacisk na m aterialn o ść m alarskiej p o w ierzchni jak n ik t przed- te m ”13. Przeciw staw iają jego m alarstw o, któ re rzeczyw iście w yróżniały grube im- pasty, n ierzad k o tw orzące na p o w ierzchni p łó tn a b ezkształtne, praw ie niezróżni- cow ane to n aln ie, a jednocześnie niezw ykle ta k ty ln e pow ierzch n ie14, iluzyjnem u m alarstw u akadem ickiem u E rnesta M eissoniera i Jean-L éon G erôm e’a, którzy tra k ­ tow ali obraz jak okno (a więc po alb ertiań sk u ) i w zw iązku z tym dążyli do uczy­ n ie n ia pow ierzchni obrazu jak najb ard ziej tra n sp a re n tn ą . Fakt, że w ich ro zu m ie­ n iu tem at obrazu jest u C ourbeta zawsze podporządkow any jego sposobowi k ła ­ dzenia farby, czyni z niego przykładow ego p rzedstaw iciela „au to n o m ii sz tu k i”, która ostatecznie doprow adziła do n a ro d z in m alarstw a abstrakcyjnego w w ieku X X 15. W tym sensie do rea lizm u zaliczają poza C o u rb etem także M aneta i im p re ­ sjonistów.

F rie d zdecydow anie przeciw staw ia się takiej diagnozie i choć powyższa w ypo­ w iedź R a n cière’a zdaje się analogiczna do w ypow iedzi Z ernera i R osena, także on m u siałb y się sprzeciw ić tej in te rp re tac ji. Przede w szystkim dlatego, że m ylą oni autonom ię dośw iadczenia estetycznego z autonom ią sztuki. Ich in terpretacja w isto­ cie włącza C ourbeta do „kanonicznej” teleologii m o d e rn izm u C lem enta G reen- berga, zgodnie z któ rą „[o]brazy M aneta stały się pierw szym i m odernistycznym i obrazam i z uw agi na szczerość, z jaką akceptow ały p łask ą pow ierzchnię, na jakiej były m alow ane”16, tym sam ym czyniąc C ourbeta de facto pierw szym m odernistą. Jak w iem y bow iem za spraw ą G reenberga, jedynie literaln a dwuw ym iarowość jest „gw arancją niezależności [czyt. autonom ii] m alarstw a jako sz tu k i” 17. D la R an­ cière’a ta k i p u n k t w idzenia jest n ie do przyjęcia, poniew aż w id ei au to n o m ii do­ św iadczenia estetycznego nie chodzi o to (jak w ro zu m ien iu au to n o m ii sztuki), by każda ze sztuk, poszukując jedynie w łaściw ych dla siebie efektów, „czystości” jako m ed iu m , „zawężała [...] swój obszar k om petencji, ale jednocześnie go u m a cn ia­

12 C ou rb et kazał p isać „sw ój” realizm w ielk ą literą.

13 C h. R osen , H. Zerner Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century Art, V ik in g, N e w York 1984, s. 150 (cyt. za: M . F ried Courbet’s Realism).

14 N p . T.J. C lark zauw aża, jak C ou rb et p o zw o lił, b y w jego Pogrzebie w Ornans

„m asa ża ło b n ik ó w zastygła w litą śc ia n ę czarn ego p ig m e n tu , na tle której twarz córki b u rm istrza oraz ch u steczk a zakryw ająca twarz jego siostry Z oë spraw iają w rażenie m izern ych , praw ie tragiczn ych zerw ań ” (T.J. C lark Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution, U n iv e r sity o f C a lifo rn ia Press,

B e r k e le y -L o s A n g e le s 1999, s. 82).

15 C h. R osen, H . Z erner Romanticism and Realism, s. 150-151.

16 C. G reenberg Malarstwo modernistyczne, w: tegoż Obrona modernizmu,

przeł. G. D z ia m sk i, M . Ś p ik -D zia m sk a , U n iv ersita s, K raków 2006, s. 48.

236

ła ”18. A utonom ia dośw iadczenia estetycznego nie m iała w prow adzić „bezdom nej” sztuki (wyobcowanej z ry tu ału religijnego i dworskiego) w obszar nowej pew no­ ści, lecz była „traktow ana jako zasada nowej form y życia zbiorowego, w łaśnie d la ­ tego, że była m iejscem , w którym o d sunięte były zwyczajowe h ie ra rc h ie nadające ram y życiu co d z ie n n em u ”19. W tym sensie w łaśnie „idea czystej lite ra tu ry i idea lite ra tu ry jako ekspresji określonego życia społecznego stanow ią dwie strony tego sam ego m e d a lu ”20.

F rie d u jm u je to w szystko nieco inaczej, choć n ie w ydaje się, by jego wizja była n ie do pogodzenia z powyższą. C o urbeta (wraz z E d o u ard em M anetem ) uznaje on za postać w ieńczącą kluczow ą w obrębie m alarstw a francuskiego tradycję, nazw a­ ną przez niego a n t y t e a t r a l n ą , sięgającą ko rzen iam i połowy w ieku X V III i po raz pierw szy u jętą w ram ę teoretyczną przez D enisa D iderota. To w łaśnie autor

Kubusia Fatalisty i jego pana sform ułow ał decydujący dla niej wymóg, by obraz w jakiś

sposób „ustanow ił m etafizyczną iluzję n ie istn ie n ia w idza, iluzję, że n ik t nie stoi przez obrazem ” . O d tąd n ajw ażniejsi m alarze tej trad y cji - od G reu ze’a poprzez D avida po G éricaulta - dążyli do tego, by „zam knąć rep rezen tację p rze d w idzem , p rzede w szystkim przedstaw iając postacie całkow icie pochłonięte jakąś czynno­ ścią bąd ź stan em ducha, któ re w zw iązku z tym spraw iały w rażenie n ieśw iado­ m ych faktu, że są oglądane (tak jakby owej pozornej nieśw iadom ości, owego do­ skonałego zaabsorbow ania p ostaci w świat rep rez en ta cji dośw iadczano jako od­ dzielenie lu b odgrodzenie re p rez en ta cji od w idza)”21. Jednakże w la tac h 40. i 50. X IX w ieku ta strategia, w obrębie której artyści sięgali po coraz b ardziej d ram a­ tyczne śro d k i22, p rzestała być skuteczna. C oraz w yraźniej w spółczesnym w idzom wydawało się, że postaci na tych p łó tn a ch nie są n apraw dę zaabsorbow ane tym , co robią, lecz jedynie chcą za ta k ie uchodzić - że g r a j ą . (Z ta k im i reak cjam i p u ­ bliczności i krytyków spotykał się M illet.) C ourbet był o sta tn im m alarzem , k tó re­ m u udało się osiągnąć absorpcyjny efekt, n im M an et otworzył całą serię „m oder­ nistycznych przygód”23 w sposób rad y k aln y uznając [acknowledging24] fakt w ysta­

18 Tam że, s. 48.

19 J. R an cière Od polityki do estetyki?, s. 50.

20 Tam że, s. 49.

21 M . F ried Thoughts on Caravaggio, „C ritical In q u iry ” 24, 1997 nr 1, s. 23.

22 M o m en te m szczytow ym jest tu Tratwa Meduzy G ericaulta; zob. M . F ried Courbet’s Realism, s. 29-32.

23 W sp om in am o tym tylko na m arg in esie, ale F ried w swojej k siążce p ośw ięconej M an etow i rezygnuje z ortodoksyjnej te le o lo g ii rozw oju sztu k i m odern istyczn ej na rzecz serii „m od ern istyczn ych przygód ” (M. F ried Manet’s Modernism, or The Face of Painting in the 1860s, U n iv e r sity o f C h ica g o Press, C h ic a g o -L o n d o n , s. 410).

