Ewa Szary
"W kręgu zagadnień teorii powieści",
pod redakcją Janusza Sławińskiego,
Wrocław-Warszawa-Kraków 1967,
Zakład Narodowy imienia
Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej
Akademii Nauk... : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 60/1, 372-378
rycznoliterackiego z X IX stulecia (jedyny — jakże znam ienny — w yjątek uczy niono dla Norwida). Natom iast zainteresowanie badaczy rozciąga się albo na to, co w iek X IX poprzedza, albo ina to, co po nim następuje. Taki zwrot w zaintere sowaniach badawczych stanowi signum tem poris naszych dni i m ożna go w y tłu m aczyć koniecznością odrobienia zaległości — zwłaszcza wobec literatury w ieku XVII. Należałoby tem u niew ątpliw ie przyklasnąć, gdyby nie fakt, że przy tej okazji tworzy się w całości tradycji niepokojąca luka, która w recenzowanym tom ie sprawia, iż „genealogiczne drzewo” poezji w spółczesnej jest niepełne. A le czasy trzeba za to w inić, nie autorów książki.
Eugeniusz C za p lejew icz
W KRĘGU ZAGADNIEŃ TEORII POWIEŚCI. Pod redakcją J a n u s z a S ł a w i ń s k i e g o . W rocław—Warszawa—'Kraków 1967. Zakład Narodowy im ie nia Ossolińskich — W ydawnictwo Polskiej Akadem ii Nauk, ss. 156. Instytut Ba dań Literackich Polskiej Akadem ii Nauk — Katedra Teorii Literatury U niw er sytetu Warszawskiego. „Z Dziejów Form A rtystycznych w Literaturze P olsk iej”. Tom VII. K om itet Redakcyjny: J a n u s z S ł a w i ń s k i , J a n T r z y n a d l o w - s k i , M a r i a Ż m i g r o d z k a . Sekretarz Redakcji: T e r e s a K o s t k i e w i - c z o w a.
W iększość prac w omawianym tom ie wyw odzi się z podobnych nastaw ień m etodologicznych — mam na m yśli rozprawy Janusza Sław ińskiego, M ichała G ło w ińskiego, Urszuli Dąm bskiej-Prokop oraz Kazimierza Bartoszyńskiego. K oncepcje m etodologiczne tych autorów pozw oliły w interpretacji dzieła literackiego połączyć zagadnienia, które dotychczas zwykle ujm owane b yły oddzielnie. Dla badaczy tych znaczeniowa zawartość w ypow iedzi literackiej oraz jej zróżnicowane u kształ tow anie strukturalno-językow e stanowi pewnego rodzaju sieć układów pow iąza nych przepływem w zajem nie warunkujących się inform acji semantycznych. D la tego sądzę, że ów tom, prekursorski nie tylko na naszym terenie, jest rów nież prezentacją nowej szkoły w polskiej teorii literatury. I choć może to w ygląda na im putow anie autorom prac czegoś, do czego by się nie przyznali, w ydaje się, że problem atyka lingw istyczno-sem antyczna dom inuje w tym tomie.
Janusz Sław iński w rozprawie S em an tyka w y p o w ie d zi n arracyjn ej w ychodzi z tezy o w erbalnym podobieństwie i funkcjonalnych odmiennościach przekazów: poetyckiego i narracyjnego. Oscylacje „między strefą diziałań bohaterów i strefą
poczynań »ja« opowiadającego” (s. 1 0) przyczyniają się do podtrzym ywania gra
nicy, która oddziela dziedzinę wąsko rozumianej stylistyk i form podawczych (opowiadania, opisu) od dziedziny przedmiotów przedstawionych w utworze. D rą żenia badawcze pogłębiają się i różnicują, przechodząc do znaczeniowych m ikro- i m akrozespołów. Sław iński znajduje w w ypow iedzi artystycznej odbicie zależ ności pomiędzy przedmiotem a podmiotem, zależności związanych z ogólnymi ce cham i ludzkiego umysłu, uniem ożliwiającym i ostre odgraniczenie św iata przed staw ionego od „ja” podm iotu w ypowiadającego. Z rozważań Sław ińskiego w y n i ka, że strony ontologiczna oraz epistem ologiczna tego stosunku zachowują stan dialektycznej jedności również i w dziedzinie struktury utworu literackiego.
