Topika morska w poezji Adama Mickiewicza

(1)

Leszek Zwierzyński

Topika morska w poezji Adama

Mickiewicza

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 91/2, 157-173

(2)

Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O

Pam iętnik Literacki XCI, 2000, z. 2 PL ISSN 0031-0514

LESZEK ZW IERZYŃSKI

TO PIK A M O RSK A W PO EZJI A D A M A M ICKIEW ICZA*

Istotną rolę topiki m orskiej w poezji M ickiew icza dostrzegano niejednokrot nie. Zw racano szczególnie uw agę na obecność tejże topiki w utw orach zw iąza nych tem atycznie z m orzem 1. W ydaje się jednak, iż jej znaczenie je st szersze, w ykraczające poza w iersze „m arynistyczne” . Spróbujem y poniżej zarysow ać ca łościow y obraz topiki m orskiej w tw órczości M ickiewicza.

Postaram y się wyodrębnić i opisać pojaw iające się tu tradycyjne m otyw y i to posy w proponow anym przez Abram owską, wąskim zn aczen iu 2. Będziem y chcieli także (w ykorzystując przeprow adzone ju ż w tej m aterii badania) w skazać i zana lizow ać now o pow stałe, rom antyczne toposy m orskie. Zrozum iałe, że tutaj termin „topos” stanie się szerszy i mniej ostry - A bram ow ska stosuje określenie „ąuasi- topika”. Zarów no w przypadku toposów, ja k i quasi-toposó\v będziem y zm ierzać nie do katalogow ania, lecz raczej do ukazania ich roli w tw orzeniu św iata sensów w konkretnych utworach. W centrum naszej uwagi znajdzie się topika morska, gdyż ona w łaśnie, wśród m otyw ów akw atycznych, zdobyła w literaturze zarówno antycznej, ja k i staropolskiej szczególną pozycję.

„W szkole klasycznej”

T radycyjne m otyw y i toposy m orskie w y stęp u ją u M ick iew icza głów nie w dw óch zespołach tekstów: w jeg o wczesnej poezji i w w ierszach okolicznościo

Studium niniejsze jest napisaną na now o wersją pierwszej części mojej rozprawy doktor skiej M o tyw y akw atyczn e w tw órczości p o e ty ck ie j A dam a M ickiew icza, przygotowanej pod kierun kiem prof. Ireneusza O p a c k i e g o . Pozostałe trzy części rozprawy ukazały się w postaci książki: L. Z w i e r z y ń s k i , W yobraźnia akw atyczna M ickiew icza. K atow ice 1998.

1 Zob. J. B a c h ó r z , M ickiew iczow ska w izja m orza. „Zeszyty N aukow e W ydziału Humani styczn ego Uniwersytetu G dańskiego”. Prace Historycznoliterackie. Nr 5 (1977). - M. Ś l i w i ń s k i ,

C zlow iek-iyba. Szkice m arynistyczne. Słupsk 1991. O topice zob. E. R. C u r t i u s , L iteratura euro p ejsk a i łacińskie średn iow iecze. Przełożył i opracował A. B o r o w s k i . Kraków 1997 (tu rozdział

o topice, a także s. 7 6 -7 7 ). - J . A b r a m o w s k a , Toposy i niektóre m iejsca w spóln e badań litera c

kich. W: P o w tó rze n ia i w ybory. S tudia z te m a to lo g ii i p o e ty k i h isto ryczn ej. Poznań 1995, s. 7.

- E . K o t a r s k i , S arm aci i morze. M aryn istyczne p o c zą tk i w literatu rze p o lsk iej X V I-X V II wieku. Warszawa 1995, s. 105. - D. S n i e ż k o, Topos „ ży c ie ja k o żeglu ga ” w repertu arze topiki egzysten cji

ludzkiej. (Na p rzyk ła d zie tw órczości M ikołaja Reja). „Z eszyty N aukow e Wydziału H um anistyczne

go Uniw ersytetu G dańskiego”. Prace H istorycznoliterackie. Nr 17 (1991): Topika w ó d i żeg lu g i (red. A. M artuszewska), s. 4 1 -4 4 . - M. S k w a r a , M o tyw y i to p o sy w odne w p o e z ji fu n era ln ej X V I w.

w P olsce. Jw., s. 7 1 -7 5 . - J. Z i o m e k , R etoryka op iso w a . W rocław 1990, s. 302.

(3)

158 L E S Z E K Z W I E R Z Y Ń S K I

wych (im ionnikow ych). O becność toposów w m łodzieńczych utw orach to ślad term inow ania w „szkole klasycznej” . Z kolei w iersze im ionnikow e, będące przy kładem specyficznego rodzaju aktu kom unikacji literackiej, przez sw ą sytuację pow stania, okazjonalność, są szczególnie podatne na konw encjonalizację i czer panie z gotow ych skład n ik ó w 3.

W dwóch wczesnych utw orach (K artofla, Ju ż się z pogo dn ych niebios...) wy korzystał M ickiew icz m otyw „w ypraw y m orskiej” . W obu z w ypraw ą zw iązany je s t topos „przekraczania granic” . O toposie tym jak o czym ś fundam entalnym dla antycznych i średniow iecznych wyobrażeń świata pisze M arian Ś liw iński4. W kla sycznej postaci topos ów znajduje się w „stoickiej” odzie I 3 H oracego (Sic te diva p o ten s C yp ri)5. Pojaw ia się też w B oskiej K om edii: w pieśni X X V I Piekła Wergi- liusz i Dante spotykają Ulissesa, ukaranego za przekroczenie granic ludzkiego św iata (słupy Heraklesa). W odzie Horacego fakt realnej, m orskiej w ypraw y Wer- giliusza (utw ór je st propem ptikonem ) służy do nakreślenia obrazu rodu ludzkie go, a także m odelu św iata i jeg o praw. U stanow ione tu zostały w yraziste granice, w skazujące ład kosm osu. Poszczególne kręgi są „zam knięte” , a „przegrody” w y znaczają zarazem granice etyczne, praw o obow iązujące w danej części świata. H oracy w ystępuje przeciw istocie ludzkich poczynań: nieustannem u przekracza niu granic. Według stoików ludzki logos w inien dążyć do zgodności z Logosem k o sm o su 6. Pęd do transgresji je st w gruncie rzeczy w ystępkiem , czym ś sprzecz nym zarów no z logosem duszy ludzkiej, jak i z Logosem kosm osu.

W Kartojli, która przedstaw ia realną w ypraw ę m orską, granice także są ele m entem ładu świata, a ich przekraczanie pow oduje negatyw ne skutki. W kreśle niu rysów św iata i dziejących się zdarzeń w ykorzystane zostały tradycyjne topo sy. Z agrożenie dla okrętów K olum ba stanowi Neptun. Jego w ypraw a to znany antyczny topos:

Brał rydwan, morskim dziełem z konch tworzony cudnie, Zaciął trytony, srebrna które zdobi łuska;

B ieży rydwan i z lekka w ód oblicze muska. [w. 1 8 8 -1 9 0 ]7

Pierw ow zory tego toposu znajdują się w Iliadzie (ks. XIII, w. 2 3 -3 0 ) i Ene- idzie (ks. V, w. 8 1 6 )8. Za spraw ą N eptuna m orze staje się dla uczestników w ypra w y „m iejscem strasznym ” . Brak tu jed n ak typow ych składników toposu m o rza jak o „locus horridus” : sztormów, wichrów, w ysokiej fali zalew ającej w szyst ko i niszczącej okręt. Straszna dla uczestników w ypraw y okazuje się cisza m or ska, która unierucham ia okręt, i palący żar słońca. To w szystko konsekw encje toposu „przekroczenia granic” . Przekracza je Kolum b opuszczając znane, oswojo

3 O utworach sztam buchow ych zob. I. O p a c k i , P om n ik i w iersz. P a m ią tk a i p o e zja na

p rzeło m ie ośw iecen ia i rom antyzm u. W: „ W środku niebokręga P o ezja rom antycznych przełom ów .

K atow ice 1995, szczególn ie s. 126-131 i 166-172. 4 Ś l i w i ń s k i , op. cit., s. 65.

5 D o niej odw ołuje się, jak stwierdza J. K l e i n e r (M ickiew icz. T. 1. Lublin 1948, s. 114), akwatyczna część utworu Już się z p o godn ych niebios...

6 Zob. P. T i 11 i c h , M ęstw o bycia. Tłum aczył H. B e d n a r e k . Paris 1993, s. 18-25.

7 W szystk ie utw ory A. M i c k i e w i c z a cytujem y z edycji: D zie ła . Wyd. R oczn icow e. 1 8 9 8 -1 9 9 8 . T. 1. Opracował Cz. Z g o r z e l s k i. Warszawa 1993; t. 2. Opracował W. F lo r i an, przy w spółpracy K. G ó r s k i e g o i Cz. Z g o r z e l s k i e g o (1994); t. 3. Opracowała Z. S t e f a n o w s k a (1995); t. 4. Opracował Z . J . N o w a k (1995).

