Poetyka i przedstawianie

Laurent Jenny

Poetyka i przedstawianie

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 80/4, 239-269

W O K Ó Ł M I M E S I S III. P R Z E K Ł A D Y P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X , 1S89, z. 4 P L IS S N 0031-05.14 LAURENT JENNY POETYKA I PRZEDSTAWIANIE I

Tzvetan Todorov zwrócił niedawno uwagę na fakt, że historia poe­ tyki w swoich głównych w ątkach splata się z historią Poetyki (Arysto­ telesa) *. To samo dałoby się zapewne powiedzieć o każdej dyscyplinie powołującej się na jakiś jeden, konkretny tekst, z którego wyrosła; mnożąc jego filologiczne analizy, powracając niejako za każdym razem do źródła, uzasadnia swoje kolejne przełomy metodologiczne.

Jeśli zaś mowa o poetyce (i Poetyce), to wydaje mi się, że chrono­ logicznie ostatnia z tego rodzaju całościowych reinterpretacji A rystote­ lesa — ta, która uczyniła zeń jednego z wielkich praojców stru k tu ra- lizmu — ma kilka słabych punktów. Rzecz w tym, że nasza epoka, zwiększając naszą wrażliwość na sprawczą wartość s ł o w a [dire], ka­ że nam zwrócić uwagę na inne aspekty Arystotelesowskiej teorii i do­ strzec niedociągnięcia i przeinaczenia lektury poprzedniej.

Powróćmy więc do tekstu, skoro poetyka ma ten przywilej, że może wskazać, skąd się wzięła 2. Nie spodziewajmy się przy tym, że archeologia pozwoli nam dotrzeć do jakiejś praw dy ostatecznej, ale raczej, że (jak to powiedział kiedyś Blanchot o etymologii) „zaczerpniemy ze źródła pew nej energii zaktualizowanej w »tekście pierwszym«”. Do podjęcia po raz kolejny tej pracy skłaniają trudności, jakie ma dzisiejsza poety­ ka z określeniem swojej dziedziny — bardzo możliwe, że biorą się one [Laurent J e n n y — zob. notkę o nim w: „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 265.

Przekład według: L. J e n n y , Poétique et représentation. „Poétique” 1984,

nr 58, s. 171—195.]

1 T. T o d o r o v , Préface à la „P oétique”. W: A r i s t o t e , P oétique. Trad. R. D u p o n t - R o c , J. L a I l o t .

* Bezcenne były dla mnie propozycje odczytania P o etyk i zgłoszone przez Paula Ricoeura, zwłaszcza w Tem ps et récit (Éd. du Seuil, Paris 1983). Jeśli chodzi o Poe­

tykę, korzystam z przekładu Dupont-Roc i Lallot (zob. przypis 1), z w yjątkiem

przypadków jawnej niezgodności z moim rozumieniem oryginału. [Posługuję się przekładem H. P o d b i e l s k i e g o : A r y s t o t e l e s , R etoryka — P oetyka. B i­ blioteka Klasyków Filozofii, PWN, W arszawa 1988. Z tego wydania pochodzą tu praw ie w szystkie cytaty z A rystotelesa. W przypadkach oczywistej niezgodności przekładu Podbielskiego z rozum ieniem — i intencją — autora niniejszego tekstu, zm ieniałem przekład, opierając się na w ersji francuskiej. — Przypis tłum .]

z tak restryktyw nego, jak zaproponowano, potraktow ania dawnej pro­ blem atyki literackiej. Dlatego też punktem wyjścia tej refleksji będzie pewna kwestia z historii najnowszej.

Minie niedługo piętnaście la t od czasu, gdy francuscy inicjatorzy od­ nowy w poetyce deklarowali zerwanie z tradycyjnym i badaniami nad literaturą. Powoływali się n a nowe zdobycze lingwistyki, a także na b ar­ dzo godnych poprzedników, takich jak formaliści rosyjscy, V aléry i wreszcie last but not least — Arystoteles. Przeczytano więc na nowo Arystotelesa, którego Poetyka „nie jest niczym innym, jak pewną teo­ rią dotyczącą właściwości niektórych typów wypowiedzi literackiej” s. Postanowiono też rozszerzyć jego zbyt ciasny horyzont. A rystoteles bo­ wiem pośrednio dał początek poetykom i retorykom , które „tradycję chcą ustanowić normą i kanonizują przeszłe dokonania” 4 — i tej winy raczej nie chciano mu wybaczyć. W każdym razie błąd jego dogma­ tycznych kontynuatorów nie miał być powtórzony — odnowiciele poe­ ty ki mieli się oddać

badaniu rozmaitych m o ż l i w o ś c i d y s k u r s u , wśród których dzieła już napisane i form y już w ypełnione wydają się pew ną liczbą szczególnych przy­ padków, w dalszym planie zaś rysują się jeszcze inne kombinacje, dające się przewidzieć albo z nich wyprowadzić.

Tak więc poetyka miała zyskać urok borgesowskich bibliotek, nie tracąc przy tym nic ze swej naukowości. Nie ulega wątpliwości, że ten am bitny program został zrealizowany (i nierzadko z wielką korzyścią) w pew nej części, tej mianowicie, która dotyczyła analizy dyskursu. Trudno jednak, spoglądając w tę niedawną przeszłość, nie zrobić też innego spostrzeżenia; otóż ta odnowa poetyki wzięła się z porzucenia tej s w o i s t e j problem atyki, którą jako pierwszy podjął Arystoteles. Nie pozostało to oczywiście bez wpływu na dzieje sam ej poetyki: n a­ stąpił gwałtowny exodus z jej obszaru w stronę retoryki ogólnej i ty ­ pologii gatunków literackich.

Rzecz w tym, że milczące założenia formalistyczne prow adziły tę no­ wą poetykę albo poza granice właściwego jej przedm iotu, albo częściej po prostu obok niego. Weźmy np. obiecywane otwarcie na „ogół możli­ wości litera tu ry ”; ono samo pozostało zaledwie wskazaną możliwością, niezależnie od tego, czy otw arcie będziemy rozumieć jako założenie pew­ nej przewidywalności, czy jako refleksję nad w arunkam i, w jakich lite­ ra tu ra w ogóle jest możliwa. W istocie jedynie pierwszy z tych obsza­ rów został spenetrow any. Zastanaw iano się mianowicie, czy z nie zrea­ lizowanych dotąd kom binacji form mogą powstawać nie znane jeszcze gatunki literackie.

8 T. T o d o r o v , Qu’est-ce que le structuralism e? Éd. du Seuil, Paris 1973, t. 2, s. 21.

4 G. G e n e t t e , Figures III. Éd. du Seuil, Paris 1972, rozdz. C ritiqu e et poéti­ que, s. 10.

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W IA N IE ₂₄₁

W poetyce jednak — tak jak w historii — trafnie przew iduje się tylko to, co już nastąpiło. Ponieważ zaś wstępnie uznano historyczną względność kategorii literackich — a więc gatunków 5 — pozostało ty l­ ko miejsce n a przew idyw anie retrospektyw ne. Czy kategorie A rystote- lesowskie — uznane za „względnie powszechne i ponadhistoryczne” — pozwalają zdefiniować, a więc i przewidzieć, gatunek taki jak autobio­ grafia? — zastanaw ia się autor A rchitextu. Tak — odpowiada — pod

jednym wszakże, wcale niebłahym w arunkiem , mianowicie, że przej­ dzie się do porządku nad historycznym uw arunkowaniem jej treści, „lo­ su rzeczywiście żyjącej jednostki”, uznając tę treść za coś zewnętrznego wobec definicji ściśle kategorialnej. Stąd nowa poetyka jako teoria f o r m , a nie dyskursu, okazuje się właściwie niezdolna do projekcji w przyszłość. Nie form ułuje hipotezy dotyczącej celu [telos] literackiej konstrukcji. Wskazuje, identyfikuje formy, ale milcząco zakłada, że roz­ wiązana jest kwestia ich „figuratyw ności”, gdy tymczasem w literatu ­ rze to w łaśnie jest moim zdaniem płaszczyzna rozgrywania się „w irtual- ności”. Może więc jedynie proponować zmiany w uporządkowaniu tego empirycznie zakreślonego — spisanego z natury — zbioru form, doko­ nywać wciąż subtelniejszych rozróżnień typologicznych.

Ten sam em piryzm spraw ia, że niełatwo ściśle zdefiniować jej w łaś­ ciwy przedmiot. Czy m ają nim być — jak sugeruje G erard G enette — „najogólniejsze, uchw ytne k ry teria system u gatunkowego” 6 — takie jak f o r m a ( w i e r s z/p r o z a ) , s p o s ó b wypowiadania ( m o w a n i e ­ z a l e ż n a , p o z o r n i e z a l e ż n a itd.) i t e m a t (a co najm niej uporządkowanie uniw ersum semantycznego według kryterium w y s o - k i e/n i s к i e)? Z form alistycznego punktu widzenia rzecz biorąc, nie można rezerwować tych param etrów dla literatury. Literackie sposoby wypowiadania, formy i tem aty pojaw iają się w sytuacjach kom unika­ cyjnych (np. sądownictwo, obrzędy religijne), których związki z osobną całością zwaną „literatu rą” wcale nie są oczywiste.