Sław iński, konsekw entnie stojąc na gruncie podstawowej realności utworu, jaką jest continuum podścieliska jednostek sem antycznych zawartych w słow ie poezji i prozy, w łącza się do znanego sporu teoretycznoliteraekiego m iędzy Ingar denem a M arkiewiczem. W uproszczeniu m etod badawczych do poziomu poczynań
„interpretycyjnych” dostrzega lu kę w yw odów Markiewicza. N ie widząc „potrze by uciekania się do koncepcji w arstw innych niż w arstw a sensów związanych z językow ym i segm entam i tek stu ” (s. 19), przedstawia Sław iński cztery rozw inię te i precyzyjnie uzasadnione tezy o znaczeniowej strukturze przekazów narra cyjnych.
1. W przeciw ień stw ie do przekazu poetyckiego, dla którego charakterystyczna jest tendencja do eksponowania jednostek m ikrosem antycznych, przekaz narracyj ny podporządkowuje je w zasadzie jednostkom wyższego poziomu.
2. Podobnie jak w poezji istn ieje napięcie pomiędzy potocznym, syntaktycz- nym oznaczaniem a syntagm atycznym odniesieniem do kontekstu, w utworze nar racyjnym działają analogiczne zasady „przy powstawaniu tworów znaczeniowych wyższego rzędu (takich jak postać, fabuła, narrator) odpowiadających rozw inię tym kom pleksom w ielozdaniow ym ” (s. 23). Do ponadzdaniowych skonw encjonali zowanych schem atów należą: w ypow iedź narratora i w ypow iedzi postaci, będące „podstawą grupowania się kom pleksów zdaniowych” (s. 25) oraz zespołami po średniczącymi „m iędzy zdaniem a utworem jako całością” (s. 26). W prozie no woczesnej cechy d ystynktyw ne zespołów pośredniczących zacierają się lub zni kają, a granice odcinka w ypow iedzi, w których przebiega proces akumulacji zna czeniowej, zostają otwarte dla „swobodnego przepływ u zdań, w coraz m niejszym stopniu zobowiązanych do w ypełniania szablonów porządkujących, a w coraz wyższym stopniu do — bezpośredniego s k ł a d a n i a dzieła” (s. 25) z elem entów m asy w erbalnej. Syntaktyczna struktura zdania skonwencjonalizowanego ulega w krańcowych w ypadkach „rozchwianiu, oswabadzając pozaskładniowe segm en ty w ypow iedzi, a w ięc aktualizując sytuację w łaściw ą tekstow i poetyckiem u” (s. 25).
3. Funkcja autoteliczna przekazu narracyjnego przejawia się w nadorganiza- cji, nie w obrębie najbardziej elem entarnych składników w ypow iedzi, m niejszych od słowa — jak w poezji, lecz w nadorganizacji w yższych układów znaczenio w ych. Zjawisko interferencji figur sem antycznych polega nie na różnym zastoso waniu tych sam ych elem entów — jak w przekazie poetyckim , lecz na interferen cji planów w yższych jednostek znaczeniowych: „świata opowiadanego” i „sytuacji narracyjnej”, o odwrotnie proporcjonalnym stopniu wzajem nej wyrazistości. Tej
dwoistości w ypow iedzi narracyjnej odpowiada dwustopniowość sem antyczna
przekazu epickiego, polegająca na opozycji „mowy w łasn ej” i „mowy cudzej”. „Interferencja w ielk ich figur sem antycznych w ystęp uje również na każdym z dwóch głów nych planów znaczeniowych. Te sam e jednostki konstytuują osobę narratora i osobę hipotetycznego odbiorcy — z jednej strony, z drugiej — postać bohatera i układ fa b u ły ” (s. 29). I to decyduje o stereometryczności, która jest cechą w spólną przekazu narracyjnego i poetyckiego, chociaż dokonuje się ona w obu w ypadkach na innych poziomach.