(4)

T O P I K A M O R S K A W P O E Z J I M I C K I E W I C Z A 159

ne m orza „starego świata” . Obcość nowego m orza jest w K artofli wyraziście pod kreślona:

Już w biegli, kędy stary świat kończy granicę, Inne tam wiatry cieką, woda ma różnicę, [w. 1 5 7-158] Brak śladu jakiejkolw iek ziemi:

Patrzą, jak błękit, na dół zataczając szkliska,

B rzegiem oblicza sw ego brzeg w ody obciska, [w. 153-154]

Z nikają gwiazdy, „dróg m okrych w skazów ki” . W reszcie św iat w yw raca się zupełnie na opak, stając się przestrzenią nieludzką:

[...] Ocean leżącej nie ruszył przestrzeni. Lecz gwiazda dzienna coraz wzdym a go i pieni, Coraz gęściej w powietrzu pary ciężą wodne, Błękit mgłami oblicze zasunął pogodne. Znika nareszcie słońce! znika dni rachuba!

I świat sprzed oczu nędznych wydarła noc gruba! [w. 4 3 1 -4 3 6 ]

Od niechybnej śmierci ratują K olum ba i jeg o tow arzyszy niebiosa. „Boska interw encja” w trakcie w ypraw y jest, ja k w skazuje K otarski, toposem znanym ju ż w an ty k u 9. W ystępujący w em blem atach 10 obraz ręki ratującej statek od niechyb nej zagłady zostaje w K artofli heroikom icznie przekształcony. K olum ba przed śm iercią ocala rzucona z nieba przez św. D om inika pieczona „ziem ianka” - znak bliskiego ju ż now ego świata. O statecznie więc dzięki Boskiej sankcji przekrocze nie granic staje się czymś dozw olonym .

W w ierszu Ju ż się z pogodnych niebios... w ypraw a m orska je st m etaforycz nym obrazem życia. M ickiew icz odw raca tu antyczny schemat: ju ż inicjalne w e zw anie do żeglugi przynosi obraz św iata otw artego („O tw orem ci przestrzenne leżą oceany”). W obrazach w ypraw y m orskiej podstaw ow ą rolę pełni topos „heroiczno-argonautyczny” 11. Jego w zorcem je st w ypraw a Argonautów, której opis odnajdujem y m.in. w Odysei, a także w O d ziep y ty jsk iej IV Pindara.

W w ierszu M ickiew icza zaw arte je st bezpośrednie naw iązanie do mitu A rgo nautów, nastąpiła też am plifikacja toposu:

Frygijczyk, co się pierw szy chytrej zw ierzał fali, A w zaw ody na złom nym puściw szy się drewnie, Choć nań Piekła i N ieba dąsały się gniew nie,

W w łasnych dzielnościach ufny, śm iałych żądań pełny, N ieba i Piekła zw alczył, złotej dostał wełny. [w. 8 -1 2 ]

M im o iż użyta je st tu tradycyjna (H oracjańska) fraza o tym , „co się pierw szy chytrej zw ierzał fali”, funkcja toposu, który u H oracego rozpoczyna listę w ykro czeń rodu ludzkiego, zostaje odw rócona. H oracy pisze:

9 Ibidem , s. 105.

10 Zob. J. K o t a r s k a , M otyw y akw atyczne w polskich em blem atach XVII wieku. „Zeszyty N a ukowe Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Gdańskiego”. Prace Historycznoliterackie, nr 17, s. 25.

11 O tem acie „argonautycznym” i o „bohaterskim ideale życia w sym bolach argonautycznych” w K a rto jli i w w ierszu Już się z pogodn ych niebios... pisze W. K u b a c k i w pracy Ż eglarz i p ie l

grzym (Warszawa 1954, s. 10, 117). Z rozprawy tej, ze w zględu na zawartą w niej obszerną „antolo

g ię” utworów (lub ich fragmentów) zawierających m otyw y nautyczne, będziem y często korzystać. Interpretacje K ubackiego, w związku z silną ideologizacją, są niestety tylko m iejscam i m ożliw e do wykorzystania. „Stoicyzm ” został tu, naszym zdaniem , zbyt poszerzony, przez co traci sw ą tożsa m ość, a poezja potraktowana jest zbyt instrumentalnie.

(5)

160 L E S Z E K Z W I E R Z Y Ń S K I Potrójną m iedzią pierś miał okutą,

Kto się odw ażył najpierwszy pływać Kruchą po morskich odmętach szk u tą 12,

Podobnie użytkow ała ten topos polska poezja ośw ieceniow a, jak w idać w wier szu K niaźnina Do Józefa Sw iętorzęckiego m ającego żeg lo w a ć:

M usiało temu zapewne

Serce być z dębu, warowne stalą, Co pierw szy płótna pow iew ne Siniał nad burzliwą rozpuścić fa lą 13.

M ickiew icz w ykorzystuje ten topos w funkcji heroicznej, odw racając nega tyw ny znak przypisany ludzkiej transgresji. Prym am y staje się tu „prom etejski pochód ludzkości”, do którego w zyw a przyjaciół, a topos heroiczno-argonautyczny zastosow any je st w klasycznej retorycznej funkcji entym em atu, ja k o obrazo wy argument. W celu przekonania o uniwersalności postaw y heroicznej przekształ ca H oracjańskie „Potrójną m iedzią pierś m iał okutą” we „W szak nie m iał barki z dębu ni serca ze stali” (Już się z pogodnych niebios..., w. 7). Tworzy w ten spo sób now y wzorzec heroizm u.

Ż eglarz

Żeglarz, uznaw any za przełom ow y rom antyczny w iersz M ickiew icza, stano wi rów nież przełom w sposobie w ykorzystania topiki morskiej. N a początku utworu w ystępuje ona w tradycyjnej form ie, lecz w m iarę jeg o rozw oju uzyskuje nową, rom antyczną postać. C zesław Zgorzelski zw racał uw agę na jed nolito ść i zw artość Żeglarza, osiągniętą dzięki tem u, iż w ykorzystana tu alegoria obejm uje całość w iersza 14. Sprawa w ydaje się bardziej skom plikow ana. N iew ątpliw ie funkcjonu je tu alegoria „życie jest żeglugą” , jed nak ulega ona tak daleko idącym transfor m acjom , m etaforycznym przekształceniom , tak zm ienia się w poszczególnych stro fach udział składnika realnego i konw encjonalnego, iż rzeczyw istą podstaw ę owej jednorodności utworu stanowi raczej nieustanna obecność m orza, którego obrazy każdorazow o określają zm ien iającą się egzystencjaln ą i o n tolog iczną sytuację podm iotu. W łaśnie zderzenie człow ieka i żyw iołu (realne i m etaforyczne) tw orzy podstaw ow ą strukturę poetycką, częściow o tylko m ieszczącą się w alegoryczno- ści. D latego do opisania topiki m orskiej w Żeglarzu niezbędne będzie określenie w ystępujących w poszczególnych segm entach utw oru obrazów m orza. Z konkret nymi jeg o „w cieleniam i” zw iązane są bowiem poszczególne m otyw y i skupione w okół nich toposy. Pierw szy obraz m orza je st w dużym stopniu zgodny z trady cyjnym i, „stoickim i” przedstaw ieniam i m otywu „życie jak o żegluga” . D ostrzec tu m ożna nie tylko m orze i statek, lecz także brzeg i przestw ór pow ietrzny („w i

12 H o r a c y , oda 1 3 (Sic te diva p o ten s C ypri). W: Wybór p o e zji. Wyd. 5. Opracował J. K r o  k o w s k i . W rocław 1975, s. 8 (tłum. L. S i e m i e ń s k i ) . BN II 25. K o t a r s k i (op. cit., s. 104) pisze o „m otyw ie złorzeczenia skierow anego przeciw pierw szym żeglarzom , tym, którzy zainicjow ali podróże m orskie”.

13 Cyt. za: K u b a c k i , op. cit., s. 120.

14 Cz. Z g o r z e l s k i , O sztu ce p o e ty ck ie j M ickiew icza. P ró b y zbliżeń i uogólnień. Warszawa 1976, s. 8 8 -8 9 .

