Postulaty literackie krytyków radzieckich w latach 1953-1954

Barbara Klimczyk

Postulaty literackie krytyków

radzieckich w latach 1953-1954

Postulały literackie krytyków radzieckich

w latach 1953 — 1954

Barbara K lim czyk

Początek nowego etapu w rozwoju współczesnej literatury rosyjskiej związany jest ściśle z sytuacją polityczno-społeczną, która wytworzyła się około 1953 roku. W sensie czysto literackim ważną rolę odegrała możliwość zwołania II Zjazdu Związku Pisarzy Radzieckich. Po dwudzie­ stu latach miano przedyskutować aktualne założenia ideowo-estetyczne, ocenić stan literatury, rozważyć jej osiągnięcia i błędy, a także określić dalszą drogę rozwoju. Już pod koniec 1953 roku pojawiły się na łamach czasopism literackich i społeczno-literackich pierwsze artykuły zamie­ rzone jako głosy w dyskusji przedzjazdowej. Szczególną uwagę zwró­ ciły wówczas na siebie artykuły wydrukowane w miesięczniku „Nowyj Mir” (redaktorem naczelnym czasopisma był wtedy Aleksander Twar­ dowski). Opublikowane tam wystąpienia czterech autorów — Władimira Pomierancewa, Marka Szczegłowa, Fiodora Abramowa i Michaiła Lif- szica1 wyróżniały się zdecydowanie na tle obowiązujących w krytyce norm wypowiedzi. O ich niezwykłości zadecydował zarówno fakt, iż za­ kwestionowano tu wartości powszechnie aprobowane, jak i styl — iro­ niczne podważanie ocen i sądów krytycznych, tendencja parodystyczne- go obnażania mechanizmów konwencji literackiej. Wymienieni autorzy nie mieli ambicji dokonania globalnej oceny całej literatury dwudziesto­ lecia dzielącego ich od I Zjazdu, który miał miejsce w 1934 roku. Za­ proponowali dyskusję o literaturze okresu powojennego, traktując lata 1946—1953 jako okres szczególnie ważny i brzemienny w skutki. Meta- krytyczna aktywność tych tekstów była też pierwszym, świadomie udo­ kumentowanym symptomem rozpoczynającego się w literaturze procesu przemian. W. sytuacji kiedy brakowało rzeczywistego, sformułowanego programu literackiego wystąpienia tych krytyków w gruncie rzeczy prze­

1 W. P o m i e r a n c e w : Ob iskriennosti w litieraturie, „Nowyj M ir” 1953, n r 12, s. 218—231; M. S z c z e g ł o w : Bież m uzykalnogo soprowożdienija, „Nowyj M ir” 1953, n r 10, s. 242—251; F. A b r a m ó w : Ludi kolchoznoj dieriewni w pośle-

w ojennej prozie (Litieraturnyje zam ietki), „Nowyj M ir” 1954, n r 4, s. 210—231;

M. L i f s z i c : D niew nik M arietty Szaginian, „Nowyj M ir” 1954, n r 2, s. 205—231.

116 BARBARA KLIMCZYK

jęły jego rolę, w sposób istotny wpływając na kształtowanie oblicza li­ teratury rosyjskiej po 1953 roku.

Z historycznoliterackiego punktu widzenia wartość artykułów W. Po- mierancewa, M. Szczegłowa, M. Lifszica trudno przecenić. Poruszały one nie tylko problemy szeroko rozumianej konwencji literackiej „lat czter­ dziestych”2, ale także zawierały propozycję periodyzacji, której nie moż­ na pominąć przy próbie znalezienia wewnętrznego kryterium podziału literatury najnowszej. Jak już powiedziano, autorzy artykułów, jako pierwsi zaproponowali wydzielenie okresu 1946—1953 jako odrębnego odcinka procesu historycznoliterackiego. Ich zdaniem, wytworzył się wówczas specyficzny typ literatury udokumentowany zarówno jakością twierdzeń teoretycznych, jak i przede wszystkim strukturą formalną powstających wówczas utworów literackich. W myśli teoretycznej i do­ konaniach literackich okresu powojennego wspomniani krytycy dostrze­ gli zwarty system norm i poglądów na literaturę oraz jej rolę w spo­ łeczeństwie socjalistycznym, wyznaczający określoną rangę poszczegól­ nym gatunkom i konkretnym technikom narracyjnym. Dlatego też ar­ tykuły wymienionych czterech autorów stanowią moment wyjściowy dla badań nad przemianami w obrębie prozy, jako pierwsza, oparta na teo­ retycznych podstawach analiza form epickich w latach powojennych. Szczególną cechą wymienionych artykułów był bowiem fakt, iż oceny i wnioski dotyczące niewątpliwie całości literatury formułowane były zawsze na materiale prozy. Głównym przedmiotem penetracji krytycz­ nej i jedynym materiałem egzemplifikacyjnym były powieści powstałe w minionym przedziale czasowym. Można więc już na tej podstawie przypuszczać, iż powieść była gatunkiem, w poetyce którego najpełniej zrealizowane zostały normy „lat czterdziestych”, gatunkiem reprezenta­ tywnym dla ideału estetycznego tego okresu.

Spory o rangę i strukturę powieści w krytyce radzieckiej po 1953 roku praktycznie zawsze przekraczały swój właściwy przedmiot, przera­ dzając się w ogólniejszą dyskusję o roli i formie literatury socjalistycz­ nej. Na początku lat pięćdziesiątych dyskusje o tym gatunku były jed­ nak zdecydowanie zaszyfrowanym sposobem mówienia o mechanizmach kultury literackiej, ich społeczno-politycznej genezie i uwarunkowaniach, czego dowodzą artykuły wymienionych autorów. Wystąpienia ich były bowiem zarazem metawypowiedzią o literaturze i krytyce. W ich arty­ kułach po raz pierwszy znajdujemy przykłady formalnych analiz wzor­ cowych utworów „lat czterdziestych”. Z zasady konfrontowane one były z typowymi opiniami krytycznymi, które towarzyszyły tym utworom w momencie ich publikacji. Tym samym artykuły Pomierancewa, Szcze­ głowa, Abramowa i Lifszica zawierały nie tylko opis typowych struk­

POSTULATY LITERACK IE KRYTYKÓW RADZIECKICH 117

tu r powieściowych, ale jednocześnie były próbą analizy języka krytyki poprzedniego okresu.

Wśród wymienionych artykułów szczególna rola przypada wystąpie­ niu W. Pomierancewa3 4 O szczerości w literaturze. Poetyka tego artykułu, jego styl, kompozycja i tytuł wskazują na to, iż świadomie nadano mu charakter manifestu. Autor wyodrębnił w nim rozdziały opatrzone ty- tułami-tezami: Producent standardów, O cechach twórczości i cechach naszych krytyków , Obiekty i ludzie. Tezy poszczególnych rozdziałów odpowiadały trzem przyjętym przez Pomierancewa rolom: „pisarza”, „czytelnika” i „krytyka”, co świadczyć może o dążności do wyczerpu­ jącego przedstawienia argumentów zarówno twórców, jak i odbiorców oraz propagatorów literatury „lat czterdziestych”. Szczególnie istotnym, a jednocześnie typowym dla wystąpienia Pomierancewa był tytuł: O szczerości w literaturze. Kategoria „szczerości” stanowiła bowiem dla autora swoisty program literacki jako antyteza „nieszczerości” stanowią­ cej, jego zdaniem, dominantę literatury minionego okresu. Pozornie nie­ naukowe, czysto emocjonalne określenie „szczerość” funkcjonowało w ar­ tykule Pomierancewa jako cytat. Było bowiem parafrazą tytułu artykułu Mikołaja Czernyszewskiego O szczerości w krytyce4 i w tym sensie re­ prezentowało określony rodowód, jako termin nawiązujący do postaw krytycznych i estetyki rewolucyjnych demokratów. Zarówno „szczerość”, jak i „nieszczerość” nie były więc w artykule Pomierancewa tylko efek­ townym chwytem stylistycznym. K ryła się za nimi analiza konkretnych technik pisarskich, sposobów kreowania świata przedstawionego w utwo­ rze. Jako jeden z pierwszych stworzył Pomierancew „roboczą” typologię charakterystycznych dla okresu powojennego form wypowiedzi literac­ kiej. Co więcej, zasygnalizował i udowodnił konwencjonalność obrazu świata i bohatera tej literatury, negując ich prawdziwość i stwierdzając, iż obie te kategorie są rezultatem określonych, dających się opisać i skla­ syfikować manipulacji stylistycznych i kompozycyjnych.