4. W ielkie figury sem antyczne zróżnicowane są w zależności od relacji, w ja kich pozostają do innych figur sem antycznych przekazu. Sław iński nie podaje pełnej siatki w zajem nych relacji, ale tylko przykładowo w ym ienia pięć odnie sień w yczerpujących kategorię narratora.
Praca Urszuli D ąm bskiej-Prokop O niektórych kon stru kcjach składn iow ych
w e w spółczesn ej pow ieści rozpatruje krańcowe rozluźnienie struktury składnio
wej zdania (C. Simon, S. Beckett), oswobodzenie poszczególnych słów bądź ich ciągów z form alnych ograniczeń narzucanych przez relacje składniow e obowiązu jące każdą w ypow iedź oraz częste rozm ijanie się związków gramatycznych ze znaczeniowymi. Sprawiło ono, że zdanie prozy nabrało cech w łaściw ych zdaniu
poetyckiem u. Tę sytuację — moim zdaniem — nie dość w yraźn ie uw ydatniła Dąmbska-Prokop w sw ych analizach, podkreślał ją natom iast w ielokrotnie S ła w iński w swoim studium. A w łaśnie od tego, jak w ypow iedź została zakom uni kowana, zależy przecież realizow anie się funkcji poetyckiej, tak jak rozum ie ją Jakobson, a w ięc funkcji orientowania odbiorcy-czytelnika na sam kom unikat i jego zawartość, uw rażliwiania go na sam e znaki słowne.
U R obbe-G rilleta elem enty zakłócające prostolinijny tok zd an iow o-sem an - tyczny stają się w pierwszym rzędzie sam odzielnymi i pełnow artościow ym i e le m entam i słow nym i, które spełniają rolę bodźców kierujących doraźnie m y śli i działania podmiotu w ypowiadającego. W ydaje się nawet, że jako bodźce sło w ne są w łaśn ie najm ocniejsze, i to one czasami stają się rzeczyw istą dram atis p e r
sona. Struktura językowa takich przekazów narracyjnych jak „nowa p ow ieść” —
jest dobrym przykładem na to, że i w tekście epickim nie tylk o zdania m ogą pełnić sam odzielną rolę semantyczną. Dlatego Sław iński w om ówionej rozprawie nie czynił nowej p ow ieści optymalnym, wzorcowym m odelem egzem plifikacji swoich tez. W ydaje m i się, że samodzielnych jednostek sem antycznych w tek ście epickim nie w yczerpuje grupa imion w łasnych, w edle sugestii Sław ińskiego; p o dobną, sam odzielną rolę mogą odgrywać te słowa lub ich ciągi, które są specjalnie w yróżnione sposobami graficznymi lub typograficznym i, serie słów rozłam anych (jak u Robbe-G rilleta w Gumach „di” jako fragm ent napisu „Oedipe” na gum ce do ścierania), czy w reszcie grupa elem entów toponom astycznych i onom astycz- nych. Funkcja poetycka, której znaczenia Dąm bska-Prokop nie doceniła, w zm ac nia oddziaływ anie i skuteczność informacji niesionych przez słow a i zdania.
