Krzysztof A. Zakrzewski
Ciemność (Mickiewiczowski przekład
"Darkness" Byrona)
Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 11, 125-138
— 125 —
Rocznik XI/1976 Towarzystwa Literackiego im. A. M ickiewicza
II. MICKIEWICZIANA I MATERIAŁY
Z EPOKI MICKIEWICZA
K rzy szto f A. Z a k rzew ski (Kanada)
CIEMNOŚĆ
M ickiewiczowski przekład Darkness B yrona
W swym a rty k u le pośw ięconym problem om zw iązanym z tłum acze niem Eugeniusza Oniegina P u szkina na język angielski V ladim ir Nobokov zauważa, iż dotychczasow i kom entatorzy przeoczyli pew ien znam ienny fakt, a m ianowicie, że w czasach P u szkina rosyjscy pisarze poznaw ali obcą litera tu rę , zarów no w spółczesną ja k i daw ną, nie w oryginale, lecz poprzez dzieła stanow iące rez u lta t „zdum iew ających w ysiłków fran cu s kich autorów p a ra fra z ” *. I tak na przykład francu skie w ersje prac B yro na dostępne były w Rosji już w latach 1817 - 1819. Puszkin, którego zna jomość angielskiego pozostała na zawsze n a poziomie początkującym , przy lekturze B yrona polega p raw ie całkow icie na „m onum entalnych i przeciętny ch” tłum aczeniach prozą zaw artych w O euvres de Lord B y
ron pióra Am êdée Pichot. Pierw sze cztery w y dania tego dzieła ukazały
się w latach 1819 i 1825. W zw iązku z tym , stw ierdza Nabokov, angielski tłum acz P uszkina m usi bardzo uw ażnie odróżniać to, co a u to r zawdzięcza B yronow i od tego, co w inien jest „pośrednikow i” Pichot. Ostrożność ta „może nie tylko zapobiec popełnianiu byków lub też spartaczeniu (sic!) tłum aczenia niuansów stylistycznych, ale może też pomóc m u w w yborze najw łaściw szego zw rotu tam , gdzie istnieje kilka m ożliwości” 2.
Zważywszy na liczbę prób analizow ania M ickiewiczowskich tłum aczeń utw orów B yrona zdum iew ające jest, że żaden k ry ty k nie próbow ał w podobny sposób ustalić, co M ickiewicz w inien jest byronow skiem u oryginałow i, a co jego przekładow i, zwłaszcza że wiadomo, iż polski poeta m iał dostęp do ty ch sam ych tłum aczeń francuskich, co Puszkin 3. Takie porów nanie m ogłoby rzucić now e św iatło n a przekładow ą tw ó r czość M ickiewicza. Co więcej odkrycie ew entu aln y ch „pichotyzm ów ” w tekście poety m ogłoby zm ienić n iek tó re dotychczasow e opinie o Mic
— 126 —
kiew iczowskich tłum aczeniach Byrona. J a k zauw ażył H. Zbierski, n ie m ożna uznać za zakończoną pracę nad tłum aczeniam i M ickiewicza, d o póki nie zostaną dokładnie p rzebadane te w łaśnie źródła fran cu sk ie lub t e ż j a k i e k o l w i e k i n n e , k tórym i M ickiewicz mógł się posługi wać 4. Ogólnie rzecz biorąc, należałoby w ted y uznać, iż sp raw a ustalania źródeł tekstow ych do tłum aczeń M ickiewicza została p o trak to w an a zbyt pobieżnie.
W ychodząc z tego założenia a u to r niniejszej pracy zam ierza w św.etle now ych dowodów tekstow ych ponow nie rozw ażyć jed en z najbardziej kontro w ersyjny ch M ickiewiczowskich przekładów z Byrona, m ianowicie
Ciemność. Ogólnie rzecz biorąc k ry ty cy nie ustosunkow ali się przychylnie
do polskiego przekładu straszliw ej w izji B yronow skiej o końcu świata. B ruchnalski, k tó ry pierw szy zabrał się do porów nania tłum aczenia z ory ginałem , tw ierdzi dość kategorycznie, że „pod względem w artości Ciem
ność w cale nie należy do m istrzow skich przekładów M ickiewicza” 5.
W sw ym a rty k u le o M ickiewiczu i Byronie, S. W indakiew icz uważa
Ciemność w raz z Euthanasią za jedne ze „słabych” Mickiewiczowski
tłum aczeń B y r o n a 6. Z. D okurno, w swojej typologicznej analizie słow nictw a Ciemności i Darkness, dochodzi do w niosku, iż „pod względem artystyczny m przekład nie doró w nuje oryginałow i”.7 Podobnie H. Zbier ski w idzi w utw orze M ickiewicza „nie zawsze szczęśliwe «dorysowanie» dantejskiej w izji B y ro n a” 8.
Rów nocześnie tak i k ry ty k, ja k S. Szum an stw ierdził, że Ciemność jest u tw orem „św ietnym , [który] aż przelew a się od byronow skich i w łas nych bogactw ” 9.
Do tej p o ry k ry ty cy starali się oceniać a rty sty czn ą w artość Ciemności m etodą dokładnej k onfrontacji z tekstem oryginału. Chociaż tak a m eto da jest oczywiście niezbędna, gdy się m a do czynienia z przekładam i poetyckim i, zaw iera ona jed n a k pew ną zasadniczą w adę. N astaw iona jest n a badanie dosłownej wierności. W szystkie w ysiłki porów nania skiero w ane są ku jedn em u: tekstow i oryginału. Badacz sk upia się n a tym , jak bliskie jest dane słowo, fraza czy zw rotka odpow iedniem u elem entow i w tekście w yjściow ym . N arzuca się jak aś konieczna hom ologiczna relacja m iędzy oryginałem a przekładem , co w rezultacie prow adzi do rozdziele nia poszczególnych jed no stek leksykalnych, odizolow ania ich od szerszych kon tek stó w sem antycznych, od tek stó w poetyckich jako całości. P rz y takim dzieleniu na cząstki tek stó w łatw o zapom nieć o tym , że to, co — ściśle m ówiąc — nie odpow iada w ym aganiom o ryginału, m oże być dobrze uza sadnione w now ym kontekście tłum aczenia.
