Topiczna krytyka kultury Adama Zagajewskiego

I n t e r p r e t a c j e w i e r s z y p o l s k i c h ( 1 939 ^- 1 9 8 9 ⁾

p o d r e d a k c ją A l e k s a n d r a N a w a r e c k i e g o

p r z y w s p ó łu d z i a l e D a r i u s z a P a w e l c a

W y d aw n ic tw o U n iw e rs y te tu Ś lą s k ie g o K a to w ic e 1999

Monika Bogdanowska

Topiczna krytyka kultury A dam a Zagajewskiego

Jechać do Lwowa

Rodzicom

Jechać do Lwowa. Z którego dworca jechać do Lwowa, jeżeli nie we śnie, o świcie, gdy rosa na walizkach i właśnie rodzą się ekspresy i torpedy. Nagle wyjechać do Lwowa, w środku nocy, w dzień, we wrześniu lub w marcu. Jeżeli Lw ów istnieje, pod pokrowcami granic i nie tylko w moim nowym paszporcie, jeżeli proporce drzew jesiony i topole wciąż oddychają głośno jak Indianie a strumienie bełkocą w swoim ciemnym esperanto a zaskrońce jak miękki znak w języku rosyjskim znikają wśród traw. Spakować się i wyjechać, zupełnie bez pożegnania, w południe, zniknąć tak jak mdlały panny. I łopiany, zielona armia łopianów, a pod nimi, pod parasolami weneckiej kawiarni, ślimaki rozmawiają o wieczności. Lecz katedra wznosi się, pamiętasz, tak pionow o, tak pionowo jak niedziela i serwetki białe i wiadro pełne malin stojące na podłodze i moje pragnienie, którego jeszcze nie było,

Topiczna krytyka kultury A dam a Zagajewskiego 1 5 9

tylko ogrody i chwasty i bursztyn czereśni i Fredro nieprzyzwoity.

Zawsze było za dużo Lwowa, nikt nie umiał zrozumieć wszystkich dzielnic, usłyszeć szeptu każdego kamienia, spalonego przez słońce, cerkiew w nocy milczała zupełnie inaczej niż katedra, Jezuici chrzcili rośliny, liść po liściu, lecz one rosły, rosły bez pamięci, a radość kryła się wszędzie, w korytarzach i w młynkach do kawy, które obracały się same, w niebieskich imbrykach i w krochmalu, który b y ł pierwszym formalistą, w kroplach deszczu i w kolcach róż. Pod oknem żółkły zamarznięte forsycje.

Dzwony b iły i drżało powietrze, kornety zakonnic jak szkunery płynęły pod teatrem, świata było tak wiele, że musiał bisować nieskończoną ilość razy, publiczność szalała i nie chciała opuszczać sali. M o je ciotki jeszcze nie wiedziały, że je kiedyś wskrzeszę i żyły tak ufnie i tak pojedynczo, służące biegły po świeżą śmietanę, czyste i wyprasowane, w domach trochę złości i wielka nadzieja. Brzozowski przyjechał na wykłady, jeden z moich w u jów pisał poemat pod tytułem Czemu, ofiarowany wszechmogącemu i było za dużo Lwowa, nie mieścił się w naczyniu, rozsadzał szklanki, wylewał się ze stawów, jezior, dym ił ze wszystkich kominów, zamieniał się w ogień i w burzę, śmiał się błyskawicami, pokorniał, wracał d o domu, czytał N o w y Testament, spał na tapczanie pod huculskim kilimem, było za dużo Lwowa a teraz nie ma go wcale, rósł niepowstrzymanie a nożyce cięły, zimni ogrodnicy jak zawsze w maju bez litości bez miłości

1 6 0 M o n ika B ogdanow ska

ach poczekajcie niech przyjdzie ciepły czerwiec i miękkie paprocie, bezkresne pole lata czyli rzeczywistości.

Lecz nożyce cięły, wzdłuż linii i poprzez włókna, krawcy, ogrodnicy i cenzorzy cięli ciało i wieńce, sekatory niezmordowanie pracowały, jak w dziecinnej wycinance gdzie trzeba wystrzyc łabędzia lub sarnę.