(6)

cher m iota”). W zestaw ieniu ze staropolskim i realizacjam i (najczęściej o nace chow aniu religijnym ) znam ienny je st brak portu (celu). Pojaw ia się on dopiero w trzeciej strofie w stereotypow ej, ogólnikowej formule: „sław y [...] opoka” , jak o elem ent drugiego ju ż segm entu wiersza, gdzie następuje zm iana poetyki i sposo bu obrazow ania. W inicjalnej strofie, stanowiącej segm ent pierwszy, w yodrębnić m ożna topos „okręt na w zburzonym m orzu” 15. Są tu charakterystyczne dla tego toposu elem enty: ogrom ne fale („dziś jakie fale”), w iatr („w icher m iota”), ciem ność i oddalenie od brzegu. Przenośny sens całego obrazu podkreślony został w ostatnim w ersie m etaforą „korab żyw ota” . Już w tej strofie widać, jak M ickie w icz przekształca tradycyjne m otyw y i toposy. W klasycznych przedstaw ieniach m otyw u „życie jak o żegluga” utonięcie oznacza śm ierć lub (w utw orach religij nych) potępienie - „utonięcie w grzechach” . Zam iast tego pojaw ia się w Żeglarzu ham letyczne pytanie o porzucenie „korabia żyw ota” . Z m ienia ono sens całego m otyw u, sugeruje odm ienne, zw iązane z kontekstem całości, znaczenia.

D oszukać się tu m ożna także elem entów innego toposu, w naturalny sposób zw iązanego z poprzednim : m orza jak o „m iejsca strasznego” . Jego śladem są nie w yobrażenia burzy, lecz naruszenie (w ręcz odw rócenie!) porządku, jak ie się tu dokonało. W pierw szej strofie czas i przestrzeń w spólnie m etaforyzują ludzkie życie. C ofnąć się przestrzennie do brzegu nie m ożna, gdyż z ruchem (żeglugą) zw iązany je st czas (linearny, a więc nieodw racalny). Jednak, choć cofnięcie życia nie jest w m ocy żeglującego, to porządek czasu (egzystencji) został odwrócony: po jutrzni, oznaczającej początek życia, następuje nie dzień, ale noc. M orze, będ ą ce m etaforą świata, okazuje się m iejscem nieludzkim , niezgodnym z naturalnym porządkiem kosm osu.

Kolejne trzy strofy przynoszą, jak to ju ż w sk az y w an o 16, najbardziej stereoty pow e w tym w ierszu, klasycystyczne alegorie (Piękno i C nota). N astępuje też zm iana perspektywy. W pierw szym segm encie podm iot określał sw ą własną, in dyw idualną sytuację („gdym był”), tu w ypow iada praw dy ogólne (w yrażane b ez osobow o). W sferze topiki na m otyw „życie jak o żegluga” nakłada się inny - „w y praw y m orskiej” :

Szczęśliw y, czyjej przewodniczą łodzi Cnota i Piękność, niebieskie siostrzyce! Gdy się noc zgęszcza, wzm agają pow odzi,

[ ...]

D opłynie, kędy sław y góruje opoka,

[ ...]

D opłyn ie w e krwi i pocie. [w. 6 -1 5 ]

W yraźnie w ram ach tego m otyw u rośnie dram atyzm , ciem nieje w izja w ypra w y (życia). W ażne też jest, iż w kolejnych strofach obraz m orza staje się coraz bardziej abstrakcyjny i ogólny. .W trzeciej strofie - m orze jak o sposób w yrażania św iata funkcjonuje ju ż tylko na zasadzie trw ałości zarysow anych uprzednio kształ tów. W łaściw ie przem ienia się ono tutaj w ogólnikow e „obszary św iata”, m otyw zaś „życie jak o żegluga” roztapia się w ogólniejszym m otyw ie „życie jak o dro g a” . W następnej strofie abstrakcyjna personifikacja piękności zostaje skonkrety

15 Zob. K o t a r s k i, op. cit., s. 255 i 273. 16 Zob. K 1 e i n e r, op. cit., s. 226.

(7)

162 L ES Z E K . Z W I E R Z Y Ń S K I

zow ana, „zm aterializow ana” dzięki pojaw ieniu się (w drugiej części strofy) ele m entów rysujących jakąś nie nazw aną dziew czynę. M ickiew icz, w ykorzystując tu obrazow anie z poezji sentym entalnej („serca czule”, „rączki”), przekształca do m inujący w utw orze m otyw „życie jak o żegluga” w erotyczny: „m iłość jako że gluga” , aktualizow any przez topos „burzy cierpień m iłosnych” . Zauw ażalne jest tu jednoczesne w yłam yw anie się obrazow ania z ściśle akw atycznego uw arunko w ania. Pojaw iają się inne m aterie (kamień, lód), charakterystyczne dla topiki m i łosnej. R ezultatem tego je st pow stanie kolejnych w yobrażeń: rzeczyw istość ka m ienieje, postać kochanki przem ienia się w swe przeciw ieństw o - kam ienny (lo dow y?) posąg.

W ostatnim w ersie piątej strofy pow raca sform ułow ane na nowo pytanie „być albo nie być”, rozw inięte i pogłębione w dwóch strofach następnych. To pytanie ju ż nie o sens życia, ale o sam o istnienie, o fundam enty bytu ludzkiego postrzega nego w całości, nie tylko w w ym iarze ziem skim , lecz rów nież transcendentnym . W yrażeniu tak rozum ianego istnienia służy pojaw iający się tu nowy obraz: m orze jak o „otchłań bytu” . Znika brzeg, przestaje być w ażny podział na niebo i ziemię, m orze w ypełnia całość świata. N arodziny to ju ż nie odpłynięcie od brzegu, ale „w rzucenie” do m orza (do „bytu otchłani”). U legają zm ianie nie tylko w yobraże nia, lecz także zw iązane z nim i sensy. Problem em nie jest tu utonięcie (śmierć), skoro m orze stanowi rezerw uar istnienia. Przeciwnie: nieodw racalnym utonięciem je st w łaśnie zaistnienie. Świat nas „ćm i” (św iat-ułuda), „kołacze” (życie-m łyn). Pragnieniem podm iotu jest nie zachow anie życia, lecz w yrw anie się z klatki bytu, którą okazuje się św iat-m orze. Do tego konieczna byłaby transgresja poza życio d ajną głębinę, przejście w inną m aterię: albo w gęstszą („zginąć na dnie”), albo lżejszą („z niej w ylecieć”). Jednak, w ram ach m odelu rzeczyw istości zawartego w tych strofach, w ydaje się to niem ożliwe. Istnienie w brew „głosow i św iata” jest wieczne, a jeg o obraz to krążenie „po niezm iernej głębi” . Czas nie jest ju ż linear ny, lecz cykliczny - kolista „czasow ieczność”. W yraźne są tu echa Byrona. Nie chodzi o jak ieś konkretne elementy, choć m otywy obecne w Żeglarzu (pragnienie nieistnienia, żegluga jako oderwanie od zwykłości świata) w ystępują również w tłu m aczonych przez M ickiew icza utw orach Byrona (E uthanazja, P ożegnanie Czajld H arolda). W ażniejszy jest efekt: now a w izja świata, now e w cielenie podm iotu i now y jeg o stosunek do świata, w idoczny szczególnie w ostatnich trzech strofach Żeglarza.

A le ta centralna część utw oru, w której obecny je s t skrajnie pesym istyczny obraz życia i św iata (kołow rót istnienia), zaw iera jakąś tajem niczą sferę przem ia ny, punkt krytyczny w iersza. Jak w piekle Dantego: schodząc na sam o dno, docie ra się do m iejsca, w którym droga prow adzi do góry (Piekło, pieśń XXXIII). Z a w arte je st tu pragnienie nieistnienia i zarazem radość, iż „G w iazda ducha zaga snąć nie zdoła” . M etam orfoza przejaw ia się w łaśnie w pozytyw nym nacechowaniu m etaforyki określającej bycie. O dzyw a się tu (m ów iąc o nieśm iertelności) głos „w ew nętrznej w iary” . Znam ienne je st zw iązanie z nim ciepła („nie wyziębi”). Te najgłębsze praw dy nie są tylko bezosobow ym i praw am i abstrakcyjnego świata. D otyczą konkretnej jednostki - w strofie siódmej w raca indyw idualna, podm ioto w a form a wyrażania.