Przekład poetycki nie jest przecież utw orem m onistycznym , lecz splo tem, konglom eratem dw óch stru k tu r. Z jedn ej stro ny w y stęp u je sem an
— 127 —
ty czn a treść i fo rm aln y kształt oryginału, z drugiej zaś cały system este tycznych czynników , zw iązanych z językiem przekładu i t w ó r c z y m z a m i a r e m t ł u m a c z a . W p rzy p ad k u M ickiewicza o statn i ten czyn n ik je s t szczególnie w ażny.
Ju ż dostatecznie dokum entow ano i kom entow ano fakt, że M ickiewicz nie b ył zw olennikiem dosłownego tłu m a c z e n ia 10. N ajlepiej tę spraw ę u jm u je chyba Zbierski, gdy mówi, że w przyp adku przekładów M ickie wicza m am y do czynienia z parafrazam i raczej niż z tłum aczeniam i. „Dla M ickiewicza przekłady zasadniczo były problem em w łasnego w arsztatu poetyckiego, b y ły podporządkow ane w łasnej tw órczości i też zasadniczo w jej k ategoriach pow inny być przede w szystkim ro zp a try w a n e ” n . J e d nakże w y d aje się, że dotychczasow i k ry ty cy zapom nieli o ty m istotnym fakcie, jeśli chodzi o Ciemność. Zauw ażyw szy tak ie językow e i stylistycz ne cechy w iersza Byrona, ja k n a przy k ład zwięzłość i lakoniczność, sta now iące o w artości artystycznej utw oru, k ry ty cy ci n astęp n ie przytoczyli b ra k ty ch cech w w ierszu M ickiewicza jako dowód jego m niejszej w a r
tości. P o stęp ując ta k nie b rali oni zupełnie pod uw agę w ew nętrznej w a r tości polskiego u tw o ru , k tó ry jako autonom iczna całość w obrębie w łas nej k u ltu ry odpow iada w łasnym w ym aganiom artystycznym .
I ta k n a p rzykład B ruchnalski dochodzi do nieprzychylnej oceny p rze kładu. W edług niego polskiem u poecie nie ud aje się przekazać „ d a n te j skiego n a stro ju , k tó ry p rzen ika D arkness B yrona, a w y r a ż a s i ę w r o z p a c z l i w e j z w i ę z ł o ś c i j e g o s t y l u p o e t y c k i e g o”. W iersz M ickiewicza to p arafraza, ,,w której poszczególne m yśli i w y raże nia ory g inału uległy nie tylko z b y t n i e r a z s z e r o k i e j a n i e p o t r z e b n e j a m p l i f i k a c j i [...], ale także w p ro st przerob ieniu ’ 12. P odobnie Z. D okurno widzi w Ciem ności w y raźn ie zaznaczoną te n dencję do rozszerzenia i „m odyfikow ania” pew nych pojęć oryginału. Po przeprow adzeniu analizy słow nictw a obu utw orów , D okurno stw ie r dza w tłum aczeniu M ickiewicza obecność o w iele większej liczby kon k retn y ch rzeczow ników i czasow ników . O ceniając tę skłonność do szcze gółowości i obrazow ości opisu, jako pogw ałcenie zwięzłości i prosto ty stylu byronow skiego, dochodzi do w niosku, że przekład nie dorów nuje o ry g in a ło w i13.
W ydaje się, że stoim y przed podstaw ow ym problem em m etodologicz nym . N ieprzychylna ocena Ciemności dokonana w przeszłości przez k ry tyków jest bezpośrednią konsekw encją p rzy jęcia pew nej m etody bad aw czej. W g ru ncie rzeczy, k ry ty c y ci nie z ajm u ją się a rty sty c z n ą oceną u tw o ru, lecz bad ają tran slato rsk ie ta le n ty M ickiewicza. Z adają więc sobie p y tanie, do jakiego stopnia przekład M ickiewicza spełnia arty sty czne w y m agania u tw o ru angielskiego. Z n ajd ując w Ciem ności rozm aite p rzy kłady odejścia od oryginału i niezależnego tra k to w a n ia utw oru, przyj m
u-— 128 u-—
ją oni konsekw entnie n iek o rzy stn ą dla utw o ru zasadę, oceniając go je dynie pod względem jego „adekw atności” i „pełnow artościow ości”, jak gdyby w ierność oryginałow i była jed y n y m koniecznym w aru n k ie m uzna
n ia w artości artystycznej utw oru.
A jed n ak w iersz M ickiewicza jest, bez w ątpienia, czym ś więcej niż zw ykłym ćwiczeniem w tłum aczeniu. Rozbieżności z utw orem Byrona, zauw ażone przez w szystkich krytyk ów , w skazu ją w yraźnie, że stanow i 011 w rów nym stopniu w yraz indyw idualnej twórczości polskiego poety. W swojej analizie Ciemności Z. Szm ydtow a ju ż podkreśliła w pew nym stopniu to zjawisko. U w aża ona, że „przy zachow aniu integralności tek stu ujaw niła się w tłum aczeniu odm ienność obrazow ania i stylizacji, zw iąza na 'z trakto w an iem k atastro fy kosm icznej raczej jako snu, niż jako tego, co kiedyś się urzeczyw istni” u . Tę ten d en cję do w y su w an ia na plan pierw szy elem entu snu, m ożna zauważyć już w początkow ych wierszach u tw oru 15 :
I had a dream, which w as not all a dream. The bright sun was extinguisch’d...
(Przekład dosłowny:
M iałem sen, który nie był całkiem snem. Zagasło jasne słońce).