Chodzi więc może raczej o „gatunkowość” ? Otóż ta ostatnia w ydaje się istotną właściwością każdej wypowiedzi, od wymiany grzeczności do obelgi, przez pogawędkę o polityce „przy kominku”. Trudno tu precy­ zyjnie wydzielić obszar lite ratu ry — spostrzeżenie, które logicznie po­ winno nas zaprowadzić do rozpatrzenia raz jeszcze stosunku między poe­ tyką i retoryką. Jeśli poetyka mówi o tym, jak dyskurs przybiera po­ stać i przedstawia sam siebie poprzez m.in. cechy gatunkowe, jeśli jej przedmiotem jest f i g u r a t y w n o ś ć , to może retoryka jest bardziej szczegółowa niż poetyka. Bez tej figuratywności bowiem żaden dyskurs nie mógłby istnieć. A w takim razie retoryka byłaby już tylko wiedzą o tych dyskursach, które, prozaiczne i przew rotne, negują ową koniecz­

5 Por. G. G e n e t t e , In trodu ction à l’architexte. Éd. du Seuil, Paris 1979, s. 73. * Ibidem , s. 83.

ną teatralizację słowa, choć same są jej świadectwem. Takiego odwró­ cenia ról nowa poetyka jednak nie przew iduje. Na pytanie o swoistość lite ratu ry ma tylko jedną odpowiedź, ty p u empirycznego: literackie są te kombinacje kategorialne, które spotykam y w literaturze. W p rak ty ­ ce oznacza to pozbawienie poetyki wszelkiej treści.

Todorow, świadom problemu, proponuje w 1973 r. radykalne roz­ wiązanie: zdefiniować poetykę to stwierdzić, że nie istnieje. W rzeczy samej —

poniew aż przedmiot nauki wyodrębnia się przede w szystkim przez najprostsze kategorie i elem enty, które się nań składają, aby uzasadnić autonomiczność poetyki jako nauki, należałoby dowieść, że literackość [spécificité littéra ire] sytuu je się na poziomie „atomowym ”, elem entarnym , n ie zaś dopiero na po­ ziomie „cząsteczkowym”, jako rezultat połączenia elem entów p rostszych 7 Wyżej była już mowa o tym, co — w ujęciu form alistycznym — uniemożliwia przeprowadzenie takiego dowodu. Zaledwie wprowadzo­ no ją do salonu, a już prosi się poetykę, by ustąpiła miejsca. Przyznaje się jej przynajm niej tę zasługę, że stanow iła naukę „przejściową” : po­ zwoliła zapewne powołać nową retorykę ogólną. Uwolniona od poetyki analiza literacka rusza do przodu z nowych pozycji. Pozostaje kłopotli­ we pytanie o miejsce literatu ry w przedmiocie nauki o dyskursach. Otóż żadnego kryterium strukturalnego nie da się zachować dla okre­ ślenia literatu ry jako całości, ponieważ „każdy typ dyskursu uznaw any zwykle za literacki ma nieliterackich »powinowatych«, którzy są mu o wiele bliżsi niż każdy inny typ dyskursu »literackiego«” 8. Przeciw ­ stawienie: literackie/nieliterackie przestaje cokolwiek znaczyć; trzeba je zastąpić typologią dyskursów. Poszczególne gatunki literackie trak tu je się jak „kodyfikacje właściwości dyskursyw nych”.

W rozdziale O pochodzeniu g a tu n k ó w 9 Todorov stara się pokazać, jak gatunek literacki tw orzy się ze zwykłego aktu mowy. Czasem ga­ tunek „kodyfikuje pewne właściwości dyskursywne, tak jak uczyniłby to jakikolwiek inny akt mowy” (np. sonet). Czasem zachodzi „zbież­ ność gatunku z aktem mowy istniejącym poza literaturą, jak w w ypad­ ku m odlitw y”, czasem wreszcie gatunek „wywodzi się z aktu mowy poddanego pewnej liczbie przekształceń i amplifikacji; to byłby przy ­ padek powieści pochodzącej od czynności opowiadania”.

W argum entacji Todorova widać znaczące przesunięcie granic optyki strukturalistycznej. Z identyczności form alnej między wypowiedzią lite­ racką i nieliteracką wyprowadza pragm atyczną równoważność im pliko­ w anych przez nie aktów wypowiadania. P rzy tym pomija kw estię przedstawiania. Między aktam i mowy literackim i nieliterackim nie

7 T o d o r V, Q u'est-ce que..., s. 106.

8 T. T o d o r o v , La N otion de littérature. W: Genres du discours. Éd. du

Seuil, Paris 1978. 9 Ibidem , s. 44—60.

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W I A N IE 243

może zachodzić „zbieżność” — chyba, że powierzchowna — dlatego mianowicie, że m ają one różny status logiczny.

U żyw ając term inów J. R. Searle’a 10, powiedzmy, że w każdym lite­ rackim akcie mowy należałoby rozróżniać r z e c z y w i s t y a k t w y ­ p o w i a d a n i a i u d a w a n y — a może szczęśliwszym określeniem byłoby: p r z e d s t a w i a n y — a k t i l l o k u c y j n y . Odnosi się to nie tylko do gatunków, w których w ystępują fikcyjne podmioty wypo­ wiadania, ale także tych — „lirycznych” w banalnym sensie słowa, w których podmiot wypowiadający niby zlewa się z autorem. Dystans dzielący te dwa akty jest tu może mniejszy, ale nie staje się przez to mniej istotny dla lirycznej „wzniosłości”. Trudność co praw da w tym, że żaden rodzaj wypowiedzi nie jest wolny od figuratywności. Wszelka wypowiedź, choćby była „najszczersza”, wymaga przyjęcia jakiegoś r e- j e s t r u wypowiadania. Trzeba jednak, jak sądzę, dostrzegać różnicę między wypowiedzeniami, które tylko im plikują tę figuratywność, a ty ­ mi, które niejako z niej się wzięły i wydobywają ją na plan pierwszy. I n aw et jeśli to zróżnicowanie dopuszcza rozmaite rodzaje stopniowania, nie da się go wyrazić w kategoriach ilościowych: tak też i nie można przejść p o p r o s t u drogą amplifikacji od rzeczywistego aktu wypo­ w iadania do powieści. Zanim jedno stanie się drugim, wypowiadanie musi stać się przedstawieniem.

ó w charakter przedstawienia, spektaklu (nadawany wypowiedzeniu, zapewne, ale także wypowiadaniu i — co spróbuję wykazać — „arty k u ­ lacji”) właściwy jest, jak sądzę, wszystkim wypowiedziom literackim . Dlatego stanowi on swoisty przedm iot poetyki rozumianej jako badanie figuratyw ności dyskursyw nej i jej efektów w sferze przedstawiania. Otóż przyjm uję hipotezę, że istnieją co najm niej pewne związki między w ła­ ściwościami formalnymi i mime tycznymi dzieła. Uprzedzając dalszy ciąg moich rozważań, powiem, że moim zdaniem należałoby te związki opisy­ wać w kategoriach p r e d y s p o z y c j i . To samo zresztą sugeruje tekst Arystotelesa, gdy określa Poetyką jako tra k ta t o mim esis słowa, a n a­ stępnie opisuje gatunki literackie, w których ta ostatnia realizuje się najpełniej. Niedocenianie zaś roli tych predyspozycji form alnych ozna­ cza poważne zawężenie zakresu Arystotelesowskiego pojęcia mimesis, a także odebranie poetyce tego, co stanowi być może najwłaściwszy jej przedm iot badań. Należy teraz z bliska przyjrzeć się temu podwójnie znaczącemu gestowi najnowszej teorii literatury.

II

Koniec końców, kontakty badaczy poetyki z A rystotelesem były rzad­ sze, niż można się było spodziewać po tym, jak ogłosili się jego dłużni­ 10 J. - R. S e a r 1 e, Status logiczn y w y p o w ie d zi fik cy jn ej. Przełożyła H. В u- c z y ń s k a - G a r e w i c z . „Pam iętnik Literacki” 1980, z. 2.

kami. Genette okazał się tu najpilniejszy: pam iętam y zasłużenie sław ny rozdział z Figures II, zatytułow any Frontières du récit, gdzie odnajduje­ m y Platońskie, potem Arystotelesowskie przeciwstawienie różnych typów poetyckiego „naśladowania”. P ojaw ia się ono ponownie w Figures III, przy okazji rozważań nad jedną z kategorii narratologicznych, a m ia­ nowicie modalnością. Introduction à l’a rc h ite x te 11 wreszcie przyznaje

Poetyce zasługę stworzenia oszczędnego i użytecznego, choć nie całkiem

wolnego od wad, systemu gatunkowego. Znaczenie ty ch pow rotów do Arystotelesa w całej refleksji G enette’a jest zapewne m arginalne, ale znaczenie ich interpretacji dla pokazania kierunku, w jakim zm ierza główny n u rt poetyki, w ydaje się całkiem podstawowe.