24 P ojęcie u zn an ia F ried d z ie li ze Stan leyem C avellem i stan ow i on o p odstaw ę ich m y ślen ia o zad an iach sz tu k i, a także naszej p o w in n o ści w ob ec innych: „u zn an ie «w ychodzi poza» w ie d z ę , n ie w porządku - lub też jako akt - p ozn an ia, lecz

w ienia obrazu na spojrzenie (anonim ow ej) publiczności. Jego sposób osiągnięcia tego efektu polegał na

n ieled w ie c ielesn y m ze sp o le n iu m alarza - rozu m ia n eg o tu jako jego pierw szego w idza, lub też m alarza-w idza - z obrazem zn ajdu jącym się p rzed n im , obrazem pow stającym pod jego pęd zlem . Przynajm niej w o d n iesien iu do tego w id za (m alarza-w idza) obraz w id e ­ alnym w yp ad k u u n ik n ą łb y z u p e łn ie sytuacji oglądu; n ie b yłob y n ik ogo stojącego przed n im , p o n iew a ż w id z, który się tam zn ajdow ał, zo sta łb y już w c ie lo n y w obraz lub też roz­ p roszony w n im .25

C ourbet dokonywał tego na bardzo różne sposoby. N a przykład w autoportretach z lat 40., wczesnego okresu twórczości, obecność artysty na płótnie była zagw aranto­ w ana już na poziom ie tem atu, jeszcze w zm ocniona szeregiem zabiegów alegoryzu- jących proces pow staw ania tych w izerunków (powracający m otyw u k ła d u dłoni, odpow iednio prawej i lewej, ta k jakby trzym ały pędzel i paletę), um ieszczanie po ­ staci blisko pow ierzchni płótna tak, aby niejako kw estionowały ontologiczną osob­ ność p rzestrzeni m alarskiej i tej rzeczywistej, wreszcie przedstaw ianie postaci w p o ­ zycjach, które m inim alizują poczucie k onfrontacji m iędzy osobą portretow aną a w i­ dzem (w tym p rzypadku chodzi o jedną i tę sam ą postać, o samego C ourbeta). Ko­ lejne zabiegi podające w wątpliwość granice reprezentacji, to pokazyw anie od tyłu postaci, które z jednej strony reprezentują sytuację C ourbeta jako m alarza-w idza, a z drugiej ułatw iają projekt #uasi-cielesnego zespolenia z obrazem (stwarzają w ra­ żenie, jakbyśm y zaglądali postaciom przez ram ię, jak w obrazie Po kolacji w Ornans, 1848-1849). Powracają też alegorie narzędzi m alarskich: strzelba, lanca etc. jako odpow iedniki pędzla, inne przedm ioty jako odpow iedniki palety oraz położenia ciała odpow iadające położeniu ciała m alarza podczas pracy. N ie bez znaczenia są także sygnatury. N a przykład pozy postaci w Kamieniarzach (1849) nie tylko alegoryzują pędzel (młotek) i paletę (kosz z kam ieniam i), lecz także pow tarzają swoim układem kształt inicjałów, sygnaturę artysty, um ieszczoną w dolnym praw ym rogu obrazu. M ożna powiedzieć, że nieważne, jak bardzo „realistyczne” byłyby jego obrazy, za­ wsze gdzieś podskórnie uporczywie trw ają przy fakcie, że są rzeczywistością z f a r

-w rzu con ym -w ob ec m n ie żą d a n iu -w yrażenia -w ie d z y u jej rdzenia, rozp ozn an ia tego, co w iem i w św ietle tej w ie d z y w yk on an ia g estu , poza którym p o zo sta n ie ona niew yrażona, a przeto być m oże i w yw łaszczon a [w ithoutpossession]” (S. C avell The

C laim o f Reason: W ittgenstein, Skepticism , M orality, and Tragedy, O xford U n iv ersity

Press, N e w Y ork-O xford 1999, s. 428). Oraz: „M oje pow racanie d o k w estii u zn an ia ma na celu u sid le n ie za sa d n icz y ch cech p ojęcia sam ozw rotn ości [self-reference] oraz faktów sam o św ia d o m o ści w sz tu ce n ow oczesn ej. Jawną form ą u zn a n ia jest „W iem, że [obiecałem ; jestem w ycofany; za w io d łem c i ę ] . ”. A le n ie jest to jedyna forma, jaką m oże przyjąć; n ie jest też jasne, d la czeg o ta form a d zia ła w sposób, w jaki d ziała. N ie p o w in n iśm y zakładać, że in te n c ją zaim k a osob ow ego jest tu o d n i e s i e n i e do p o d m io tu [the self], p o n iew a ż u zn a n ie jest aktem p od m iotu (S. C avell The w orld view ed. Reflections on the Ontology o f F ilm , H arvard U n iv ersity Press, C am b ridge M a ss.-L o n d o n 1979, s. 123).

238

b y. To niezupełnie to samo, co stw ierdzenie, że m alarstw o C ourbeta poświadcza autonom ię sztuki. U jm ując to nieco inaczej, m ożna powiedzieć, że C ourbet nie dą­ żył do autonom ii obrazu (ani też nie głosił obojętności tem atu), lecz do wywołania pew nego „dośw iadczenia cielesności, zogniskowanego wokół czynności m alow ania, którego celem było zniesienie wszelkiej opozycji m iędzy ucieleśnionym podm iotem a św iatem «obiektywnym»”26. W centralnej grupie Pracowni artysty (1854-1855), jed­ nego z najw ażniejszych płócien m alarza, widzimy, jak artysta dosłownie stapia się z obrazem powstającym pod jego pędzlem . N ajradykalniejszym i przejaw am i tej stra­ tegii są próby identyfikacji z kobietam i (jako przykłady m ożna przywołać Źródło z 1868 i Śpiącą prządkę z 1853 roku) oraz z „m artw ą” n a tu rą - k am ieniam i i m a r­ tw ym i zw ierzętam i (Pstrąg, 1873).

W tym w szystkim należy dostrzec elem ent pew nej dość kru ch ej dialektyki. Podobnie jak sygnatura m oże być in te rp re to w an a zarów no jako elem ent strateg ii zespolenia m alarza-w idza z obrazem , jak i elem ent podkreślający płaszczyznowy c h a rak te r rep rez en ta cji (lub też jej przedm iotow ość), ta k też aspektem obrazów, k tó ry zatrzym uje spojrzenie w idza a jednocześnie m oże być in terp reto w an y jako b iorący udział w projekcie zespolenia m alarza-w idza z obrazem , jest m aterialność jego pow ierzchni. Choć, jak przyznaje F ried, tru d n o pow iedzieć, jaka byłaby do­ k ład n ie relacja m iędzy pierw szym w idzem -m alarzem a kolejnym i w idzam i, a więc publicznością, jedno pozostaje pewne: w jego o d czytaniu opisane wyżej stru k tu ry obrazowe są odpow iedzią na fakt istn ien ia p u b liczności w sensie now oczesnym - anonim ow ej gru p y odbiorców oglądających obrazy dla w łasnej przyjem ności. D o­ brze opisuje tę dynam ikę S tanley C avell, z którym F rie d dialoguje od późnych lat 60. X X w ieku:

Jeśli potrzeba p oszu k iw an ia przez m od ern izm o b ecn o śc i [presentness] rodzi się w raz z ro­ sn ącą a u to n o m ią sztu k i (od religijnej i p olitycznej słu żb y klasow ej; od ołtarzy, dw orów i śc ia n ), jej h oryzon t w yzn acza nagość faktu w y sta w ien ia jako k on d ycji o gląd u d zieła sztu k i. Sam p rzed m io t m u si o d n ieść się do tego, że w id z m u się p rezen tu je oraz do le g i­ tym izacji p rzez artystę takiej o b e c n o śc i.27

