Poeta od Muz widziany (II)

Jacek Brzozowski

Poeta od Muz widziany (II)

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (54), 79-103

Poeta od Muz widziany (II)

3. Poeta od Muz widziany W poprzednim rozdziale pró­ bowaliśmy wskazać kilka sensów, które wywoły­ wane są form ułam i apostroficznymi z Muzą bądź fabularnym i uw ikłaniam i toposu. Znaczyło „bycie inw okacją”, „bycie ram ą konstrukcyjną utw oru” . Dla organizacji tekstu i dla ustaw ienia go wobec tekstów innych. Ważne było znaczenie w ynikające z przynależności stru k tu ry do określonego (tra­ dycją) zbioru. Niejako „form alne” (oczywiście zdać sobie trzeba sprawę z pew nej niestosowności ta ­ kiego określania). A możliwe było tego rodzaju ro­ zumienie — uwaga odnosi się już tylko do stru k ­ tu r inwokacyjnych — ze względu na zawsze w yra­ ziste pozostawanie ich poza „właściwym” tekstem , czy poza „właściwym” jego tem atem . Z jednej stro ­ ny zatem same przez się i niejako z zew nątrz syg­ nowały statu s utw oru, z drugiej — nie „wypełnio­ ne jego treścią” stanow iły jakby suche miejsca, w których ujaw niać się mógł zasadnie i bezpiecznie w ypowiadający jako owego utw oru prawodawca. Przedstaw iając siebie, i to nie wyłącznie w kontek­ ście jednokrotnej (często wyznania te „sugerują”, że autor jedynie w ty m dziele jest poetą) inicjaty­

N ie tylko wizerunek

w y tw órczej, jako poetę. Tak przynajm niej chcieli­ byśm y to rozumieć. Bowiem gdy skupić się na „sa­ mej treści” wezwania do Muzy w form ułach apo- stroficznych — dlatego m. in. pozwoliliśmy sobie pow tórzyć to, co wcześniej o nich powiedziano — nie różni się ona zasadniczo od tej, którą przynoszą w jakiś sposób bliskie im usługowym w stosunku do tekstu „właściwego” charakterem wierszowane prologi, w stępy, dedykacje, przesłania, wiersze ,,do czytelnika” itp. Czy „samodzielne” utw ory typu „do swojej M uzy”, „o swojej Muzie”, „na swoją M uzę” (często też: na księgi, wiersze, poezję itd.). Lub upoetyzowane teksty polemiczne i program owe bądź wreszcie popularne długo, silnie zretoryzo- wane autobiografie poetyckie i niewielkie z reguły, epigram atyczne w ierszyki „o sobie”, „do siebie sa­ mego”...

Różnica polega na tym , że Muzy inwokacji znaczyć będą nie tylko w izerunek poety. Nas interesować natom iast będzie tu przede w szystkim on. Jednakże całkiem pominąć pew nych zagadnień istotnych dla exordialnej egzystencji toposu się nie da. Miano­ wicie w niektórych przypadkach przyjdzie rezyg­ nować z traktow ania „treści” s tru k tu r inw okacyj- nych i tejże w w ierszach „do M uzy” itp. za równo­ ważne (choć zasadniczo — jak wspomnieliśmy — tak je chcemy widzieć). Inaczej bowiem pozostało­ by poza zasięgiem opisu n ader istotne, jak się w y­ daje, pośród ewokowanych obecnością toposu sen­ sów, zagadnienie. Bycia poetą a byw ania poetą. Niekiedy m ające w alor alternatyw y. Częściej — ewentualności: bycia poetą i byw ania od czasu do czasu poetą konkretnego przedsięwzięcia twórczego, więc np. zm uszanym do pew nych inicjatyw . Bądź: bycia poetą ( = z Muzami) i byw ania poetą to pod wpływ em Bakchusa, to W enery itp. W ypadnie zresztą do tej spraw y powrócić przy okazji kon­ kretnych już egzemplifikacji.

skonałą poezję, ukryw ając się za wzniesionym do boskiego w ym iaru światem swoich poematów. Ich Muzy są boginiami olimpijskimi.