W analizow anej części utworu, w zw iązku z nową, rom antyczną w izją św ia ta, trudno w skazać tradycyjne motywy, choć sam o „m orze jak o otchłań” to znany

(8)

topos b ib lijn y 17. W Żeglarzu ma ono jednak zupełnie inne konotacje (co zw iąza ne je st z rysam i bajronow skim i). Zauw ażm y, że w obrazach otchłani znika nie tylko horyzont, lecz także okręt. Zostaje sam człow iek zanurzony w głębinie. W bezpośrednim zm aganiu zm niejsza się dystans dzielący człow ieka i morze w tra dycyjnej topice. Fizyczna bliskość człow ieka i m orza w ydaje się zalążkiem now e go ich stosunku - nowej antropologii i nowej wizji m orza. Jej ślady widoczne są ju ż w ostatnich trzech strofach utworu. „O tchłań m orska” jak o obraz egzystencji staje się tu rom antycznym toposem , aktualizującym tradycyjny m otyw „życie jak o żegluga” . (Fascynacja głębiną w odną przejaw ia się rów nież w pisanych rów nole gle balladach rusałczanych. Świat ballad i dziejących się w nich cudow nych zda rzeń dzieli jednak większy dystans od podm iotu autorskiego.) Powaga, z ja k ą w Ż e glarzu z obrazu otchłani m orskiej odczytyw any je st w izerunek ludzkiego losu - w izerunek, który m ów iący odnosi bezpośrednio do siebie - sprawia, iż ta w izja głębiny nie m a w łaściw ie odpow iedników w ów czesnej poezji M ickiewicza.

W ostatnim segm encie pow raca obraz z początku utworu. M otyw „życie jako żegluga” ujęty je st jed n ak w nowej perspektyw ie, zdobytej w środkow ych stro fach. Przez konw encję przebija się konkretna, realna sytuacja podm iotu („czarne chm urzyska” , w icher „co tu liny targa”, „G rom co tu bije”); w szystko odnosi się do niego. Spoza opisanej przez K u b ack ieg o 18 polem iki ze stoicyzm em (ze „stoją cym i na brzegu”) przezierają efekty przem iany, która się w utw orze dokonała. W pierw szej strofie w iersza świat i życie ludzkie w ydają się całkow icie uw arun kow ane, zdeterm inow ane: trzeba płynąć, zaw rócić się nie da. W końcow ych stro fach m ożna płynąć lub stać na brzegu, m ożna też „w rócić do dom u” . M orze, będą ce m etaforą kształtu egzystencji żeglującego, okazuje się je d n ą z m ożliw ych re alizacji życia. Polem ika ze stoicyzm em jest tu wariantem podstaw ow ego problemu: konieczności dokonania w yboru m iędzy egzystencją autentyczną a nieautentycz n ą (H eideggerow skie term iny dość dobrze oddają sens tej podstawowej alternaty wy). Inaczej form ułując, je st to w ybór m iędzy życiem widza a życiem uczestnika zdarzeń. Ten egzystencjalny wątek jest niezw ykle istotny zarów no dla analizow a nego w iersza, jak i dla całego rom antyzm u. W ybór żeglarza jest w ystaw ieniem się na ryzyko; owo „dalej” m ożna rozum ieć zarów no w sensie czasow ym (jeszcze płynąć), jak i przestrzennym (przekraczanie kolejnych granic). To sform ułow any na now o w rom antyczny, egzystencjalny sposób topos heroiczno-argonautyczny. Sam świat pozostał rów nie groźny; nadal niebezpieczne je s t życie-żeglow anie. M orze pozostaje m iejscem strasznym , choć dzięki wolności, ja k ą uzyskuje pod m iot, nie je st ju ż m iejscem nieludzkim . W prost przeciw nie, w ybór żeglow ania, jak o egzystencji autentycznej, jest w yborem tego, co najgłębiej ludzkie.

K rystalizują się tu zręby „sem antyki rom antycznego żeglarza” 19. W yraźny je st indyw idualizm żeglującego, odcięcie od innych, od społeczności. Chodzi nie tylko o odsunięcie, w yrażone odległością przestrzenną czy obrazem odm iennej sytuacji egzystencjalnej, lecz o w ypow iedziane w prost przekonanie o absolutnej

T O P I K A M O R S K A W P O E Z J I M I C K I E W I C Z A 1 63

17 Zob. M. L u r k e r, Słow nik o b ra zó w i sym b o li biblijnych. Przełożył K. R o m a n i u k. Poznań 1989, s. 127.

18 K u b a c k i , op. cit., s. 108-111.

(9)

sam otności jednostki w świecie, o niem ożności przedarcia się do drugiego, zrozu m ienia go.

D okonuje się tu także przem iana stosunku do morza. W kręgu kultury antycz nej, a także staropolskiej m iejscem w łaściw ym dla człow ieka je s t lą d 20. N a m orze człow iek w yrusza w konkretnym celu, chcąc gdzieś dotrzeć. Podobnie w trady cyjnym m otyw ie „życie jako żegluga” - cel stanowi dopłynięcie do portu. W Ż e glarzu m orze je st wyborem człow ieka, oznacza odrzucenie lądu jak o czegoś mniej praw dziw ego, jak o uładzonego, sfałszow anego obrazu św iata i życia. To w yraźny ślad bajronizm u. M im o iż m orze wydaje się groźne, żeglarz i ono tw orzą pew ną całość. Podm iot m ów iący określa je jako zw iązane z sobą - „patrzycie na mnie i me fale” . To krok w kierunku zniw elow ania wzajem nej obcości człow ieka i m o rza zakodow anej w tradycyjnej topice.

Topika imionnikowa

M otyw „życie jako żegluga” stanowi ramy im ionnikow ego utw oru Różnym losem rzuceni... Zrealizow any tu został w „laickiej” w ersji: brak portu i celu, brak kierunku organizującego przestrzeń, żegluga i m orze-św iat nie m ają religijnego nacechow ania. W podobny sposób m otyw ten był ujęty w analizow anym w cze śniej Żeglarzu. M odyfikację stanowi żeglow anie po m orzu życia n ie je d n e j, lecz dw óch łodzi. Co interesujące, każda z nich jest ośrodkiem w łasnego, odrębnego św iata, który w ydaje się niezależny od świata drugiej łodzi. Topos „okręt na burz liwym m orzu” określa sytuację tylko łodzi podm iotu. „C hm ury” , „burza” i „m or skie straszydła” dotyczą jak b y w yłącznie jego. Los „łodzi z bisiorem ” w yraża ra czej topos „okręt płynący pom yślnie do brzegu” .

W ykorzystane toposy zdają się jednoznacznie w artościow ać łodzie i ich losy. Jednak gest w yrzucenia kom pasu w prow adza inną perspektyw ę. Kom pas - ele m ent często w ystępujący w barokow ych przedstaw ieniach em blem atycznych - oznacza w ram ach m otyw u „życie jak o żegluga” rozum 21. W yrzucenie kom pasu za burtę (gdy gw iazdy nie są w idoczne) w ygląda na czyn desperacki. W rzeczy wistości ustanaw ia on w utw orze nową, rom antyczną skalę w artości. Rozum p rz e staje być naczelną duchow ą w ładzą człow ieka, bogactw o i po w od zen ie przesta j ą być w yznacznikam i w artości jednostki. W ogóle zaw ieszo n a je s t opozycja

lepsze/gorsze, skoro niedostępne s ą ju ż m etafizyczne znaki o rien tacyjn e (gw iaz dy) i nie m ożna w skazać w łaściw ego kierunku żeglugi. W now ej, bajronow skiej persp ektyw ie dotychczasow y sposób oceny w artości p rz estaje obow iązyw ać. W ażny je s t (pojaw iający się ju ż w Ż eglarzu) gest w yboru, konstytuujący w o l ność jed n o stk i, a także heroizm i determ inacja w ytrw ania w podjętym losie-żeg- ludze.

W ariant nowej postaci m otywu „życie jako żegluga”, stw orzonej w ostatnich trzech strofach Żeglarza, odnajdujem y też w późniejszym , im ionnikow ym Ż eg la  rzu 22. Tu rów nież zaw arte są obrazy zgodne z toposem „m orza ja k o m iejsca strasz

20 Zob. K o t a r s k i , op. cit., s. 122-123.

21 Zob. K o t a r s k a , op. cit., s. 23. Kompas m oże oznaczać rów nież cnotę, lecz w omawianym utworze ew identnie w yeksponow ane jest znaczenie poznaw cze - rozum, rozsądek.

(10)

nego” („zhukana fala”, „głębia”, „w icher”, „odm ęt”, „żyw iołów bezrząd”), a że glow anie oznacza w ybór egzystencji heroicznej. W Żeglarzu II następuje jednak kontam inacja m otyw u „życie jako żegluga” z innym tradycyjnym m otywem „ojczyzna-okręt” . W praw dzie pojaw ia się on tutaj niejako w tle, ale właśnie losy ojczyzny-okrętu są przyczyną wyboru dokonanego w płaszczyźnie egzystencji in dyw idualnej. O kręt, od którego „barkę w icher odbił” , nie jest, co prawda, dookre- ślony, ale to, iż żeglarz „na nim swe nadzieje złożył” (a także nazw anie barki „tułaczą”), pozw ala odczytać go jako okręt-ojczyznę. A ktualizujący ten m otyw topos „tonącego okrętu” jest dany w utw orze tylko pośrednio („w szystko jest p a stw ą odm ętu”).