M ickiewicz:
M iałem d z i w n y sen, może i nie całkiem senny? Z d a ł o m i s i ę , że nagle zagasnął blask dzienny...
Proste, zwięzłe zdania B yrona w tłum aczeniu stają się bardziej ekspre- sywne, wieloznaczne, pełne napięcia. P rzym iotn ik „ d z i w n y ” w prow adza w yraźną n u tę niezw ykłości i fantasty ki, nieobecną w tekście Byrona. W ieloznaczność tę podkreśla jeszcze rozbicie zdania słowem „m oże”, a cały w ers kończy się znakiem zapytania 16. Tam gdzie B yron opisuje zgaśnięcie słońca, tak ja k ono w gruncie rzeczy przebiegało, M ickiewicz iest o wiele bardziej niezdecydow any: jem u tylko z d a j e s i ę , że słońce zgasło. Nie m a w ątpliw ości, że w ten sposób czytelnik w pro w adza ny zostaje w obszary snu, w te subtelne rejo n y ta k ukochane przez w szystkich poetów rom antyków z M ickiewiczem w łą c z n ie 17. N astrój w yw ołany początkow ym i w ierszam i Ciemności przypom ina bardziej inne M ickiewiczowskie tłum aczenie B yrona S e n (The Dreami):
...sen ma św iat udzielny Śród otchłani nazwanych bytem i nicestwem ,
Nazwanych, lecz nieznanych — sen ma św iat udzielny Z rzetelną władzą rządząc nad marnym k ró lestw em .18
Podczas gdy Byron w Darkness zapow iada sen, tra k to w a n y n a s tę p nie realistycznie (już sam a intonacja pierw szego w iersza podkreśla ten aspekt „not a l i a d rea m ”), Mickiewicz w idocznie nadal pozostający pod w pływ em The Dream, pró b uje k onsekw entnie w yw ołać ów nastrój n ie
— 129 —
zwykłości, ch arak tery sty czn y dla zjaw isk s e n n y c h 19. Nie »znaczy to je d nak (jak uw aża Szm ydtow a), że M ickiewicz nie tra k tu je tego w y darze nia kosmicznego jako realnej możliwości. Początkow y w iersz Ciemności uśw iadam ia nam jasno, że m am y do -czynienia z w izją, ze snem, który iajem niczo p rzenika do św iata rzeczywistego. Z czysto sem antycznego pu n k tu w idzenia, tek st M ickiewicza w iernie przekazuje treść początko w ych w ierszy utw o ru Byrona.
Nowe dowody tekstow e su g eru ją jednak, iż w iersz B yrona uległ w w arsztacie poetyckim M ickiewicza bardziej złożonemu i w yw ażonem u przekształceniu niż n aw et Szm ydtow a przypuszczała. C h arak ter przek ształceń wyw odzi się w łaśnie z D antego, którego n a stro ju Mickiewicz rzekomo nie zdołał oddać w Ciemności. Nie należy przecież zapominać, że M ickiewicz próbow ał tłum aczyć Boską kom edię. R ezultatem tych prób byl Ugolino, utw ó r stanow iący zam kniętą całość i zaw ierający fragm enty
Pieśni 3, 32 i 33 Pieklą. Aczkolwiek dokładna data pow stania u tw o ru jest
do dziś problem atyczna, badacze uw ażają, z dużą dozą praw dopodobień stw a, że pow stał on w okresie m oskiew sko-petersburskim (1825 - 1829), a więc w tym sam ym czasie co praw dopodobnie Ciemność (a p rzy n a j mniej jej w ersja o sta te cz n a )20. Je st to tym ciekawsze, że chociaż w daw niejszych naukow ych w ydaniach M ickiewicza Ugolino był trad y cy jn ie um ieszczany przed (a n aw et b e z p o ś r e d n i o p r z e d 21) Ciemnością żaden k ry ty k nie zajął się spraw ą ew entualnego w pływ u jednego utw oru na drugi. Jeżeli Mickiewicz rzeczywiście p rzy stąp ił do pracy nad D ark
ness B yrona w krótce (lub bezpośrednio) po pracy n ad D antem , to n ie
tru d n o zauważyć, że u tw ó r Byrona, z pew nością w znacznym stopniu, przypom inał m u dantejsk ą w izję Pieklą. Ju ż pierw szy w ers Darkness, w którym zatarte zostają granice pom iędzy św iatem realnym i św iatem snu, przyw odzi na m yśl w izjonerski c h a ra k te r średniow iecznego arcydzie ła, w którym sen, jak wiadomo, odgryw a w ażną rolę (D ante opisuje, jak przed spotkaniem z W ergiliuszem ogarnia go w lesie „w ielka senność” . Także przed zstąpieniem do pierw szego kręg u zapada on w „głęboki sen”) 22. Jednakże jeszcze bardziej uderzające podobieństw o m ożna zau ważyć pom iędzy w ierszem B yrona i tą częścią Pieklą, k tó rą tłum aczył Mickiewicz. Ciemność, głód i powolna, straszliw a śmierć, stanow ią te m at obu utw orów . Oto, na przykład, fra g m en t z Ugolino, odpow iadający
wierszom 22 - 23 z Pieśni Trzeciej poem atu D antego:
Stamtąd wzdychania, żale i okrzyki
Szumią śród n o c y b e z g w i a z d i k s i ę ż y c a (w. 20-21)
Jeszcze bardziej znaczący jest fakt, że w Ugolino też spotykam y pro roczy sen. H rabia Ugolino opow iadając, ja k arcy b isk up R uggieri skazał
go razem z synam i na śm ierć głodową, opisuje w idzenie, k tóre m iał n ie długo przed straszliw ą śm iercią:
— 130 —
Aż mnie raz w e śnie przywidziana mara Zdarła przyszłości chmury tajemnicze. Przyśniło mi się, ż e ...23
(w. 7 1 -7 3 )
Z uw agi n a te uderzające podobieństw a, w yd aje się niepraw dopodob ne, by wcześniejsze tłum aczenie D antego przez M ickiewicza nie miało w jakiejś m ierze w pływ u na jego p racę nad Byronow ską Darkness. I rze czywiście: przy k łady zaczerpnięte z samego te k stu w yraźnie w skazują na bezpośredni w p ły w D antego n a Ciemność. Oto, jak n a przykład Mickie wicz tłum aczy w iersze 31 -3 2 te k s tu B yrona:
With curses cast them down upon the dust, And gnash’d their teeth and how l’d...