Hezjod sprowadza poezję na ziemię, w granice ludz­ kich i praktycznych celów: pragnie uczyć i w ycho­ wywać. Tak można by rozumieć więc sprowadzenie niedosiężnych Muz Homerowych na Helikon czy do Pierii, gdzie są boginiami również i n a tu r y 32. I u askrejskiego poety znajdujem y pierw szy obraz ceremonii uświęcającej twórcę (Homer ma tylko epitety określające śpiewaka: boski, natchniony przez boga...). Odrzucając wzór i funkcje poezji Ho­

merowej musi — chcąc określić swoją i co n a j­ mniej dorównać „przeciwnikowi” — przywołać obszerny obraz obrzędu inicjalnego, który w prow a­ dza go do kręgu boskich pieśniarzy. Musi uzasad­ nić to, że i on — inne cele i zadania staw iając przed poem atem — jest nie m niejszym niż Meonides twórcą. Stąd długi w stęp-inw okacja dokładnie p re ­ zentujący genealogię i umiejętności Muz uczących przyszłego poetę nie faktów i zdarzeń składających się na osnowę bohaterskiej opowieści, lecz przeka­ zujących mu wiedzę o bogach, o uporządkowaniu wszechświata i ładzie etycznym zaprowadzonym przez Zeusa. Wreszcie obdarzony oliwną gałęzią — symbolem bycia śpiewakiem boskim — i natchnio­ ny zdolnością do wspaniałej pieśni przyłącza się ów helikoński pasterz, teraz już poeta, do chóral­ nego śpiewu dziewięciu sióstr głoszących ród bo­ gów i jego chwałę. Obraz taki — w bardzo różno­ rodnych w ersjach — na długo utrw ali się w poezji. Stając się też stosunkowo szybko skonwencjona­ lizowanym „znakiem” rozpoznawczym dla niepoli- czonych rzesz: zarówno autentycznych poetów, jak i zwykłych rymopisów. Czy wszakże konwencjo-*2 Przede wszystkim w inwokacji do Pracy i dni (1—10), gdzie w zyw a już tylko Muzy „ziemskie”, pieryjskie. W Teo­

gonii w szakże są one również „bardziej” helikońskie niż

olimpijskie. Homer Inicjacja poetycka Hezjoda 6 — T e k s t y 6/80

Śpiew św iata

Boskie, naturalne,

ludzkie

nalny ch arakter ma już u Hezjoda? P rzyjm ijm y, że tak (co skądinąd wcale nie um niejsza jego w ar­ tości). Jednakowoż w tedy narzuca się i hipoteza przeciwna. K tórą chciałoby się przynajm niej roz­ ważyć.

Mianowicie wedle zrekonstruow anej częściowo tr e ­ ści H ym nu do Zeusa P indara m iał ojciec bogów po zakończeniu przebudow y św iata zapytać zdumio­ nych tą tytaniczną pracą niebian, czy ich zdaniem nie b rak u je czegoś jeszcze owemu światu do dosko­ nałości. Odpowiedzieli, że jakiegoś boskiego głosu, k tó ry oznajm iałby o zwycięstwie Zeusa nad K ro- nosem i opiewał chwałę nowego prawodawcy. Zeus stw orzył Muzy. Zatem pieśń wszystkowiedzących bogiń ma — przypom inając czas stw orzenia i w iel­ biąc najwyższego boga — utrzym yw ać niejako ist­ nienie świata. Nowy porządek kosmosu i harm onia spełniają się i potw ierdzają w doskonałym śpie­ w aniu o tym , co jest praw dą: o stworzeniu, potędze bogów, wspaniałości wszechświata. I jednocześnie pieśń ta, dzięki właśnie swej doskonałości i uroko­ wi, pow inna oczarowywać um ysły śm iertelników i wywoływać pragnienie osiągnięcia i na ziemi bło­ giej szczęśliwości podobnej do tej, jaka jest udzia­ łem mieszkańców Olimpu. Bądź przynajm niej koić ból i łagodzić cierpienia, od których żaden z ludzi nie byw a wolny. Takie znaczenie można przydać poezji, której patro n u ją Muzy. I w takim kontek­ ście umiejscowić poetę, tw órcę-m edium dążącego w tym , co wypowiada, do uchwycenia wspomnianej harm onii kosmosu i w yrażenia moralnego ładu jed­ noczącego różne światy: bogów, n atu ry i człowieka. Pom agają m u przecież Muzy łącząc to, co boskie (boginie olimpijskie) z n atu rą (boginie helikońskie i pieryjskie) i człowiekiem (one czynią poetę i śpie­ waka, których pieśń zachwyca ludzi). Wiele wT tym w iary w moc poetyckiego słowa, w magiczną siłę pieśni. Stąd nieodparte pragnienie dorzucenia ta ­ kiej „glosy” do zapisanego przez Hezjoda obrazu.