Indyw idualny w ybór żeglarza określa tu tradycyjna topika akw atyczna. O bra nie bow iem , po utracie ojczyzny-okrętu, żeglugi jak o kształtu egzystencji w yraża jącego niezgodę na to, co się stało, jest realizacją konkretnego w ariantu szerszego

m otyw u peregrynacji. Posłużym y się tu system atyką tego m otyw u, opracow aną przez Janinę A b ram o w sk ą23. Sytuacja żeglarza przystaje do schem atu, w którym w ędrujący (tu: żeglujący) pozbaw iony je st zarów no m acierzystego punktu w yj ścia (ojczyzny), ja k i m iejsca docelow ego (portu), obdarzonego rów nie w ielką w artością i m ogącego stać się now ą ojczyzną. N iem ożliw a je st realizacja ani sche m atu O dyseusza, ani Eneasza. Taki stosunek do rzeczyw istości stw arza koniecz ność nakreślenia innej drogi. W ybór dokonany przez podm iot w tym utworze, jeg o postaw a (niezgoda na „cichy ląd”), stanie się później trw ałym elem entem polskie go rom antyzm u; jej skrystalizow aniem będzie idea pielgrzym stw a polskiego.

Zw iązanie m otyw u indyw idualnego „życie jak o żegluga” z m otyw em poli tycznym „ojczyzna-okręt” dostrzec m ożna także w innych utw orach M ickiew i cza. Szczególnie skom plikow ana jest konstrukcja tych m otyw ów w M ajtku. Sama alegoria okrętu-ojczyzny m a rodow ód antyczny - pow szechnie znanym w zorcem była oda I 14 H oracego (O navis, referent in m are te novi). W ielokrotnie w ykorzy styw ano j ą w literaturze staropolskiej (M odrzew ski, Kochanow ski, Skarga), szcze g ó ln ie ch ę tn ie sięg an o do niej w p iśm ie n n ic tw ie o św iecen io w y m , zarów no w publicystyce, ja k i w poezji. W ym ieńm y tu chociażby bajkę N iem cew icza Okręt czy K rasickiego Św iat ze p su ty 24.

W M ajtku alegoria ta realizuje się dw upoziom ow o. Na każdym piętrze zary sow ana je st sytuacja żeglow ania. W pierw szych strofach ow ą sferę m etaforyczną organizuje m otyw „życie jak o żegluga” . W praw dzie w m om encie w ypow iedzi żeglow anie znajduje się w stadium potencjalnym (przygotow ania do w ypraw y), ale określa ono perspektyw ę przyszłości, stanow iąc zarazem płaszczyznę obrazu ją c ą całość życia i sytuację tytułow ego m ajtka. Topos „statku odpływ ającego od

brzegu” zostaje tu zm odyfikow any przez um ieszczenie go w horyzoncie innych toposów, skupionych w okół obrazu ojczyzny. W tej części utw oru ojczyzna tw o rzy centrum statyczne. N akłada się na nie ściśle rom antyczny - bajronow ski - topos porzucania ojczyzny-brzegu.

W strofach szóstej i siódmej ojczyzna rów nież stanowi centrum , ale jej obraz skonstruow any je s t na innej płaszczyźnie w yobrażeń. O rganizuje je tradycyjny

21 J. A b r a m o w s k a , P eregryn acja. W: P o w tórzen ia i w ybory, s. 2 9 5 -3 0 3 .

24 Funkcjonowanie tego m otywu w literaturze staropolskiej znakom icie zostało przedstawione przez K o t a r s k i e g o (o p . cit., s. 2 2 9 -2 5 2 ).

(11)

m otyw „ojczyzna-okręt” , aktualizujący się w toposie „tonącego statku” (łodzi). W tle zasugerow any jest obraz katastrofy indywidualnej („pow ódź”). Skojarzenie dwóch obrazów tonącego statku (z teraźniejszości i z przeszłości) sprawia, źe groźba katastrofy okrętu-ojczyzny staje się bardziej realna. Powstaje skondensow any obraz jednej burzy grożącej jednostce i całej zbiorow ości, obejm ujący przeszłość i te

raźniejszość. Dalej następuje pow rót na pierw sze piętro obrazow ania, zostaje ono jed n ak przekształcone. A nalogicznie jak w w ierszach Żeglarz I i Ż eglarz I I sytu acja zdeterm inow ania św iata z początku utworu zostaje przekształcona w sytu ację żeglugi jako wolnego w yboru - ślad toposu heroiczno-argonautycznego. Tym razem jed nak zm iana dokonała się nie dzięki oderw aniu od ludzi, lecz dzięki lu dziom („św iętym niew iastom ”).

M otyw „ojczyzna-okręt” uzyskał w tw órczości M ickiew icza swe n ajpełniej sze w cielenie w K sięgachpielgrzym stw apo lskiego . Tradycyjna antyczna alegoria została tu rozbudow ana i zm odyfikow ana dzięki w ykorzystaniu elem entów bi blijnych. O braz tw orzą w praw dzie rysy charakterystyczne dla topiki m otyw u „ojczyzna-okręt” : burzliw e m orze, okręt, sternik, kom pas, dążenie okrętu do brze gu - ale naw et one zostały tu zm ienione. Przedstaw iony jest los n ie je d n e g o tylko okrętu, lecz kilku. N ieporządek i bunt - typowe przyczyny m orskiej katastrofy (topos „tonącego okrętu”) - dotykają nie okręt-ojczyznę, lecz „okręty w ielkie w ojenne” . Stają się one jak b y exemplum przestrzegającym przed w yborem złej drogi.

N ajistotniejszą m odyfikację stanowi przem iana okrętu-ojczyzny w statek ry backi. To odw ołanie do E w angelii, do łodzi rybackiej i zw iązanego z nią m otyw u „kościoła jak o łodzi Piotrow ej” 25, który nałożony na obraz „ojczyzna-okręt” po w oduje sakralizację tego ostatniego i przem ianę znaczeń całości m otywu. N ie cho dzi tu ju ż tylko o ziem ski rejs, doczesną pom yślność ojczyzny, lecz o je j funkcję w płaszczyźnie transcendentnej. Pozorna wielkość okrętów „pustych” analogicz na je st do obrazu kolosa na glinianych nogach (Dn 2, 31 -4 5 ), a gw iazda w skazu jąca drogę (I, w. 6, 7, 8) przyw ołuje gw iazdę betlejem ską. U tonięcie okrętu to nie tyle utrata państw ow ości (trudno było mieć w ątpliw ość co do pom yślności ziem skiej „w ielkich okrętów ”), lecz utrata bytu w w ym iarze duchow ym . W ędrów ka ludu ze statku rybackiego (z zabraną „iglicą” ) aż do odbudowy i wypłynięcia „statku pielgrzym skiego polskiego” to pierw sze obrazy rozwiniętej dalej m esjanistycznej idei pielgrzym stw a, jak o trwałego kształtu egzystencji Polaków po utracie nie podległości.

L o cu s horrid us

M ożna w tw órczości M ickiew icza w skazać szereg utworów, w których istot ną rolę pełni obraz „m orza jako m iejsca strasznego” . Przy szerokim zakresie rozu m ienia tego toposu za jego w ariant m ożna uznać „O bszar gnuśności zalany odm ę tem ” w Odzie do M łodości. Służy on podkreśleniu negatyw nego nacechow ania ziem i i przeciw staw ieniu jej „rajskiej dziedzinie ułudy”. Dalej „w ody trupie” są sceną, na której rozgryw a się życie i śm ierć płaza „żaglika” (m otyw „życie jak o żegluga”). M orze jak o żyw ioł groźny, wrogi człow iekow i pojaw ia się w K o nra 

(12)

dzie Wallenrodzie. Tu, w Pow ieści Wajdeloty, w ystępuje w rom antycznej postaci tego toposu jako „m orze północy” 26:

[...] na wybrzeżach Połągi,

G dzie grzmiącymi piersiami białe roztrąca się morze I z pienistej gardzieli piasku strumienie wylewa:

[ ]

[...] nowa żwiru nasuwa się hydra, Białe płetwy roztacza, lądy żyjące podbija

1 rozciąga dokoła dzikiej królestwo pustyni, [w. 3 2 7 -3 3 5 ]

Topos locus horridus służy tu zobrazow aniu niszczącej w szystko w okół po tęgi zakonu krzyżackiego, w ykorzystany jest więc w tradycyjnej, retorycznej funk cji obrazow ego argumentu.