Otóż u Arystotelesa szuka się przede wszystkim kategorii literackich (z których część daje się pogodzić ze zdobyczami lingwistyki) i co za tym idzie, zaczątku typologii — raczej niż „teorii” — gatunków. A rysto­ teles istotnie podsuwa pewne bezcenne z punktu widzenia klasyfikacji rodzajów poetyckich rozróżnienia. Trzeba jednak od razu zauważyć, że kategoryzacja Arystotelesowska, inaczej niż typologia badaczy poetyki, nie odnosi się do u j e d n o l i c o n e g o obszaru literatu ry : są rzeczy bardziej i mniej poetyckie i jeśli pewne gatunki staw iane są nieporów na­ nie wyżej niż inne, to właśnie dlatego, że pełniej niż inne urzeczyw istnia­ ją poetyckość. By rzecz w yrazić inaczej, kategoryzacja jest zawsze pod­ porządkowana jakiejś teorii m im esis słowa, która pozostaje jej głównym przedm iotem jako to, co leży u podstaw pojęcia poetyckości. K iedy zaś zmienia się tę relację podporządkowania, umieszczając na pierw szym planie kwestie taksonomiczne, zryw a się tym samym funkcjonalną jed­ ność kategorii literackich w mimesis. Symptomatyczne, że samo słowo

m im esis nie oznacza już, jak to było u Arystotelesa, całościowego zam y­

słu poetyckiego, ale jedną z subkategorii sposobu w ypowiadania. Samo zaś to brzemienne w skutki zawężenie rozumienia m im esis umożliwił podwójny zabieg argum entacyjny polegający na przedstaw ieniu m im e­

sis jako „naśladowania” (co już prowadzi w sposób pew ny do kilku pa­

radoksów) i postawieniu znaku równości między Platońską i A rystote- lesowską koncepcją mimesis.

Przyjrzyjm y się najpierw trudnościom, wobec których staw ia nas ujęcie mimesis jako „naśladowania”. Jeśli m imesis jest naśladowaniem , należy zapytać za Genettem, co też mianowicie może naśladować. Otóż jego odpowiedź na to pytanie podlegała pew nej ewolucji. „Frontières

du récit” zajm ują stanowisko dość zaskakujące, ponieważ „naśladow a­

n ie” jest tam wprost przeciwstawione mimesis. Platon m ylił się, odno­ sząc ten term in do wypowiedzi postaci w mowie niezależnej; w rzeczy samej, słowa nie mogą „naśladować” słów. Weźmy np. z Iliady wypo­

11 G. G e n e t t e : F rontières du récit. W: Figures II. Éd. du Seuil, Paris 1969, s. 50—56; Figures III, s. 184—190; Introduction à Varchitexte.

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W IA N IE 245

wiedź Chryzesa w mowie niezależnej (w. 16—20). Nie ma ona nic wspól­ nego z „naśladowaniem ”:

jeśli m am y tu do czynienia z m ową rzeczyw iście wygłoszoną, to w ersy Iliady po prostu ją p o w t a r z a j ą , a jeśli z m ową fikcyjną, tworzą ją w równie dosłow nym sensie; ani w jednym , ani w drugim przypadku n ie ma mowy o opracow aniu p rzedstaw ieniow ym lł.

Tak więc m im esis w ujęciu Platońskim nie jest wcale mimetyczna: albo wymyśla, albo kopiuje. A jak jest z diegesis, rozumianą jako opo­ w iadanie wydarzeń, a przez P latona uznaw aną za „sposób” miernie naśladujący? Otóż to w niej odnajduje Genette tw ór pojęciowy odpo­ w iadający jego rozum ieniu „naśladow ania”: jest to mianowicie „seria transpozycji i równoważności zachodzących między elementami f a b u ­ ł y [histoire], które należy pozostawić, i tymi, które można opuścić, między możliwymi punktam i widzenia”, it d . 13 Tym samym diegesis m iałaby być jedyną praw dziw ą mimesis, skoro jako kopia niedoskonała unika odtwarzania.

W Figures III powraca Platońska p ara mimesis/diegesis. Ale tu z ko­ lei wartość mimetyczna diegesis podana zostaje w wątpliwość. Opowia­ daniu wydarzeń zarzuca się, że daje jedynie „złudzenie mimesis”, po­ nieważ polega na „transkrypcji (zakładanej) rzeczywistości niew erbal­ nej na w erbalną” 14, gdy tym czasem „»naśladowanie« werbalne w yda­ rzeń niew erbalnych nie jest niczym innym jak utopią lub złudzeniem” 15. W tym miejscu samo pojęcie m im esis zaczyna się ulatniać. Demaskować bowiem w diegesis „złudzenie m im esis” to znaczy przywoływać jakąś

m im esis nie iluzoryczną, czyli „praw dziw ą”, czyli wcale nie mimetyczną,

jak to już zostało ustalone we Frontières du récit. W rzeczywistości w sy­ stem ie G enette’a jest do pom yślenia tylko jeden rodzaj mimesis, ani zbyt prawdziwej, ani zbyt fałszywej. Owa ciasna ale własna siedziba

m im esis to diegesis nie w ydarzeń, ale wypowiadanych słów, to, co Ge­

n ette nazywa w Figures III wypowiedzią z n a r r a t y w i z o w a n ą lub o p o w i a d a n ą i „ w y p o w i e d z i ą p r z e t r a n s p o n o w a n ą na mowę zależną”. To rzeczywiście jedyne dające się pomyśleć przypadki, gdy przedm iot przekształcającego (a więc nie grożącego powtórzeniem) kopiowania stanowi to, co daje się skopiować werbalnie, czyli słowa. W sumie Genette odwołuje się do dość szczególnej i węższej niż P la­ tońska koncepcji mimesis, choć wychodzi z tych samych co Platon za­ łożeń dotyczących „naśladowania”. Oddaje mimesis obszar bardzo ogra­ niczony i obejmujący akty mowy całkowicie obce niemałej liczbie dzieł literackich.

18 G e n e t t e , Frontières du récit, s. 53. lł Ibidem , s. 55.

14 G e n e t t e , Figures III, s. 186. ie Ibidem , s. 189.

P rzejm uje wszakże od Platona pew ien sposób myślenia o mimesis jako o degradacji. W istocie bowiem, gdy postuluje się istnienie jakie­ goś „odniesienia fikcyjnego [réfèrent fic tif]” całkiem gotowego jeszcze przed jego „naśladowaniem”, i gdy to ostatnie ma polegać n a mniej lub bardziej wybiórczym kopiowaniu pierwowzoru mimesis, nie może być niczym innym niż zubożeniem swego modelu lub, jeśli jest zbyt dosko­ nałe, hiperrealistycznym powrotem do naśladowanego — w naśladowa­ niu. Niedogodności, jakie pociąga za sobą przyjęcie takiej perspektyw y, pokazuje już uroczy paradoks Chryzesa wyłożony w Figures II.

Pytanie, czy Chryzes „rzeczywiście” wygłosił mowę, k tó rą wkłada w jego usta Homer, oznacza, że postrzega się wydarzenie przez pryzm at koncepcji referen tu godnej historyka pozytywisty. Ale takie pytanie nie ma sensu w odniesieniu do t r a d y c y j n e j przestrzeni, w jakiej tw o­ rzy Homer. To z tradycji bierze się prawdopodobieństwo postaci Chry­ zesa i słów wypowiedzianych przezeń w takich a takich okolicznościach, do poety zaś należy tylko opracowanie tego prawdopodobieństwa, co wyklucza zarówno powtarzanie, jak zwyczajne wymyślanie. Podobnie, by odrzucać „»naśladowanie« w erbalne wydarzeń niew erbalnych”, trze­ ba milcząco założyć, że w y d a r z e n i a mogą „zaistnieć” przed ich jakąkolw iek werbalizacją, zaistnieć, tzn. dać się poznać jako wydarzenie właśnie. Trudno się tu powstrzymać od głębszej refleksji, biegnącej w kierunku wskazanym przez Paula Ricoeura w Tem ps et récit i doty­ czącej tego, co autor ten nazywa „przednarracyjną stru k tu rą doświad­ czenia”, „inchoatywnością” symboliczną wydarzenia, które „dopełnia do­ piero m im esis”. Należałoby też zrezygnować z tłum aczenia „mimesis” na „naśladowanie”, w zbyt oczywisty sposób mylącego. Trzeba przy­ znać, że znajdujem y — w Figures II — ślady pewnego niepokoju co do zasadności neoplatońskiej teorii naśladowania:

Zapew ne można (a n aw et należy) zakw estionować to rozróżnienie aktu przedstawienia (wyobrażenia) m yślow ego i aktu przedstaw ienia słownego —

logos i le x is, ale równałoby się to zanegowaniu samej teorii naśladowania,

która ujm uje fikcję literacką jako fantom rzeczywistości, transcendentny w o­ bec niosącego go dyskursu, tak samo jak wydarzenie historyczne jest czymś zew nętrznym w obec dyskursu historyka albo pejzaż wobec obrazu, który go p rzed staw iaie.