Nożyczki, scyzoryki i żyletki drapały cięły i skracały pulchne sukienki prałatów i placów i kamienic, drzewa padały bezgłośnie jak w dżungli i katedra drżała i żegnano się o poranku bez chustek i bez łez, takie suche wargi, nigdy cię nie zobaczę, tyle śmierci czeka na ciebie, dlaczego każde miasto musi stać się Jerozolimą i każdy

człowiek Żydem i teraz tylko w pośpiechu pakować się, zawsze, codziennie

i jechać bez tchu, jechać do Lwowa, przecież istnieje, spokojny i czysty jak

brzoskwinia. L w ó w jest wszędzie.

W

ści katedrę kultury [...]. Tak pomyślana wielka konstrukcja ma coś wspól­

nego z antycznymi wyobrażeniami świata jako stałej struktury, w której każde miejsce - topos obdarzone jest określonym znaczeniem, a rozpo­

znawszy całość, możemy ją już do woli uzupełniać o nowe treści, ani chwili nie lękając się, że gmach się zawali czy straci swe rozpoznawalne cechy.”1 Kanon - w tym rozumieniu - to schemat, który jest nieustannie wypełniany, litera, w którą każdorazowo wstępuje duch, słowo, którego uwierzytelnie­

niem jest praxis. A jednak kanon to również wzorzec, do którego dopaso­

wywane są nowe kształty bądź który stanowi odniesienie dla poprzedzają­

cych go form. Jest zarówno kluczem do rozumienia przeszłości, jak i miarą tego, co dopiero powstaje. Lektura poematu Jechać do Lwowa po kilkuna­

stu latach od jego publikacji, choć niezmiennie przynosi bogactwo znaczeń,

‘ j. J a r z ę b s k i : Metamorfozy kanonu. „Znak” 1994, nr 7, s. 12-13.

Topiczna krytyka kultury A dam a Zagajewskiego 1 6 1

to jednak dziś przede wszystkim narzuca pytanie: Dlaczego właśnie ten a nie inny wiersz Zagajewskiego zyskał status tekstu kanonicznego (świad­

czy o tym najdobitniej jego zinstytucjonalizowanie dokonane przez wpis do podręczników szkolnych)? Dlaczego właśnie on postrzegany jest jako re­

prezentatywny dla tej twórczości; do tego stopnia, że krytycy wskazują, iż Zagajewski „stał się tam klasyczny sam dla siebie”?2

Z pewnością jest to wynikiem doskonalenia określonego idiomu poetyckiego.

Konsekwentne zdążanie obranym szlakiem pozwoliło osiągnąć punkt, który uznać można za zwieńczenie jednego z etapów poetyckiej ewolucji. Jednak takie wytłumaczenie motywowane jest tylko zewnętrznie, a prawdziwych przy­

czyn kanoniczności należy szukać w samym tekście.

Problem, jaki podsuwa lektura poematu, dotyczy możliwości istnienia obiektu, który był przedustawny, a którego wiersz byłby poetyckim uobec­

nieniem. Szansę na odnalezienie śladu relacji: rzeczywistość - reprezentacja przynosi perspektywa biograficzna, która wydaje się oczywistym kontek­

stem. Mimo jednak zgodności nagromadzonych rekwizytów, mimo mocno zaznaczonej deiktyczności („Jechać do Lwowa. Z którego dworca / jechać do Lwowa [...]. Jeżeli Lwów istnieje, pod / pokrowcami granic i nie tylko w moim / nowym paszporcie”), mimo wreszcie zmysłowości obrazów za­

wartych w poemacie, podejrzenie niereferencjalności rośnie w miarę czytania.

Powrót do kraju lat dziecinnych pozbawiony został tu niemal całkowicie piętna podmiotowego (znaku, który uprawdopodobniłby ewentualne ślady mimesis), wyraźne pozostaje ono tylko we fragmentach określających modal- ność przedstawienia. Biograficzne odwołanie ma tu bowiem charakter wyłącz­

nie pretekstowy, głównym bohaterem poematu jest Lwów. Współczesne wcie­

lenie Arkadii, tętniącej życiem krainy, której mieszkańcy, wolni od trosk, żyją w harmonii i zgodzie; krainy z przeszłości, do której wszyscy tęsknią, a która osiągalna jest jedynie we śnie lub marzeniu3. Historyczny topos, wykorzystany w poemacie jako podstawa sielankowego obrazu miasta, wspomagany jest przez inny, kategoryzujący przestrzeń - topos „rozkosznego miejsca”.