W tym sensie F riedow ską tradycję an ty tea traln ą rozum iałbym jako rew ers „au to ­ no m ii dośw iadczenia estetycznego” w u jęciu R an cière’a, jako jej dialektyczne pen­

dant. D la francuskiego m yśliciela owa autonom ia w iązała się z zerw aniem z mime­ sis, co oznaczało także, iż

n ie istn ie je już żadna zasada p od ziału m ięd zy tym , co n a leża ło do sz tu k i, i tym , co n a le­ żało do życia co d zien n eg o . Z g o d n ie z tym jakak olw iek tw órczość artystyczna m ogła stać się c zęścią k ształtow an ia n ow ego zb iorow ego ży cia .28

26 M . F ried Courbet’s Realizm, s. 266.

27 S. C a v ell The world viewed, s. 121.

28 J. R an cière Od polityki do estetyki?, s. 50. R o zd zia ł p o św ięc o n y k u b iz m o w i Farewell to an Idea T J. C larka w sposób n iezrów n an y p od ejm u je tę k w estię. A utor pokazuje

R ancière nie uw zględnia jed n ak faktu, że sztuka w dobie nowoczesnej jest także (m iędzy innym i) r o z r y w k ą , a więc dobrem , któ re m ożna posiąść, u p rze d m io to ­ wić, s k o n s u m o w a ć . Ten fakt uczynił ze sztuki rzecz niezw ykle kru ch ą, a ży­ w iołem jej zagrażającym było p rag n ie n ie pu b liczn o ści, jej spojrzenie żądające s p e k t a k l u . W łaśnie w tym m iejscu pow staje p rzestrzeń do pom yślenia o p ro ­ jekcie F rieda w kategoriach politycznych. (M iędzy in n y m i ta k ro zu m iem „hiper- boliczne p rag n ie n ie zniesienia p atrz en ia w ogóle” u tw órcy Źródła29). Sam autor u jm u je tę kw estię z dwóch perspektyw : refleksji F oucaulta na te m at n ad z o ru i n o ­ w oczesnej w izualności oraz idei niew yalienow anej pracy M arksa. W spraw ie tej pierw szej m a do pow iedzenia, co następuje:

N a przykład cały w y siłe k p o k on ania teatraln ości, który p rzyp isyw ałem tradycji D id e r o ­ ta m ożn a ro zu m ieć jed n o c ześn ie jako próbę w yob rażen ia sob ie u cieczk i od będącej źró ­ d łem przym u su [coercive] w iz u a ln o śc i d y scy p lin u ją c y ch m ech an izm ów , których źródła

F o u c a u lt upatruje w p o ło w ie o sie m n a steg o w iek u (postaci w obrazie muszą sprawiać wra­ żenie, jakby działały swobodnie, jak gdyby pod nieobecność jakiegokolwiek obserwatora) oraz

jako prod u k t tychże m ech a n izm ó w i stąd - jako k olejne źród ło p rzym u su (w ym óg, by postaci b yły w id zia n e na takich w arunkach w isto c ie d yktuje gran ice p rzed staw ialn ości, nie m ów iąc już o tym , że o sta teczn ie jest on n ie d o sp e łn ie n ia ).30

A nalogicznie m a się kw estia k o n stru o w an ia przez C o u rb eta w jego obrazach efek­ tu u cieleśnionej podm iotow ości. To, że C o u rb et jest w sta n ie w ta k im sto p n iu zaangażow ać w łasne ciało w p ro d u k c ję swoich obrazów, F rie d odczytuje jako do­ skonały p rz y k ła d zjaw iska, k tó re F o u cau lt nazw ał p ra k ty k a m i o p o r u . Także strateg ia quasi-cielesnego zespolenia tw órcy Kamieniarzy podaje w w ątpliw ość lub też każe przem yśleć d o m in u jąc e ro zu m ie n ie n a tu ry i rzeczyw istości jako p rz e ­ ciw staw nych człow iekow i, wobec któ ry ch , aby zdobyć w iedzę, trzeb a zachow ać dystans.

Co się zaś tyczy M arksa, C ou rb et w swoich obrazach niejako dążył do tego, by ich „produkcja i k onsum pcja [...] były w istocie tożsam e”31 (mowa o tym , że wma- low ując siebie w swoje p łó tn a był nie tylko ich tw órcą, ale jakby pierw szym ich w idzem , a więc ko n su m en tem , w ykluczającym z obrazu w szystkich następnych, a przy n ajm n iej odsuw ający ich na dalszy plan; „dążył do tego, by n i e p o z o s t a ­ w i ć ż a d n e g o ś w i a t a poza obrazem ”32). Ten aspekt jego tw órczości m ożna połączyć z ideą doskonałej odpow iedniości p ro d u k cji i k onsum pcji, określającej

w n im , w jaki sp osób k u b izm w w y k o n a n iu P icassa i B raqu e’a w isto c ie d ą ży ł do stw orzenia n ow ego rodzaju (egalitarnej) w sp ó ln o to w o śc i, i jak o sta teczn ie m u sia ł uznać sw oją klęskę. Zob. T.J. C lark Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale U n iv e r sity Press, N e w H a v e n -L o n d o n 1999.

29 M . F ried Courbet’s Realizm, s. 271.

30 Tam że, s. 257. 31 Tam że, s. 258.

24

0

w u jęciu M arksa niew yalienow aną p rac ę33. O czywiście w sytuacji now oczesnej praca niew yalienow ana m u si pozostać fantazją, a idea o dkupienia „pracy idącej na m a rn e ”, której przedstaw ienie T J . C lark w idzi w Kamieniarzach („m ężczyznach, których ru ty n a uczyniła zesztyw niałym i jak kłody d rew na”34) - u topią, podobnie jak p róba w m alow ania siebie w obraz, stania się jednym z rep rezen tacją, d o m k n ię­ cia jej św iata i tym sam ym uczynienia jej nieprzyw łaszczalną. To w szystko nie oznacza jednak, że skazanie na porażkę jest przygodną cechą p ro jek tu C ourbeta. W ręcz odw rotnie, tw ierdzi Fried: „to w łaśnie niem ożliw ość literalnego czy też cie­ lesnego zespolenia uczyniła te n p ro jek t w ogóle m ożliw ym do pom yślenia, a ra ­ czej m ożliw ym do zrealizow ania”35.

Owa radykalna n iestabilność pozycji C o urbeta wobec w łasnego dzieła, zaw ie­ szona m iędzy ab solutną im m an en cją i rów nie ab solutną zew nętrznością, otw iera m ożliw ość p rzyjrzenia się analogii ze strateg ią p isarsk ą F lau b e rta, o której w spo­ m n ia łe m wyżej. W liście F lau b e rta do Georges Sand czytamy:

W yraziłem się n ie w ła śc iw ie , gd y p o w ie d z ia łe m P ani, iż „nie p o w in n o się p isa ć se rcem ”. C h c ia łe m p rzez to p o w ied zieć: n ie p o w in n o się w y sta w ia ć sw ojej o so b o w o ści na scen ę. W ierzę, że w ie lk a sztu k a jest n au k ow a i b ezosob ow a. P o w in n o się , w y siłk ie m d u ch a, p rzen ieść d o w n ętrza sw o ic h p o sta c i, a n ie p rzyciągać je ku so b ie. O to w k ażd ym razie m e t o d a . 36