Chwyty stosowane w opisie rzeczywistości nazywa Pomierancew „la- kiernictwem”, rodzajem nieszczerości, która „głęboko zapuściła swoje ko­ rzenie”. Wśród metod „lakierowania” wyróżnia krytyk trzy typy. Jako najbardziej prymitywny określa ten, w którym autor ogranicza się do „wymyślenia absolutnego błogostanu”. Drugi, bardziej subtelny, jak mó­ wi, polega na tym, iż wprawdzie „autor nie wiesza na nikim broszek ani koralików, lecz znika też u niego wszystko, co złe i brzydkie”. Trzeci

3 W. P o m i e r a n c e w (9 XII 1907), prozaik radziecki. Debiutował w 1951 roku powieścią Docz bukinista. Autor powieści Zriełost' priszla (1957), reportaży (np. Priedsiedatiel — 1957), zbiorów nowel — N ieum olim yj notarius (1960) i Nie­

spieszny} razgowor (1965), oraz cyklu opowiadań Dom sjużetow (1965). Bliższe dane

o autorze znaleźć można, [w:] Kratka ja litieraturnaja encikłopedija, t. V, Moskwa 1968.

4N. G. C z e r n y s z e w s k i j : Ob iskriennosti w kritikie, „Sowriemiennik” 1854, n r 7, [w:] i d e m : Potno je sobranije soczinienij, t. II, G oslitizdat 1949.

118 BARBARA KLIMCZYK

chwyt wreszcie określa ironicznie jako „najinteligentniejszy” ze wszyst­ kich, a dodajmy, że i najniebezpieczniejszy dla literatury:

„Wyraża się on w takim układzie fabuły, by wszystkie proble­ my danego tem atu wyrzucić za burtę. Zniekształcenie osiągnięte zostaje drogą samowolnej selekcji.”5

Z przejaskrawieniem typowym dla wystąpienia o charakterze mani­ festu dzieli Pomierancew wszystkie wypowiedzi literackie na „ k a z a ­ n i a ” i „ s p o w i e d ź i”, które stanowią jego zdaniem pochodną okreś­ lonych postaw pisarskich. Za typowe dla minionego okresu uważa „к a - z a n i e ” jako swoisty sposób realizacji idei w utworze. Była ona, zda­ niem krytyka, rezultatem „nieszczerości”, wynikiem zgody pisarza na tendencyjną klasyfikację zebranego materiału z punktu widzenia zew­ nętrznych wobec literatury założeń. W „nieszczerości” należało też, jak sądzi Pomierancew, szukać przyczyn standaryzacji literatury, przyczyn „przygnębiającego podobieństwa” wszystkich powstających utworów:

„W jaki sposób do naszej literatury przeniknęła nieszczerość. Przyczyn jest wiele. Istotną rolę odegrało prawdopodobnie częste u ludzi dążenie do przedstawiania marzeń jako faktów rzeczywi­ stych. Ktoś źle pojął znaczenie elementów romantyki. Ktoś inny zupełnie źle zinterpretował, na czym mają polegać sposoby pogłę­ bienia nastroju radości w powieściach i sztukach. Ktoś inny jeszcze po prostu ułatwił drogę swoim książkom usuwając z nich wszystko, co może być sporne i nieakceptowane, popadając w życiowy opor­ tunizm. Kogoś wreszcie mogła dezorientować nasza krytyka, ope­ rująca sławetnym określeniem „to nietypowe.”6

Antytezą „kazania” jako wypowiedzi moralizatorskiej, dydaktycznej, utrzymanej we wzniosłym nastroju i stylu była „spowiedź” traktowana jako wypowiedź spontaniczna, szczera, a w tym sensie i antykonwencjo- nalna:

„Pisarze nie tylko mogą, ale są zobowiązani odrzucić wszystkie chwyty, chwyciki, sposoby pomijania sprzeczności i trudnych pro­ blemów. Obowiązkiem pisarza, który ma jasny program rozwoju naszej ojczyzny, jest pomagać jej właśnie w tym co trudne. Li­ teraturze naszej potrzebni są budowniczowie, a nie zawodowi bar­ dowie. Bard zajm uje się opiewaniem radości, budowniczy zaś ją tworzy.”7

5 W. P o m i e r a n c e w : op. cif., s. 220.

6 Ibidem, s. 220.

POSTULATY LITERACKIE KRYTYKÓW RADZIECKICH 119

Pomierancew nie kodyfikuje i nie normuje oczywiście „spowiedzi” jako określonej formy literackiej. Wydaje się jednak ważne, iż pozornie aforystyczne określenie Pomierancewa ispowied’ wmiesto propowiedi, traktowane jako program wytyczony przed literaturą, podstawowy spo­ sób przezwyciężenia panującej w niej stagnacji, odpowiadało w praktyce dokładnie kierunkowi przemian, które rozpoczęły się w literaturze w po­ łowie lat pięćdziesiątych. Chodzi mianowicie o wyraźną i powszechną zmianę sposobu narracji — tendencję przechodzenia od trzecioosobowej narracji auktorialnej do narracji personalnej i pierwszoosobowej. Zmia­ na pozycji narratora w tekście stała się też podstawowym czynnikiem rozpadu dotychczasowych reguł gatunkowych, zmianą, która spowodo­ wała, iż miejsce pseudoklasycznej epopei zajęła tak zwana opowieść, opo­ wiadanie, reportaż artystyczny. Już wówczas najbardziej zauważalnym i dyskutowanym zjawiskiem była zresztą oczerkowaja proza Walentyna Owieczkina8. Wkrótce też prozę zdominowały wypowiedzi stylizowane na pamiętnik, dziennik z podróży, pamiętnik intymny itp., a więc odmia­ ny gatunkowe eksponujące fakt opowiadania, przede wszystkim zaś zwią­ zek świata przedstawionego z prezentującą go osobowością. Mianem „spowiedzi” określa się, nie wskazując jednak na autora terminu, do tej pory niektóre odmiany prozy, a zwłaszcza literaturę wspomnieniową i pamiętnikarską, która w literaturze lat sześćdziesiątych odegrała prze­ cież tak istotną rolę (Olga Bergholc, Ilja Erenburg, Wiktor Szkłowski, Konstanty Paustowski9). Nazwa „prozy spowiedniczej” stała się wreszcie określeniem nieomal gatunkowym dla prozy młodych autorów, takich jak Wasyl Aksionow, Anatol Gładilin i inni.

Istotną część artykułu O szczerości w literaturze zajmuje analiza „ję­ zyka krytyki”. Pomierancew twierdzi, iż krytyka miała istotny udział w tworzeniu i propagowaniu stereotypów literackich. Podkreśla jednak, iż stosowana przez nią terminologia, normy interpretacyjne i kategorie wartościowania oparte były na zasadach metodologicznie niesłusznych, a tym samym sądy te nie mogą być prawomocne:

„Żle jest, jeśli od krytyka wychodzą nie dźwięki, a oddźwięki. Żle jest, jeśli on sam niczego nie podpowiada, a czeka na podpo­ wiedzi. Żle, jeśli sam nie odkrywa żadnych nazwisk, a zaledwie popularyzuje te, które zostaną mu dane. Z zasady popularyzowano też utwory, nie starając się dotrzeć do ich istoty. Artykuły, które ukazywały się po przyznaniu utworom nagród stalinowskich zwy­ kle stanowiły zaledwie sumę streszczeń, a nie przegląd literatury.

“ W. O w i e c z k i n: Rajonnyje budni, „Nowyj M ir” 1952, n r 9. Interesujące dane o społecznej roli, jak ą odegrał ten cykl reportaży w latach pięćdziesiątych można znaleźć w artykule: W. K a n t o r o w i e z: Tradicii W. O wieczkina w so-

w riem iennom oczerkie, „Woprosy L itieratury” 1974, n r 6.

9 Dzienne gwiazdy O. B e r g h o l c ; Ludzie, lata, życie I. E r e n b u r g a ; Żyli, b yli W. S z k ł o w s k i e g o ; Opowieść o życiu K. P a u s t o w s k i e g o .