Rozłamy w anie schem atów składniowych jest również objawem żyw otnego rozmachu słow nego, na jaki pozwalają sobie m onologujące podm ioty w „nowej pow ieści”, a konieczność zwolnienia tem pa czytania „gęstych” tekstów spraw ia, że pojedyncze słow a bądź odcinki zdaniowe nabierają dodatkow ego znaczenia i silniej pobudzają w yobraźnię odbiorcy, tak jak m a to m iejsce w przekazie poetyckim. A le oczyw iście terenem aktyw ności pisarskiej pozostaje nadal z d a n i e , chociaż rozluźniają się jego rygory składniowe. Ze zgromadzonego przez Dąm bską-Prokop m ateriału w ynika także i to, że w raz z osłabieniem roli sy g nałów graficznych w ew nątrz zdania (brak znaków przestankowych) — rośnie rola innych w yróżników graficznych, takich jak akapit, rozdział, część, których w y znaczniki lin gw istyczne i literackie nie są ustalone przez badania francuskie ani polskie. Uzupełniając analizy Dąm bskiej-Prokop, należy w skazać na pożyteczność badań w tym zakresie.
Doświadczenia składniowe twórców „nowej pow ieści” — stw ierdza D ąm bska- Prokop — stają się adekwatnym środkiem wyrazu nie tego, „jak b yło”, ale tego, „jak o tym m yślą podmioty m ów iące”. To, co m ówi autorka o tłum aczeniu róż nych m om entów czasowych i sytuacyjnych na „naraz”, można byłoby odnieść np.
do obserwacji A. S a u v a g e o ta1 na temat wagi, jaką w e francuskim języku m ó
wionym przykłada się do wyrażania zjawiska w spółrzędności dwóch czynności, i to zarazem w czasie teraźniejszym , przeszłym i przyszłym.
U Macha, Andrzejewskiego i Brandysa odnajduje Dąmbska-Prokop budowę składniową zdania podobną rozwiązaniom w tym w zględzie tw órców francuskich. Ze względu na szczupłość zgromadzonego m ateriału jedynym w nioskiem tej pracy mogło być stwierdzenie zachodzącego podobieństwa, bez szczegółowej egzem p li fikacji ew entualnych różnic. W niosek taki w yd aje się — bez m ateriału dowo dowego — krzywdzący, sugeruje bowiem m echaniczne naśladow anie wzorców ob
cych przez autorów polskich. Tym czasem argumentem osłabiającym taką tezę m o że być przyw ołanie filiacji rodzimych, w yznaczenie pew nych zasadniczych linii rozw oju tradycji zdaniotwórczej również na terenie literatury polskiej, czym jed nak Dąm bska-Prokop nie zajęła się. Ze zrozumiałych względów nie usiłuję tutaj precyzow ać tej problem atyki, gdyż do tych k w estii możem y się zbliżyć dopiero za pośrednictw em takich prac jak rozprawa Dąm bskiej-Prokop.
M ichał G łow iński w rozprawie P ow ieść jako m etodologia pow ieści widzi trzy
etapy w targnięcia m niem ań o literaturze do literatury: 1) wprowadzenie roz
w ażań na tem at literatury do św iata przedstawionego pow ieści realistycznej;
2) okres praktyk w arsztatow o-psychologicznych, kiedy powieść m iała być nie
tylko opowieścią o czym ś, lecz była także w yznaniem na tem at tego, „jak po w ieść p ow staje” (s. 78); 3) praktyki „nowej pow ieści” francuskiej, które głów nie skupiają uwagę badacza.
G łow iński w ychodzi od aforystycznego stw ierdzenia Robbe-Grilleta, że „po w ieść m yśli o sobie sam ej, sama się sądzi, sama siebie k w estionu je” (s. 80), które narzuciło badaczom n ie tylko swój sens, lecz i antropomorfizującą formę operacji m yślow ych. Ta eseistyczn a form a nie przyczynia się, moim zdaniem, do uładze- nia języka k rytyki naukow ej, cierpiącej z powodu braków ujednolicenia pojęć, i jeżeli w praktyce „nowej p ow ieści” najważniejszy staje się „problem krytyki utrwalonych sposobów powieściow ego m ów ienia”, to tym bardziej w krytyce nau
kowej należałoby się strzec antropom orfizacji zjawisk literackich.