Pojaw iające się może tylko dlatego, że nie chciało­ by się go — właśnie jako obraz pierw szy — widzieć podobnie jak późniejsze „w ersje”.

Niezależnie jednak od tego, czy rozszerzyć Hezjo- dową scenę inspiracji powyższym komentarzem , czy nie, od niej trzeba by zacząć opis dziejów topo­ su. Była wzorem i prototypem dla wielu później­ szych. Historii takowej spisywać tu nie będziemy wszelako. Szkic jest jedynie, co wielekroć podkreś­ laliśmy, propozycją jej ułożenia. Stąd ograniczymy się przede wszystkim do rekonstrukcji modelowego zbioru konstytutyw nych dla toposu motywów. Skazując wywód, świadomie, na znaczną gołosłow- ność, niekiedy tylko przeryw aną „przeciętnie re­ prezentatyw nym i” udokumentowaniam i. Aby wszakże dokonać możliwie pełnego reje stru owych motywów i by — już bez „wątpliwości” co do kon­ wencjonalnego ch arak teru toposu — ujawnić pod­ stawowe jego sensy w ynikające z portretotw ór- czych uwikłań, poszerzmy nieco taki obraz poety natchnionego, jaki przedstaw ia Hezjod.

Twórca rzym ski nie potrzebuje Muz tak, jak potrze­ bował Homer — by kreować to, co boskie. Ani tak, jak Hezjod — by czyniły zeń poetę. Eneida eksponu­ je zatem nie Muzy, lecz n arrato ra i tem at: „arm a virum que cano...”. Muza, m ająca wskazać opowiada­ jącem u przyczyny zdarzeń i faktów, które zna on i bez niej, pojawia się dopiero w wersie ósmym. W e­ zwana w księdze VII Erato tylko wspiera delikatnie (41) i prowadzi (37) wieszcza świadomego przecież, co zamierza opowiadać („maior rerum mihi nasci- tu r ordo, maius opus moveo” , 44—45). Wergiliusz, prosząc o natchnienie, uzasadnia nie boski, lecz związany z tradycją rodowód swojego eposu. Po­ w tarza nie epogonię Homera, lecz poetycki gest Homera: „pandite nunc Helicona, deae, cantusąue m ovete” (VII 641, X 163), „vos, o Calliope, precor, adspirate canenti” (IX 525). Muzy potrzebne są tej epopei jako jeden z elementów wskazujących jej

Muza rzymska

K onw encjo­ nalny znak

Horacy,

rodowód, sankcjonujących jej wartość właśnie jako eposu. Świadomemu swej roli narratorow i w ydają się zbędne — tow arzyszą m u potw ierdzając jego statu s wieszcza, nie opowiadacza. Są czysto kon­ w encjonalnym znakiem natchnienia, bez którego nie ma poezji i poety. Trudno bowiem zastąpić go in­ nym, lepiej i sugestyw niej przem aw iającym jeśli nie do w yobraźni, to w każdym razie do potocznych wyobrażeń czytelnika. Trudno — ze względu na bogatą jego kilkusetletnią już tradycję. I trudno, gdy ustalony jest od daw na obowiązek przedsta­ w iania się poetą natchnionym przez Muzy. P rzy ­ w oływ anie toposu łączy ponadto rzymskiego poetę z trad ycją grecką, do której przecież — jako do je­ dynej, uznanej i w pełni dojrzałej — jest zmuszo­ ny sięgnąć. Tak jak czuwały nad Homerem, Hezjo- dem, A lkmanem, Alkajosem, Pindarem , tak teraz czuw ają nad nim. To istotna spraw a w artości poe­ zji rodzim ej, rangi twórczości w łasnej. Poeci augus­ tiańscy często więc czynią święte obrzędy wokół w łasnej osoby.