120 BARBARA KLIMCZYK

г

Nawet w najmniejszym stopniu nie były one podobne do corocz­ nych „przeglądów” Bielińskiego, które przecież stanowiły kamienie milowe na drodze rozwoju literatury.”10 11

Ostatecznie też stwierdza Pomierancew, iż jeśli krytyk powie o ja­ kimś pisarzu, że książki jego „charakteryzuje uczucie patriotyzmu”, „miłość do narodu” i „wiara w dzień jutrzejszy”, nie powiedział prak­ tycznie nic:

„Chwyty wielu naszych krytyków są niesłuszne metodologicznie. Może się to wydać paradoksalne, ale chwyty, które stosowali były czysto impresyjne. Jeśli w opowiadaniu albo powieści znalazły się szczegóły obyczajowe, na przykład romanse, wówczas krytycy na­ tychmiast określali to jako naturalizm, nie dostrzegając, że stano­ wiące cel sam w sobie opisy procesu produkcyjnego także były na­ turalizmem czystej wody. A przecież zadanie krytyki polega na tylko na tym, by odkryć u pisarza jego patriotyzm i aktualność problemów, które podejmuje. Krytyk powinien ocenić rolę, jaką książka odgrywa w literaturze, powiedzieć, co wnosi nowego w po­ równaniu z innymi.”11

Szczególnie ważne, zwłaszcza w aspekcie badań nad przemianami prozy, wydaje się stwierdzenie Pomierancewa, iż podstawowym w lite­ raturze zadaniem powinno być przezwyciężenie zasady takiego wyboru faktów z rzeczywistości, aby zjawiska negatywne równoważyły się z po­ zytywnymi. Utwór literacki powinien być, co podkreśla szczególnie — „organiczny”, a nie złożony z elementów „pozytywnych” i „negatyw­ nych”. Przezwyciężenie schematyzmu literatury, związane zarówno ze zmianą postawy autorów, jak i zmianą polityki i strategii krytycznej by­ ło, zdaniem Pomierancewa, podstawową koniecznością, dzięki której utwory literackie mogły odzyskać swą właściwą rangę, stać się rzeczy­ wistymi „dokumentami epoki”.

Artykuł Pomierancewa, najbardziej efektowny i zauważalny, nie był pierwszym z artykułów krytycznie oceniających literaturę okresu powo­ jennego. W tym samym miesięczniku, nieco wcześniej, ukazał się arty­ kuł O muzyce bez m uzyki. Autorem jego był dwudziestoośmioletni Mark

Szczegłow — krytyk dysponujący zarówno dobrym warsztatem, jak i znakomitą erudycją, oraz znajomością klasycznej literatury rosyjskiej12.

10 W. P o m i e r a n c e w : op. cit., s. 233.

11 Ibidem, s. 234.

12 M. S z c z e g ł o w (27 X 1925—2 IX 1956), literaturoznaw ca i krytyk radzie­ cki. A utor rozpraw o literaturze rosyjskiej (pisał o twórczości L. Tołstoja, P. Do­ stojewskiego, A. Błoka), a także licznych prac o literaturze radzieckiej (o W. Iw a­ nowie, L. Leonowie, W. Niekrasowie, S. Antonowie i innych). Szczególnie ożywioną polemikę wywołały jego recenzje Bież muzykalnogo soprowożdienija i «Russkij

POSTULATY LITERACKIE KRYTYKÓW RADZIECKICH 1?1 Pasją „odbrązawiania”, niechęcią do frazesów, wrażliwością na doktry­ nerskie podejście nie tylko do sztuki, ale i do człowieka w ogóle wy­ przedził Szczegłow o kilka lat pokolenie „młodych gniewnych” — Jew- tuszenkę, Aksionowa, Gładilina i innych. Zarówno w sposobie odczyty­ wania klasyków, jak i podejściu do aktualnych, bieżących spraw litera­ tury jest jego dorobek krytyczny bardzo znamienny dla nastrojów i po­ staw radykalnie zorientowanej krytyki połowy lat pięćdziesiątych.

Zapewne nie przypadkiem wybrał Szczegłow jako przedmiot swojej recenzji, bynajmniej nie wybitną, powieść o sztuce (Kunstlerroman) Ope­ ra Sniegina, napisaną przez Osipa Czomego, a opublikowaną w 1953 ro­ ku. Szczególna wartość tego artykułu dla historyka literatury polega na tym, iż nie rozmijając się z ideą autora, można go określić jako „anato­ mię powieści tendencyjnej”. Bohaterem powieści Opera Sniegina jest przeżywający kryzys twórczy kompozytor. Już niezależnie od sposobu budowy konfliktu w tym utworze samo podjęcie takiego tem atu wiąże się z postulowaną zasadą reagowania powieścią na aktualne doktryny społeczno-polityczne. Zdaniem Szczegłowa, opowieść o kompozytorze Snieginie stanowi swoisty przykład „powieści na zamówienie”. Podjęcie tematu twórczości artystycznej wynika, jak uważa Szczegłow, z czysto utylitarnego zamiaru rozpropagowania i udowodnienia słuszności pewnej określonej koncepcji sztuki. Historia kompozytora Sniegina jest też tym samym wyłącznie pretekstem, materiałem służącym za przesłankę do przeprowadzenia dowodu o z góry określonym przebiegu. Aprioryczna klasyfikacja m ateriału życiowego znajduje, zdaniem Szczegłowa, swój wyraz w stylistycznym i kompozycyjnym ukształtowaniu powieści: Snie- gin pogrążył się w stanie twórczej niemocy, ponieważ tworzy „w oder­ waniu od ludu”, a w swej pracy nad operą pochłonięty jest wyłącznie jej stroną formalną. Określenie bohatera głównego jako oderwanego od życia „formalisty”, oraz przeciwstawienie mu jako bohaterów pozytyw­ nych grupy „praktyków” stanowiło typowy motyw wędrowny literatu­ ry powojennej, który zastosowany został także do rozważań o sztuce i fe­ nomenie twóczości artystycznej. Nie tylko jednak w budowie konfliktu, ale przede wszystkim w sposobie jego rozwiązania widzi Szczegłow ty­ powe cechy tendencyjności. Sniegin przezwycięża impas twórczy nie wskutek własnych przemyśleń, ale w rezultacie impulsu z zewnątrz — po zebraniu partyjnym. Szczegłow jest pierwszym krytykiem, który mó­ wi, iż takie rozwiązanie konfliktu powieści stanowi zarówno uproszcze­ nie, sprymitywizowanie problemu twórczości artystycznej, jak i przede wszystkim uwłacza idei partyjności sztuki:

les» Leonida Leonowa, opublikowane na Jamach miesięcznika „Nowyj M ir”. W latach sześćdziesiątych ukazały się liczne artykuły poświęcone działalności kry ­ tycznej i osobie M. Szczegłowa. Pisali o nim m.in. N. Gudzij, którego studentem był Szczegłow, I. Zołotuskij, W. Łakszin i inni. Bliższe dane o nim znaleźć można, [w:] Krątkaja litK raturnaja encikłopedija, t. V III, Moskwa 1975.

122 _{BARBARA KLIMCZYK}

„Już podstawowy konflikt powieści wcielony w los Sniegina skłania do smutnych refleksji. Konflikt ten w istocie swej jest tra­ giczny: wielki artysta przeżywa krach swojej wieloletniej popular­ ności, traci słuchaczy, dochodzi do gorzkiego przeświadczenia, iż cała jego praca jest bezsensowna [...] Wydawałoby się, że Sniegina czeka cierpienie, ból, długa cierpliwa praca w poszukiwaniu no­ wych wartości artystycznych, nowych poglądów, nowego odczucia muzyki. Autor powieści nie uznaje jednak złożoności poszukiwań twórczych. Nowym człowiekiem staje się Sniegin po naradzie par­ tyjnej. Staje się nowym muzykiem, a już kilka stronic dalej opty­ mistycznie obiecuje robotnikom — przyjdę do was z nową operą. Czyż istotnie w ciągu kilku godzin całkowicie można przemyśleć poglądy twórcze, które wypracowane zostały w ciągu wielu lat?”13

Z psychologicznego punktu widzenia zmiana, która następuje w kom­ pozytorze Snieginie, jest też tak nieprzekonywająca, niewiarygodna, na­ stępuje w sposób tak pokazowy, że jak mówi Szczegłow, „po prostu trudno w nią uwierzyć":