K w estionow anie starych form powieściow ych i sprawdzanie — „na żyw o” w pow ieści — przyjętych zasad nowego, literackiego działania, nie sform ułowa nego pojęciowo, a rozwijanego stylistycznie, stanowi dla pisarzy świadom ie i kon sekw en tn ie stosow any sposób postępow ania pisarskiego — m etodę, która jest nie tylko „dyrektywą postępow ania”, lecz, jak powiada Głowiński: „stanowi sui ge
neris przedmiot badania” (s. 82) w powieści. „Nowa p ow ieść” jest w ięc już „nie
tylko historią tak czy inaczej ujętego św iata”, lecz także „wypowiedzią m etodo logiczną na tem at powieści, czyli że jest p o w i e ś c i o w ą m e t o d o l o g i ą p o w i e ś c i ” (s. 82). „Warstwa m etodologiczna stanowi w »nowej powieści« zasad niczy elem ent strukturalny, jest podstawowym faktem jej poetyki” (s. 83). D la tego odnawia się podstaw ow y problem sztuki: nie „co”, ale „jak” — omówiony przez badacza na przykładzie P rzem ian y Butora.
W drugiej części rozważań obchodzi Głowińskiego paralelizm problematyki form ułow anej dyskursyw nie w teoriach oraz wyrażonej w języku sam ych doko nań artystycznych. W „nowej p ow ieści” konkretne, stylistyczne dokonania mają być egzem plifikacją teoretycznych tez na jej temat. G łowiński przywołuje prze konania Robbe-G rilleta: „Każdy powieściopisarz, w każdej pow ieści, powinien w ym yślić swoją w łasną form ę. Żadna recepta nie może zastąpić tej nieustannej
refleksji. Książka tw orzy dla siebie samej sw oje w łasn e reguły” (s. 8 8). Robbe-
G rillet — moim zdaniem — pragnąłby realizować w literaturze to, co w plastyce w cześniej już realizow ali m alarze abstrakcjoniści: „Chciałoby się, żeby człowiek nie m ógł się powtarzać. Pow tarzanie jest przeciwne prawom um ysłu, jego b ie gowi naprzód”; „Kilometrami ciągnie się m alarstw o w stylu tego czy tamtego; rzadko można spotkać kogoś m łodego, kto by pracował w swoim w łasnym sty lu ” 2. N ie o co innego chodzi w obu cytatach, jak o teorię zawartą w konkretnych
2 P. P i c a s s o , R ozm ow a z C h ristianem Z ervos (1933). W zbiorze: A rtyści
o sztuce. Od van Gogha do Picassa. W ybrały i opracowały E. G r a b s k a i H. M o
dziełach, a wyrażoną środkami różnych języków twórczych — w naszym w ypadku środkami języka powieściow ego. Chodzi m ianow icie, jak słusznie powiada Gło w iński, „o teorię pow ieści wyrażoną językiem p ow ieści” (s. 8 8).
W ewnątrz powieściow ej metodologii pow ieści „narracja tworzy kluczow ą
kw estię poetyki pow ieści” (s. 8 8). Metoda narracji w iąże się, w edług G łow iń sk ie
go, z poznawczą koncepcją tego gatunku: „postawa narratora bowiem jest sposo bem poznawania, św iata” (s. 89). Narracja w „nowej pow ieści” staje się bez pośrednim przejawem świadom ości narratora, nastawionej na analizę w łasnego języka, w łasnych sposobów językowego działania.
Głowiński, chcąc pokazać odmienne postaci funkcjonowania problem atyki m e todologicznej, sięgnął w łaśnie po La Jalousie A. R obbe-G rilleta i Les F ruits d ’or N. S arrau te3. Według badacza w La Jalousie praktycznie zostało przezw yciężone przeciwstaw ienie m iędzy narracją w 3 osobie i 1 osobie, które w dotychczaso wym rozwoju pow ieści m iało taką w agę jak przeciw staw ienie bytu i świadom ości dla m aterialisty. Eksperym ent ów ma charakter przede w szystkim m etodolo giczny.