T rzykrotnie M ickiew icz kreśli podobne w yobrażenie „m orza jak o żyw iołu obcego” . W nie dokończonym sonecie Jastrzą b m orze obecne je s t pośrednio, poprzez przedstaw ienie lotu jastrzęb ia, który, „p orw an y” przez chm urę z nieba (sfery m acierzystej), w rzucony został w dziedzinę działania żyw iołu w odnego. M orze potraktow ane je s t tu szeroko: obejm uje nie tylko sam ą w odę, lecz także w ichry i cały obszar pow ietrzny nad nią. D la ptaka, chroniącego się na m aszcie s ta tk u 27, gw arantem bezpiecznego pobytu w śród ludzi okazuje się nękające go uprzednio m orze. M a ono am biw alentne oblicze: sam o je s t zagrożeniem dla istot znajdu jący ch się w zasięgu fal, lecz zarazem w ym usza sw ą p o tęg ą p rzestrzeg a nie fundam entalnych praw, obow iązujących w jeg o granicach. Stanow i w ięc ele m ent jak ieg o ś praetycznego ładu kosm icznego.

O calenie jastrzębia na m orzu tw orzy pierw szą płaszczyznę utw oru, w ykorzy staną do odczytania zdarzeń drugiego, „podm iotow ego” piętra - ludzkiego „m o rza życia” . Role bohaterów tej drugiej historii zostają określone przez sytuację „historii m orskiej”, a jednocześnie m ożna tu rozpoznać elem enty tradycyjnego m otyw u „życie jako żegluga” . W drugiej części sonetu elem enty rzeczyw istości nabierają też w yraźnie charakteru alegorycznego. G iovanna-okręt żeglująca po m orzu życia, „sam a w niebezpieczeństw ie” („w icher” , „słota”, „straszydła” - to pos „okręt na w zburzonym m orzu”), kusi i „staw ia sidła” na, rów nież zagrożone go, poetę-ptaka. N a m otyw „życie jako żegluga” nakłada się tu więc inny, po krew ny - „m iłość jak o żegluga” . Zauw ażm y, iż G iovanna, w ram ach w ykorzysta nego toposu „kuszenie przez syreny” (aktualizującego w skazane wyżej m otywy), pełni funkcję syreny. A przecież zajm uje w strukturze zdarzeń m iejsce statku! A ntyczne zaś syreny były ptakokształtne, podobnie ja k poeta-jastrząb w analizo w anym sonecie. N astąpiło więc skrzyżow anie tradycyjnych ról w ynikających z to piki (kuszonego okrętu i kuszącej syreny) z rolam i w ynikającym i ze struktury zdarzeń utw oru (kuszonego ptaka i kuszącego okrętu).

O braz w rzucenia w obcy żyw ioł znajduje się także w Ustępie III części D zia d ów , w początkow ym fragm encie D rogi do Rosji. Tu rów nież figurą człow ieka

26 Zob. B a c h ó r z ,o p . cit.

27 Inny, bardzo podobny obraz chronienia się na statku ptaka porwanego burzą znajduje się w K on radzie W allenrodzie: „Jak gołąbek, porwany wiatrem śród morskiej topieli, / Pada na maszty samotne nieznajom ego okrętu” (IV, w. 5 8 6 -5 8 7 ). M otyw ptaka nad m orzem (spadającego) pojawia się również w G órze K ikineis.

(13)

jest ptak - „oczy m oje jak o dwa sokoły” . Ogrom oceanu, groźba jeg o potęgi i od dalenie od sfery m acierzystej są bardziej nam acalne niż w sonecie:

Nad oceanem nieprzejrzanym krążą, Porwane burzą, do lądu nie zdążą, A w idzą obce pod sobą żyw ioły, N ie mają kędy spocząć, skrzydła zwinąć,

W dół patrzą, czując, że tam m uszą zginąć, [w. 4 -8 ]

O braz m orza służy zarysow aniu sytuacji człow ieka w przestrzeni całkow icie obcej, wrogiej. W stosunku do Jastrzębia jej groźne rysy uległy w yostrzeniu: brak m iejsca m ogącego być ocaleniem , brak śladu czegoś, co ludzkie. M orze m a tu tylko jedno oblicze - żyw iołu niosącego nieuchronną śm ierć. To negatyw ne nace chow anie przejaw ia się w różnych elem entach jeg o w izerunku. W Jastrzęb iu ptak został porw any przez chm urę, tu sokoły krążą „porw ane burzą” . W dalszej części poem atu pow racają obrazy m orza śniegów podkreślające jeg o ogrom i nieznisz- czalność:

Lecz morze śn iegów w zdęte nie czernieje, W yzwane wichrem powstaje z łożyska I znow u jakby nagle skam ieniałe,

Pada ogromne, jednostajne, białe. [w. 4 4 -4 7 ]

Brak tu choćby śladu kosm icznego porządku z Jastrzębia. M im o różnic na stąpiła w obu utw orach podobna przem iana tradycyjnego toposu. M orze stanowi śm iertelne zagrożenie nie tyle dla płynącego po nim statku (w praw dzie zm aga się on z falam i, ale przynależy do m orskiego świata), ile dla przybysza z innego ży w iołu - ptaka. K ażdorazow o je st on figurą człow ieka, jakiejś jeg o w ładzy lub sytuacji duchow ej (oderw ania, zagubienia, w ydziedziczenia). G łów ną opozycję tw orzą tu nie m orze i ziem ia (człow iek), lecz m orze i pow ietrze (ptak). Z agroże nie dotyczy nie bytu ziem skiego człow ieka, ale jeg o duszy.

Nowa topika

N ajw iększy przełom w przedstaw ianiu m orza, jak i dokonał się w rom anty zm ie, polegał nie na przekształceniu tradycyjnych m otyw ów i toposów, lecz na w ypracow aniu jeg o nowej, całościowej wizji. Podstaw ow e cechy tego rom antycz nego oblicza żyw iołu opisuje M arian Ś liw iń sk i28. W skazyw aliśm y ju ż niektóre cechy rom antycznego żeglarza; równie istotne są now e rysy przedstaw ień sam ego m orza. Staje się ono czym ś, co fascynuje, czasem je st w ręcz przedm iotem ko n tem placji; um ożliw ia przeżycie spotkania z transcendentnym , stając się jednym z w idzialnych kształtów absolutu.

Ów przełom „m arynistyczny” w literaturze polskiej dokonał się niew ątpliw ie w Sonetach krymskich. Przynoszą one najw szechstronniejszy, najbardziej zróżni cow any zespół obrazów m orza. W praw dzie dostrzec m ożna tu rów nież tradycyj ne m otyw y (jak w skazał Jó ze f B ach ó rz29), ale całość, w której uczestniczą, je st tak nowa, nacisk na to, co jednostkow e, m om entalne, naoczne, je st tak duży, że

28 Ś 1 i w i ń s k i, op. cit., s. 8 1 -9 4 . 29 B a c h ó r z , op. cit.

(14)

tracą one sw ą daw ną funkcję i stają się składnikam i now o pow stających rom an tycznych ąuasi-toposów. W B urzy m ożna rozpoznać elem enty tradycyjnych topo sów „m orza jako m iejsca strasznego” i „tonącego okrętu” , a także antyczną gene alogię niektórych obrazów („genijusz śm ierci” , „m okre góry w znoszące się z od m ętu”), lecz dla w ydźw ięku całego sonetu w ażniejsze jest, iż burza została tu uchw ycona w bezpośrednim , naocznym dośw iadczeniu, w całej swej gw ałtow no ści i potędze. W zm aga to w rażenie totalność zachodzących zjaw isk, chaos i d e strukcja, przejaw iające się na różnych poziomach tekstu. Ten świat w m chu, w który na rów nych praw ach w łączone są morze, statek i ludzie, zderzony zostaje z abso lutnie odrębnym , oddzielonym od w szystkiego cogito bajronicznego bohatera.

W całym cyklu w idoczna je s t fascynacja m orzem jak o żyw iołem . O dzyw a się ona naw et w sonetach „górskich” , gdzie realne m orze nie je st obecne, ale w yko rzystane zostało je g o w yobrażenie. W alor estetyczny aktualizow any jest w ró ż nych postaciach m orza: od ciszy po burzę. Tradycyjny stosunek do tego żyw iołu odw rócony został tak dalece, iż to, co w antyku i późniejszej literaturze stanow iło ją d ro jeg o negatyw nego w izerunku: nieprzew idyw alność, absolutny brak znam ion ładu, chaos jak o stan podstaw ow y, w rom antyzm ie okazuje się czym ś pożąda nym , atrakcyjnym . W idać to w B ajdarach, gdzie ów stan chaosu je st tym , co pra gnie osiągnąć jeździec, zanurzając się w m orskich bałw anach. Zostaje odw rócony tradycyjny topos. M yśl jeźdźca w yobraża „łódka wiram i kręcona” ; w przedsta w ieniu tym (topos „tonącego okrętu”) cel to nie ocalenie, lecz „zbłąkanie się” i pogrążenie (utonięcie).