„O ile na początku powieści Sniegin jest kompozytorem repre­ zentującym dogmatyczny i skrajny formalizm, o tyle na końcu książki, jak określił to autor, «jego wewnętrzny słuch stał się jak gdyby szerszy», a on sam gotów jest ze świeżością zwykłego słu­ chacza przyjąć każdy rodzaj muzyki. Poza tym nigdzie w książce nie zostało powiedziane, że przecież żona i gosposia mogą się mylić w swoich poglądach i gustach — niekoniecznie w tak naiwnie ten­ dencyjny sposób należy kształtować w powieści reprezentantów «poglądów ludu». Jest to przecież fałsz nie mniejszy, niż twierdze­ nie z całą powagą, że Puszkin stopień ludowości swoich wierszy sprawdzał czytając je niani Arinie i obserwując, czy rzeczywiście zrozumiała ona Eugeniusza Oniegina. Trudno nie zauważyć, że w ten sposób problem w sensie społecznym ogromnie ważny (arty­ sta — naród) uproszczony został do tego stopnia, iż stanowi za­ ledwie jeden z wariantów «bezkonfliktowości», bez względu na to, jak by go autor nie usprawiedliwiał i wieńczył.”14

Jako jeden z pierwszych analizuje też Szczegłow typowy dla powieś­ ci tendencyjnej sposób konstruowania bohaterów:

„Bohaterowie powieści napisanej przez Osipa Czomego, to lu­ dzie, którzy jak gdyby zatrzymali się w jakimś momencie rozwo­ ju swoich poglądów i przeżyć, postaci, które trwale i bez reszty

13 M. S z c z e g ł o w : op. cit., s. 244.

POSTULATY LITERACKIE KRYTYKÓW RADZIECKICH

---123i

uosabiają tę lub inną tendencję, jaką ponad miarę obciążył je au­ tor. Marks nazywał takie postacie «tubami, przez które przemawia duch czasu». Widoczna przyjemność, z jaką tworzył pisarz te sztam­ powe obrazy i stosunki polega prawdopodobnie na tym, iż w ja­ kimś tam stopniu są one podobne do prawdy: rzeczywiście na pier­ wszy rzut oka dostrzegamy w życiu ludzi «zupełnie złych», «do­ brych, ale błądzących» i «po prostu dobrych». Ale jest to raczej nieciekawy punkt widzenia. Pisarz, który z całej masy wrażeń ży­ ciowych, z całej wielostronności ludzkich charakterów, stosunków i działań wybiera tylko jedną a b s t r a k c y j n ą m i a r ę p o z y- t y w n o ś c i skazany jest na tworzenie prawd pozornych, a nie rzeczywistych.”* 15

Po raz pierwszy zademonstrowana została przez Szczegłowa na kon­ kretnym materiale literackim reguła konstruowania postaci przez obda­ rzanie ich repertuarem określonych cech zewnętrznych i psychicznych, dzięki którym dawały się one sklasyfikować według trzech grup: postaci „negatywnych”, „pozytywnych, lecz błądzących” i „zdecydowanie pozy­ tywnych”. Z zasady też we wszystkich utworach każdej postaci towa­ rzyszyła taka charakterystyka, aby czytelnik nie miał żadnej wątpliwoś­ ci, do której grupy ją zaliczyć. Niektóre z tego typu charakterystyk Szczegłow szyderczo wypunktowuje. Na przykład „artysta oderwany od mas” przedstawiony jest jako człowiek „z głęboko osadzonymi oczami”, który przy fortepianie zasiada „obcy, z góry odgradzający się od słucha­ czy”. Sympatyczny kompozytor-liryk koniecznie musi mieć „jasne, mięk­ kie włosy”16.

Jak już powiedziano, znaczenie artykułu Szczegłowa polega na tym, iż w sposób zarówno precyzyjny, jak i dowcipny dokonał on analizy kon­ kretnego utworu, w którym typ konfliktu i sposób jego rozwiązania roz­ poznał i określił jako typowy dla literatury okresu powojennego. Powieść o muzyku ma tę samą konstrukcję, co pierwsza lepsza „powieść produk­ cyjna” z typowym dla niej podziałem bohaterów na pozytywnych i ne­ gatywnych, konfliktem ilustrującygm dwie metody produkcji, oraz prze­ mianą bohatera jako głównego motywu dynamicznego. Dzięki jednost­ kowej realizacji jest Opera Sniegina jako Kiinstlerroman jednocześnie ciekawą informacją o postulowanej roli artysty w społeczeństwie. Po­ przez wybór tego typu powieści ujawnił Szczegłow reguły powieści ten­ dencyjnej, jak i leżącą u jej podstaw koncepcję twórczości artystycznej. Tendencja ujawniania reguł konwencji literackiej przez analizę two­ rzonych w jej obrębie form gatunkowych znalazła swój wyraz także w innym artykule, który ukazał się na łamach miesięcznika „Nowyj Mir” pod tytułem Ludzie wsi kołchozowej w powojennej prozie. Jego

15 Ibidem.

124 BARBARA KLIMCZYK

autor Fiodor Abramów17, analizując popularne w literaturze radzieckiej utwory o wsi18 *, znowu prezentuje w gruncie rzeczy „anatomię” powieści tego obszaru tematycznego. Podobnie jak Pomierancew i Szczegłow do­ wodzi on, iż obraz człowieka i rzeczywistości w powojennej prozie wiej­ skiej bynajmniej nie jest odzwierciedleniem realnej sytuacji społecznej, jak tego oczekiwano od utworów tworzonych w obrębie metody realizmu socjalistycznego, lecz sumą dających się łatwo opisać chwytów formal­ nych. Wykraczając poza terminologię Abramowa, ale zgodnie z jego to­ kiem rozumowania powiedzielibyśmy dzisiaj, że obraz ten został stwo­ rzony w rezultacie propagowania poetyki powieści tendencyjnej jako normy literackiego wypowiadania się.

Za szczególnie reprezentatywny dla całej klasy utworów tego typu uważa Abramów powieść Siemiona Babajewskiego Kawaler Złotej Gwia­ zdy15. Tytułem komentarza należy zaznaczyć, iż wymieniony utwór na­ leżał do grupy powieści zdecydowanie faworyzowanych w latach powo­ jennych. Do roku 1953 książka ta była dziesięciokrotnie wznawiana, a po­ nadto dwukrotnie uhonorowano ją najwyższą nagrodą państwową w dzie­ dzinie sztuki. Z perspektywy czasu pozwala to traktować ją jako typ utworu akceptowanego, propagowanego, a w tym sensie i modelowego. Ta artystycznie niesprawna powieść „ku pokrzepieniu serc” stała się wzorcem i praktycznie jedynie dopuszczalnym sposobem pisania nie tylko o wsi, ale o problemach egzystencjalnych człowieka, o kondycji ludzkiej w ogóle. Kawaler Złotej Gwiazdy odegrał istotną rolę jako wzorcowa powieść o wsi, a Sergiusz Tutarinow oceniony został jako wzór człowieka wracającego z wojny bez uszczerbku fizycznego i psychicznego, włączającego się natychmiast aktywnie w dzieło odbudowy kraju.

17 F. A b r a m ó w (29 II 1920), krytyk, literaturoznaw ca i prozaik radziecki. Z w ykształcenia filolog. W 1951 roku obronił pracę doktorską na tem at twórczości M. Szołochowa. Do 1960 roku w ykładał literature w uniw ersytecie leningradzkim (od 1956 do 1960 roku był kierow nikiem zakładu literatu ry radzieckiej). Autor licznych powieści, opowiadań, reportaży o tematyce wiejskiej. Bliższe dane o au­ torze znaleźć można, [w:] R usskije sowietskije pisatieli prozaiki. Bibliograficzeskij

ukazatiel, t. VII, Moskwa 1971.

18 W referow anym artykule Abramów analizuje następujące nowieści: Kawaler

Zołotoj Z w iezdy, Św iet nad ziem loj S. B a b a j e w s k i e g o . Od wsiego sierdca

É. M a l c e w a , Zatw a G. N i k o ł a j e w e j , Maria G. M i e d y n s k i e g o , Na

sw ojej ziem ie S. W o r o n i n a i Z aria J. Ł a p t i e w a .