33 F ried w celu zobrazow ania tego w ątku przyw ołuje o d p o w ied n i fragm ent z Wprowadzenia do krytyki ekonomii politycznej: „Produkcja jest nie tylko

b ezp o śr ed n io k o n su m p cją, a k on su m p cja b ezp o śr ed n io produkcją; ani też produkcja n ie jest tylko środk iem dla k o n su m p cji, a k on su m p cja tylko celem dla p rodukcji, tzn. że jedna d ostarcza drugiej jej p rzed m io tu , produkcja k o n su m p cji p rzed m io tu zew n ętrzn eg o , k on su m p cja prod u k cji - p rzed m io tu w yobrażonego; każda z n ich jest n ie tylko b ezp o śr ed n io drugą i n ie tylko p o śre d n icz y w dru giej, lecz każda z n ich p rzez d o k o n a n ie się stwarza drugą; stw arza sie b ie jako tę drugą. K onsum pcja d o p e łn ia d op iero aktu p rod u k cji p rzez to, że o sta teczn ie czyn i z p roduktu produkt, u n icestw iając go, spożyw ając jego sa m o d zieln ą rzeczow ą formę; p rzez potrzebę p ow tórzen ia p o d n o si ona p red ysp ozycję rozw in iętą w pierw szym akcie prod u k cji do p o zio m u u m iejętn o ści; k on su m p cja jest w ięc nie tylko aktem k oń cow ym , w którym produkt staje się p rod u k tem , lecz rów n ież tym , w którym p rod u cen t staje się p rod u cen tem . Z drugiej stron y produkcja produkuje k on su m p cję stwarzając o k reślo n y sp osób k o n su m p cji, a p rzez stw orzen ie p o d n ie ty kon su m p cyjn ej stw arzając sam ą zd o ln o ść k o n su m p cy jn ą jako p o trzeb ę” (K. M arks

Wprowadzenie do krytyki ekonomii politycznej (1857 rok), S a m o k szta łcen io w e K oło

F ilo z o fii M ark sistow sk iej, W arszawa 2008 [Podstaw a w ydania: K. M arks, F. E n gels

Dzieła, t. 13, K siążka i W ied za, W arszaw a 1966. T łu m a czen ie z języka n iem ieck iego:

A n to n i B al], s. 9).

34 T J. C lark Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution, U n iv ersity

o f C a lifo rn ia Press, B e r k e le y -L o s A n g e le s 1999, s. 80. 35 M . F ried Courbet’s Realizm, s. 269.

36 Gustave Flaubert - George Sand Correspondance, F la m m a rio n , Paris 1981, s. 110.

D o m in ick L aC apra w idzi w tym stw ierdzeniu fu n d am e n taln e napięcie w ujęciu przez F lau b e rta idealnego sto su n k u w ytw órcy do dzieła, n apięcie m iędzy „obiek­ tyw ną bezosobow ością a subiektyw ną id en ty fik acją”, ta k jakby istn iała strategia n a rra c ji zdolna do zn iesien ia opozycji m iędzy obiektyw nym i subiektyw nym 37. T rudno nie dostrzec w tej radykalnej rozłączności pozycji - zawieszonej m iędzy bezosobow ym dystansem n a u k i a im m an en cją totalnej id e ntyfikacji - silnej an a ­ logii do tego, czego m ożna doświadczyć w obrazach G ustave’a C ourbeta. Co w ię­ cej, istn ieje pokusa odniesienia owego p ęknięcia do poruszonego powyżej pro b le­ m u rep rez en ta cji w dobie fotografii, zawieszonego m iędzy autom atyczną re je stra ­ cją świata a ucieleśnionym w n im zan u rzen iu . Isto tn ie podejm ując pro b lem re la ­ cji m alarstw a C ourbeta do fotografii F rie d zauw aża, że obrazy autora Kamieniarzy konsekw entnie p o ruszają te m at auto m aty zm u (choć nie pisze d okładnie jak, n ale­ ży się dom yślać, że chodzi m u o łatwość, z jaką C ourbet za pom ocą farby w ytwa­ rza podobieństw a i analogie), jednocześnie podając w w ątpliw ość absolutne roz­ różn ien ie na autom atyzm i akt woli. (M ożna pow iedzieć, że w praktyce C ourbeta nie m a czegoś takiego, jak „czysty” zapis).

„Silnie in te rp re ta c y jn a ” strategia F ried a nie m a więc w sobie nic anty- bądź też apolitycznego. Tak sam o jak C larka nie in te resu je go odczytyw anie p olitycz­ nych przekazów z „treści” obrazu (niehierarchiczna, addytyw na kom pozycja w ob­ razach ta k ich jak Pogrzeb w Ornans jako w yraz d em okratyzm u czy egalitaryzm u C ourbeta), lecz odkryw anie w dziełach sztuki m om entów „m ed iacji” :

Pragnę odkryć - pisze Clark - jakie konkretnie transakcje ukrywają się za mechanicz­ nym obrazem „zwierciadlanym”, wiedzieć, w j a k i s p o s ó b tło staje się pierwszym planem; zamiast analogii między formą i treścią, odnaleźć sieć prawdziwych, złożonych relacji między nimi.38

D latego też przyznaje F ried, że stopnień, w jakim jego interpretacja może wydawać się przekonująca, nie zależy od (ustanow ienia) doskonałej odpow iedniości m iędzy obrazem a jego twórcą, lecz od „całej sieci pow iązań w ram ach twórczości C ourbeta, sieci, której splot staje się coraz rzadszy k u jej brzegom ”39. M ożna powiedzieć, że chodzi tu o całe pole polityczności, o obrazy jako jego terytorium ; o różne sposoby naw iązyw ania przez nas k o n ta k tu ze światem , zam ieszkiw ania go.

Menzel i witalność p rz e d m io tó w

W niezw ykle bogatym i zniuansow anym stu d iu m tw órczości A dolpha M enzla F rie d w podobny sposób jak w cześniej w p rzy p a d k u E akinsa i C ourbeta ujm uje kw estię realizm u. I tu w c e n tru m znajdziem y koncepcję ucieleśnionego p o d m io tu

37 Zob. D. LaCapra Madame Bovary on Trial, Cornell University Press, Ithaca-London

1982, s. 127.

38 TJ. Clark Image of the People, s. 13.

24

2

i „żywej percep cji” która - w ujęciu M aurice M erleau-P onty’ego - towarzyszy au to ­ rowi jako n iezbędne narzędzie m yślenia o dośw iadczeniu estetycznym już od cza­ sów jego aktyw ności jako m odernistycznego krytyka. (W tym sensie podw aża obie­ gową o pinię o czystej optyczności nie tylko realizm u , lecz także m odernizm u). W swojej szkicowej rek o n stru k c ji nie będę w stanie pokazać złożoności arg u m e n ­ tu F rieda. Postać M enzla jest niezw ykle ciekawa i istotna p rzed e w szystkim ze w zględu na osobność tego artysty; tru d n o znaleźć m u podobnych w niem ieck im kręgu językowym, a p rzede w szystkim tru d n o pow iedzieć, by był on częścią k reś­ lonej przez F ried a trad y c ji an ty tea traln e j. To M enzel jednak pozwala zrozum ieć, dlaczego F rie d w ybranych przez siebie „realistów ” nazywa „m alarzam i cielesny­ m i”40. Twórczość żadnego innego tw órcy owego czasu n ie była w ta k im sto p n iu o parta na „niezliczonych aktach w yobrażeniow ej pro jek cji dośw iadczenia cieles­ nego”41. M enzel n ie odczuw ał p otrzeby w yłączenia w idza z obrazu, uczynienia zeń osobnego, zam kniętego świata, wręcz odw rotnie - w idz w akcie p ercep cji jego prac zm uszony jest dokonyw ać analogicznych aktów p rojekcji. N iezliczo n e ry su n k i niem ieckiego artysty („N ulla dies sine lin e a ” - „żadnego dn ia bez k resk i” było jego m ottem ) zaw ierają w yraźne zapisy zm iany położenia ciała i sytuacji percep- cyjnej, np. zapis spojrzenia na coś położonego blisko (jakby z góry, ujętego w spo­ sób praw ie rzeźbiarski) i w dal, na pejzaż (w idziany z dystansu, ujęty płasko) na jednej karcie ry su n k u Zatopiony Schafgraben (1842-1843); lu strz an e odw rócenie w izeru n k u w Częściowym autoportrecie z 1876 roku, nie mówiąc już o niezwykłej zdolności o ddania przez artystę m aterialności, takty ln o ści rzeczy, jak w p rzy p a d ­ k u książek na ry su n k u Regał dra Puhlmanna (1844) czy też desek na p racy Cmen­