[ . . . ] proporce drzew

jesiony i topole wci«^ż oddychają głośno jak Indianie a strumienie bełkocą w swoim ciemnym esperanto a zaskrońce jak miękki znak w języku rosyjskim znikają wśród traw. [ . . . ]

2 M. W y k a : Szkice z epoki powinności. Kraków 1992, s. 70.

3 Wyczerpujące przedstawienie ewolucji toposu arkadyjskiego zob.: J. O l e j n i c z a k : Arkadia i małe ojczyzny. Vincez - Słempowski - Witt lin - Miłosz. Kraków 1992, s. 87-110.

11 "K anonada..

1 6 2 M o n ik a B o g danow ska

Drzewa, trawy, szum wiatru i strumienia, miękkie i połyskujące węże - wszystko to stwarza widok o nieodpartym uroku, ale uroku budowanym według ściśle określonych wymogów, jakie niesie ze sobą ten motyw4.

„Rozkosznym miejscem” jest zazwyczaj ocieniony zagajnik, w którym przyczyny zachwytu zostały skrupulatnie skatalogowane. Źródła często podają opis „siedmiu uroków krajobrazu”, jednak prawdziwie niezbędne dla oddania locus amoenus jest przynajmniej jedno drzewo, łąka, rzeczka lub strumień. Dopuszczalne są również wersje wzbogacone o rozkosze, jakie przynoszą ogrody, owoce i blaski kamieni, bywa, że „miejsce nad miejsca­

mi” kryje w sobie malowniczą budowlę.

[ . . . ] Lecz katedra wznosi się, pamiętasz, tak pionow o, tak pionow o jak niedziela i serwetki białe i wiadro pełne malin stojące na podłodze i moje pragnienie, którego jeszcze nie było, tytko ogrody i chwasty i bursztyn czereśni i Fredro nieprzyzwoity.

Przestrzeń obrazu podzielona została na „górę - dół” (Jesiony i topole” - góra; „strumienie”, „zaskrońce” - dół; „katedra” - góra; „wiadro” - dół), a barwy poszczególnych przedmiotów tworzą spójną kompozycję (w tym przypadku opartą na kontraście: białe serwetki - maliny). Laudacyjny ton opisu wzmaga topos niewyrażalności5.

Zawsze było za dużo Lw ow a/ nikt nie umiał zrozumieć wszystkich dzielnic, usłyszeć szeptu każdego kamienia [ . . . ]

Antyczny schemat: „wszyscy głoszą jego chwałę” uległ przekształceniu w formułę: „nikt nie jest w stanie wyrazić jego chwały”. Dokonana przez negację zmiana postaci wielkiego kwantyfikatora zwiększyła pochwalne nacechowanie tekstu.

Wśród konwencjonalnych form wykorzystanych w konstruowaniu obrazu Lwowa znaleźć można również jedną z metafor teatralnych.

Dzwony biły i drżało powietrze, kornety zakonnic jak szkunery płynęły pod teatrem, świata było tak wiele, że musiał

4 O zasadach budowy „rozkosznego miejsca” - E. R. C u r t i u s: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Kraków 1997, s. 202-208.

5 Ibidem, s. 169.

Topiczna krytyka kultury A d a m a Zagajewskiego 1 6 3

bisować nieskończony ilość razy, publiczność szalała i nie chciała opuszczać sali. [ . . . ]

Transpozycja metafory theatrum mundi, w której ludzie przypisane im role odgrywają przed widownią, na której zasiada „Bóg i cnotliwi bohate- rowie”, odkrywa kolejny aspekt przedstawienia Lwowa6. Utożsamienie świat - miasto („świata było tak wiele” - „było za dużo Lwowa”), dodat­

kowo skomplikowane przez metonimiczne przekształcenie („świat na sce­

nie” - „świat jako scena”), odsłania ontologiczny porządek poematu. Porzą­

dek, w którym kara jest koniecznym dopełnieniem winy, katastrofa - kon­

tynuacją ładu. Naprzemienne postaci bytu określają regularność stworzenia.