18 S. B a b a j e w s к i (6 VI 1909). Prozaik radziecki. Od końca la t dwudzie­ stych związany z pracą dziennikarską. Debiutował w 1929 roku opowiadaniem W uczenikach. Po w ojnie opublikował wiele utw orów o tem atyce w iejskiej (Biełaja

m ietiel’ — 1945, G usinyj ostrow — 1945, Kozaczki — 1946). W 1947 roku ukazała

się powieść Babajewskiego Kawaler Złotej Gwiazdy, za k tórą w 1948 roku otrzy­ m ał Nagrodę Stalinowską. W 1949 opublikował pierwszą księgę nowieści Światło

nad ziemią, która stanow iła kontynuacje Kawalera Złotej Gwiazdy. Za księgę pierw ­

szą autor wyróżniony został Nagrodą Stalinow ska w 1950 roku. W 1950 roku w y­ szła księga druga powieści Św iatło nad ziem ią (Nagroda Stalinow ska w 1951 roku). Fragm enty trzeciej części trylogii Znamia żizni ukazywały się w latach 1952—1954. W latach 1952—1955 Babajewski przebyw ał za granica: na Węgrzech, w Birmie, Iranie, Rum unii i Chińskiej Republice Ludowej. Po powrocie opublikował kilka zbiorów reportaży. Od 1958 roku jest zastępcą redaktora naczelnego miesięcznika „O ktiabr”’. Bliższe dane o autorze znaleźć można, [w:] R usskije sow ietskije pisatie­

POSTULATY LITERACKIE KRYTYKÓW RADZIECKICH 125

Kawaler Złotej Gwiazdy był jedną z pierwszych powieści o współ­ czesności — podejmował ważny ze społecznego punktu widzenia problem adaptacji żołnierzy frontowych do powojennej rzeczywistości: Sergiusz Tutarinow powraca z wojny do swego rodzinnego kołchozu. Pierwszą informacją, jaką otrzymuje czytelnik jest tytuł — Kawaler Złotej Gwiaz­ dy — wskazujący na to, iż Tutarinow jest bohaterem, bowiem wraca z wojny z wysokim odznaczeniem wojskowym. Zakończył poprzedni etap życia bez strat moralnych, ma zaledwie lat dwadzieścia pięć, wraca jako człowiek zdrowy, pełnowartościowy, a nie bez znaczenia jest fakt, że ma dokąd wrócić20. Już te detale wskazują na typowy sposób kreowania bo­ hatera wzorcowego. Budowa i kierunek rozwoju fabuły, której centrum stanowi tego typu bohater, odpowiadają w gruncie rzeczy schematowi bajki magicznej z jej węzłowymi sytuacjami: stwierdzeniem „braku”, przyjściem bohatera, przezwyciężeniem „braków”, ukazaniem końcowej pomyślności. Zasługą Abramowa jest opis tego schematu oraz stwierdze­ nie, iż realizowały go praktycznie wszystkie powieści o wsi, przy czym, zdaniem krytyka, szczególną nieufność budzić musiały przedstawione przez autorów „braki”, oraz sposób ich „przezwyciężenia”. Sergiusz Tutarinow, na przykład, po powrocie z wojny do rodzinnego kołchozu za swoje zadanie uważa przede wszystkim zbudowanie domu kultury w celu udostępnienia kołchoźnikom radia, filmów i odpowiedniej lektu­ ry. Nawiasem mówiąc, słowo „ruiny” występuje w książce liczącej około sześćset stron tylko raz. Ostatecznie na akcję powieści składa się wiele sekwencji i scen budowy elektrowni dla kołchozu oraz wątek romanso­ wy, w cieniu których pozostają wszelkie sprawy związane z rolnictwem — siewy, zbiory, hodowla zwierząt itd. Podstawową przeszkodą, jaką kołchoz ma pokonać i która za sprawą bohatera zostaje przezwyciężona, jest brak drewna budulcowego. Drewno to znajdują jednak kołchoźnicy w ogromnych ilościach jako pozostałość wojennych zapasów: pnie poło­ żone są nad spławną rzeką, wobec czego zdobycie przez Tutarinowa po­ zwolenia na ich wykorzystanie jest czystą formalnością. Budowa elek­ trowni rozpoczyna się jednak w momencie żniw. Główny antagonista Tutarinowa Fiodor Chochłakow przypomina wówczas bohaterowi, iż cała uwaga powinna zostać skoncentrowana na problemie uzyskania jak naj­ lepszych zbiorów:

„I oto Chochłakow — mówi Abramów — człowiek, który pra­ gnie przywołać do rzeczywistości ponad miarę rozmarzonych boha­ terów, określony zostaje w powieści Babajewskiego jako konser­ watysta. Okrzyknięty głównym hamulcem na drodze ambitnego

20 Inny w arian t „powrotu frontow ca” przedstaw ił nieco wcześniej, bo w 1946 roku A. P ł a t o n o w w opowiadaniu Siem ja Iwanowa. Ja k wiadomo, opowiadanie to spotkało się z ostrą krytyką.

12Ô B ARBAftA KLIMCZYK

rozwoju regionu, oskarżony nieledwie o to, iż jest wrogiem naro­ du. Czy to jest sprawiedliwe?”21

Sergiusz Tutarinow, bohater mierzący siły na zamiary stal się pro­ totypem całej serii postaci literackich reprezentujących postawę, w któ­ rej aktywność i praktycyzm łączyły się ściśle z romantyką i entuzjaz­ mem. Jak mówi Abramów, Tutarinow był jednym z tych bohaterów, którym entuzjazm i wielkie zamiary zastępowały finanse, oraz pozwa­ lały „z zadziwiającą łatwością” przezwyciężać wszelkie trudności. Na przykład na jednym z zebrań Tutarinow proponuje, aby w każdej sta­ nicy zbudować wodociąg, założyć kanalizację, stworzyć „małe filie aka­ demii rolniczej” dla uczonych-praktyków, jak Dom Weterynarza, Dom Agrotechniki i Produkcji Nasion, Dom Miczurinowców, Dom Elektry­ ków i Mechanizatorów Rolnictwa22. Wystąpienie swoje kończy stwier­ dzeniem, iż przechodzi do sprawy głównej — finansowego zabezpiecze­ nia robót budowlanych. Jak jednak podkreśla Abramów, w tym momen­ cie kończy się rozdział, a do problemu podstaw finansowych autor wię­ cej nie wraca.

Na użytek historii literatury należy stw ierdzić, iż Tutarinow był wzor­ cowym egzemplarzem „bohatera pozytywnego” w tym znaczeniu, jakie nadawano temu pojęciu w latach 1946—1953. Wysiłek Abramowa kon­ centruje się też między innymi na tym, by wykazać jak dalece prymi­ tywne były środki, którymi posługuje się Babajewski, by dowieść, że powojenna wieś kołchozowa wymaga jedynie lekkiego makijażu po przej­ ściach wojennych, a także, aby zareklamować Sergiusza Tutarinowa jako wzór godny naśladowania. W podsumowaniu stwierdza Abra­ mów, że szczególną cechą powieści Babajewskiego jest to, iż wieś powojenna przedstawiona jest nie tylko jako absolutna Arkadia, gdzie panuje szczęście, dostatek i gdzie nie ma niepogody. Szczęśliwą tę krainę zaludniają „chłopcy i dziewczęta jak malowanie”, w opisie których regu­ larnie występuje przymiotnik „piękny”. Abramów przytacza kilka cy­ tatów:

„Na bryczce twarzą do niego siedział szczupły chłopak z piękny­ mi, błyszczącymi oczami”; „muskularny mężczyzna z pięknymi, młodymi [sic! — B.K.] wąsami na świeżej twarzy”; „wrota otwo­ rzyła młoda, piękna kobieta w samej sukni, bez chustki na gło­ wie”; „Głasza Niesmasznaja, postawna, licząca około czterdziestu lat, urodziwa jak wszyscy ludzie wsi.”23

21 F. A b r a m ó w : op. cit., s. 217.

22 Inform acje o sytuacji ekonomicznej radzieckiej wsi kołchozowej okresu po­ wojennego można znaleźć np. w książce: J. К 1 e e r: Z SR R — pół w ieku przem ian

gospodarczych, W arszawa 1967.

P O S T U L A T Y L IT E R A C K IE K RY TY K Ó W R A D Z IE C K IC H І 21 Prezentując typy konfliktów, propozycje ich rozwiązania, oraz spo­ soby językowej charakterystyki bohaterów nagminnie stosowane w li­ teraturze okresu powojennego, Abramów zastanawia się, jaką postawę wobec utworów tak łatwo dających się rozszyfrować jako słabe, nie­ sprawne artystycznie, w sposób oczywisty rozmijające się z prawdą, zajmowała krytyka literacka.