Jednak ta wyrażona tu taj świadomość, że „nalezÿ zakwestionować”, nie w płynęła w żaden sposób na późniejsze prace G enette’a. Figures III

im plicite przyjm ują teorię naśladowania, a kwestie metodologiczne przy­

słaniają tam zdecydowanie wszelkie rozważania spekulatyw ne. Tym sa­ m ym G enette, budując swoją poetykę, zdaje się na coś w rodzaju dog­ m atu o koniecznej wrogości naśladowania wobec swojego przedm iotu, bo przecież nie jest tajemnicą niewielkie poważanie, w jakim Platon

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W I A N I E 247

miał m im esis (a jego stosunek do poetów pozostawał, jak wiemy, pełen grzecznej rezerw y, przynajm niej w Rzeczypospolitej). I mimo że to pla- tonizm nieco złagodzony, m im esis według G enette’a cierpieć będzie po­ dobną niełaskę ontologiczną 17.

Jednakże zachowa pewne skłonności uzurpatorskie. W istocie bowiem G enette przypisuje A rystotelesow i rozumienie mimesis tożsame z kon­ cepcją Platona, naw et jeśli przyznaje, że dwaj filozofowie różnią się w sposobie używania term inu i — przede wszystkim — w wartościowa­ niu zjawiska. To zaskakujące zbliżenie dwóch punktów widzenia pociąga za sobą uogólnienie zawężonego pojęcia mimesis. Wszak z P oetyki m ają pochodzić narzędzia kategoryzacji literatu ry w ogóle. P rzyjrzyjm y się jednak dokładniej temu, skądinąd dobrze znanemu przełomowi w myśli o literaturze, który przeciw stawił klasyfikacji Platońskiej (Rzeczpospo­

lita III 392c—395) podział Arystotelesowski (Pooetyka 1448a 19—24),

a który da się schematycznie przedstawić tak oto:

P L A T O N A R Y S T O T E L E S

P o e z j a P o e z j a

M im esis Diegesis M im esis

M im esis czysta (mo­ w a nieza­ leżna) Gatunek m ieszany (mowa za­ leżna -f- opowiada- nie) Opowiada­ nie czyste (opowia­ danie) „przez po­ staci dzia­ łające” „opowiada­ nie, w któ­ rym opo­ w iadający staje się „opowiada­ nie, w któ­ rym opo­ w iadający pozostaje

kim innym ” sobą’

17 Potwierdza to niełaskę N ouveau discours du récit (Éd. du Seuil, Paris 1983). G enette odmawia tam opowiadaniu zdolności zarówno do „naśladowania”, jak do przedstawiania. Argumentacja pozostaje ta sama: opowiadanie w żaden sposób nie m oże „naśladować” tego, co nie jest słowem; co do słów, opowiadanie m oże jedy­ n ie dokonywać ich „transkrypcji”. M im esis w rozumieniu platońskim jest po prostu pew ną formą .przytaczania”; należałoby też ze względu na dzisiejsze konotacje tego term inu odejść od niego i zastąpić go terminem rhesis. Genette, kw estionując tak „naśladowanie”, jak przedstaw ianie narracyjne, przyznaje jednak (s. 31), że istn ieje coś takiego jak z ł u d z e n i e m i m e t y c z n e , skądinąd zw iązane nie z Platońską m im esis, ale z pew nym i zabiegami diegesis. Moim zdaniem jednak tym sposobem wpuszcza się oknem to, co przed chwilą zostało wyrzucone drzwiam i. Jak bowiem można w łaściw ie sobie wyobrazić m im esis nieiluzoryczną tak, żeby po drodze nie natknąć się na m im e sis? Złudzenie m imetyczne to po prostu m i­ mesis! I to jedyna, jaka istnieje, co w cale n ie dyskw alifikuje pojęcia a priori. W istocie rzeczy termin „złudzenie” (podobnie zresztą jak „sym ulacja” — słow o, którym Genette określa m im esis Arystelesow ską) prowadzi do łączenia cechy p o z o r n o ś c i z kryterium prawdy. Otóż m im esis jest swego rodzaju pozorem, ale n ie jest fałszem; powracając — i odsyłając — do sw ego przedmiotu, tym sa

-U A rystotelesa mimesis nie w ystępuje już jako jeden z rodzajów poetyckich, staje się kryterium określania gatunku. Tym sam ym czyste opowiadanie zyskuje u niego w artość mimetyczną, której odmawiał mu Platon. Jeśli chodzi o dram at, obaj łączą go z mimesis, ale nie może to być ta sam a m im esis: mowa niezależna nie ma już wyłącznego przyw i­ leju mimetyczności, zresztą A rystoteles definiuje przedstaw ianie d ra­ matyczne, nie tylko przez odniesienie do sposobu oddawania wypowiedzi; przyjm uje form ułę o wiele szerszą: „można przedstawiać (...) w ten spo­ sób, że wszystkie przedstawione postacie wprowadza się jako bezpo­ średnio działające” (1448a 23). Istotą d ram atu jest więc przedstaw ianie postaci w działaniu, a nie m a żadnych powodów, by ten sposób p re­ zentacji przypisywać wyłącznie w ypowiadaniu w mowie niezależnej: równie dobrze może o nim stanowić f o r m a (dram atyzujące s tru k tu ry rytm iczne typu antystroficznego czy stychom ytie „unaoczniające” me­ tafory itd.) lub stru k tu ra intrygi. W edług Frontières du récit właściwie różnice te nie przeczą tezie o równoważności dwu klasyfikacji. G enette dostrzega tu tylko „wariantowe użycie term inów ” i kom entuje:

te d w a podziały są zgodne w spraw ie najw ażniejszej, oba przedstawiają dra­ mat narracji, przy czym obaj filozofow ie uznają ten pierwszy za p ełn iej n a­ śladujący niż ta druga: zgoda co do stanu faktycznego, którą podkreśla n ie­ jako niezgoda w k w estii wartości (s. 52).

Później Genette zechce umocnić ową zgodę w Introduction à Varchi-

texte. Pisząc o kategorii s p o s o b u takiej, jak ją przedstaw ia Poetyka,

za każdym razem przyw ołuje podział Platona:

Jeśli chodzi o sposób naśladow ania, m oże ono polegać już to na opowia­ daniu (i to jest haplè diègèsis platońska), już to na „przedstawieniu postaci w działaniu”, tzn. prezentowaniu ich, działających i m ówiących na scenie. To jest platońska m im esis, a innym i słow y przedstawianie dram atyczne (s. 17).

Jeśli naw et ostatecznie można uznać za nieistotną różnicę — z p unktu widzenia m im esis — między dwoma „sposobami” dram atycznym i, po­ dobne posunięcie wydaje się już bardzo ryzykow ne w odniesieniu do dwóch „sposobów” narracyjnych: jak właściwie poradzić sobie z p rzy ­ należnością czystego opowiadania do m im esis? Genette, k tóry nigdy nie podejm uje tej kw estii explicite, opiera się chyba na takim — jedynym pozw alającym uzasadnić tw ierdzenie o zgodności koncepcji Platona i A rystotelesa — rozumowaniu: 1) nie m a m im esis poza sposobem w y­ powiadania właściwym dram atow i; 2) tego sposobu wypowiadania nie spotyka się w czystym opowiadaniu, ale A rystoteles nie zna czystego opowiadania, lecz tylko gatunek mieszany — narrację przeplataną dia­

m ym osadza go w rzeczywistości. Tak w ięc jedyny term in zdający sprawę z tego zabiegu to p r z e d s t a w i a n i e , w sensie prezentowania na now o [re-présen ta-

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W IA N I E 249

logami, a więc częściowo dramatyczną, której najlepsze przykłady znaj­ dujem y u Homera; czyste opowiadanie istnieje zresztą jedynie w irtu al­ nie; 3) jeśli Arystoteles przyznaje opowiadaniu wartość mimetyczną, to tylko o tyle, o ile nie w ystępuje ono w czystej postaci, tzn. o ile jest dram atyczne; 4) nie ma różnic między Platonem i A rystotelesem w kw e­ stii pojm owania mimesis 18.

Cały ten wywód opiera się znów na milczącym założeniu, że celem A rystotelesa było ustanow ienie podziału gatunkowego. G enette, stw ier­ dziwszy, że kategoria czystego opowiadania jest „gatunkowo nieproduk­ tyw n a” (istotnie nie jest odniesiona do żadnej klasy tekstów, naw et do dytyram bu, który przy jej pomocy opisywał Platon), nieco pochopnie konkluduje, że nie ma ona żadnego rzeczywistego znaczenia. Tymczasem takie wnioskowanie n atrafia n a poważne przeszkody. Ja k bowiem — w takim razie — rozumieć to, co A rystoteles pisze w rozdziale 14 o efek­ tach tragicznych:

Fabuła dram atyczna powinna być bowiem tak ułożona, aby naw et nie oglądając sztuki w teatrze, słuchacz odczuwał trwogę i litość w w yniku sam e­ go rozwoju zdarzeń. T a k i c h w ł a ś n i e u c z u ć d o z n a j e m y p r z y s ł u c h a n i u f a b u ł y d r a m a t y c z n e j E dypa Skoro w ięc poeta poprzez naśladowcze przedstaw ienie ma sprawić przyjemność płynącą z p r z e ­ ż y c i a litości i trwogi, j e s t r z e c z ą o c z y w i s t ą , ż e t o p r z e ż y c i e m u s i w y n i k a ć z u k ł a d u z d a r z e ń <1453b 3—14).