Do tego momentu, zgadzając się z w yw odam i autora pracy, m ogłam ją pra w ie tylko relacjonować. Obiekcje nastręcza interpretacja stosunku Robbe-G rilleta do praktyk związanych z „tradycyjną sem antyką pow ieści” (s. 98). Czym innym jest polem ika z praktykam i tradycyjnym i i ilustracja tej polem iki w obrębie świata przedstawionego, a czym innym pytanie, czy w ogóle twórczość p ow ieścio wa m oże być pozbawiona w szelkiej sym bolizacji. Stąd i dalsze pytanie: o ile powieści Robbe-G rilleta są pozbawione sym bolizacji. Dobrze znane są — jak pisze Głowiński — tendencje deskryptyw ne pisarzy „nowej pow ieści”, zm ie
rzające do w yzw olenia się „z konwencjonalnej siatki znaczeń” (s. 9 9), a także
z przyjętych funkcji fabularnych. Badacz jest zdania, że sym bolizacja powieści Robbe-G rilleta w ynika jedynie z ich polem icznego charakteru w obec sym bolizacji w ogóle. Dopuszcza w prawdzie istnienie globalnego sensu sym bolicznego jego utworów, odmawia jednak znaczeń naddanych przedmiotom czy zjawiskom uni kalnym bądź w ielokrotnie powracającym. Dla Głowińskiego słynna stonoga z La
Jalousie „ma sens jako polemika z praktykam i tradycyjnej powieści, która by
ją zsym bolizow ała” (s. 99). Jeśli jednak m etodologicznie pojęta polem ika w ypełn ia sym bolizacją ramy tekstu — od „la jalousie”-*przedmiotu do „la jalou sie”-em ocji — to choćby przez to samo utwór w szczegółach i globalnie nabiera piętna sym bolizacji, począwszy od samego tytułu La Jalousie. Nie podejm ując sporu, gotowa jestem jednak opowiedzieć się za rozumieniem owej stonogi w łaśn ie jako m eta fory do odczytania. A w takim odczytaniu tkwi jeden z elem entów w ieloznacz ności, a w ięc elem ent poezji w „nowej pow ieści”. W dialogu metodologicznym może znajdować upodobanie krytyk lub badacz literatury, czytelnik natom iast sięga przede w szystkim po czytadło, będące przecież zw ykle historią tak czy ina czej ujętego świata. Sama tylko m etodologia powieści nie może stanow ić w yłącz nej zawartości utworu. M etodologia musi się sprawdzać w ramach powieściow ego charakteru utworu i dlatego utwory Robbe-Grilleta, Butora, Macha nie dają się rozłupać na powieść i metodę. W tym sensie nie są one utworam i w yłącznie autotem atycznym i, lecz zw ykłym i powieściam i do czytania — i tu tkw i ich po wodzenie.
3 Narzuca się podobieństwo tem atyczne tego utworu z prekursorskim utwo
rem A. G i d e ’ a Palude. W jakim stopniu utwór N. Sarraute dialogizuje z utwo rem Gide’a, pozostaje sprawą otwartą.
Jeśli pow ieść X IX stulecia grzeszyła absolutyzacją relacji oznaczania (znak językow y — desygnat), p ow ieść X X w. nie m oże popełnić grzechu absolutyzacji relacji m etajęzykow ych. W szystkie w ielk ie powieści są przecież powieściam i dźwi gającym i n ie tylko „w łasną” problematykę.