[Z przekleństwam i rzucali się na ziem ię, zgrzytali zębam i i wyli]. Znowu pada i bluźni, i w piasku się ryje,
T a r g a w ł o s , zgrzyta zębem, r ę c e g r y z i e , wyje.
(w. 33 -34)
Tam, gdzie tek st angielski w ykorzystuje konw encjonalny język bi blijny do opisu sceny piekielnej, tek st polski w prow adza dodatkow e szczegóły, bezpośrednio w yw odzące się z u tw o ru Dantego. G est „gryzie nia r ą k ” w szczególności m a swój odpow iednik w Pieśni 33 Pieklą. Od pow iedni frag m en t Ugolino brzm i:
Nazajutrz do nas zbłądził promyk słońca I w twarzach dzieci ujrzałem mą postać; Natenczas z bolu g r y z ł e m o b i e r ę c e . 24
(w. 101 - 103)
Podobnie gest „ targ an ia w łosów ” odgryw a w ażną rolę w poemacie D antego; jego opis poprzedza bezpośrednio epizod z Ugolino p rzetłu m a czony przez Mickiewicza. Oto opis spotkania D antego z niechętnym do rozm owy zdrajcą Bocca:
Allor lo p r e s i p e r l a c u t i c a g n a , e dissi: „El eon verra che tu ti nomi,
o che c a p e l q u i s u n o n t i r i m a g n a”, Ond’elli a me: „Perché tu mi d i s с h i m i, nè ti diro ch’io sia, né mosterrôlti,
se m ille fiate in sal capo mi tom i”.
Io avea gia i c a p e l l i i n m a n o a v v o l t i , e t r a t t i l i n’avea piú d’una ciocca,
latrando lui con li occhi in giu raccolti...25
Podobnie w pływ D antego w idoczny jest w różnych drobniejszych, lecz rów nie w ażnych m odyfikacjach tek stu Byrona, jak n a przykład w w. 55 Ciemności, gdzie B yronow skie „Even dogs assail’d th e ir m aste rs” (naw et psy r z u c a ł y s i ę n a swoich panów), przetłum aczone zostało, jako o w iele bardziej plastyczne „Psy d a r ł y swoich pan ów ” . W Ugoli
no znajd u je się odpow iednia uw aga dotycząca psich kłów „rozdzierają
cych” żywe ciało. Oto, n a przykład, scena ze snu opisyw ana przez h r a biego :
— 131 —
biskup zawzięty Polow ał w ilka z m ałym i w ilczęty, (...)
Już chudą psiarnię zemkniono ze smyczy; (...) Już w ilk znużone zatrzym uje kroki,
Upada w reszcie i ojciec, i dziatwa;
I w idzę k ł a m i r o z p r u t e i c h b o k i .
(w. 7 3 -82)
Ta p lastyczna scena może stanow ić klucz do jeszcze jednej m odyfi k acji te k stu D arkness. Chodzi tu m ianow icie o oddanie zw rotów byro -
now skich „and th e pang Of fam ine fed upon all e n tra ils” [i b ó l g ł o d u zjadał w nętrzności w szystkich] jako „ z ą b g ł o d u pożerał w szystkich” (w. 47 - 48). Możliwe, że M ickiewicz po p ro stu pom ylił angielskie rze czowniki „pang ” [ostry ból] z „fan g ” [kieł]. Jed nakże z uw agi n a zw ią zek Ciemności z Ugolino jest rów nie praw dopodobne, że zm iana t a jest w ynikiem w idzenia przez M ickiewicza w iersza B yrona poprzez pryzm at tłum aczenia Dantego. Jeśli p rzyjm iem y, że sen Ugolino jest proroczą alegorią, w której psy sym bolizują śm ierć g ł o d o w ą , to wówczas m o żem y też sądzić, iż M ickiewicz po p ro stu posłużył się ty m sam ym ale gorycznym skojarzeniem w tłum aczeniu te k stu B yrona; ty m bardziej że siedem w ierszy później B yron sam naw iązu je do „obw isłych szczęk” (lank jaw s) w ygłodzonych psów, szczegół, którego M ickiewicz n astęp n ie nie tłum aczy.
Ugolino naw iązu je do psich kłów jeszcze raz n a końcu, gdy hrabia
ponow nie p rzy stęp u je do swej strasznej zem sty na potępieńcu R uggieri:
Skończył i dziko w yw róciw szy oczy,
Na nowo usta w k r w a w ą c z ą s t k ę broczy I jak pies, zębem zgrzytając, rw ie kości.
(w. 126 - 128)
W tym p rzyp adk u jed n a k bardziej ciekaw e jest korespondow anie tego obrazu z odpow iednikiem zaw arty m w w ierszach 42 - 44 C iem ności:
Głodni żelazem sobie szukali obłowu, '
I z z a k r w a w i o n y m k ą s k i e m na stronie usiedli, I w m ilczeniu rozpaczy sam otni go jedli.
W tekście B yrona przecież n ie m a żadnej w zm ianki o „krw aw ym kąsk u ” :
A m eal w as,b ou ght With blood, and each sate su llenly apart Gorging him self in gloom...
(Posiłek był okupiony krwią, i każdy siedział ponury na uboczu, obżerając się w mroku).