tarz wśród drzew z otwartym grobem (1846-1847). Często też p rzedstaw iał te n sam

p rze d m io t z różnych stro n po kolei, ta k jakby obracał go w rękach, jak w p rzy p a d ­ k u w yśm ienitego gw aszu Lornetka Moltkego (1871). P rzykłady zm ieniającej się perspektyw y, w ciągającej w idza w głąb obrazu zn ajdziem y też w w iększych p ra ­ cach olejnych ukazujących w idoki z okien: Ogród pałacu księcia Alberta (1846/76) oraz Podwórko i dom (1844), k tóre F rie d uzn aje za jedno z arcydzieł m alarstw a X IX w ieku.

Taktylność m alarstw a M enzla i ruchom ość punktów w idzenia sprawia, iż m ożna pokusić się o stw ierdzenie, że nie m alow ał on widoków, tylko tw orzył obrazy z we­ w n ątrz w łasnego (cielesnego) z a n u rzen ia w św iecie42. (D latego też jego obrazy 40 M. Fried Menzel’s Realism, s. 109.

41 Tamże, s. 13.

42 W gruncie rzeczy podobnie rzecz można powiedzieć o Courbecie, o czym świadczą dwie anegdoty: pierwsza historia wydarzyła się latem 1849 roku podczas pobytu Courbeta z Francisem Weyem i Corotem w Louveciennes. Gdy pewnego dnia po obiedzie malarze poszli do lasu, by malować, Corot długo poszukiwał

odpowiedniego punktu widzenia. Courbet zaś stawiał sztalugi gdziekolwiek.

„Wszystko mi jedno, gdzie się ulokuję - powiadał - jest zawsze dobrze, dopóki mam widok na naturę”. Drugi incydent wydarzył się już w czasie emigracji Courbeta, w Szwajcarii. Pewnego dnia jego asystent, Pata, zwrócił mu uwagę na korzystny

zapraszają nas, byśm y oglądali je z bliska). F rie d stara się pokazać, że m im o swo­ jego odosobnienia M enzel nie był zaw ieszony w pró żn i, wszak jeszcze w czasie jego życia pow stała w N iem czech e s t e t y k a e m p a t i i [Einfühlung], zgodnie z którą, w ujęciu R oberta V ischera, H einricha W ölfflina, A ugusta Schm arsowa i in ­ nych, nasza cielesność d eterm in u je form y w idzenia św iata; to m y pro jek tu jem y w łasny obraz na otaczającą nas rzeczywistość; jesteśm y w stanie tworzyć i wcielać ów obraz w m a terię nieożyw ioną, w m artw e przedm ioty. (Kwestia została ujęta o k ru tn ie skrótow o, ale n iech ta k zostanie). Z nakom ity, niew ielki obraz olejny S to ­

pa artysty (1876) jest chyba n ajlepszym przy k ład em tego m e ch a n izm u projekcji.

W szystko to zm ierza do konk lu zji, że sztuka M enzla jest w swej istocie nie- lub w ręcz antyfotograficzna, poniew aż n ie w ydaje się, aby fotografia m ogła wywołać ta k i efekt ucieleśnionego od b io ru 43. W arto tu od raz u n ad m ien ić, że sam F rie d nie byłby w stanie obronić tego tw ierdzenia, poniew aż w różnych fotografiach - przede w szystkim w późnych pejzażach S tephena S hore’a - rozpoznał takie m ożliw ości o db io ru . N ale ża ło b y w spom nieć jeszcze p rze d e w szystkim Fotografie muzealne T hom asa S tru th a. Te efekty nie m ają jed n ak nic w spólnego z „fotograficznością” tych prac, lecz z odpow iednią k o n stru k cją obrazu oraz s k a l ą dostrojoną do w a­ ru n k ó w odbioru.

F rie d p rzy z n aje , że istn ie ją pew ne klasy fotografii, k tó re m ogą wywoływać siln ie em p aty czn y efekt: fotografie p o rn o g raficzn e oraz p rzed staw iające ra n y lub d eform acje ciała, a w ięc fotografie m edyczne bąd ź w ojenne; p o d o b n y re z u lta t znaleźć m ożna w zd jęciach m igaw kow ych lu d z i, k tó rzy n ieśw iad o m i są tego, że są fotografow ani (o czym p isała S usan Sontag). To w szystko są je d n a k sytuacje, w k tó ry ch efekt te n osiąga się a u t o m a t y c z n i e , stą d też n ie in te re su ją one F ried a. W edług niego rów noległość rozw oju nowego w ynalazku, ja k im była foto­ grafia, i k a rie ry M enzla każe o n ic h m yśleć w k a teg o riac h siln ej, choć antyte- tycznej relacji. Z arów no fotografia, jak i rea lizm M enzla o p ie ra ją się na w ym ia­ nie czy też tran sfe rz e śladów [exchange or tranfer o f traces], je d n ak w p rz y p a d k u fotografii ta w ym iana jest lite ra ln a lu b przyczynow a, podczas gdy u M enzla jest ona jedynie - choć z niezw ykłą m ocą - sugerow ana i em p aty czn ie odczytyw ana przez odbiorcę:

Ujmując rzecz szerzej widzę Menzla i dziewiętnastowieczną fotografię jako dwie antyte- tyczne formy ekstremalnego realizmu - pisze Fried - z których drugi oparty był na tech­ nologii dystansu, dzięki której operator jest niejako w sposób mechaniczny odsunięty lub wyabstrahowany z rzeczywistego procesu wytwarzania obrazu, pierwszy zaś - na empatycznej projekcji, czyli na wzmożonym wyobrażeniowym/cielesnym zaangażowa­

punkt widzenia. Courbet odpowiedział Pacie, że przypomina mu Baudelaire’a, który pewnego wieczoru, gdy bawili w Normandii zaciągnął artystę do malowniczej skały nad morzem: „«To właśnie chciałem ci pokazać» - powiedział Baudelaire - «oto punkt widzenia». Co za mieszczanin! Co to są punkty widzenia? Czy one w ogóle istnieją?” (cyt. za: M. Fried Courbet’s Realism, s. 281).

24

4

n iu u c ie le śn io n e g o artysty w każdy asp ek t p rocesu w ytw arzania obrazu olejn eg o , gw aszu czy rysunku. Istn ieje pokusa p o m y ślen ia o pierw szym jako o a n tid otu m lub też sile p rze­ ciw nej w ob ec d ru giego, ch oć p ew n ie b y ło b y bardziej trafne, a na p ew no bardziej o d p o ­ w ie d z ia ln e h isto ry czn ie - p o w ied zen ie, że zarów no ek strem a ln o ść obu realizm ów , jak i ich q u a si-ch ia sty czn a relacja w iążą je ze sobą w sposób n ieod w ołaln y, b y w k oń cu spra­ w ić, że jed no m oże być z ro zu m ia łe w y łą czn ie w św ie tle d ru g ieg o .44