było za dużo Lwowa a teraz nie ma go wcale, rósł niepowstrzymanie a nożyce cięły, zimni ogrodnicy jak zawsze w maju bez litości bez miłości

[ - ]

Lecz nożyce cięły, w zdłuż linii i poprzez włókna, krawcy, ogrodnicy i cenzorzy cięli ciało i wieńce, [ . . . ]

Katastrofa jest również niezbędnym elementem planu literackiego. O tym, że Arkadia pojawia się jedynie jako wspomnienie, decyduje nie tylko dy­

stans czasoprzestrzenny, ale także jej nieosiągalność wywołana właśnie przez katastrofę. Radykalność zmiany wpłynęła na formę bytu (topos z następników).

Nie tylko duże nagromadzenie toposów, ale przede wszystkim sposób ich realizacji (modyfikacje schematów, które pozwalają jednak na rozpoznanie ich pierwotnych postaci) oraz to, jak istnieją w tekście (wzajemne przenika­

nie), sprawiają, iż można mówić o topiczności języka tego utworu.

Przyczyny kanonicznego zaklasyfikowania wiersza Zagajewskiego mają zatem charakter ściśle immanentny. Poemat staje się tekstem kanonicznym w odbiorze, ale był już taki w trakcie pisania. Złożenie cegiełek wydoby­

tych z paradygmatu kulturowego musiało wywołać taki właśnie skutek.

Topos stanowi tu kulturowy odpowiednik archetypu, jedyną wartość, którą można wykorzystać, ale od której nie sposób się uwolnić.

Rozpoznanie topicznego charakteru języka poematu zmusza do rozważe­

nia przyczyn jego użycia. Nie należy ich jednak upatrywać w podjęciu

6 Ibidem, s. 149.

11*

164 M o nikd Bogdanowska

dziedzictwa symbolistycznego, topos nie jest tu bowiem ekwiwalentem zewnętrznego świata7. Czym zatem usprawiedliwić tak silnie zaznaczoną obecność toposów? Schematyczność konstrukcji opisu, którą one sygnali­

zują, kłóci się przecież z narzucanymi w trakcie lektury pozorami mime- tyczności. Aby rozwiązać ten problem, należy jednak najpierw odpowie­

dzieć na pytanie: Co łączy, a może raczej - co odróżnia Lwów rzeczywisty od miasta z wiersza Zagajewskiego? Co sprawia, że nie ma przezroczystej zasłony, przez którą czytelnik chciałby wkroczyć na ulice miasta?

Dzieje się tak być może dlatego, że obrazy, które ukazują poszczególne fragmenty Lwowa i okolic, nie są odbiciem rzeczywistości, ale zapisem wspomnienia i to wspomnienia pozbawionego bezpośredniości. Próżno byłoby szukać tego Lwowa poza tekstem, to Lwów z opowiadań rodziców (yide dedykacja), Lwów z paszportu, Lwów zaznaczony na mapie i Lwów literacki. Przedmiotem wspomnienia nie jest tu rzeczywistość naturalna, ale coś, co zostało już utrwalone w języku przekazującym to wspomnienie.

Podwójne zapośredniczenie relacji: rzeczywistości - tekst (wspomnienie było opowiadane, odczytywane, odsłuchiwane) tłumaczy fundamentalne dla semantyki tego utworu napięcie. Napięcie między iluzją konkretności opisu, która wywołuje wrażenie referencjalności, a uniwersalną wymową topicz- nych realizacji. Lwów poematowy nie przedstawia rzeczywistego Lwowa, ale jedynie go przypomina. Ciąg obrazów, rozwijający się bez początku i bez końca, pozbawiony jest hierarchii, która rządzi podobieństwem. Wer­

tykalny porządek przedstawienia zastąpiony tu został przez horyzontalny porządek przypominania8. Skoro nie istnieje pierwowzór, nie może być też kopii, a zatem poszukiwania zgodności z platońską mimesis stają się bez­

celowe. Tekst bowiem tylko przypomina rzeczywistość - nie jest zaś jej przedstawieniem. Być może ma on uleczyć nostalgię wywołaną nieodwra­

calnością przemian, bo przecież gdy „rzeczywistość przestaje być tym, czym drzewiej bywała, pełnię praw zyskuje nostalgia [...], wskrzesza się figuratywność tam, gdzie zniknęły już przedmioty i substancje”9. Topicz- ność języka doprowadziła do tego, że zatarciu uległa „konstytutywna dla przedstawienia różnica między światem a językiem”10. Skoro obrazy Lwo­

7 O poezji kultury jako manifestacji toposu pisał I. O p a c k i w szkicu Gwiazdy pierwsze. O liryce Jana Brzechwy. W: I d e m : Król Duch. Herostrates i codzienność. Szkice. Katowice 1997, s. 163-182.