A więc skłonność polskiego poety do szczegółowości i am plifikacji tek stu oryginału b y najm niej nie w yklucza jego możliwości o ddania dan tejskiego n a stro ju w izji B yrona. W ręcz przeciw nie. N iektóre szczegóły w prow adzone niezależnie przez M ickiewicza do jego przekładu świadczą w yraźnie o w z m a c n i a n i u w łaśnie tego nastroj u D arkness 26. W
zwią-— 132 zwią-—
zku z tym m ożna by się n aw et pokusić o sform ułow anie hipotezy, że to w łaśnie pod w pływ em dantejskiego P iekła, a zwłaszcza fragm en tu po święconego Ugolino (nota bene, szczególnie z uw agi na naw iązanie do „złego sn u ” — „m ai sonno”), Mickiewicz postanow ił przetłum aczyć na język polski w izjonerski w iersz B yrona, lub p rzy n ajm n iej (jeśli uw aga K leinera, dotycząca d aty pow stania Ciemności jest słuszna) zdecydował się ponow nie opracow ać w cześniejszą w ersję przekładu 27.
Tak więc w y d aje się, że dw a czynniki predysponow ały Mickiewicza do przetłum aczenia byronow skiej Darkness: jego ściśle rom antyczna pre- dylekcja do opisyw ania zjaw isk snu i charak tery sty czn a fascynacja D an tem , typow a dla polskich rom antyków 28.
Jednocześnie te sam e czynniki pozw alają na w yjaśnienie, dlaczego w iersz B yrona p o trak to w an y został w sposób swoisty. Tam gdzie Byron ucieka się do m etod realistycznych, aby przekazać swój p o n u ry proroczy sen, i w ty m sensie pozostaje bliższy D antem u, Mickiewicz, w sposób typow y dla polskich rom antyków , przekazuje d an tejsk ą w izję Byrona, jako bardziej fantastyczną, tra k tu ją c ją tak, jak gdyby była ona jakąś okropną h a lu c y n a c ją 29. To w łaśnie z tej podstaw ow ej rozbieżności w po trak to w an iu tem a tu w y n ik a ją znaczne różnice stylistyczne pom iędzy
Darkness i Ciemnością.
Szm ydtow a posuw a się jed n a k zbyt daleko, p rzy pisu jąc przekładow i M ickiewicza „uderzające złagodzenie zgrozy” 30. Jeśli w utw orze pol skim p rzy jęta została bardziej konsekw en tnie konw encja snu, to jest to niem niej przeraźliw y św iat koszm aru sennego. W swej pracy b a daczka zajm uje się głównie końcowym i w ierszam i obu utw orów , w któ rych dostrzega szczególnie s iln e 1 rozbieżności stylistyczne. Zam iast słów odnoszących się bezpośrednio do śmierci, które p o jaw iają się w tekście Byrona (die, expire, w ith er, perish), przekład M ickiewicza kończy się takim i eufem izm am i, jak „u su nąć”, „spocząć” , „znikn ąć” i „zastyg nąć” (w. 80 - 84). Aczkolwiek m ożna by te w iersze uw ażać za uderzająco odm ien ne, to błędem byłoby na tej podstaw ie sugerow ać, iż w całym utw orze w ystęp u je znaczne złagodzenie elem entów zgrozy. W gruncie rzeczy wiersz M ickiewicza tra k to w a n y jako całość, nie je st w cale uboższy w sw ym p rzedstaw ieniu obrazu śm ierci. To na co w skazuje Szm ydtow a, to nic innego, ja k tylko odm ienna d y stry b u cja i k o n cen tracja słow nic twa. Fakt, któ ry należy wziąć pod uw agę przy analizow aniu w olnego przekładu, jakim jest przecież przekład Mickiewicza.
Jeżeli chodzi o liczby, to D arkness bezpośrednio naw iązuje do śm ierci 12 razy: slay (37), D eath (45), th e dropping dead (50), die (54), dying (58), die (66), die (67), d e a th (72), dead (78), ex pire (79), perish (81), pod czas, gdy Ciemność — 9 razy: nieboszczyk (32), zgon (46), w ym ierać (48), u m arły (53), zdechły (54), zdechnąć (57), w ym rzeć (58), skonać (68), zabić
— 133 —
się (69). Nie jest to więc tak a w ielka różnica. Z dw un astu w zm ianek o śm ierci w tekście Byrona, 6 zn ajd u je się w siedem nastu końcowych w ierszach utw oru, podczas gdy reszta jest rozrzucona stosunkow o rów no m iernie, pom iędzy w iersze 36 - 65. Z drugiej strony, w szystkie — z w y jątk iem jednej — w zm ianki w tekście polskim sk u p iają się pom iędzy w ierszam i 46 - 69, przy czym połowa z nich zn ajdu je się w w ierszach 51 - 58:
Jeden pies zachował Wierność panu swojem u; żywego pilnował,
Teraz się u m a r ł e g o w yżyw ieniem trudzi, Znosi z d e c h ł e lub słabe bydło, ptastwo, ludzi; Sam nie dotknął pokarmu; z żałośnym i jęki Lizał twarz pana swego, głaskał się u ręki
Co go już nie głaskała — i z d e c h ł . — I nareszcie Wszyscy ludzie w y m a r l i .
P orów n u jąc te w iersze z ich odpow iednikam i w utw orze Byrona, zn ajd u jem y tam (niezależnie od znacznie zm ienionego obrazu) tylko dw ie bezpośrednie w zm ianki o śm ierci (the dropping dead, died); со więcej, obie m ają to samo źródło etym ologiczne. T ak więc w ty m w y padku Ciemność je st w łaśnie bardziej w ym ow na w swoim p rzed staw ie niu obrazu śm ierci. Oprócz tego, że cytow any frag m en t częściej n aw ią zuje bezpośrednio do tem a tu śmierci, to w ykorzystano w nim znacząco to, co R. Jakobson nazyw a „fig u rą etym ologiczną” 31.