W łaśnie owo przeciw staw ienie i w zajem ne p rze n ik an ie się obu trybów re p re ­ zentacji in te resu je m n ie tu n ajbardziej. Czyż sposób jego sform ułow ania nie p o ­ brzm iew a owym „ fu n d a m en ta ln y m n ap ięc iem ”, które znajdziem y zarówno u F la u ­ b erta, jak i u C ourbeta? F rie d u trzym uje, że „wysiłek zw iązania [keying] n ary so ­ w anego bądź nam alow anego obrazu z ciałem , które ze swojej strony jest zw iązane ze św iatem , przy czym żadna z tych relacji nie m oże być p rzyjęta za pew nik, jest w ysiłkiem p rzy k ła d n ie now oczesnym ”45. O dpow iedź na p ytanie o dokładny sens tej tezy podsuw a przejście w n a rra c ji F ried a, kiedy om awia on gwasze M enzla - od przyw oływ anego już p rzedstaw ienia stopy artysty oraz dwóch n iew ielkich w i­ zerunków jego d łoni trzym ających naczynie z farbą i książkę (?) z lat 60. X IX w ie­ k u do szeregu niezw ykłych przed staw ień zbroi z tego sam ego okresu, ustanaw ia­ jąc m iędzy n im i niesam ow itą analogię. Te pierw sze w ywołują u w idza poczucie „w ewnętrznej w italności” :

im d ok ładn iej się im przyglądam y, tym bardziej stajem y się św iad om i w yraźnej gry k o ­ ści, m ię śn i, śc ię g ie n , żył, skóry p op rzecin an ej n aczyn k am i w ło sk o w a ty m i, tak jakby m a ­ larz c h c ia ł u zm y sło w ić w id zo w i - u czy n ić d o stęp n y m pod p ostacią d o św ia d cze n ia c ie le s ­ n ego - n ie tylko fizy czn y w y siłe k trzym ania naczyn ia z farbą i książk i (?), lecz także, w ych od ząc poza zw yczajne o d czu w a n ie, p rzep ływ krwi oraz im p u lsó w nerw ow ych z i do d ło n i oraz palców .46

W rażenie oglądania zbroi jest rów nie niesam ow ite (i p rzep ełn io n e w italnością):

zbroje (które, rzecz jasna, są rodzajem ubioru) są p rzed staw ion e jako je d n o c ześn ie n ie ­ o ży w io n e i żyw e, p u ste, lecz p rzep ełn io n e życiem ; a d o k ła d n iej, artysta n ie c h c ia ł p o zo ­ staw ić żadnej w ą tp liw o ści, że w zbrojach n ie zn ajdu ją się żad n e cia ła [. . . ], jed n o c ześn ie rozłożył i p ogru p ow ał p rzyp om inające cia ła zbroje, n ap ierśn ik i, h e łm y i tak dalej w p o ­ zach i uk ładach, które narzucają w id zo w i p rzek o n a n ie o ich o ż y w ie n iu i potencjaln ej agresji.47

M am n adzieję, że powyższe zestaw ienie, pokazujące, jak dalece M enzel był stanie obdarzyć rzeczy ożywione i nieożyw ione swoistą siłą w italną, sam odziel­ nym , praw ie cielesnym bytem , uczyni d o bitnie czytelnym kolejne odw ołanie F rie ­ da do p ism M arksa, a także jego sugestię o now oczesnym charak terze prag n ien ia,

44 Tam że, s. 252. 45 Tam że, s. 253. 46 Tam że, s. 53-54. 47 Tam że, s. 56-57.

by dokonać czegoś podobnego. A utor Realizm u M enzla przyw ołuje frag m en t z R ę ­

kopisów ekonomiczno-filozoficznych z 1844 roku, w których M arks pisze o alienacji:

W ła sn o ść pryw atna zrob iła z n as lu d z i tak g łu p ic h i jed nostron nych, że p rzed m io t jest n a s z d o p iero w ów czas, g d y go m am y [...]. M iejsce w s z y s t k i c h zm y słó w fizyczn ych i d u ch ow ych zajęła w ięc prosta alien acja w szy stk ich tych zm y słó w - z m y sł p o s i a d a ­ n i a . D o takiego stanu b ezw zględ n ej n ęd zy m u sia ła być d op row ad zon a isto ta ludzka, żeb y m ogła zro d zić z sie b ie swe w ew n ętrzn e b ogactw o.

D alej czytamy:

W z w y k ł y m , m a t e r i a l n y m p r z e m y ś l e [...] m am y przed sobą w p o s t a c i z m y s ł o w y c h , o b c y c h , u ż y t e c z n y c h p r z e d m i o t ó w, w postaci w yob cow a­ nej, u p r z e d m i o t o w i o n e s i ł y i s t o t y czło w iek a .48

Co ciekawe, te n pierw szy frag m en t został użyty - i to d w ukrotnie - w Pasażach przez W altera B enjam ina, dla którego w yłania się zeń „pozytyw na figura, będąca przeciw ieństw em , a zarazem w ypełnieniem i udoskonaleniem postaci kolekcjonera, skoro u w a l n i a o n r z e c z y o d i m p e r a t y w u u ż y t e c z n o ś c i ”49. W przy­ p a d k u M enzla naw et więcej - on nad aje im niejako w łasne, autonom iczne życie. F rie d sugeruje, że z p rak ty k i obrazowej M enzla w yłania się w łaśnie ta k i kontr-typ relacji wobec rzeczy, n ie o p arty na alienacji. W edług autora Courbet’s Realism rea li­ zuje on po części M arksa wizję pow szedniego św iata w ytw arzanych rzeczy jako nasyconego życiową energią, jego założenia - posługując się słow am i E laine Scar­ ry - że „świat w ytw orzony jest ciałem istoty lu d z k ie j”50.

C rary i now oczesna p o d m io to w o ść

Powyższe próby ujęcia realizm ów C ourbeta i M enzla w kategoriach p rak ty k oporu m ogą w ciąż wydawać się niep rzek o n u jące bądź niejasne, n ie dostarczyłem bow iem jeszcze najw ażniejszej podstaw y do podobnych rozw ażań. M am na m yśli rekonfigurację ro zu m ien ia now oczesnej podm iotow ości, „w yłonienie się m odeli w idzenia subiektyw nego, któ re n astąp iło m iędzy ro k iem 1810 a 1840”51 i które opisał Jo n a th a n C rary w przełom ow ym stu d iu m Techniques o f the Observer. (Jej d al­ szym losom pośw ięcił książkę Zawieszenia percepcji). W ątek te n pozwoli ujrzeć

obec-48 K. M arks R ękopisy ekonomiczno-f i lozoficzne z 1844 r., p rzeł. K. Jażd żew sk i, 2005, h ttp ://w w w .M a r x sis ts.o r g /p o lsk i/m a r k s-e n g e ls/1 8 4 4 /r e k o p isy /in d e x .h tm [20.08.2012].

49 W. B enjam in P asaże, przeł. I. K ania, W yd aw n ictw o L iterack ie, K raków 2 005, s. 237 [K olekcjoner; H 3 a, 1].

50 M . F ried M e n ze l’s R ealism , s. 255.

51 J. C rary Z aw ieszen ia percepcji. Uwaga, spektakl i k u ltu ra nowoczesna, przeł.

Ł. Z arem ba, I. Kurz, W ydaw nictw o U n iw ersy tetu W arszaw skiego, W arszawa 2009,

s. 23.

24

24

6

ne w realizm ie n apięcie - m iędzy zdystansow anym („autom atycznym ”) zapisem a in d entyfikacją, p ochłonięciem - w jaśniejszym świetle.