A rystoteles podkreśla jednoznacznie, że w skończonym dziele poe­ tyckim fabuła, a więc i z w y k ł e o p o w i a d a n i e z d a j ą c e s p r a ­ w ę z f a k t ó w , muszą mieć wartość mimetyczną. Oczywiście opo­ wieść czysto anegdotyczna byłaby tej wartości pozbawiona.' Byłby to jednak również przypadek żle skonstruowanego dram atu: sposób w ypo­ wiadania w mowie niezależnej nie nadałby mu charakteru przedstaw ie­ niowego

W ynikają z tego, jak sądzę, dwie rzeczy. Po pierwsze — A rystoteles opisuje pewne p o z i o m y m i m e s i s , co wcale niekoniecznie wym aga ilustracji przykładam i istniejących gatunków literackich. Po drugie — c z y s t e o p o w i a d a n i e może być mimetyczne nie z racji właściwe­ go mu sposobu wypowiadania, tylko z racji swej stru k tu ry . Ogólniej rzecz biorąc, m im esis jest przede wszystkim spraw ą nie wypowiadania, ale „w yobrażania” (figuratywności). Jak zobaczymy, mimetyczne jest to, co z racji swej form y „schem atyzuje się” i tym samym tw orzy figurę, możliwy przedmiot kontem placji.

Przypisyw anie szczególnego znaczenia s p o s o b o m wypowiadania jest skądinąd charakterystyczne dla całej poetyki G enette’a. A utor im właśnie poświęca najbardziej w yrafinow ane analizy w Figures III, ale

to jeszcze nie wszystko — w Introduction à l’architexte przyznaje im status niem al antropologiczny:

(kategoria) moim zdaniem najoczyw iściej uniw ersalna dlatego, że zbudowana na podstaw ie ponadhistorycznego i ponad językowego faktu, jakim są sytuacje pragm atyczne ie.

Oznacza to wprowadzenie faktycznej hierarchii kategorii literackich. P aram etry wyodrębnione w Introduction à Varchitexte m ają w istocie różną wagę i różny prestiż. S p o s ó b i t e m a t w ystępują tu jako po­ czątkow a para, dająca p un k t w yjścia do opracowania

siatki typu arystotelesow skiego, choć o w iele bardziej skom plikowanej niż po­ dział gatunkow y Arystotelesa, gdzie n klas tem atycznych, przecinanych przez p klas m odalnych i submodalnych, wyznaczałoby sporą liczbę (tj. ni mniej, ni w ięcej tylko np) gatunków istniejących lub m ożliwych20.

Całkiem logicznie, gdy już usankcjonowana została dominacja pary t e m a t — s p o s ó b wypowiadania, trak tu je się f o r m ę jako k ate­ gorię pomocniczą, która mogłaby służyć do określania gatunków, ale jej związek z poetyką nie jest istotny. Odpowiedzialnością za to wywłaszcze­ nie form y obarcza się zresztą samego Arystotelesa:

W pierw szym rozdziale A rystoteles w ym ienia w zasadzie trzy rodzaje róż­ nic m iędzy sztukami naśladowczym i: ze względu na przedmiot naśladow ania i sposób naśladowania (...), ale także ze w zględu na „środki” <...). D osłow nie jest to pytanie „jak?”, w tym sensie, w jakim można w yrażać coś „gestam i” lub „słow am i”, „po grecku” lub „po francusku”, „prozą” lub „wierszem ”, „w heksam etrach” lub „trym etrach” itd.); ten ostatni poziom najlepiej odpo­ wiada temu, co w naszej tradycji przyjęło się nazywać f o r m ą . N ie będzie on jednak w istotnym stopniu zajm ował P oetyki, której system gatunkowy koncentruje się niem al w yłącznie na przedmiotach i sposobach 21.

W kom entarzu tym zwraca uwagę przede wszystkim niejasność ka­ tegorii f o r m y . Pod tym nagłówkiem G enette gromadzi cechy dość niejednorodne, a czasem po prostu nie mające ze sobą nic wspólnego. Trudno, jak się zdaje, stawiać obok siebie i rozpatryw ać z tego samego punktu widzenia opozycję lingwistyczną francuski/greka i opozycję pro- zodyjną heksam etry/trym etry 22. Pierw sza jest oczywiście całkowicie obo­ jętna z punktu widzenia literackiego, podczas gdy druga wyraża bardzo ważną różnicę dla poetyckości, a więc także dla mimesis. Jeśli mimo to G enette chce dostrzegać między nimi analogię, to chyba dlatego, że obie w ydają się mu równie zew nętrzne wobec definicji fak tu literackiego. F o r m a byłaby tu tylko dla formy.

19 G e n e t t e , Introduction à Varchitexte, s. 79. A jednak w swojej Introduction

à la littéra tu re orale (Éd. du Seuil, Paris 1983, s. 131) Paul Zumthor wskazuje ję­

zyki, którym n ie znana jest opozycja między mową zależną i niezależną. 80 G e n e t t e , Introduction à l’arch itexte, s. 82.

11 Ibidem , s. 18.

82 Przeciw staw ienie dialekt hom erycki / język attycki byłoby bardziej do przy­ jęc ia , jako różnicujące stylistycznie.

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W IA N IE 251

Nie jest to jednak wcale stanowisko Arystotelesa, k tó ry w rozdzia­ le 1 Poetyki uznaje rytm iczność mowy za konieczny — choć nie w y­ starczający — w arunek poetyckości. Zapewne, porów nując jego ujęcie z wcześniejszym obyczajem, można by sądzić, że f o r m a traci tu nieco na znaczeniu. A rystoteles zryw a bowiem z pewną tradycją, pole­ c a ją c ą n a swobodnym szafowaniu określeniem „poezja” w odniesieniu

do każdego wierszowanego wypowiedzenia, w tym np. do utw orów dy­ daktycznych Empedoklesa. Od tej chwili rytm ow i praw dziw ie poetyc­ kiem u będzie musiała patronować mimesis. Ów ściślejszy sposób defi­ niowania tego, co poetyckie, nie powienien nas jednak prowadzić do wniosku, że A rystoteles lekceważy kry teriu m rytm iczne. To ostatnie, powiązane z m im esis, raczej zyskuje niż traci na znaczeniu: w oderw a­ niu od m im esis było jedynie pustą i zew nętrzną formą, tu ta j łączy się z nią we wspólnym „działaniu” (zwłaszcza, jak zobaczymy, „system a­ tyzującym ”). Go więcej, i rytm , i m im esis w ypływ ają z n atu raln ych skłon­ ności człowieka: „skłonności do melodii i ry tm u ” oraz „skłonności do przedstaw iania” (1448b 20). Owo wspólne pochodzenie przydaje dwu kryteriom poetyckości powagi właściwej konstrukcji myślowej o pod­ staw ach antropologicznych.

Co do typologicznej wydajności f o r m y — jeśli to takie ważne — to w ydaje mi się ona całkiem znaczna. F o r m a rzuca naw et ciekawe nowe światło na problem liryki, tak zajm ujący G enette’a w Introduction

à Varchitexte. W róćmy raz jeszcze do terminologicznych propozycji A ry­

stotelesa, zgłoszonych w rozdz. 1 P o etyki:

Sztuka słowa jednak, która posługuje się zarówno samą m ową prozaiczną, jak też w ierszem , jednym rodzajem lub m ieszaniną m iar w ielu miar wierszo­ wych, n ie posiada dotychczas nazwy <1447b 9).

Stw ierdzając brak term inu, odpowiadającego całości dziś nazyw anej literaturą, obejm ującej zarówno prozę, jak wiersz, A rystoteles jedno­ cześnie robi jeszcze dwie inne rzeczy: podkreśla, że obszar poezji w y­ znaczają granice tego, co metryczne, i przypomina, że w obrębie poezji podstawowa opozycja form alna to taka, która przeciwstawia wiersz sta­ ły wierszowi zmiennemu. Opozycja ta jest dla Greków tak oczywista, że w ystarczy zaledwie o niej napomknąć. Poezja o m etrum stałym to przede wszystkim e p o p e j a heksam etrem (ale także zbiory hym nów i — już nie poetyckie — literatu ra dydaktyczna i przepowiednie). Cha­ rak teryzuje ją absolutna regularność: każda stopa dzieli się na dwa rów ­ ne tempa, a wiersz także przecięty jest cezurą na części zawsze m niej więcej równe. Poezja w m etrach zmiennych (ta melè) to praw ie cała reszta, mianowicie wszystko to, co przeznaczone jest do śpiewania, w y­ maga akom paniam entu muzycznego lub choreograficznego (poezja elegij­ na, liryka chóralna, liryka m onodyczna)23.

*s Pozostają w ięc w łaściw ie tylko jamby przeznaczone do recytacji, a przez sw ój prozaiczny charakter sprawiające kłopot A rystotelesow i (o czym niżej).