Ten pozytyw ny stosunek do m orza jest jeszcze w yrazistszy w przedstaw ie niach w ody łagodnej, spokojnej. Pojaw iają się tu elem enty kontem placji krajobra zu. D w ukrotnie m orze ujęte je st w perspektyw ie erotycznej. O brazy te nie m iesz czą się jed n ak w ram ach m otyw u „m iłość jako żegluga”, gdyż to ono sam o zostało w yobrażone jako kochanka. W Ciszy m orskiej żyw ioł w odny ukazano w kształcie m łodej, śniącej dziew czyny. Podstaw ę porów nania stanowi delikatne falow anie spokojnego m orza, podobne do oddychania śpiącej. M orze jest tu nacechow ane bardziej erotycznie niż sam a dziew czyna: najbardziej zm ysłow y obraz („Cichym i gra piersiam i rozjaśniona w oda” ) przynależy do w yposażenia obrazow ego m orza, a nie dziewczyny. K ontynuację tego m otyw u odnajdujem y w następnym sonecie (Żegluga). O braz żeglugi jak o m iłości zm ysłowej pojaw ia się także na początku Farysa. K ochanką, podobnie ja k w Ciszy m orskiej, je st sam o m orze. Gdy jedn ak w sonecie naszkicow ano obraz m iłosny potencjalny, tu żeglow anie staje się form ą aktu miłosnego:

Jak łódź w esoła, gdy uciekłszy z ziem i Znow u po m odrym zw ija się krysztale I pierś morza objąw szy w io sły lubieżnemi Szyją łabędzią buja ponad fale: [w. 1-4]

(Podobnym erotycznym nacechow aniem została obdarzona w oda w Św itezian c e -vj. 103-108.) W przeciw ieństw ie do tradycyjnych m otyw ów nie m am y w Ci szy m orskiej i w F arysie do czynienia z alegorią: m orze nikogo innego niż siebie nie w yobraża. To ono sam o je s t jak b y jak ąś prakobiecością ukazaną w czystej postaci.

R ów nież w C iszy m orskiej pojaw ia się niezw ykle w ażny dla poezji rom an tycznej m otyw analogii m iędzy m orzem (jego głębiną) a psychiką (duszą) czło

(15)

wieka. Śliwiński mówi tu w ręcz o h o m o lo g ii30. Pozwala ona poecie rom antycz nem u zjaw iska dostrzegane w głębinie odnosić do tego, co dzieje się w ludzkim w nętrzu. A tajem niczość, niedostępność, niepoznaw alność m orskiego dna w ier nie określa rom antyczną w izję duszy. Paralelizm to najczęstsza tu form a w zajem nego stosunku, jednak samo zjaw isko odnoszenia się tych dwóch rzeczyw istości do siebie jest w poezji rom antycznej szersze. Rów nie atrakcyjne poznaw czo może być, w skazane ju ż w B u rzy, przeciw staw ienie żyw iołu wodnego i ludzkiego du cha. N iew ątpliw ie jednak hom ologia um ożliw iająca obrazow ą eksplorację ludz kiej psychiki je st dla poezji najw ażniejsza i najbardziej płodna. Śliwiński w yod rębnia dw a kierunki „eksploracji podw odnego św iata”, w których przejaw ia się paralelizm „m orze/dusza” . Pierw szy w ykorzystany został w Ciszy m o rskiej:

Spokój powierzchni jest pozorny [...], bow iem wodna otchłań zaw sze kryje w sobie o l brzym ie niebezpieczeństw o, niosące zagrożenie dla życia. Także w osob ow ości ludzkiej w y  różnić można warstwą zewnętrznych kontrolowanych reakcji i stanów oraz warstw ę głęboko skrywanych, podśw iadom ych em ocji, wspom nień i konfliktów [.. .]31.

Drugi kierunek w tw órczości M ickiewicza byw a w iązany ze w skazaną przez B achorza tradycją rokokow o-sentym entalną m orza jako skarbca 32. W ykorzysta nie jej dostrzec m ożna w jednym z w ierszy sztam buchow ych W im ionniku ’**. [Im  prow izacja dla E. Sledziejewskiej] . A kcja utw oru toczy się na dw óch piętrach, połączonych porów naniem opartym na paralelizm ie „m orze/dusza” . M orze staje się tu figurą, obrazow ym przedstaw ieniem pamięci - najwyżej cenionej przez ro m antyzm w ładzy duchow ej człow ieka. Jest przyw ołane ze względu na zdolność przechow yw ania w swym w nętrzu skarbów - pereł i korali. Jak pisze Śliwiński, w iersz ten „w prow adza głębię M orza B ałtyckiego jak o strefę absolutnego bezpie czeństw a i spokoju, w iecznego trw ania” 33. Ta moc uw ieczniania zostaje przenie siona, dzięki utożsam ieniu, na obraz duszy adresatki. Obie przestrzenie są w tym utw orze w yjątkow o pozytyw nie w aloryzow ane. P odstaw ą je st tu nie tylko roko kow y topos m orza-skarbca, lecz także obraz m orza jak o m iejsca uroczego (topos „m iejsca przyjem nego”?), o w yraźnie estetycznie nacechow anych rysach („prze czyste łono” , „Pod lazurow ą barw ą”). M orze sam o staje się klejnotem !

A le obrazy m orza znaczą tu więcej. Już w pierw szej strofie obdarow ują w y branych adresatki (tych, którzy w jej „pam ięci utoną” ) bogactw em pozytywnej w aloryzacji, ja k ą niesie w sobie w yobrażenie skarbów podw odnych. W drugiej strofie zostaje przyw ołana jeszcze bardziej niezw ykła, m agiczna w łaściw ość m o rza: potrafi ono nie tylko przechow yw ać skarby, lecz także je tw orzyć. Perły i k o rale to ow oce m orza 34. Ta „skarborodność” przenosi się też na duszę człow ieka. Z dolność pam ięci adresatki do uszlachetniania znajdujących się w niej bytów je st pod staw ą nie w ypow iedzianej nadziei podm iotu, iż on rów nież m oże zostać, dzię ki zanurzeniu w m orzu-pam ięci, przem ieniony w klejnot.

30 Ś l i w i ń s k i , op. cit., s. 102. 31 Ibidem , s. 95.

32 B a c h ó r z , op. cit.

33 O skarbach morza w romantycznej poezji pisze obszernie Ś l i w i ń s k i {op. cit., s. 96). Jak uśw iadom iła mi prof. Zofia S t e f a n o w s k a , perły i korale są tu wyraźnym znakiem konwencji literackiej, jako że w Bałtyku nie ma ani pereł, ani korali...

(16)

Podobne obrazy pojaw iają się w Ajudahu. Także tutaj m orze m a moc rodzenia skarbów, które pozostaw iają na brzegu jeg o fale. Założona hom ologiczność p o zwala podm iotow i dom niem yw ać, iż na płaszczyźnie duchow ej tego rodzaju zdo l nością obdarzona jest dusza poety. W obu utw orach owa m ożność tw orzenia skar bów w ydaje się potencjalnie zaw arta ju ż w obrazach wody m orskiej, eksponują cych jej piękno:

[...] spienione bałwany to w czarne szeregi Ścisnąw szy się buchają, to jak srebrne śniegi W m ilijonow ych tęczach kołują wspaniale, [w. 2 -4 ]

A nalogię m iędzy duszą ludzką a głębiną dostrzec m ożna rów nież w elegii Do D.D. Podobnie ja k w Ciszy m orskiej w ykorzystana je st tu opozycja m iędzy po  w ierzchnią a w nętrzem . O dm iennie jed nak niż w sonecie przyw ołane są tu obrazy m orza burzliw ego, paralelne do stanu duszy podm iotu. A rgum entem pośw iadcza jącym istnienie innego, praw dziw ego jej obrazu („skarbnice / C zułości, pośw ięce nia, łagodnej dobroci” znajdujące się w jej głębi) je st topos „m orza-skarbca” przy w ołany w drugiej strofie:

[...] - W szak i na dnie fali,

K iedy ją wicher zm iesza, kiedy piorun pali,

C zyż w idać kraśne konchy, perłow e jagody? [w. 15-1 7 ]

D odatkow ym naocznym argum entem św iadczącym o m ożliw ości dotarcia do „skarbów duszy” podm iotu jest zm ienność wody: po uspokojeniu m oże stać się ona szybą, odsłaniającą skarby m orskiej głębi. Obraz przem iany duszy poety i jej następstw nakreślony został w dalszej części elegii. W ykorzystano tu tradycyjny, biblijny (K sięga Jonasza) topos „spraw iedliw ego m orza” , które burzy się i grozi łodzi płynącej ze złoczyńcą, a uspokaja się w m om encie w ym ierzenia mu kary (w yrzucenia za burtę). I znów jest to argum ent m ający przekonać rozm ów czynię liryczną o m ożliw ości przem iany duszy podm iotu. Tu dusza rów now ażna jest nie m orzu, lecz łodzi, a ram ę stanowi m otyw „życie jak o żegluga” . Utwór kończy sielankow a wizja w spólnego życia-żeglugi (topos „m iłości jak o żeglow ania po spokojnym m orzu” ). M etam orfozie ulega tu naw et tradycyjny topos „syreny - groźby dla żeglarzy” . Przem ieniać się w syrenę ma sam poeta, jeg o zaś śpiew nie będzie przyczyniać się do zguby okrętu, lecz uprzyjem niać kochance w spólną żeglugę.