„Niektóre — pisze Abramów — artykuły krytyczne o utworach analizowanych uprzednio zdumiewają przede wszystkim tym, iż są one napisane w tonach absolutnie pochwalnych. «W powieściach Babajewskdego z wyjątkową siłą przedstawiona jest dialektyka ro­ zwoju życiowego» — pisał A. Makarów o powieściach «Kawaler Złotej Gwiazdy» i «Światło nad ziemią». «Babajewski jako praw­ dziwy pisarz realista zawsze trzyma rękę na pulsie życia» — wtó­ rował mu B. Płatonow. Prawie nikt z krytyków nie zadał sobie trudu porównania literatury o wsi kołchozowej z życiem, a arty­ kuły ich miały w większości charakter powierzchownych, subiek­ tywnych ocen.”24 *

Dalej mówi Abramów, iż krytyka, akceptująca powieści słabe i bar­ dzo słabe, w sposób ogromnie surowy oceniała te utwory, w których życie pokazane było w całej swojej złożoności i skomplikowaniu. Utwór pisarza w ten sposób ujmującego problemy życia z reguły oskarżano o „naturalizm”, „nadmierne pogrążenie się w szarą codzienność”, „archai- zację”, „odejście od prawdy życia”, przede wszystkim zaś o „brak poczu­ cia tego co nowe”. Były to, jak podkreśla Abramów, nawet jeszcze nie najostrzejsze zarzuty, jakie stawiała krytyka pisarzom, „którzy starali się zrozumieć istotę walki o komunizm na danym odcinku rozwoju hi­ storycznego.”28 Na dowód tego, jaka była sytuacja utworów pomijają­ cych konwencjonalny sposób ujmowania rzeczywistości w literaturze, przytacza Abramów los książki Gorące źródła, napisanej przez debiutu­ jącego w 1946 roku Elizara Malcewa26. Malcew przedstawił w swym utworze wieś pierwszych dwóch lat wojny: wszyscy mężczyźni udają się na front, a we wsi pozostają tylko kobiety i dzieci. Debiutancka po­ wieść Malcewa nie była oczywiście, co podkreśla Abramów, pozbawiona błędów i braków. Tym niemniej przedstawiono tu wiele postaci i scen obrazujących realne trudności wojennej rzeczywistości wiejskiej. Abra­ mów referuje, w jaki sposób utwór, zawierający zresztą elementy auto­ biograficzne, został przyjęty przez krytykę:

24 Ibidem, s. 227. 28 Ibidem, s. 228.

26 E. M a l c e w (4 I 1917) prozaik radziecki. Jego pierwiszą powieść Goriaczije

kluczi wydrukow ano w miesięczniku „O ktiabr”’ w 1946 roku, a w 1948 autor opu­

blikow ał powieść Ot wsiego sierdca. W 1960 roku ukazała się powieść W ojdi w każ-

d yj dom. Bliższe dane o autorze znaleźć można, [w:] Russkije sow ietskije pisatieli prozaiki. Bïbliograficzeskij ukazatiel, t. III, Leningrad 1964.

12 a B A R B A R A K L IM C Z Y K

„Jako jeden z pierwszych ocenę swą opublikował A. Makarów. W artykule pod tytułem «Przeglądając stronice czasopism», opu­ blikowanym w numerach czwartym i piątym miesięcznika «Nowyj Міг» z 1946 roku scharakteryzował on powieść jako utwór «po­ ważny i pożyteczny». Przechodząc jednak do szczegółowej analizy wypowiedział wiele uwag, które w swej istocie przekreślały uprzed­ nio przedstawioną ocenę. Generalnie krytycy zarzucali pisarzowi, iż brak mu poczucia tego co nowe. A. Makarowa niezadowalała zwłaszcza ta okoliczność, że bynajmniej nie wszystkie postacie w po­ wieści uległy przemianie i nie wszytkie linie fabularne kończyły się pozytywnie.”27 28

Wartość artykułu Abramowa polega na tym, iż zawierał on opis struktury powieści o tematyce wiejskiej. Wnioski tego autora mają jed­ nak zasięg znacznie ogólniejszy. Rozważania poparte analizą utworów oraz analizą ich recepcji w krytyce szczególnie jasno dowodzą, iż w po­ stulowanym modelu powieści warunkiem koniecznym była tendencyjna selekcja zjawisk rzeczywistości, określony typ fabuły z obligatoryjnym pozytywnym zakończeniem, oraz zasada przedstawiania bohaterów, któ­ rzy ulegali pokazowej „przemianie”.

Bodaj najdalej w istotę problemów literatury okresu powojennego sięgnął M. Lifszic w swym artykule Dziennik Marietty Szaginian2S. Au­ tora tego zajmowała już nie tylko „gramatyka powieści”, a więc szeroko rozumiana teoria i praktyka gatunku. Literatura interesowała go przede wszystkim w swojej funkcji kreowania i propagowania kolektywnych mitów oraz ich zależność i związki z doktrynami filozoficznymi i spo­ łecznymi epoki. Przedmiotem analizy autora była wydana w 1953

roku część dzienników Marietty Szaginian, jednej z najstarszych i n aj­ bardziej doświadczonych autorek radzieckich. Dziennik Marietty Sza­ ginian został potraktowany przez Lifszica jako przykład świadomego modelowania „obrazu pisarza” i wyobrażeń o twórczości literackiej. Roz­ ważania autora idą też w obu tych kierunkach — ustalenia postulowa­ nego wzoru działania twórczego oraz stwierdzenia, z punktu widzenia jakich kategorii jest on modelowany. Zdaniem Lifszica, stereotyp „obrazu pisarza” pozostawał w ścisłym związku z postulowanymi wyobrażeniami o człowieku epoki komunizmu. Jak bowiem podkreśla, istotną rolę w pro­ pagowanej w latach 1946—1953 koncepcji sztuki odegrała wizja czło­

27 F. A b r a m ó w : op. cit., s. 230.

28 M. L i f s z i c (10 X II 1905), radziecki filozof, estetyk i krytyk. W latach trzy­ dziestych aktyw ny uczestnik w alki przeciwko metodzie w ulgarnego socjologizmu. W latach 1938—1941 główny redaktor serii Zizń zam ieczatielnych ludiej. Do druku przygotował w ybór prac K. M arksa i F. Engelsa o sztuce (1933) i W. Lenina o sztu­ ce (1938). Bliższe dane o M. Lifszicu można znaleźć, [w:] K ratkaja litieraturnaja

encikłopedia, t. XV, Moskwa 1967. Poglądy estetyczne Lifszica zreferowane zostały

także w książce: S. M o r a w s k i : M iędzy tradycją a w izją przyszłości, Warszawa 1964.

P O S T U L A T Y L IT E R A C K IE K R Y T Y K Ó W R A D Z IE C K IC H 129

wieka przyszłości, wiara w absolutną możliwość przyszłego panowania nad własnym organizmem, hipertrofia woli nad wszystkimi innymi funk­ cjami ludzkiej psychiki. Koncepcja ta decydowała zarówno o wyobraże­ niach co do możliwości pisarza, jak i konkretnie o konieczności podej­ mowania przez niego określonych tematów i sposobów ich prezentacji:

„Bardzo typowe dla autorki «Dziennika» jest przesadne wyobra­ żenie o możliwościach ludzkiej woli. Wszystkie zadania mogą być spełnione, jeśli człowiek posiada wiarę. Wystarczy więc w określo­ ny sposób nastroić jego wyobraźnię, stworzyć rodzaj pożytecznego mitu. Byłoby niesprawiedliwie wątpić w dobre intencje Marietty Szaginian. Myśli jej są zwrócone w przyszłość, nasycone huma­ nizmem, rozłożone według słusznego schematu: walki nowego ze starym, postępu z reakcją, prawdy z kłamstwem.”29

Zreferowany w ten sposób przez Lifszica pogląd Marietty Szaginian jest w swej istocie precyzyjnym określeniem postulującej funkcji lite­ ratury, decydującej bezpośrednio o jej cechach i możliwościach formal­ nych. Zadaniem literatury lat powojennych było też praktycznie two­ rzenie mitów o człowieku, sposobie życia, poprzez „nastrajanie wyobraźni czytelników” — stąd koncepcja kreowania bohatera pozytywnego oraz konieczność przestrzegania zasady otpmistycznego zakończenia wszy­ stkich jego przedsięwzięć. Zdaniem Lifszica, wiara w absolutnie nową jakość psychiczną człowieka epoki komunizmu, musiała prowadzić jed­ nak przede wszystkim do pomijania realnych trudności, zwłaszcza że koncepcja ta prezentowana była przez literaturę jako fakt dokonany:

„Dziennik Marietty Szaginian pogrąża nas w atmosferę kreo­ wanej legendy. Mówi ona o faktach rzeczywistości; zadania i trud­ ności zawierające się w tych faktach przenosi jednak w mitologicz­ ną płaszczyznę, gdzie też rozwiązuje je z niezwykłą łatwością. Otwie­ rając jej dziennik, natychmiast odczuwamy wokół siebie atmosferę wiecznego święta.”30

Cecha, jaką znajduje Lifszic w dzienniku M arietty Szaginian, wska­ zuje znowu na stopień i sposób deformacji obrazu rzeczywistości w li­ teraturze powojennej. Wychowawcza, mitotwórcza jej funkcja realizo­ wana była w praktyce poprzez tendencyjny sposób modelowania zjawisk rzeczywistości, pomijanie realnych trudności wynikających ze specyfiki życia i egzystencji ludzkiej.