K azim ierz Bartoszyński nie jest pierwszym badaczem, który dostrzega wagę zjawisk czasu dla badań nad literaturą. Od bardzo dawna praktyka literacka i krytyczna narzuca zjaw iska czasowe uwadze nauki. N iew ątpliw ie jednak zasługą pracy Bartoszyńskiego pt. Z p ro b le m a ty k i czasu w utw orach epickich jest próba całościowej orientacji w złożonej i stale kom plikującej się w najnowszych pro zatorskich dokonaniach problem atyce czasu, a ponadto naszkicowania jej gene alogii. Trudno jest w m ożliwie zw ięzły a w ierny sposób zrelacjonować przewód m yślow y roz/prawy Bartoszyńskiego, gdyż zawiera ona zwarty ciąg stopniowo od słanianych i źródłowo um otyw owanych uogólnień i rozstrzygnięć definicyjnych. Ich pełna prezentacja nie m ieści się w schematycznych ramach recenzji.
Pytania dotyczące czasu w literaturze odnosi Bartoszyński do sposobu przeja w iania się w niej pew nych ogólniejszych filozoficznych poglądów na problem czasu, a m ianow icie: „intersubiektyw nego czasu konkretnego” oraz czasu subiek tywnego (s. 37).
A utor zwraca w ięc uwagę na pom ieszanie problem atyki „czasowej struktury dzieła literack iego” (s. 40) ze sprawą filozofii czasu w dziełach literackich oraz na elastyczność i w ieloznaczność term inu „struktura czasow a”. W konstruowaniu procesów przedstawionych w literaturze, a zwłaszcza w określaniu czasowego ich uporządkowania, trw ania i tem pa ich przebiegu, ważne są nie tylko denotacyjne m ożliw ości w ypow iedzi literackiej, lecz przede w szystkim „ s t r u k t u r a k o m u n i k a t u m ówiącego o tych procesach”, a w łaściw ie „struktura czasowego »wy konania« tego kom unikatu” (s. 41). Jest ona fundam entem rozwijania się w cza sie tw orów językow ych i „konstytuowania się czasu przedstawionego w litera turze” (s. 42) poprzez: nieciągłość szeregow ą tworów językow ych, sekw encjonal- ność, linearność, dyskretność. Nawiązując do w ym ienionych cech tworów języ kowych i „relacji rozłącznej”, która „stanowi odbicie stanu rzeczywistego, poza- estetycznego czynności opowiadania i odbioru”, zakłada Bartoszyński „ d y s t a n
s o w y charakter przekazu epickiego” i uznaje go za „w łaściw ość warunkującą czasowość epiki” (s. 46).
W czternastu drobiazgowo opracowanych punktach rozwija następnie Barto szyński problem atykę, która obejmuje: a) ciągnącą się od czasów Goethego dys kusję na tem at dystansu czasowego m iędzy narracją a zdarzeniami przedstawio nymi; b) „w ym iary” dystansu czasowego w relacjach: narracja — płaszczyzna zdarzeń przedstaw ionych, oraz narracja — płaszczyzna odbioru; c) „wym iary” dystansu czasowego w zależności od stopnia jawności narratora i rozbudowania sytuacji narracyjnej oraz w zależności od „horyzontu narracji”, czyli jej antycy pującego bądź reinterpretującego układu.
O czyw iście powyższe zestaw ienie nie w yczerpuje faktycznego bogactwa in telektualnego pracy Bartoszyńskiego.
D w ie pozostałe rozprawy: Teresy C ieślikowskiej N iektóre fu n kcje k om pozy
c y jn e m onologu w ew n ętrzn eg o w e w spółczesn ej prozie n arracyjn ej oraz Poli
Wert P odstaw ow a aparatura pojęciow a teorii ep ik i litera c k iej w teorii film u
fabularnego, n iew iele mają w spólnego z narzędziami badawczymi wypracowanymi
przez autorów poprzednio om ówionych prac. N ie ma tu bowiem refleksji teore tycznej, brak też takiego języka krytycznego, którego spoistość, logika i
syste-mowość m ogłyby ogarnąć i zintegrować m ożliwie najw ięcej elem entów dzieła literackiego. W ywody C ieślikowskiej, która pom ija „nie tylko spraw ę definicji, ale i samego terminu, jak też i budowy m onologu w ew n ętrznego” (s. 109), muszą budzić poważne w ątpliw ości. W ątpliwości nastręczają się tym w iększe, kiedy na terenie techniki m onologu w ew nętrznego, nie określonego pod w zględem te r minu, definicji i budowy, autorka poszukuje niektórych funkcji kom pozycyjnych tej form y podawczej: „związanych z konstrukcją czasu w u tw orze” oraz tych, „które w yznaczają relacje m iędzy autorem a czytelnikiem ” (s. 109). Autorka nie precyzuje stosow anych przez siebie pojęć, choć obrastają one coraz szerszą pro blem atyką, a w dodatku używa ich w sposób bardzo uproszczony.