8 O relacjach między przedstawieniem a przypominaniem pisze M. F o u c a u l t w książce To nie jes t fa jka (przekł. T. K o m e n d a n t . Gdańsk 1996).

9 J. B a u d r i l l a r d : Precesja symulakrów. W: Postmodernizm. Antologia przekładów. Red.

R. N y cz. Kraków 1997, s. 181.

10 B. B a n a s i a k : Dekonstrukcja przedstawienia w literaturze współczesnej (Mallarme - Rous- sel). „Sztuka i Filozofia” 1992, T. 7, s. 136.

T o p ic z n a krytyka ku ltu ry A d a m a Z ag ajew skieg o 1 6 5

wa są realizacją kulturowych schematów, a nie odwzorowaniem modelu, mogą jedynie przypominać rzeczywiste miasto.

Potwierdzeniem zastąpienia relacji przedstawiania przez relację przypo­

minania jest poetyka epifanii, która rządzi konstrukcją tego utworu. Część poematu poświęconą wspomnieniom można określić jako rejestr objawień.

Poszczególne obrazy - nieregularne (odpowiada temu nierównomierna segmentacja tekstu), ulotne (pojawiają się niespodziewanie, a poprzedzające i następujące po nich fragmenty nie usprawiedliwiają ich obecności), choć rysowane z niezwykłym natężeniem (świadczą o tym przede wszystkim powtórzenia: „katedra wznosi się, / pamiętasz, tak pionowo, tak pionowo / [...]”; ale i różnorakie odmiany amplifikacji) - zestawione są na zasadzie wolnych skojarzeń (przykładem może być ciąg: katedra - niedziela - białe serwetki - wiadro pełne malin - pragnienie). Taka właśnie formuła prezen­

tacji odpowiada temu, co stwierdza Ryszard Nycz, pisząc, iż epifanie to

„zapisy intensywnych, nieciągłych, momentalnych śladów obecności nie­

zwykłej wartości powszedniego istnienia rzeczy indywidualnych”11. Bicie dzwonów, drżenie powietrza, dymiące kominy, śmiech błyskawic, szepty kamienic, milczenie cerkwi i radość ukryta „w młynkach do kawy, które obracały się same” - to pozostałości dawnego Lwowa. Zamiast opisu przedmiotów i zjawisk epifanie ujmują ślady ich obecności: dźwięki, do­

tknięcia, fragmenty widzeń. Poetyka epifanii tłumaczy również ekstatycz- ność obrazowania, ów nadmiar: zarówno wyrażany dosłownie („i było za dużo Lwowa”), jak i figuralizowany. Widać go w spiętrzeniu obrazów, am- plifikacjach pojawiających się na różnych poziomach tekstu (od prostych

„radość kryła się / wszędzie, w korytarzach i w młynkach do / kawy, które obracały się same, w niebieskich / imbrykach i w krochmalu, który był pierwszym / fornalistą, w kroplach deszczu i w kolcach / róż”, do bardziej złożonych, jak te związane z przemianami Lwowa: woda, dym, ogień, bły­

skawice, człowiek; które są prawdopodobnie próbą zyskania pełni opisu), czy wreszcie, a może przede wszystkim, w „płynności” dyskursu podkre­

ślanej użyciem przerzutni. Wrażenie przelewania się z jednego wersu do następnego wzmaga moc, z jaką wyłaniają się objawienia. Jednak po falach uniesień następuje gwałtowna, radykalna zmiana.

było za dużo Lwowa, a teraz nie ma go wcale, rósł niepostrzymanie a nożyce cięły, zimni ogrodnicy jak zawsze w maju bez litości bez miłości