Procesowi, o którym mowa, C rary n ad ał m iano a u t o n o m i z a c j i z m y s ł u w z r o k u [autonomization o f sight], k tó ry m ożna streścić dwóch p u n k ta ch . P ierw ­ szy aspekt nowego ro zu m ien ia podm iotow ości to, jak pisze Iwona Kurz,

o ży w ien ie i u c ie le śn ie n ie p od m io tu , u zn a n ie w id zen ia za praktykę aktyw ną, d y n a m ic z ­ ną, p roces p od legający lu d zk iej fizjo lo g ii, u k o n sty tu o w a n y na „gęstości i m a ter ia ln o ści” lu d zk ieg o ciała, a zarazem w p isa n y w jego k ru ch ość i n iep ew n o ść, n ied ający się już d łu ­ żej w pasow ać ani w steryln y m o d e l, w którym obrazy pow stają n iczym p recyzyjne o d le ­ w y rzeczyw istości, ani w ob iek ty w n y sch em at w szech w id zą ceg o O k a.52

P onadto w procesie tym dochodzi także, co w ażniejsze w tym kontekście, do sepa­ racji poszczególnych zmysłów, ich stopniow ego „oczyszczania”, prow adzącego do ich a u t o n o m i z a c j i . W p rzy p a d k u w zroku szczególnie istotne jest jego odse­ parow anie od zm ysłu dotyku,

który sta n o w ił in te g ra ln ą część k lasycznych teorii w id z e n ia w w iek u X V II i X V III. P ó ź­ n iejsze o d d z ie le n ie dotyk u od w id zen ia d ok on uje się w ob ręb ie w szech ogarn iającej „se­ paracji z m y słó w ” oraz przem ysłow ego w charakterze, p on ow n ego zm apow ania ciała w w ie ­ ku X IX . U trata dotyk u jako k on cep tu a ln eg o sk ład n ik a w id zen ia ozn aczała rozp ętan ie oka z sie ci referen cyjn ości u cieleśn io n ej w w ym iarze taktylnym oraz jego subiektyw nej relacji do postrzeganej p rzestrzen i. Owa au ton om izacja w id zen ia , dok on ująca się w w ie ­ lu różnych d zie d z in a c h , stan ow iła h isto ry czn y w a ru n ek p rzeb u d ow an ia obserw atora tak, aby o d p ow iad ał zad an iom „sp ek tak u larn ej” k o n su m p cji.53

W edług C rary ’ego odkrycie u cieleśnienia p o d m io tu utw orzyło dwie ścieżki. Pierw sza prow adziła ku afirm acji suw erenności w zroku w m odernizm ie, druga - k u stan d ary zacji i regulacji obserw atora, a więc form om w ładzy zależnym od abs­ trak c ji w idzenia. Z godnie z tym bard zo krytycznym ro zu m ien ie m pojaw ienie się m o d ern izm u , a w raz z n im społeczeństw a spek tak lu - w iązało się ze stłu m ie n iem ucieleśnionego asp ek tu percep cji wzrokowej. Jak n ie tru d n o się dom yślać, foto­ grafia odegrała n ie b ag a teln ą rolę w tym procesie.

W tym kontekście realizm w ro zu m ien iu F ried a staje się jednym z naczelnych n arz ęd zi oporu wobec au to n o m izacji zmysłów, n arzędziem , którego istn ien ia - jeśli in te rp re tac ja F rieda wyda n am się p rzekonująca - nie dostrzegł Crary, k re­ ślący alternatyw ę m iędzy red u k cją dośw iadczenia w uniw ersalistycznych asp ira ­ cjach m o d e rn izm u a jego zniew oleniem w w izualnym reżim ie now oczesnego spo­ łeczeństw a sp e k tak lu 54.

52 I. Kurz Między szokiem a rozproszeniem. Przygody obserwatora w nowoczesnym świecie,

w: Zawieszenia percepcji, s. 463-464.

53 J. C rary Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century, M IT

Press, C am b ridge, M a ss.-L o n d o n 1990, s. 19.

54 „P rehistoria sp ek tak lu oraz «czysta percepcja» m o d e rn izm u m ają sw oje k orzenie w now o odkrytym terytorium w p ełn i u c ie le śn io n e g o w id za , lecz o sta teczn y tryu m f

Jeśli więc uw ierzym y Friedow i, jego p rzykłady zdają się sugerować, że owo nieilu zy jn e „przekroczenie” m oże dokonać się na kilka sposobów. Po pierw sze, dzięki strateg ii opartej na swoistej przem ocy w izualnej, zw iązanej oślepieniem , a więc pokazyw aniu czegoś, czego w idok w ydaje się bolesny dla spojrzenia, zdaje się m u zagrażać, a p o średnio zdaje się zagrażać także p atrz ąc em u podm iotow i. (To strategia jednocześnie najprostsza i n ajtru d n iejsza ; n ajtru d n ie jsz a dlatego, że „pro d u k ty w n e” oślepienie w ydaje się nie lada wyczynem ). D ruga strategia polega na cielesnym zaangażow aniu w idza w obraz - na różne sposoby, lecz n igdy nie w prost, a p rzede w szystkim n ie w yłącznie przez zm ysł w zroku. Trzecia to zasada alegoryczna, a więc kiedy spraw iam y, że rzeczy zdają się oczywiste, w chodzą m ię­ dzy sobą w złożone sieci pow iązań i analogii.

W m oim odczuciu najciekaw sze prace „realistyczne” to takie, które po p ro stu (choć oczywiście nic w tym prostego) po d d ają próbie w zrok jako uprzyw ilejow any zm ysł d ostępu do św iata - p ró b u ją przekroczyć n ie u ch ro n n ą płaskość i przedm io- towość rep rezen tacji, stworzyć „scenę”, na której w sposób jak najm n iej teatralny, a więc jak najb ard ziej „ n a tu ra ln y ” (cóż to znaczy?) m ógłby objawić się jej obiekt, objawić się tak, jakby staw ał się p rze d m io te m naszego oglądu sam z siebie. (Tym sam ym w racam y do id ei ś w i a t a b e z c z ł o w i e k a ) .

G o rd o n i empatyczna projekcja

N a zakończenie pozwolę sobie jeszcze otworzyć nin iejsze rozw ażania - w po ­ staci krótkiej m igaw ki - na współczesność. W książce Four Honest Outlaws M ic h a­ el F rie d przygląda się czterem w spółczesnym artystom , w śród których znaleźli się tw órca prac w ideo i film ów A n ri Sala, rzeźbiarz C harles Ray, m alarz Joseph M a- rio n i i kolejny tw órca ruchom ych obrazów, D ouglas G ordon. W edług F rieda co najm n iej trzy prace G ordona: Play Dead; R eal Time (2003), B-M ovie (1995) i 10ms-

1 (1994), i jedna Sali: Time After Time (2003), podnoszą w spółcześnie kw estię ucie­

leśnionego dośw iadczenia, przesuw ając wszak nieco akcenty. P aradygm atyczna jest tu Play Dead - in stalacja w ideo, na k tórą składają się dwa zaw ieszone w p rze strze­ n i galerii ekrany oraz jeden m o n ito r w ideo. N a dw óch ek ran ach w idzim y słonicę (im ieniem M in n ie), któ ra w bliżej nieokreślonym , rozległym , czystym pom iesz­ czeniu „udaje m a rtw ą” i dźwiga się co i raz z niem ałym tru d e m z betonowej p o d ­ łogi. Aby tego dokonać m usi zdobyć się na całą serię żm u d n y ch czynności: ro zb u ­ jać swoje w ielkie, ociężałe ciało, postaw ić na podłodze p rzed n ie nogi (które - jak trafn ie zauw aża F rie d - w zb liże n iu w yglądają jak kostium , a więc tak, jakby sło­ nica nie była praw dziw a, jakby grał ją człowiek!), by w reszcie stanąć na cztery nogi. W tym czasie kam era porusza się m iarow ym , n ie p rę d k im ru ch e m dookoła M in n ie - na jednym ekranie zgodnie ze w skazów kam i zegara, na d ru g im odw rot­ nie, p rzy czym jeśli przejd ziem y na d rugą stronę ekranów, relacja ta ulegnie od­

obu w ym agał za p rzec zen ia ciała, jego p u lsacji fantazm atów , jako w arunku w id z e n ia ”, czytam y dalej (tam że, s. 136).