Podobnie jak i przedstawieni wcześniej krytycy nie neguje Lifszic nigdzie wychowawczej roli, jaką literatura może odegrać. Stwierdza

29 M. L i f s z i c: op. cit., s. 218. 30 Ibidem , s. 218.

130 B A R B A R A K L IM C Z Y K

jednak, iż ten typ literatury oraz koncepcja twórcza, jaką prezentuje Szaginian, są niesłuszne przede wszystkim dlatego, iż zakładają lekko­ myślne rozmijanie się z prawdą dostępną ogólnemu doświadczeniu:

„W dzienniku niejasno odczuwa się granicę pomiędzy realnością a fantazją. Tutaj kompresory sprężające gaz zamieniają się w baś­ niowych Salomonów, tutaj autorzy [aluzja dotyczy Marietty Sza­ ginian — B.K.] rozwiązują ważne zadania i problemy gospodarcze. Tutaj wszystko może powstać z niczego, wystarczy tylko mocno chcieć.”31

Lifszic podkreśla, że w literaturze okresu powojennego istotnym ele­ mentem konwencji literackiej była koncepcja aktywnego uczestnictwa pisarza w życiu społecznym. W praktyce utożsamiano ją jednak z zasa­ dą propagowania poprzez utwór postulowanego wzoru osobowego czło­ wieka i określonej koncepcji życia. Szczególną uwagę poświęca też Lif­ szic tej sekwencji dziennika, w której Marietta Szaginian wspomina swą działalność redaktorską, a więc ujawnia się nie tylko w roli pisarza — twórcy, ale i w roli kodyfikatora, prezentującego określony sytem norm i oceny w odniesieniu do utworu literackiego. Lifszic streszcza opowia­ danie, które otrzymała do oceny Marietta Szaginian, kiedy była redak­ torem czasopisma „Kriestianka”:

„Akcja utworu rozgrywa się w biurze stacji ochrony lasów. Po­ nieważ jest niedziela, znajduje się w nim tylko sprzątaczka, która odpoczywa, robiąc na drutach. Nagle do pokoju nieśmiało zaczy­ nają wchodzić urzędnicy pod pretekstem, że nie zdążyli czegoś zrobić. W ten sposób zbiera się cały sztab pracowników. Zaczy­ nają się telefony do innych urzędów i cóż się okazuje: tam też, mimo wolnego dnia, ludzie przyszli do pracy.”32 33

Lifszic stwierdza, iż autor opowiedzianej historii kłamie. Biuro bo­ wiem nie jest i nie powinno być jedynym miejscem, gdzie ludzie ze sobą obcują. Człowiek, stwierdza krytyk, ma prawo do odpoczynku, po­ winien chodzić do klubów, na spacery, do teatru, ponieważ „spędzając czas nad książką, w muzeum, bądź w kinie obcuje z całym narodem, ba, z całą ludzkością”. Jego ocena streszczonego opowiadania krańcowo róż­ ni się też od opinii M arietty Szaginian. Lifszic cytuje jej słowa:

„«Opowiadanie jest niesłychanie życiowe.» «Oddaje ono prawdę głównego, nieśmiertelnego impulsu naszego nowego życia.» «Wy­ drukować koniecznie.» «Pozyskać autora do współpracy.»”3*

3‘ Ibidem, s. 217. 32 Ibidem, s. 219. 33 Ibidem.

P O S T U L A T Y L IT E R A C K IE K R Y TY K Ó W R A D Z IE C K IC H 131

Raz jeszcze należy podkreślić, iż Lifszic, traktując poglądy prezen­ towane w Dzienniku Marietty Szaginian jako sympton zjawiska znacznie ogólniejszego podważa niesformułowaną, ale przestrzeganą w praktyce zasadę, iż wychowawczą funkcję spełniać mogą utwory tendencyjnie optymistyczne:

„Czytelnik może zapytać: cóż złego jest w stanie permanentnego zachwytu, w którym znajduje się autorka dziennika. Ta niewinna namiętność do wykrzykników, ten nawyk dostrzegania wszędzie cudów jest być może nawet i pożyteczny. Czy nie podtrzymuje optymizmu, wiary w naszą wielką sprawę? Nie, nie podtrzymuje. Nadużywanie gromkich słów prowadzi do tego, że tracą one swoją wartość [...] Rozsądny człowiek, nawet jeśli nie powie, to pomyśli: ukróćcie swe zachwyty, bowiem autentyczne uczucia wyraża się znacznie skromniej.”34

Osobną część rozważań Lifszica stanowi analiza stylu Marietty Sza­ ginian. Podkreśla on bowiem, iż w tekście firmowanym nazwiskiem pisarza o znacznym autorytecie i doświadczeniu w sposób szczególnie jaskrawy ujawniają się cechy właściwe nie tylko jemu osobiście, ale typowe dla powszechnie panującego sposobu pisania:

„Zauważalny brak rzeczywistej treści skłania autorkę do sto­ sowania różnego rodzaju rekwizytów literackich. Należą do nich zarówno szczególnie uroczysta mowa, wstawki liryczne, tak zwane obrazy, jak również rozważania mające pretensje do filozoficznej głębi.”35

Wniosek Lifszica ma niewątpliwie charakter programowej tezy, dezy­ deratu pod adresem całej literatury:

„Kontynuując tradycje naszej klasycznej literatury, należy wy­ kształcić w sobie w stręt wobec retoryki i frazesów. Nie śmiemy wprawdzie dawać rad tego rodzaju doświadczonej autorce, a jed­ nak chcielibyśmy coś w tym sensie podpowiedzieć.”36

W gruncie rzeczy i to stwierdzenie jest w swej istocie wieloznaczne, komunikuje bowiem nie tylko pogląd, iż należy unikać frazesów. Przede wszystkim w sposób aluzyjny dowodzi ono, że literatura, w której ana­ lizowany styl jest tak dalece powszechny i aprobowany, iż zagarnia

9*

34 Ibidem. 35 Ibidem, s. 222 36 Ibidem.

132 B A R B A R A K L IM C Z Y K

również wypowiedzi doświadczonych autorów, nie może być uznana za przedłużenie klasycznej literatury rosyjskiej. W ten sposób podważa więc Lifszic kolejne programowe twierdzenie okresu powojennego, iż two­ rzona literatura opiera się na tradycjach wielkiego realizmu, rozwija je i doskonali.

Zarówno Lifszic, jak i Pomierancew, Szczegłow i Abramów anty­ cypowali swoimi wystąpieniami dyskusję o istocie realizmu socjalistycz­ nego jako metody twórczej oraz jego związku z klasycznym dziedzictwem literatury rosyjskiej, polemikę, która począwszy od drugiej połowy lat pięćdziesiątych utrzym uje się w literaturze i krytyce37. Szczególnym wa­ riantem dyskusji na ten tem at były już w połowie lat pięćdziesiątych publikowane obficie wspomnienia o pisarzach, wspomienia pisarzy, listy, dokumenty, m ateriały archiwalne itd. Masowość tego zjawiska nie była oczywiście przypadkowa, była elementem powszechnej, niesłychanie zło­ żonej dyskusji o sztuce i literaturze, wyrażającej się między innymi rów­ nież w burzeniu konwencjonalnych wyobrażeń o poszczególnych pisarzach i ich twórczości. Nowemu odczytaniu Dostojewskiego, Gorkiego, Jesie­ nina, Majakowskiego sprzyjało publikowanie pełniejszych wydań dzieł tych autorów38. Do literatury wracali pisarze dotąd pomijani całkowitym milczeniem — Bunin, Babel, Achmatowa, Cwietajewa i inni. Już zresztą od końca 1953 roku zaczęły się również ukazywać nowe utwory39, wo­ kół których rozwijała się ożywiona dyskusja.