11 R. N y c z : Poetyka epifanii a modernizm. „Teksty Drugie” 1996, z. 4, s. 21-22.

166 M o n ika Bogdanowska

Lecz nożyce cięły, wzdłuż linii i poprzez włókna, krawcy, ogrodnicy i cenzorzy cięli ciało i wieńce, sekatory niezmordowane pracowały

[ . . . ]

Nożyczki, scyzoryki i żyletki drapały, cięły i skracały pulchne sukienki prałatów i placów i kamienic [ . . . ]

Obrazy-wspomnienia zostają przycięte. Wprowadzone do języka tracą swoje pierwotne bogactwo, zyskują zaś kształt i miejsce. Chaotyczny w swej istocie nadmiar ulega porządkowi tekstu. Ulotność epifanii zastępuje trwałość języka, ekstazę - uspokojenie. Rzeczywistość naturalna (pamięta­

my o topicznym charakterze jej obecności w tym wierszu) zostaje pochło­

nięta przez zagarniającą wspomnienie kulturę.

Dopiero teraz wyrazisty staje się tok wywodu Zagajewskiego. Wywodu, nie tylko bowiem obecność toposów decyduje o retorycznym nacechowaniu tego utworu. Choć zdawał się on jedynie zapisem pamięci, okazuje się zdialogizowanym rozważaniem nad kulturą. Utrwaleniu wspomnień poja­

wiających się pierwotnie jako objawienia odpowiada w warstwie toposów arkadyjska katastrofa. Podkreśla to traumatyczny charakter przejścia od obrazów („Nigdy cię nie zobaczę”) do znaków kultury („każde miasto / musi stać się Jerozolimą i każdy / człowiek Żydem”). Kultura wprowadza wspomnienie w tekst, pozbawia rzeczywistość konkretności, w zamian dając jedynie groźbę unifikacji („Moje ciotki jeszcze / nie wiedziały, że je kiedyś wskrzeszę / i żyły tak ufnie i tak pojedynczo”) oraz uniwersalność porównywania. Dlatego nawet epifanie Lwowa, które mają tu spełniać funkcję prezentacji wspomnienia, oczyszczone zostały z pierwotnej natural­

ności. Jawność symulacji wskazuje na brak możliwości wyjścia poza tekst, w którym nawet to, co wydawało się naturalne, okazuje się tylko powtórze­

niem schematów.

Kanoniczność odsłania tu zaborczo systematyzujący charakter kultury.

Narzuca ona swoją miarę na wszystko, co dostaje się w jej władanie. Przed­

stawia wzorzec, którego nie sposób ominąć, choć czasem wydaje się, że Lwów gdzieś „istnieje, spokojny i czysty jak brzoskwinia”.

T o p ic z n a krytyka ku ltu ry A d a m a Z a g a je w skie g o 1 6 7

Monika Bogdanowska

Jechać do Lwowa [“To Go to Lvov”] by Adam Zagajewski as a criticism o f culture from the point o f view o f the topoi

S u m m a r y

The absence o f the traces o f the relationship between reality and representation in Adam Zaga- jew ski’s poem Jechać do Lwowa indicates that its mimetic character is only an illusion. The reasons for that should be sought in the fact that the order o f representation in the poem was replaced by the order o f recollection, emphasised by the poem’s language being based on specific topoi. The status o f a canonical text acquired by the poem, stems directly from its structure. The poem in question has become canonical in its reception, but, in a sense, it was already canonical in the process of writing, being a result o f combining various elements obtained from a cultural paradigm.

Monika Bogdanowska Jechać do Lwowa [« Aller à Léopol »]

— la critique topique de la culture d’Adam Zagajewski R é s u m é

L’absence des traces de la relation réel-représentation dans le poème d’Adam Zagajewski intitulé Jechać do Lwowa montre que son caractère mimétique n’est qu’illusoire. Il faut en chercher les raisons dans le remplacement de l’ordre de représentation par celui de souvenir, qui a été mis en relief par le caractère topique du langage de cet ouvrage. Le statut de texte canonique qu’on a attribué à la pièce résulte directement de sa composition. Le poème est devenu canonique dans sa réception, mais il l’était déjà pendant sa rédaction qui était le résultat de la mise en relation des éléments extraits du paradigme culturel.