Całkiem zasadne wydaje się nazywanie jednym w spólnym term inem „liryka” tej dość rozległej wyróżnionej f o r m a l n i e całości, oczywiście przy założeniu, że nie sugeruje to żadnej jednolitości t e m a t y c z n e j ani m o d a l n e j . Trzeba jednak zwrócić uwagę na fakt, że „wiersze liryczne” są nie tylko bardziej „ekspresyjne”, ale także bardziej „mime- tyczne” niż „wiersze epickie”: m etra zmienne dają się przekładać na układ taneczny, który jest ich przedstawieniem w izualnym (1447a 27), Zaktualizowana czy nie, owa przedstawieniowa w irtualność pozostaje zawsze cechą prozodii lirycznej.

Pomiędzy tym i dwiema wielkimi skrajnościam i, liryką i epiką, tra ­ gedia jest typową formą mieszaną. W istocie m a ona tę szczególną ce­ chę, że łączy partie m ó w i o n e i ś p i e w , czyli ry tm jednostajny z rytm em zmiennym. Zapewne — p artie dialogowe w try m etrach jam - bicznych nie m ają poetyckiej wzniosłości wierszy epickich, ale za to kontrast między względną „prozaicznością” części mówionych (dialogu) i m etryką liryczną wzmaga ekspresję dram atu. Jako form a t o t a l n a odznacza się też największą zdolnością przedstawiania. K iedy pod koniec rozdziału (1447b 27) A rystoteles odróżnia poetów kojarzących śpiew i m etrum od tych, którzy posługują się nim i osobno, ma oczywiście na myśli opozycję między „wierszami lirycznym i” i dram atem . Jeśli doda­ m y do tego wzmiankę o m etrach stałych (1447b 9), okaże się, że cały ten fragm ent odsyła do słynnej triady liryka/epika/dram at, której we­ dług G enette’a bezpodstawnie ale z takim uporem doszukiwali się w tek ­ ście A rystotelesa nowożytni. To praw da, że odnalazła się tam, gdzie jej nie szukano — n a poziomie f o r m y . Co więcej, dygresja o „fałszywych poetach” zryw a ciągłość wywodu. Mimo wszystko nietrudno przecież odtworzyć następne szczeble podziału (zob. rys. poniżej).

Proza W iersz Wiersz stały Wiersz zm ienny W IE R S Z E E P I C K I E metra m ówione

+

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W IA N IE 253

Pom ysł stw orzenia takiej triad y nie był zresztą oryginalny — A ry­ stoteles mógł znaleźć jej pierwowzór chociażby w księdze II Rzeczypo­

spolitej, gdzie Platon pisał, że: „zawsze należy przedstawiać boga takim,

jakim jest, czy to w wierszach epickich, czy lirycznych, czy tragicznych” (397a)24. Tak więc G enette myli się moim zdaniem w dwóch punktach. Po pierwsze, gdy twierdzi, że A rystoteles a priori wyklucza lirykę z pola zainteresow ania P o etyki:

Co do utworów, które określilibyśm y dziś jako liryczne (np. poezje Safony

czy Pindara), n ie w spom ina o nich ani tutaj, ani nigdzie indziej w P o e ty c e : w sposób oczyw isty pozostają one poza obszarem jego zainteresowań, tak samo, jak n ie interesow ały Platona

Po drugie, gdy charakteryzuje lirykę jako poezję nieprzedstaw iającą. Obie te jego tezy oczywiście wiążą się ze sobą: logicznie w ynikają z n ie­ doceniania f o r m y i ograniczenia zakresu pojęcia mimesis. Niezależ­ nie od tego, jak będziemy pojmować lirykę — na sposób starożytny czy now ożytny — nie widzę, jak mogłaby ona uniknąć p rzed staw ian ia26. Ograniczmy jednak nasze rozważania do starożytnego — tzn. form al­ nego — sensu tego term inu. F o r m a liryczna jest „powołana” do przed­ stawiania, ponieważ z zasady tow arzyszy jej choreograficzna aktualizacja jej rytm ów. Wiemy zaś skądinąd, że taka „schem atyzacja” decyduje 0 zdolności do w yrażania „charakterów , doznań, działań” (1447a 27). Co więcej, w księdze VIII Rzeczypospolitej Platon naucza, że „m elodia” 1 „ry tm ” tworzą przedstaw ienia „charakterów ” i „uczuć” (1340a 17—20, 39), to zaś, co dotyczy muzyki czystej, dotyczy także śpiewanej melodii, a więc i rytm iki wiersza. Wreszcie f o r m a liryczna może doskonale współgrać z t e m a t y k ą „naśladowczą” : niejedna oda P indara zawiera opis wydarzeń m itycznych i z tego ty tu łu należałoby jej przyznać sta­ tus „naśladowania działań”. Ściślej rzecz ujm ując, to, co owe ody nam przedstaw iają (a właściwie przedstaw iają ponownie), to jest wyczyn atle­ ty pod postacią czynu bohaterskiego, co ma podkreślić jego chw alebny charakter. Są więc racje n atu ry zasadniczej, by uznać, że liryka należy do przedm iotu Poetyki. Są jednak także racje innego rodzaju; by użyć takiego sform uław nia — ze sfery faktów — oto po prostu tragedia za­ w iera partie liryczne o w ersyfikacji absolutnie takiej samej jak w osob­ nych utw orach lirycznych (epinicjach, peanach, partenajach). T raktat, którego głównym przedm iotem jest tragedia, musi więc przynajm niej po­

24 W oryginale: „eante tis auton en epesin poiè eante en m elesin ean te en tr a -

gôdia”. Jeśli Platon m ówi tu o „w ierszach tragicznych”, to dlatego, że chodzi w ła ś­

nie o przedstawianie boga na scenie — komedia nie jest formą dość godną tego celu. Wiadomo jednak, że wiersze tragiczne i komiczne to te same.

25 G e n e t t e , Introduction à V architexte, s. 16.

29 W l i r y c e w rozumieniu now ożytnym inscenizacja obejmuje zaw sze przy­ najmniej podmiot w ypow iadający, który siłą rzeczy m usi być fikcyjny, n aw et jeśli nie jest prezentowany jako taki.

średnio obejmować swym zakresem także lirykę, choćby tylko na po­ ziomie lexis.

Sądzę, że można by poważnie rozjaśnić sytuację, przyjm ując, że A ry­ stoteles używ a słowa m im esis czasem w w ąskim rozumieniu „przedsta­ wiania działań”, czasem zaś w rozumieniu szerszym obejmującym całą

lexis. Ignorowanie tej dwuznaczności term inu m im esis prowadzi do za­

w ężania zakresu pojęcia poetyckości, a wiele nie pomaga w rozważaniach nad problem em gatunków. Oczywiście G enette słusznie zarzuca nowo­ żytnym, że wynaleźli lirykę, mieszając k ry te ria modalne i tematyczne. Równie słusznie sprzeciwia się przypisyw aniu — przez tych samych no­ w ożytnych — autorstw a tego wynalazku Arystotelesowi. Niemniej jed­ nak ta projekcja nowożytnego wyobrażenia o literaturze w przeszłości była przecież czymś umotywowana i nie w ystarczy jej ujawnić, aby zamknąć kw estię starożytnej liryki. Jak widzieliśmy, Arystoteles uzna­ je — w każdym razie implicite — form alny trójpodział na prozodie: epicką, dram atyczną i liryczną. Co do przyw iązania nowożytnych — po­ czynając od B atteux — do rozumienia liryki jako „naśladowania uczuć”, znajduje ono pewne uzasadnienie w księdze VIII Polityki, która wska­ zuje jako przedm iot m im esis rytm icznej „em ocje” i „postawy m oralne”.- P rzy całej zaś niezręczności wysiłków B atteux, by utrzym ać „naślado­ w anie” jako zasadę wszelkiej poezji, w ty m lirycznej, próba ta świadczy o czymś w rodzaju bezwiednej wierności Arystotelesowi. Dziś chodzi o to„ by dochować mu wierności w sposób mniej ryzykowny.

III

Spróbujm y napierw wskazać te cechy mimesis, które odnaleźć można we w szystkich jej licznych wcieleniach (choreograficznym, malarskim, poetyckim itd.). Wiemy już, że Arystoteles chciał widzieć mimesis zako­ rzenioną w „naturalności”. Jak właściwie należy to rozumieć? Nie wda­ jąc się w szczegóły Arystotelesowskiego system u, można w każdym razie stwierdzić, że mimesis, która spełnia się przez pewien rodzaj instrum en- tacji, przez technè, nie oddala się jednak zbytnio od sfery physis. Jest jakby jej kontynuacją właściwą istocie ludzkiej. W pierwszych zdaniach księgi A M etafizyki Arystoteles stawia tezę, że swoistą właściwością gatunku ludzkiego jest zdolność i skłonność do refleksyjnego powrotu do doznanego wrażenia i wspominanie — czynność nieznana innym „zw ierzętom ”. Pod wieloma względami m im esis jawi się jako w yraz tej „refleksyjności”. „Przedstaw ianie” będzie więc dla człowieka spełnie­ niem jego człowieczeństwa i uznaniem go zarazem.