Jednakże artykuły wydrukowane na łamach miesięcznika „Nowyj Mir” nie zostały w momencie ich ukazania się potraktowane jako po­ czątek nowego etapu w rozwoju literatury. Uznano je nie tylko za zbyt radykalne, ale i niezgodne z założeniami zawartymi w Statucie Pisarzy Radzieckich. Traktowano je jako swoisty skandal literacki, nie zaś rze­ czową propozycję, rzetelną próbę przywrócenia literaturze jej autorytetu społecznego, możliwości autentycznego udziału w życiu narodu. Rozpo­ częty proces przemian był jednak nie do powstrzymania. Swoistym paradoksem, ale i prawidłowością był fakt, iż Konstanty Simonow, który zastąpił Twardowskiego na stanowisku redaktora miesięcznika „Nowyj Mir” w dwa lata później sam stał się przedmiotem ataków za­ równo jako pisarz, przede wszystkim jednak jaka autor artykułu Uwagi

37 Świadectwem potrzeby prow adzenia dyskusji n a tem aty teoretycznoliterackie było utw orzenie w 1957 roku czasopisma specjalnie poświęconego tym zagadnie­ niom —■ „Woprosy L itieratu ry ”. W 1957 i 1958 roku wyodrębniono w nim specjalny dział pod nazw ą Problem y riealizma.

38 Dzieła D o s t o j e w s k i e g o ukazywały się w latach 1956—1958: F. D o s t o ­ j ę w s k i j : Sobranije soczinienij w diesiati tomach, Moskwa 1956—1958. W 1956 roku wyszło pięciotomowe w ydanie dzieł I. B u n i n a . W latach 1955—1961 wydano w trzynastu tomach dzieła W. M a j a k o w s k i e g o , a w 1955 dwutomowy zbiór utw orów S. J e s i e n i n a ; pełniejsze, pięciotomowe wydanie dzieł Jesienina ukazało się dopiero w latach 1961—1962.

39 Wymienić tu można chociażby cykl reportaży W. O w i e c z k i n a Rajonnyje

budni (1952—1956), reportaże artystyczne W. T i e n d r i a k o w a (Nie ko dworu, N ie n a sfje — 1954), powieść Pory roku W iery Panow ej (1953).

P O S T U L A T Y L IT E R A C K IE K R Y TY K Ó W R A D Z IE C K IC H 133

o literaturze40. To Simonowa ostatecznie zapamiętano jako autora często cytowanego stwierdzenia: „zbyt łatwo zgodziliśmy się ślizgać po powierz­ chni życia” — w sformułowaniu tym Simonow podkreśla zresztą i własną współodpowiedzialność za stan literatury minionego okresu. Za sprawą jego artykułu do wiadomości szerokich odbiorców dotarły zakulisowe w pewnym sensie sprawy polityki kulturalnej lat powojennych41. Przede wszystkim jednak należy on do pierwszych autorów, którzy udowodnili zasadność polemik o istocie literatury zaangażowanej i konkretnych for­ mach artystycznych, jakie mogłyby stanowić jej formalny ekwiwalent. W artykule Simonowa jest bowiem mowa o tym, iż w rezultacie obrad na II Zjeździe Pisarzy Radzieckich dokonana została istotna zmiana w sformułowanym w roku 1934 Statucie Pisarzy42. Simonow pisał:

„Termin [realizm socjalistyczny — B.K.] jednomyślnie przyjęty został przez ogół pisarzy jako odpowiadający ich rozumieniu nowa­ torstwa i zapisany w Statucie w następującej formie: «Realizm socjalistyczny jest podstawową metodą radzieckiej literatury i kry­ tyki literackiej wymagającej od pisarza historycznie konkretnego przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju. P r z y t y m prawdziwość i historyczna konkretność artystycznego przed­ stawienia p o w i n n y w i ą z a ć s i ę z zadaniem ideowego prze­ kształcania i wychowania szerokich mas pracujących w duchu so­ cjalizmu.»”43

Jak pisze w swym artykule Simonow, pisarze zatwierdzając na II Zjeździe Pisarzy Radzieckich, swój statut, wykluczyli z niego dopełnia­ jący człon definicji realizmu socjalistycznego. Stało się tak dlatego, że dwudziestoletnia praktyka literatury i krytyki dowiodła, iż właśnie ten dopełniający człon okazał się „furtką dla ludzi żądających od litera­ tury „ulepszania” i „uwznioślania życia”44. W praktyce interpretacja postulatu o ideowym przekształcaniu szerokich mas pracujących dopro­ wadziła do sprzeczności z zasadą ukazywania rzeczywistości „w jej re­ wolucyjnym rozwoju w sposób konkretnie historyczny”, czyli, co Simo­ now podkreśla, absolutnie prawdziwy:

„Ostatecznie pozostała tylko ta formuła, która głosi, że realizm socjalistyczny wymaga od pisarza prawdziwego przedstawiania

ży-40 K. S i m o n o w : Litieraturnyje zam ietki, „Nowyj M ir” 1956, n r 12, s. 239—257. 41 Simonow omawia m.in. sytuację w dram aturgii w latach powojennych, a tak ­ że polemikę wokół powieści A. F a d i e j e w a : Młoda Gwardia, w w yniku której autor napisał drugą, zmienioną w ersję.

42 Pełny tekst S tatutu Pisarzy Radzieckich znaleźć można, [w:] „Zeszyty nau­ kowe U niw ersytetu Gdańskiego” 1973, n r 3. Tamże artykuł G. P o r ę b i n y : Realizm

socjalistyczny w pierw szych dokum entach programowych.

43 K. S i m o n o w: op. cit., s. 252.

134 B A R B A R A K L IM C Z Y K

cia w jego rewolucyjnym rozwoju. Wydaje się, że takie rozumienie podstawowych zasad naszej literatury zawarte w terminie realizm socjalistyczny nie może budzić sprzeciwu u najbardziej nawet róż­ nych pisarzy.”45

Podobnie jak autorzy referowanych wcześniej wystąpień podkreślał i Simonow w swym artykule, iż podstawowym zadaniem zarówno pisa­ rzy, jak i krytyków powinna być wnikliwa analiza literatury okresu powojennego. Znacznie ostrzej niż ktokolwiek przed nim sformułował Simonow zarzut, iż była ona „degradacją założeń realizmu socjalistycz­ nego”46. On ostatecznie stwierdził, że bez wnikliwej analizy sytuacji wytworzonej po 1946 roku niemożliwy jest dalszy, prawidłowy rozwój literatury.

Ocena utworów, norm i wartości postulowanych wówczas decydowała w dziesięcioleciu 1953—1963 o wyborze gatunków literackich i struktu­ rze formalnej tekstów. Świadczy o tym nie tylko bogata literatura kry­ tyczna, kierunek polemik literackich lat pięćdziesiątych, ale co znacznie istotniejsze, zjawisko wewnętrznej polemiczności tekstów literackich dające się zaobserwować w utworach powstających od połowy lat pięć­ dziesiątych.

45 ibidem , s. 253. «s Ibidem, s. 256.

Барбара Климчик ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ СОВЕТСКИХ КРИТИКОВ 1953-1954 ГОДОВ Резюме В настоящей статье анализируются выступления четырёх авторов: В. Померанцева, М. Щеглова, Ф. Абрамова, М. Лифшица, напечатанные в журнале „Новый мир” в течение 1953—1954 годов. Выступления названных авторов являются не только доку­ ментом литературного сознания этих лет. Они могут быть исходной точкой для исследо­ ваний прозы 1946—1953 годов, как первая попытка её теоретического переосмысления. В статьях названных авторов формальный анализ показательных произведений после­ военного периода в принципе сопоставляется с мнениями критики, сопутствующей эти произведения, по ходу их публикации. Таким образом статьи Померанцева, Щеглова, Абрамова, Лифшица являются также первой попыткой анализа языка критики пре­ дыдущего периода. B arbara Klimczyk

THE MODEL OF LITERATURE IN THE YEARS 1953—1954

AS A SUBJECT OF THE LITERARY CRITICISM AFTER THE YEAR 1953 S u m m a r у

In this article four literary perform ances by V. Pomyerancev, M. Shcheglov, F. Abramov and M. Lifshic, as published in „Novyj M ir” a t the end of 1953 and the beginning of 1954, have been analysed. These perform ances are not only an essential document of the literary consciousness of this period. Being the first ana­ lyses of the epic structures typical for the period of 1946—1953 they could be treated as a starting point for studies on changes in prose as well. In these arti­ cles the form al analyses of some exem plary w orks coming from a fter the w ar pe­ riod have been confronted w ith typical opinions of the critics w hich accompanied them w hen they w ere first published. A t the sam e tim e the articles by Pom yeran­ cev, Shcheglov, Abram ov and Lifshic are the first analysis of the language of the literary criticism of th e previous period.