W przeciw ieństw ie do języka angielskiego, w język u polskim w y stę puje rozróżnienie pom iędzy śm iercią człow ieka (umrzeć) i zwierzęcia (zdechnąć). Ta druga form a w odniesieniu do ludzi, ta k jak to m a m iejsce w przekładzie M ickiewicza („zdechłe lub słabe bydło, ptastw o, ludzi”) n a b ie ra sugestyw nej siły w yrazu, nieprzetłum aczalnej angielskim czaso w nikiem „to die”. Dzięki p rzeciw staw ianiu w powyższym tekście dwóch fig u r etym ologicznych: m a r ł - i - z d e c h ł - M ickiewicz, zawsze św iado
m y sugestyw nych możliwości swego języka, posługuje się nim i w tej subtelnej sem antycznej grze, której końcow ym rezu ltatem jest w y su n ię cie na plan pierw szy pojęcia śm ierci.
Jeszcze subtelniejsze użycie figury etym ologicznej widoczne jest w w ierszu 53:
Teraz się u m a r ł e g o w y ż y w i e n i e m trudzi...
Dla jasności obrazu należy dodać, że w tekście B yrona nie m a żadnej w zm ianki o psie poszukującym „w y żyw ienia” dla swego zm arłego pana (por. D arkness, w. 47 - 54). Jednakże dokładniejsza analiza tego frag m en tu tłum aczenia M ickiewicza i całego k o n tek stu w skazuje, że m am y tu praw dopodobnie do czynienia z czymś, co je st więcej niż zw ykłym „błę dem językow ym ”, jak sugeruje Z b ie rs k i32. Słowo „w yżyw ienie” nabiera sw oistej, precyzyjnej logiki, kiedy się przyjm ie, że w yw odzi się ono
— 134 —
z etym ologicznej podstaw y -żyw - już w poprzednim w ierszu zasygnali zowanej w słowie „żyw ego” . Sem antyczne napięcie, w yw ołane kolloka- cją dwóch fig u r -m a r ł- i -ż y w - prow adzi do znacznego w zm ocnienia i u w ypuklenia obrazu śmierci, k tó ra stanow i głów ny p u n k t zaintereso w ania M ickiewicza w ty m fragm encie tekstu.
Tak więc naw et k ró tk a analiza tego typu, jak ta przeprow adzona po wyżej, w skazuje, że tru d n o jest mówić o ilościowej różnicy n astroju pom iędzy dw om a u tw oram i. Jeżeli chodzi o słow nictwo, D arkness i Ciem
ność z rów ną siłą przed staw iają tem a t śmierci, aczkolw iek cel ten osią
gają niekoniecznie przy pomocy ty ch sam ych środków.
K rótkie spojrzenie n a m etafo ryk ę Ciemności podobnie w ykazuje, iż M ickiewiczowskie m odyfikacje tek stu B yrona w cale nie są n iepotrzeb nym i i sam ow olnym i odejściam i, jak tw ierdzili poprzedni k ryty cy. Są to w rzeczywistości świadom e m odyfikacje zgodne z k onsekw entnym tw ó r czym zam iarem . Otóż n iek tó re przenośnie w iersza polskiego podkreślają zainteresow anie M ickiewicza śm iercią rozum ianą bardziej jako proces niż jako stan. Podczas gdy dla B yrona śmierć, to czysty stan nieożyw ie- nia, u M ickiewicza śm ierć staje się procesem rozkładu i u s t a n i a (bar dziej niż nieobecności) w szelkiego odczuw ania. Tak w ięc tam , gdzie B y ro n sta ra się w yw ołać obraz śm ierci opisem rzeczy nieruchom ych, odle głych tak dalece, jak to tylko m ożliwe od św iata postrzegania, M ickie wicz w yw ołuje zjaw isko śm ierci poprzez obrazy odw ołujące się bardziej bezpośrednio do odczuw ania zmysłowego. S tąd w angielskim tekście
czytam y :
The populous and the powerful was a lump... [Z ludnego i mocnego stało się b r y ł ą ]
podczas, gdy u M ickiewicza:
Z ludnego i pięknego, m i l c z ą c y m i ś l e p y m ,
(w. 72)
Podobnie :
A lump of death chaos of hard clay...
[ B r y ł a śmierci — — chaos t w a r d e j g l i n y ]
zm ienia się w:
T r u p , chaos powolnego ż y w i o ł ó w z e p s u c i a .
(w. 74)
Ta sam a tenden cja do tra k to w a n ia obrazu śm ierci w sposób bardziej postrzegalny w idoczna jest w M ickiewiczowskim tłu m aczeniu Byronow-- skiego „The pall of a p ast w o rld ” (kir byłego św iata) jak o „k ir nad n i e
b o s z c z y k i e m św iatem ” (w. 32).
Jeszcze dw ie przenośnie są szczególnie in teresu jące jako p rzykład adaptow ania przez M ickiewicza pierw ow zoru zgodnie z jego w łasnym i ce lami. W oryginale w ędrów ka p lan ety Ziemi poprzez przestrzeń kosm icz
— 135 —
...the icy Earth
Swung blind and blackening in the moonless air.
[Ziemia lodowata h u ś t a ł a s i ę ślepa i zaciemniona w bezksiężycow ym powietrzu].
N atom iast w tłum aczeniu M ickiewicza:
Ziemia lodowata
W i s i a ł a ślepa pośród zaćmionego świata.
(w. 5 - 6 )
Początkow o M ickiewicz chciał przetłum aczyć angielski czasow nik „sw ing” jako „kręcić” 33. Takie tłum aczenie oddałoby denotacyjne, acz kolw iek n ie konotacyjne aspekty w ysoce sugestyw nego czasow nika By rona. Jed n akże w y b ierając czasow nik „w isieć” , M ickiewicz zachow uje ko n o tacy jn ą w artość „sw ing”, a jednocześnie, poprzez silniejsze pod kre ślenie elem entu w strzym anego ruchu, w iąże to porów nanie ściślej z sen ną rzeczyw istością utw oru.