Elem enty topiki morskiej m ożna dostrzec także w niektórych późniejszych utw orach M ickiew icza. W ariantem paralel izmu rom antycznego „głębina m orska / dusza ludzka” jest utożsam ienie rozum u i oceanu w liryku Rozum i wiara z ok re su rzym sko-drezdeńskiego. W utw orze tym obrazow anie zostało podporządko w ane p ojęciow em u w yw odow i - pełni w ięc reto ry czn ą funkcję entym em atu. W ynikiem tego podporządkow ania jest tu jednak niekoherencja na poziom ie m o delu świata. W pierw szej części utworu ocean ujęto w ram y biblijnego toposu „m orza jak o żyw iołu okiełznanego przez B oga” , toposu zbudow anego tu na fun dam entach tradycyjnego, m itycznego m odelu św iata (ziem ia jako krąg przykryty sferą niebios). W m odelu tym m orze ograniczają w poziom ie zagrody „w ykow a- ne w skale” , a w pionie m iejsce i moc w yznaczona przez Stwórcę. U tożsam ienie rozum u i oceanu dokonane w dziesiątej strofie przygotow ane zostało wcześniej przez paralelność biblijno-kosm icznych obrazów rozum u (strofy 1-2) i oceanu

(17)

(strofy 7 -8 ). Z auw ażalna jest natom iast enigm atyczność w izerunku sam ego rozu mu, ukryta za zew nętrzną w spaniałością obrazów „grom ow ładnego czoła” . Ro zum je st czym ś z natury bardziej abstrakcyjnym niż dusza pojaw iająca się w m or skich paralelach z w cześniejszych utworów. Rozum to szkielet, struktura, fo rm a - coś niesubstancjalnego, przeciw nego m aterialności wody. O brazow e jeg o przed staw ienie (w postaci żyw iołu m orskiego) pojaw ia się dopiero w przedostatniej strofie. N iezw ykły to obraz ludzkiego rozumu: bezkształtny, m roczny chaos. To raczej rezerw uar pierw otnej, niezorganizow anej, irracjonalnej energii psychicznej (analogiczny do Freudow skiego id) niż ośw iecona ratio. Rozum przejaw ia się w racjonalności w yw odu w ykazującego wyższość wiary, a także w racjonalności, na której ufundow any je st nowożytny, fizykalny model ziem i, przyw ołany w ostat nich trzech strofach, by naocznie, naukow o udow odnić niem ożność „w niebow stą p ienia” rozum u-oceanu. W oczyw isty sposób model ten sprzeczny jest z obrazem rozum u-oceanu jak o kropli w dłoni Boga, opartym na m odelu m ityczno-biblijnym . A przecież w łaśnie w zw iązku z obrazem biblijnym następuje utożsam ienie będące podstaw ą całego u tw o ru !35 Model fizykalny niszczy w łaściw ie podstaw ę obrazow ą paralelizm u rozum /ocean. Przyczyną zaniku tradycyjnej topiki w po- ośw ieceniow ej literaturze jest więc, być może, rów nież rozprzestrzenianie się no w ożytnego naukow ego m odelu świata.

Topika morska - przekrój

Próbując syntetycznie ująć funkcjonow anie topiki m orskiej w poezji M ickie w icza, m ożem y w yodrębnić trzy podstaw ow e grupy utw orów różniące się sposo bem w ykorzystania tej topiki. W pierwszej grupie (K artofla, Ju ż się z pogodnych niebios...) odnajdujem y toposy w tradycyjnym , w yraźnie w retoryce zakorzenio nym kształcie. N aw et jedn ak w tych wczesnych utw orach nie są one autom atycz nie pow ielane, lecz tw órczo przekształcane (topos „m orza jak o m iejsca straszne go” w K artofli) czy w ręcz odw racane (topos „heroiczno-argonautyczny” w w ier szu J u ż się z pogodnych niebios...). Tu też zarysow uje się w izja św iata otwartego. K ontynuację takiego w ykorzystania toposów odnajdujem y w w ierszach im ionni- kowych. Toposy są w nich traktow ane z reguły jak o punkt w yjścia do kreow ania czegoś nowego; to odrzucany wzorzec, um ożliw iający poprzez negację poszuki w anie projektu now ego i określający jeg o m ożliw y kształt. W iersze im ionnikow e stanow ią jed nak odrębną, graniczną grupę, gdyż pojaw iają się tu rów nież elem en ty now ej, rom antycznej topiki, wypracowanej w Żeglarzu I. Przełom ow ość tego utw oru w yraża się w dw oistości działających w nim m echanizm ów : w pierw szych segm entach obserw ujem y tradycyjne w ykorzystanie toposów (zabiegi przekształ cania, m odyfikow ania, odw racania), lecz w centralnych strofach stw orzony zo staje nowy, rom antyczny topos „m orskiej otchłani jak o obrazu egzystencji” . Prze m iana, która się dokonuje dzięki niem u, spraw ia, iż m otyw y i toposy obecne w ostatnim segm encie nie tylko uległy zew nętrznym przekształceniom , ale m ają nowy, rom antyczny fundament. Pow staje now e w cielenie toposu żeglarza. N a

15 A nalogiczną sytuację sprzeczności powstałej w wyniku użycia przez K ochanowskiego dw óch krzyżujących się toposów wskazuje A b r a m o w s k a ( Toposy i niektóre m iejsca w spóln e badań lite 

(18)

stępstw a tego przełom u rom antycznego m ożna dostrzec w grupie w ierszy im ionnikow ych. Zderzenie bow iem tradycyjnej i nowej topiki sprawia, iż w utw orach tych zaobserw ow ać m ożna najciekaw sze zjaw iska, najżyw szy ruch w ew nętrzny toposów. M otyw „m iłość jak o żegluga” stanow i w Żeglarzu I i w Jastrzębiu p rze kształcenie szerszego m otyw u „życie jak o żegluga” , w cześniej zaistniałego. Po dobnie w Ż eglarzu II na m otyw ie „życie jak o żeglu g a” nadbudow any zostaje m otyw „o jczyzna-okręt” . Z auw ażyć też m ożna, iż w iększość toposów ak tu ali zujących m otyw „życie jak o żegluga” (np. topos „tonący o k ręt” , „okręt żeglu ją cy po burzliw ym m orzu” ) oparta je s t na podstaw ow ym toposie m orskim - m o rzu ja k o J o c u s ho rridu s” . Z daje się to św iadczyć o tym , iż w praktyce p oetyc kiej m otyw y i toposy łączą się w „łańcuchy top iczn e” , pow odując poszerzanie sensów pojedynczych toposów.

Trzecią grupę stanow ią utwory, w których głów nym czynnikiem organizują cym całość sensów jest topika rom antyczna. W grupie tej centralne m iejsce zaj m ują niew ątpliw ie Sonety krym skie. Środkiem podstaw ow ym nie je st tu ju ż od w rócenie toposu - odw rotność zaw sze pozostaje zależna od pierw ow zoru - lecz stw orzenie zupełnie nowej, niezależnej od zużytych wzorców, topiki rom antycz nej. Takiej, która w yraża rom antyczną antropologię, m itologię i kosm ologię. Z a uważyć m ożna, iż podstaw ą tych toposów rom antycznych nie jest ju ż alegoria, lecz sym bol. W jednym z głów nych rom antycznych toposów m orskich, jakim je st paralelizm : m orze / ludzka p sy c h e, zostaje na nowo przyw rócona w ięź m iędzy poszczególnym i poziom am i rzeczyw istości. Równie w ażna w ydaje się przem iana toposu „m orza jako m iejsca strasznego” (tkw iącego u podstaw całej tradycyjnej topiki m orskiej) w w yobrażenie m orza jako żyw iołu fascynującego. Śliwiński p i sze w ręcz o „rom antycznym toposie m iejsca niezw ykłego” 36. M orze okazuje się skarbcem (A ju d a h ), kochanką (F a rys, Cisza m orska), a naw et analogonem bytu doskonałego, boskiego (A łuszta w dzień). M ożliw a staje się jeg o rom antyczna kontem placja. Now a topika m orska w yraża nowy stosunek do m orza, konkrety zuje go i utrwala.