M imetyczny powrót nie sprowadza się więc do lustrzanego odwzo­ row ania. Pociąga za sobą zmianę w sferze poznania, co pokazuje przy­ kład recepcji m im esis malarskiej: „Dlatego cieszy nas oglądanie obra­ zów, że patrząc na nie, jesteśmy w stanie rozpoznać i domyślić się, co

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W IA N IE 255

każdy z nich przedstawia, że np. ten przedstawia to a to ” (1448b 15— 17).

M imesis w prow adza do wizji rozumowanie, zmienia oglądanie w kon­

tem plację (theorein) podobieństw, abstrahuje i wydobywa analogie. Przedstaw ienie, jako ogólniejsze, jest także bardziej „schem atyczne” od tego, co bezpośrednio dostępne zmysłowo. Mimesis wydobywa w ew nętrz­ ną s tru k tu rę swego przedmiotu, taka jest w m alarstw ie funkcja ry su n ­ ku, a w poezji — układu zdarzeń (fabuły; 1450b 1—4). To ustalenie za­ leżności m iędzy elem entam i pociąga za sobą sprowadzenie do jedności: przedstaw ienie stanowi całość (1450b 24) i dzięki temu może być uchw y­ cone niejako za jednym zamachem. Podobnie jak przedm iot fizyczny powinien dawać się objąć jednym spojrzeniem, fabuła musi mieć takie rozm iary, aby można było ją zapamiętać (145la 5) i objąć umysłem. To zastrzeżenie o kapitalnym znaczeniu, ponieważ pokazuje, jak od „sche- m atyzacji” przechodzi się do „ukazania”.

A jednak mimetyczne postaciowanie wiąże się z pewną niewiadomą. Dokonuje się ono w sytuacji rozbicia zwykłej perspektywy, stanowiące­ go, jak się zdaje, źródło dramatycznego napięcia, jakie tow arzyszy wszel­ kiemu poznaniu. Aby bowiem to, co znane, mogło stać się ponownie przedm iotem poznania, przedtem musi zostać „oddalona” oczywistość tej rzeczy. Temu właśnie ma służyć d y s t a n s narzucany przez w yrażenie figuralne. Fragm ent, w którym Arystoteles zaleca poecie stosowanie języka „niepospolitego” (m è tapeinèn, 1458a 18), zwłaszcza zaś „zapo­ życzeń” z dialektów, świetnie pokazuje, na czym ma polegać owo u c z u ­ c i e o b c o ś c i [dépaysement] stanowiące wstęp do mimesis. Do po­ nownego poznania dochodzi się przez pewne zawieszenie rozumienia, rozbijające perspektyw ę zdystansowania się do przedm iotu, a na ko­ niec uchwycenie go w nowym kształcie. Figura podkreśla kontrasty i pozwala dostrzec podobieństwa. Zarysowuje się pewien now y porządek i w yjaśnia się jego stosunk do porządku poprzedniego. Zdziwienie ustę­ puje miejsca satysfakcji płynącej z odnalezienia tego, co znajome. Eufo­ ria ożywia w ten sposób przedstawianie:

Skoro poznawanie i dziw ienie się jest czymś przyjemnym, to muszą być również przyjemne i tego rodzaju rzeczy, jak akty naśladowania, tj. m alow a­ nie, rzeźbienie, twórczość poetycka <1371b 4).

Trzeba jednak odróżnić tę przyjemność mimetyczną od przyjem no­ ści płynącej z samej rzeczy i od przyjemności estetycznej. Można cieszyć się pięknem modelu, przekazanym za pośrednictwem jego wizerunku, i mimesis może tu nie odgrywać żadnej r o l i 27. Podobnie „skończenie obrazu” lub „wystawienie d ram atu ” 28 wywołują miłe doznania czysto zmysłowe, nie związane z mimesis. Przyjemność, której źródłem jest rze­

87 P olityka, VIII 1340a 25.

28 Arystoteles w obu przypadkach używa tego samego słowa apergasia (1448b 18 i 1450b 19).

czywiście mimesis, ma pew ien wym iar poznawczy, który wynosi ją po­ nad poziom wzruszeń dostarczanych przez doznania bezpośrednio zm y­ słowe. Tym właśnie tłum aczy fakt, że

Są przecież takie rzeczy, jak np. w ygląd najbardziej nieprzyjem nych zw ie­ rząt czy trupów, na które patrzym y z uczuciem przykrości, z przyjemnością natom iast oglądamy ich szczególnie w iernie w ykonane podobizny <1448b 9— 12). W mimesis przyjemność poznawcza neutralizuje i uw zniaśla przy­ krość, kojarzącą się z przedstaw ianą rzeczą. Mamy tu zaczątek teorii katharsis, p o n i e w a ż f i g u r a l n y d y s t a n s s ł u ż y o s t a t e c z ­ n i e u p o r z ą d k o w a n i u p e w n e g o p r z e w r o t u w s f e r z e w a r t o ś c i e m o c j o n a l n y c h . Czy to na poziomie lexis, czy to na poziomie fabuły, figura mimetyczna tw orzy przestrzeń, w której dokonuje się „idealizacja” — zarówno w technicznym sensie „intele- ktualizacji”, jak w potocznym rozumieniu „wizji ulepszającej”.

A zatem mimesis — w swojej postaci o g ó l n e j — polega na ta­ kim przetworzeniu „danego” jej przedm iotu, które pociąga za sobą zmia­ nę perspektyw y zarówno poznawczej, jak etycznej. Co do s z c z e g ó l ­ n e g o przypadku mimesis poetyckiej, aby ją opisać, trzeba b y najpierw ściślej określić ów „dany” jej do opracowania przedm iot i środki, jakim i się posługuje. Otóż rzemiosło poetyckie nie jest proste i wymaga co najm niej dwóch rodzajów umiejętności: poeta jest zarazem kowalem m etrów i konstruktorem fabuły. Jeśli zatem chce się określić, co ozna­ cza technika poetycka, trzeba wyobrazić sobie „przedm iot” dający się „w yartykułow ać”. Rzeczywiście term in ten oznacza zarówno sekwencję zgłoskową i wyrazową, k tórą lexis przyw ołuje w prozodii, jak następ­ stwo większych jednostek semantycznych, zdarzeń, które gromadzi i po­ rządkuje m ythos. Poetyckość byłaby więc p o n o w n y m p r z e d s t a ­ w i e n i e m a r t y k u l a c j i . Przedstaw ieniem o wartości — by użyć takiego sformułowania — edukacyjno-hum anistycznej, bo obrazując spo­ sób, w jaki człowiek w yraża siebie przez znaczące słowo i fabułę, dosko­ nali jego człowieczeństwo.

Punktem wyjścia do w eryfikacji tej hipotezy musi być rehabilitacja f o r m y jako elementu — czy też aspektu — lexis. F o r m a (w sensie G enette’owskim) nie jest obojętnym m e d i u m przedstawiania; ucze­ stniczy w nim w sposób czynny. Trzeba też odróżniać ją jasno od tych elementów, które tylko wspom agają słowo w dramacie — jak np. śpie­ wana melodia (melopoia) czy układ taneczny — i podlegają swoistym regułom osobnych dyscyplin (1449b 25). U znajm y tę kw estię za w y­ jaśnioną i przejdźmy do dwu z pozoru całkiem różnych definicji lexis zaw artych w rozdz. 6. Zacytujm y pierwszą: „Nazywam wysłowieniem sam układ m etrów ” (1449b 35). Zauważmy od razu, że tej definicji lexis jako u k ł a d u m e t r ó w (ten ton m etron synthesin) odpowiada jak echo, w tym samym rozdziale, definicja m ythos jako „ u k ł a d u z d a ­ r z e ń ” [ten synthesin ton pragmatón). P aralela jest oczywista i nie­

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W I A N I E ₂₅₇

w ątpliw ie zamierzona. O bejm uje dw a poziomy poetyckiego opracowania i w skazuje na ich wspólny charakter. Podobnie jak „zdarzenia” przeka­ zane przez tradycję muszą zostać „ułożone”, aby utworzyć m ythos, m e­ tr a otrzym ane od innej tradycji muszą się stać elementem prozodyjnej syntagm atyki kształtującej całość lexis. A zatem „układać m iary w ier­ szowe”, to nie znaczy tylko w ypełniać słowami schemat rytm iczny ta ­ kiego czy innego wiersza stałego (np. try m etru jambicznego dialogów). To znaczy także — w partiach lirycznych — łączyć ze sobą swobodne grup y m iar wierszowych tak, aby zachowana została spójność „syste­ m u ”. To znaczy wreszcie — i przede w szystkim, co podkreśla sform uło­ w anie A rystotelesa — organizować w arstw ę ekspresyjną poszczególnych p artii tragedii, utrzym anych w różnych „tem pach” (przemarszów chóru w anapestach, partii dialogowych w jambach, monodii wyrażających w alkę w ew nętrzną postaci, kom m oi pow tarzanych zarówno przez chór, jak aktorów ze sceny). Ten „układ m iar wierszowych” — raczej niż to­ w arzyszy „układowi zdarzeń” — stanow i pierw szy zarys jego ekspresji i coś w rodzaju rytmicznego kom entarza do fabuły.