Zarów no ze struk tu raln ego , ja k i stylistycznego p u n k tu w idzenia in te resu jące jest prześledzenie, w jak i sposób M ickiewicz w końcowej partii u tw o ru jeszcze silniej podkreśla owo poczucie zatrzym ania, zaw ieszenia ruchu. B yron m alu je posępny obraz opuszczonych okrętów , nieruchom o dry fu jący ch po m orzu:
And their m asts fell down piecem eal; as they dropp’d They slept on the abyss w ithout a surge...
[I maszty ich padały kawałami; padając, spały w przepaści bez ruchu...]
M ickiewicz tłum aczy ten frag m en t n astępująco:
Maszty ich kawałam i padały i gniły
I tonęły na w iek i w s p o k o j n y c h w ó d b r y l e :
(w. 78 -79)
Ju ż przedtem wspom niano, że w dwóch poprzednich w ypadkach Mic kiew icz u nikał tłum aczenia byronow skiego rzeczow nika „ b ry ła ” (lump). Jednakże teraz, gdy potrzebny jest m u on dla jego celów, posługuje się nim bez ograniczeń. W rezultacie otrzym ujem y w ysoce sugestyw ną m e taforę, k tó ra w sposób dram atyczny zwiększa w ew n ętrzn e napięcie prze nośni Byrona. P ow staje pełen m ocy opis gęstniejącej i zastygającej wody, w której przedm ioty tkw ią w stanie wiecznego zawieszenia. Ten obraz zam arłego ruchu, n a początku u tw o ru w idziany z p erspek tyw y m akroko- smosu, teraz w idziany jest z p ersp ek ty w y m ikrokosm osu. W zakończeniu u tw o ru M ickiewicza owo niezw ykłe, niem alże su rrealisty czn e w yrażenie zam arcia żywiołów i całkow itego u stan ia w szelkiego ruchu, osiąga swój p u n k t kulm inacyjny:
Burze usnęły, fale spoczęły w mogile; Bo nie było księżyca, co by je podźwignął. Wicher w stęchłym powietrzu uwiązł i zastygnął. Znikły c h m u r y to dawne ciem ności narzędzie
— 136 —
Stało się niepotrzebnym ciemność była wszędzie. (w. 8 0 -8 4 )
Nigdzie odm ienność p u n k tó w poetyckiego w idzenia B yrona i M ickie wicza nie jest bardziej w y raźn a niż w łaśnie w zakończeniu obu wierszy.
P r z y p i s y
1 Zob. Vladimir Nabokov, The Servile Path w: On Translation. Cambridge, Harvard U niversity Press 1959, s. 97.
2 Tamże, s. 100.
3 M ianowicie, Amêdée Pichot, Oeuvres de Lord Byron. 5 wyd. Paryż 1823. Zob. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 14. Warszawa 1955, s. 253, przypis wydawcy.
4 Zob. Henryk Zbierski: M ickiewiczowskie przekłady drobnych u tw orów B y
rona i Moore’a. „Przegląd Zachodni” 1956, nr 12, s. 113. Kleiner, na przykład
zauważa, że M ickiewicz m iał też dostęp do niem ieckich tłum aczeń Byrona, pióra K. J. Breyera, znajdujących się w drugim tomie publikacji Britische Dichter
proben. Lipsk 1820. Zob. J. Kleiner, Mickiewicz. Lublin 1948, t,. 1, s. 421.
5 Zob. komentarz W. Bruchnalskiego do Ciemności w: Dziełach Adama M ickie wicza, t. 2. Lwów 1900, s. 497. Podkreślenie moje.
9 S. Windakiewicz, Mickiewicz i Byron. „Pamiętnik Literacki” 1934, nr 31, s. 128.
7 Z. Dokurno, O Mickiewiczowskich przekładach z Byrona. „Pamiętnik Lite racki” 1956, nr 47, s. 337.
8 H. Zbierski, op. cit., s. 112.
9 S. Szuman, O kunszcie i istocie poezji lirycznej. Toruń 1948, s. 183.
10 Por. A. Mickiewicz, Dzieła, t. 14, s. 45 - 46. Także Z. Dokurno; op. cit., s. 328. 11 H. Zbierski, op. cit., s. 113.
12 W. Bruchnalski, op. cit., s. 497 - 498. 13 Por. przypis 4.
14 Z. Szmydtowa, Mickiewicz jako tłumacz z literatur zachodnio-europejskich Warszawa 1955, s. 108.
15 G.G. Byron, The W orks of Lord Byron, t. 5. Londyn 1821, s. 240; A. M ickie wicz, Dzieła w szystkie, t. 1, cz. 2. Wrocław, Ossolineum 1972, s. 60. W szystkie cyta ty z Darkness i Ciemności pochodzić będą z tych wydań. W yróżnienia w tek ście — autora artykułu.
16 Warto zauważyć, jak zręcznie posługuje się tutaj M ickiewicz cezurą, aby wzmóc siłę efektu. Obok tradycyjnej cezury po siódm ej sylabie, M ickiewicz robi mocną pauzę po piątej sylabie, co prowadzi do znacznego osłabienia cezury. Jedno cześnie słowo „może”, ograniczone z obu stron pauzami, zajmuje ważniejszą, cen tralną pozycję, zwiększając w ten sposób napięcie i wieloznaczność strony sem an tycznej.
17 W sprawie dyskusji nad rolą snu w filozofii M ickiewicza zob. m onografię A. W itkowskiej, Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa 1975, s. 45 - 46.
18 A. Mickiewicz: Dzieła w szystkie, t. 1, cz. 1, s. 109. Interesujące jest w jakim stopniu tutaj M ickiewicz też pozwolił sobie na swobodę w tłum aczeniu oryginału Byrona, który brzmi:
— 137 —
A boundary between the things misnamed
Death and existence: Sleep hath its own world, And a w ide realm of wild reality.
(Works, t. 5, s. 246).