Pola Wert zestawia dwa zasadniczo odmienne rodzaje przekazów, podejm uje bardzo żyw y obecnie problem obopólnych związków literatury i film u. Mamy zatem dwojaki dialog: raz przez ustalenie w zajem nych odpowiedniości term inów teoretycznych epiki literackiej i term inów teoretycznych epiki film ow ej, a drugi raz — nie zamierzony przez autorkę dialog jej rozprawy z pozostałym i pracami zawartym i w tomie.
Gdyby szukać prow eniencji badawczych dla prac zam ieszczonych w om aw ia nym tomie, należałoby, bez wątpienia, w skazać na tradycję strukturalizm u lin g w istycznego rozwijanego przed wojną w w arszaw skim K ole Polonistów , a z szer
szego, europejskiego terenu przypomnieć osiągnięcia form alistów rosyjskich.
W owej tradycji kryłoby się nie tylko szukanie znaczenia dzieła literackiego w sam ym dziele i nie tylko badanie jego organizacji w ew nętrznej oraz opis ję- zykow o-stylistycznego ukształtowania tekstu, ale rów nież — jak pisze S ław iń ski — „dążność do „likwidacji bariery oddzielającej w badaniach utworu ep ic kiego słow ne ukształtow anie tekstu narracyjnego od obszaru zjaw isk w nim przedstawionych” (s. 16). Z jednej w ięc strony autorzy om awianych prac badają utwory literackie na ich poziomach głębokich, zdaniowych i słowuych, a w przy padku poezji — m niejszych od słowa, tropiąc elem entarne znaczenia i formy konstytuujące globalne znaczenie utworu literackiego. Z drugiej zaś strony od noszą owe fakty językow e do rzeczywistości różnych podm iotów mówiących w utworze, przez które zostają one w łaśnie zakom unikowane czytelnikowi. W tej m etodzie analizy uwzględnia się również rolę norm tradycji w kształtowaniu się i grupowaniu kom pleksów sem antycznych utworu. N ie w yryw a się dzieła z jego kontekstu historycznoliterackiego i społecznego. Stąd tak silnie zaznaczony i w y korzystany w toku analiz ich aspekt diachroniczny, czy to w postaci odniesienia struktury składniow o-stylistycznej utworów, stanow iącej każdorazowo in dyw i dualne ujęcie treści (parole), do ogólnojęzykowej struktury, do schem atów dane go języka (langue), czy w postaci odniesienia indyw idualnych realizacji do tra dycji konw encji artystycznych.
Ewa S zary
H e n r y k M a r k i e w i c z , PRZEKROJE I ZBLIŻENIA. ROZPRAWY I SZKICE
HISTORYCZNOLITERACKIE. (Indeks zestaw iła K r y s t y n a K u r m a n o w a .
Warszawa 1967). Państw ow y Instytut W ydawniczy, ss. 400.
Historia literatury jest dla Henryka M arkiewicza także historią krytyki lite rackiej, poetyk norm atyw nych i teoretycznych; jest nadto historią sw ych własnych metod badawczych, a w ięc: historią historii literatury. Do takiego stwierdzenia
!["W kręgu poezji okolicznościowej I wojny światowej", Regina Lubas, "Ruch Literacki" R.XI (1970) : [recenzja]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAICRAEAOw==)