24

8

w róceniu. Jednocześnie słonica jest kadrow ana tak, że n igdy n ie w idzim y jej w ca­ łości, zawsze naszem u sp o jrzen iu ukazuje się w ykadrow any (m niejszy lub w ięk­ szy) frag m en t jej ciała. M o n ito r pokazuje kolejne zbliżen ia na oko zwierzęcia. E fekt całości jest taki, że w idz w sposób em patyczny p ro jek tu je w łasne „w sposób n ie u n ik n io n y antro p o m o rfizu jące u cz u cia” na (ruchom y obraz) M in n ie lub też, w p rzy p a d k u B-M ovie - leżącą na plecach i bezb ro n n ie p rzeb ierającą nogam i m u ­ ch ę55. W zbudza to am biw alentne uczucia co do w łaściw ości tego, że oto dla naszej „uciechy” słonica w ykonuje w kółko owe żm u d n e „ćw iczenia” (tytuł pracy jest sform ułow any w trybie rozkazującym , co sugeruje, że M in n ie w ykonuje je na k o ­ m endę). Z jednej strony m am y do czynienia z istotą m o n stru a ln ą i n ie k ształtn ą w p o rów naniu z ciałem człow ieka, co, w ydaw ałoby się, uniem ożliw ia id e n ty fik a­ cję ze zw ierzęciem , z d rugiej stro n y jej n ie p o ra d n o ść, dziw na „sztuczność” jej w yglądu, a p rzede w szystkim zbliżenia na jej oczy, zdające się w yrażać jakąś bądź co bąd ź „podm iotow ość”, u ru ch a m iają podstaw ow y m ech an izm psychiczny, który S tanley Cavell nazw ał p r o j e k c j ą e m p a t i i [empathicprojection] i k tóry w ro ­ z u m ien iu filozofa stanow i „ostateczną podstaw ę zdobycia w iedzy o tw oim istn ie ­ n iu jako istoty lu d z k ie j”56:

Skąd w ięc za ło ż e n ie , z g o d n ie z którym m u sia łem C ieb ie w ła śc iw ie rozp ozn ać jako isto tę ludzką? Z uw agi na fakt taki, jak ten, m oja id en ty fik a cja C ieb ie jako isto ty lu d zk iej nie jest w y łą czn ie id en ty fik a cją C i e b i e , lecz id en ty fik a cją z T o b ą . N azw ij to projekcją e m p a tii.57

W ro zu m ien iu F ried a prace G ordona i Sali, naw iązując do sięgającej tw órczo­ ści Caravaggia „tradycji ab sorpcyjnej” - a więc te n d en c ji do tw orzenia w ize ru n ­ ków istot całkow icie p o chłoniętych swoim i czynnościam i, do tego stopnia, że wy­ dają się wykluczać obecność w idza na scenie re p rez en ta cji - obnażają [lay bare58],

55 M . F ried Four Honest Outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordoni, Yale U n iv e r sity Press,

N e w H a v e n -L o n d o n 2011, s. 205. 56 S. C avell The Claim of Reason, s. 423. 57 Tam że, s. 421.

58 K olejne p ojęcie C avellow skie: „ P o w ied zen ie, że to, co n o w o czesn e (the modern)

„obnaża” (lays bare) m o g ło b y su gerow ać, że w sz tu ce tradycyjnej było ukryte coś, co

z jak iegoś pow odu p ozostaw ało n ieza u w a żo n e, lub że to, co zostało p rzez nie ob alon e - ton aln ość, perspektyw a, narracja, brakująca czw arta ściana itd. - było czy m ś n ieisto tn y m dla m uzyki, m alarstw a, poezji, czy teatru w epokach p op rzed n ich . P odob n e su g estie b yłyb y fałszyw e. N ie jest b ow iem tak, że w reszcie zn a m y praw dziw ą kondycję sztuki; a jed ynie, że ktoś, kto o n ią n ie zap ytuje, nie ma n iczeg o , a w każdym razie brakuje m u rzeczy n iezb ęd n ej, b y dalej o d n o sić się do sztu k i naszej ep o k i. D a le k i w ięc jestem od tw ierd zen ia, że na przykład m uzyka nie w ym aga to n a ln o ści, m alarstw o - figuracji, teatr zaś - w id o w n i, pragnąłbym uczyn ić w ła śn ie w sz e lk ie takie p ojęcia p ro b lem a ty czn y m i [. . . ] ” (S. C avell A Matter of Meaning It, w: tegoż Must We Mean What We Say?, C am b ridge U n iv e r sity Press,

a więc czynią problem atycznym , em patycznie-projekcyjny m echanizm , na którym owa tradycja się zasadzała59. W łaśnie sugestia, że kw estia em p atii (a raczej w idza projek tu jąceg o swoją em patię) była od sam ego początku kluczow a dla trad y cji absorpcyjnego obrazow ania, jest m ia rą ich istotności jako dzieł sz tu k i60. Sproble- m atyzow anie kw estii em patycznej p rojekcji pociąga za sobą p ytanie o granice owej em patii: co lu b kogo znajdującego się n aprzeciw b ędziem y w stanie nazw ać „isto­ tą ” a naw et „osobą”? Co w ydaje się n am „ n a tu ra ln e ”, a co „sztuczne”? G dzie k o ń ­ czy, bądź zaczyna się „gra”? Czy jest w ogóle m ożliw e, aby p rze d m io t (w) re p re ­ zentacji jawił się n am j a k o t a k i ?

To, co nazyw aliśm y tu realizm em , opisuje w g runcie rzeczy p róbę zniesienia - choćby na m om ent, n igdy dłużej niż na k ró tk ą chwilę - sta tu su rep rez en ta cji jako ek ra n u oddzielającego nas od świata, stw orzenia takiego sposobu d ostępu do ob­ razu, który pozw oli dotknąć czegoś więcej niż tylko chochoła rzeczyw istości, p rz e ­ kroczenia poziom u w iedzy k u (cielesnem u) dośw iadczeniu. Przy tym nie m a tu żadnej m etafizyki, żadnej ep ifa n ii - nie chodzi tu o żadne ekstatyczne zespolenie p o d m io tu ze św iatem (C ourbet w iedział, jak n ik t inny, że to niem ożliw e), lecz o pew ien sposób zestrojenia z jego m a terią , o wrażliwszy, czujniejszy tryb pow sze­ dniej form y uwagi. Czy takie dążenie obrazu m ożna nazw ać „polityką re a liz m u ”?

Abstract

K rzysztof PIJARSKI Un iversity o f W a rs za w a

The Polish N atio n al Film , Television and T h e a tre School (Łó dź)

“ Realism” , e m b o d ie d subjects, pro jectio n o f e m p a th y

T h e article sketches th e perspectives o f a particular v ie w o n realism, w h ic h could be called "e m b o d ie d ” o r "e m p a th ic” . Realism is perceived as a strategy o f transcending th e abstracting p o w e rs o f th e image (and also as a practice o f resistance in th e culture o f the spectacle). T h e arg u m e n t is based above all o n Michael Fried's w ritin g s on th e „gre a t” 19th- c e n tu ry realists: T h o m a s Eakins, A d o lp h M enzel and G ustave C o u rb e t. T h e ir w o r k is in te rp re te d th ro u g h th e th e ore tica l fra m e w o rk o f e m b o d ie d p h e n o m e n o lo g y and em pathy th e ory, in th e c o n te x t o f Jonathan C ra ry 's studies o n th e em ergence o f m o d e rn subjectivity. T he exam ple o f Douglas G o rd o n serves to open up th e proposed reflection to co n te m p o ra ry practices.

59 M. Fried Four Honest Outlaws, s. 209.

60 Tamże, s. 215.

24