Tam gdzie Byron tylko potwierdza jednoczesną odrębność i w zajem ne prze nikanie się św iata snu i świa;a rzeczywistego, M ickiewicz od razu narzuca swoją własną, ścisłą hierarchię: tajem niczy św iat snu z wiersza Sen r z ą d z i nad „mar nym królestw em ” świata rzeczywistego. Warto też zauważyć, jak o dziewięć w ier szy dalej M ickiewicz przekształca Byronowskie „they [dreams] have p o w e r ---/The Tyranny of pleasure and of pain” w „ciemność do ich ręki/ Składa tyrańskie berło rozkoszy i m ęki”. W ydaje się więc, że M ickiewiczow skie przekłady The Dream i Darkness oddziaływały na siebie w zajem nie w trakcie tłum aczenia. Nie w yklu czone zatem, że rację ma Kleiner, przypuszczając, iż w cześniejsza w ersja Ciem
ności powstała jeszcze przed latem 1823 r. Zob. Kleiner: Mickiewicz, t. 1. Lublin
1948, s. 421.
19 Warto tu zwrócić uwagę na znam ienny list M ickiewicza do Jana Czeczota, z sierpnia 1823 r., w którym M ickiewicz pisze „Wynajdź... proszę tom Byrona, nie pamiętam który, tłum aczenia francuskiego [Pichota!], gdzie się znajduje poezja pod tytułem Le Songe, ale n i e w e ź n a t o m i e j s c e d r u g i e g o Snu pod ty tułem Les Ténèbres”. A. M ickiewicz: Dzieła. W arszawa 1955, t. 14, s. 253, podkreś lenie moje. M ickiewicz nie mógł wiedzieć wtedy, że w rękopisie Darkness rzeczy wiście nosiła tytuł A Dream. Zob. Byron: The W orks of Lord Byron. Londyn, Mur- ra” 1901, s. 42.
20 Opierając się na tzw. Albumie Moszyńskiego, Bruchnalaki ustalił datę na pisania Ugolino w okresie pomiędzy 19 października 1825 i listopadem 1827 r. Zob.
Dzieła A. Mickiewicza, t. 2, s. 470. Zcb. także Z. Szm ydtowa, Mickiewicz jako tłu macz, s. 158. Zob. komentarz w ydaw cy w Dziełach w szystkich , t. 1, cz. 2, s. 268 - 270,
jeśli chodzi o najnowszą dyskusję nad zagadnieniam i związanym i z ustaleniam i daty napisania Ciemności. N iezależnie od w ątpliw ości wyrażonych przez rozmaitych badaczy, autorzy tej edycji przyjęli hipotezę Bruchnalskiego i L. Okołów-Podhor- skiego (por. jego autorstwa: Nieznany autograf A dam a Mickiewicza. „Ruch Lite racki” 1932, nr 5, s. 129 - 134), w m yśl której Ciemność pows;ała w okresie mo- skiewsko-petersburskim Mickiewicza.
21 Na przykład w ydanie „Czytelnika” z roku 1955 umieszcza Ugolino bezpo średnio przed Ciemnością (1827?), niestety bez żadnych w yjaśnień. Podobnie Boro wy w „Sejmowym w ydaniu” wyznaczył był przekładowi z Byrona m iejsce „chyba po Ugolinie”. Zob. Dzieła w szystkie, t. 1, cz. 2, s. 270, przypis.
22 Dante, Inferno I, 11; III, 136; IV, 1 -3 .
23 Por. tekst Dantego: „quand’io feci’l m a l s o n n о/ che del futuro mi squar- cio’l velam e”. Inferno, XXXIII, 26 -27.
24 Por. Dante: „ambo le man per lo dolor m i m arsi”. Inferno, XXXIII, 58. г5 Tamże, XX XII, 97 - 105.
26 Rzadki przykład przypadkowego złagodzenia tego nastroju, dotychczas nie zauważony przez krytyków, znajduje się w w. 71 Ciemności, kiedy M ickiewicz, m y śląc widocznie o niemieckim słow ie „der Feind”, tłum aczy os;re Byronowskie „Fiend” jako „nieprzyjaciel”. Wprowadzając polskie słow o „nieprzyjaciel” zamiast angielskiego „Fiend” (Demon-Bies), M ickiewicz zatraca ów piekielny i wyraźnie dantejski charakter m etafory Byrona.
— 138 —
(zob. przypis 20), można jeszcze bardziej ograniczyć okres powstania Ciemności, zaproponowany przez Podhorskiego do: październik 1825 — kwiecień 1828.
88 Zob. artykuł Z. Szm ydtowej pt. Dante and Polish Romanticism. „The Slavo nic R eview ” 1930, s. 292 - 304, w sprawie dyskusji nad szczególnym znaczeniem Dan tego dla polskich romantyków.
29 Interesujące, że Krasiński w e wstępie do sw ego niedokończonego poematu
Nie-Boska komedia także w ybiera m etodę fantastyczną, i nawet nadaje mu tytuł Sen.
30 Z. Szmydtowa, Mickiewicz jako tłumacz, s. 109.
31 Zob. dyskusję R. Jakobsona nad figurą etym ologiczną w związku z Jeźdźcem
m iedzia nym Puszkina w: The Kernel oj Comparative Slavic Literature. „Harvard
Slavic Studies” 1954, nr 1.
32 Por H. Zbierski, Mickiewiczowskie przekłady drobnych u tw o ró w Byrona
i Moore’a w: op. cit., s. 112. Interesujące, że francuskie tłum aczenie Darkness pió
ra Amêdée Pichot (Les Ténèbres) oddaje całkiem w iernie ten dość skomplikowany fragm ent tekstu Byrona. Zob. Amêdée Pichot, Oeuvres de Lord Byron, t. 1. Paryż 1823, s. 117. Fakt, że M ickiewicz, o którym wiem y, że znał również przekład Picho- ta tak dalece w swoim tłum aczeniu odszedł od obydwu tekstów, w znacznym stop niu sugeruje świadom e odejście od utworu Byrona.