Ta zajm ująca nas dotąd definicja lexis zaskakuje przede wszystkim tym , że ogranicza się do dziedziny prozodii. Czy można przyjąć, że u A ry­ stotelesa leocis oznacza po prostu kompozycję m etryczną rozum ianą czy­ sto formalnie? Zapewne nie i tu właśnie należy się odwołać do uściśla­ jącego sformułowania, jakie umieszcza A rystoteles kilka wierszy niżej: Mówię, że lexis, jak to w yjaśniłem w yżej, jest to wyrażenie znaczenia za pomocą nazw (słów (tèn d ia te s onom asias herm èneian), ma ona tę samą funkcję w wierszach i prozie (1450b 13).

Z pozoru do prozodii stąd bardzo daleko i dosłowne odesłanie do wcześniejszego określenia lexis w pierw szej chwili może zbijać z tropu. R. Dupont-Roc i J. Lallot stw ierdzają, że pierwsza definicja jest zara­ zem bardziej „form alna” i bardziej „restry k ty w n a” i słusznie zauważają w odniesieniu do drugiej:

poza tym , że bierze pod uw agę także prozę, w prow adza też pojęcie „herm èneia”, oznaczające ujaw nianie sensu w jakiejś form ie, przy czym najw ażniejsze jest tu w ynalezienie odpowiedniej form y — m ediacja „nazw” (dia tè s onomasias) pozwalająca przekazywać znaczenie ” .

Mamy tu, jak sądzę, już dość elementów, aby uznać — niesłusznie podaną w wątpliwość — spójność wywodu Arystotelesa. W najszerszym rozumieniu lexis to po prostu ujaw nianie jakiegoś sensu przez nazyw a­ nie. Jednak ze stw ierdzenia równoważności między układaniem m iar wierszowych i nazywaniem w ynikają dwie rzeczy. Po pierwsze, że ukła­ danie m etrów i nazywanie dają się pomyśleć jako dwa aspekty tej samej czynności; po drugie, że nazyw anie jest najdoskonalsze w wierszu, choć

30 A r i s t o t e , Poétique, s. 209. 17 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1983, 7 4

jest możliwe także w prozie. Tak więc to ku nazyw aniu należy się zwró­ cić, aby zrozumieć leocis.

Rozdział 20, poświęcony analizie elementów w arstw y językowej, od fonemu do wypowiedzenia, rozjaśnia nieco problem. Z pew nych wzglę­ dów wśród licznych określeń, jakie zostały tam sformułowane, powinna zwrócić naszą uwagę definicja „nazwy (onoma)”: „nazwa” 30 jest to dźwięk posiadający własne znaczenie {...), którego żaden składnik nie posiada samodzielnego znaczenia” (1457a 10). Nazwa znaczy więc tylko jako „układ” elementów, elem enty te, same zresztą ułożone, to syla­ by — „dźwięki nie posiadające samodzielnego znaczenia, złożone ze spół­ głoski i samogłoski” (1456b 34), których szczegółowy opis pozostawia A rystoteles metryce, podobnie jak rozważania nad fonemami. Zanotuj­ my przy tej okazji, że „układ”, konieczny w arunek ujaw niania sensu, to także coś swoiście ludzkiego. Zwierzęta są bowiem rzeczywiście zdol­ ne do w ydawania dźwięków niepodzielnych, które jednak nie m ają w ła­ ściwości głosek, gdyż nie mogą „w sposób n atu raln y (...) stać się częścią dźwięku złożonego” (1456b 23). Czyli — innym i słowy — nie poddają się „układaniu”. Zdolność do tworzenia syntagm to oznaka człowieczeń­ stwa. Poza tym — i to jest druga rzecz godna odnotowania — realizuje się ona na takim „pierw otnym ” poziomie skomplikowania, na którym analiza językowa i prozodia przenikają się wzajemnie. Odsyłając zain­ teresowanego badaniem sylab do traktatów z m etryki, A rystoteles w ska­ zuje na fakt, że każda kompozycja słowna jest zarazem kompozycją prozodyjną (metryczną) — układem głosek długich i krótkich. P otw ier­ dza to zresztą w innym miejscu, wspominając o tej n atu raln ej prozodii języka, która spraw ia np., że w rozmowie bezwiednie tw orzym y jam by (1449a 26). Oczywiście wymogi kompozycji słownej zwykle biorą górę nad dbałością o prozodię i każą tę ostatnią pozostawić przypadkow i Poe­ ta jednak narzuca sobie surowe reguły, pow raca do źródeł nazywania, u których prozodia i leksyka łączą się w jednym akcie tworzenia. Może w rzeczy samej dowolnie „wydłużać”, „skracać” i „przekształcać” słowa, a naw et tworzyć je samemu (1457b 35). Wiadomo też, że dokonując wyborów, rozpatruje możliwości jednocześnie z rytm icznego i leksy­ kalnego punktu widzenia. Związanie wiersza w ymaga takiej a takiej form y czasownika, takiej a takiej konstrukcji składniowej. R ejestr este­ tyczny wiersza decyduje o wyborze określonych figur — tak np. ścisły jest związek między rozmachem wiersza epickiego a „zapożyczeniami” dialektalnym i — są to dw a aspekty tej samej „obcości”, jako że ry tm heksam etru jest całkiem obcy „n atu raln ej” mowie greckiej; z R etoryki (1406b 1) dowiadujemy się też, że „chrapliwość” wiersza dytyram bu skłania poetę do używ ania złożeń. Tak oto zamierzenia dotyczące pro­ zodii pośrednio w pływ ają n a język i w ogóle n a dobór środków wyrazu.

P O E T Y K A I P R Z E D S T A W I A N I E 259

Lexis jest więc przedstawieniem przede wszystkim w tym sensie,

że odgrywa nazywanie, pow tarza je, przesiane przez sito prozodii. Za­ razem jednak kształtuje układ zgłoskowy według ściśle określonego mo­ delu stosunków rytm icznych. Tym samym zaś prezentuje jego w ersję jakby oczyszczoną, jeszcze bardziej „czytelną” i bardziej „ludzką” niż ta, która ujaw nia się w spontaniczności mowy. L exis jest przedstaw ie­ niem także w trzecim sensie, najważniejszym może z punktu widzenia tej szczególnej konstrukcji znaczeń, jaką jest dzieło: oto przedstaw ia ona wartości etyczne, których nośnikami są rytm y.

Widzieliśmy już, jak lexis opracowuje i system atyzuje m etra, które podsuwa jej język lub tradycja. Oddaje w m iarach wierszowych nie tylko sekwencje rytm iczne, ale także „charaktery”, wartości etyczne. Przypomnę pokrótce, jakimi kryteriam i posługiwali się Grecy, określa­ jąc ethos ry tm ó w 31 :

1. Stosunek długości (iloczasów) słabego i mocnego elementu stopy (arsy i tezy) pozwala rozróżniać m e t r a g a t u n k u r ó w n e g o , gdzie czas trw ania obu elementów jest taki sam (np. daktyl skandowany: —/ '-'»-O; m e t r a g a t u n k u p o d w ó j n e g o , gdzie stosunek ten jest jak 1 do 2 (np. jam b »-»/—), i wreszcie m etra gatunku półtoraczego, gdzie stosunek ten jest jak 3 do 2 (np. peon skandowany — w / w w ). Całkiem naturalnie t y p r ó w n y dzięki swej regularności odpowiada ch arakte­ rowi spokojnemu i stanowczemu, podczas gdy m etry nierównoczęściowe dzielą między siebie przedstawianie ożywienia ( t y p p o d w ó j n y ) i gorączkowego uniesienia ( t y p p ó ł t o r a c z y ) .

2. Kolejność arsy i tezy determ inuje z kolei dynamiczną wartość stopy. W ram ach g a t u n k u r ó w n e g o ry tm „z odbicia”, właściwy daktylow i (— w w) przeciwstawia się rytm ow i „z rozpędu”, ch araktery­ zującemu anapest ( ^ w—).

3. Wreszcie każda m iara może być oceniana ze względu na jej od­ mienność od ry tm u zwyczajnej mowy. Skoro G recy prowadzili konw er­ sację w jambach, stopach typu podwójnego i wstępującego, widać od razu, że np. daktyl heksam etrow y odbiega od zwyczajnego rytm u mowy podwójnie: przez to, że jest m etrem równym, i przez swoje „w yjście” „z odbicia”. Tak też każdy m etr ma swoje miejsce na skali oddalenia od

lexis pospolitej.

O ile nie ulega wątpliwości, że Arystoteles uznaje te ogólne wartości, o tyle nie zawsze jest całkiem jasne, do jakiego rodzaju rzeczywistości je zalicza. Księga VIII Polityki nie opisuje ethosu ani jako znaczenia, ani jako przedstawienia. Odłóżmy od razu na bok przypadek m alarstw a, w którym ethos może się manifestować pośrednio (1340a 35): w obrazie „poza” postaci — radosna lub smutna, cierpiąca lub egzaltowana — sta­ nowi oznakę odpowiedniego ethosu. Jednak to nie ethos jest przedsta­