H oracem u od kołyski tow arzyszy Melpomena (IV 3), obdarzając go natchnieniem i zapewniając wieczną sławę, nie tylko w Rzymie (III 30). W pierwszej pieśni I księgi ód przedstaw ia się jako poeta doctus, daleki od tłum u, w cienistym gaju odbierający nauki u Euterpe i Polihym nii. Nieco później jest to już ów M usarum sacerdos, gardzący pospólstwem dum ny poeta świadom swej w artości i pierwszości (III 1). Pod troskliw ą opieką K am en bezpieczny był od dziecka (III 4): uchroniły przed dzikimi bestiami śpiącą w lesie dziecinę, ocalał poeta pod Filippi, nie przyw aliło go bezbożne drzewo. Jest ulubieńcem Muz (Musis amicus, I 26); Febus, nauczyciel w e­ sołej Talii, przekazał m u sztukę poezji lirycznej i godność poety.

Propercjusz w yraża głęboką radość, iż we wczesnej młodości był czcicielem H elikonu i przyłączał się do tanecznego korowodu Muz (III 5, 19—20).

Towa-rzyszą mu Muzy i sprzyja sam Apollo (III 2,7—9). K reśli pow tarzany później często obraz (mający zresztą dużo wspólnego z Hezjodowym), jak to zda­ wało mu się, iż spoczywa w cienistym gaju heli- końskim. Sądzi, że zdoła sprostać pieśni bohater­ skiej i już zbliża wargi do świętych zdrojów Hippo- krene, skąd ongiś czerpał Enniusz, gdy zjawia się Apollo i gani szaleńca porywającego się na dzieła, które nie jem u przeznaczono. W skazuje więc poe­ cie wąską ścieżkę prowadzącą do zielonej, ukwieco­ nej groty, gdzie m. in. dziewięć Muz wprawia się w swych rozlicznych umiejętnościach. Tu przem a­ wia do poety Kalliope, polecając śpiewać o miłości i kochankach. I skrapia m u wargi wodą nie z Hip- pokrene, zastrzeżoną dla epików (por. np. AP VII 55, IX 64, XI 24, gdzie o Hezjodzie), lecz ze źródła niższego, skąd pił elegik Filetas 33.

Od chłopięcych lat Owidiusz, ów tenerorum lusor

amorum, inspirow any był przez Muzy (Tr. IV 10,

19—20). Gniewa go, że on, kapłan Muz i Apollina („ego M usarum (...) Phoebiąue sacerdos”, Am . III 8, 23), nie może zdobyć kobiety (która domaga się oczywiście złota). Jego, wieszcza Pieryd (Am. I 1), zwycięża zdradziecki Amor, zmuszając do pisania elegii miłosnych: w starym lesie, gdzie zapewne jakieś bóstwo przemieszkiwa, gdzie szemrze zdrój i nęci cienista grota, przechadza się poeta rozmyś­ lając, co też śpiewać będzie jego Muza. Zjawiają się Elegia i Tragedia, toczą spór i pokonana zostaje, czego można się było spodziewać, ta druga.

Obok zaś autoportretu z Muzami zna poezja rzym ­ ska i całkiem przeciwny. Mianowicie w Prologu do niewielkiego zbiorku satyr pisze Persjusz, że ani pił z Hippokrene, ani śnił na Parnasie. Dając, choć­ by stylistyczny, wzorzec wypędzaniu Muz u poetów chrześcijańskich, obraz jednakże rozum iany byw ał później i zgodnie z intencjam i poety (u nas np. 88 III 3.

Propercjusz...

i Owidiusz

Bez pomocy Muz

Cztery rodzaje autoprezentacji

przez Ł. Opalińskiego czy Z. Morsztyna). Odżeg­ nanie się Persjusza od w pływ u parnaskich bogiń staje się bowiem zrozumiałe dopiero w kontekście pierw szej satyry, gdzie wyszydzone są dyletantyzm i napuszoność współczesnej poezji. Odrzucenie przeto topicznego ap aratu natchnienia jest w yłącz­ nie odżegnaniem się młodego tw órcy od tej poezji. Swoją przecież umieszcza wśród świętości wiesz­ czów „ad sacra vatum carm en adfero nostrum ”. Na tym można by w zasadzie zakończyć opis mode­ lowego au to p o rtretu poety z Muzami. Został w praw ­ dzie przedstaw iony bardzo szkicowo, jednakże w ydaje się, że obejm ując w szystkie ważniejsze dla późniejszych w ersji m otyw y, stanow i w ystarcza­ jąco pełną podstawę do w yinterpretow ania n ajisto t­ niejszych sensów toposu. W takim bowiem k ształ­ cie, jaki zapewnili m u przede wszystkim poeci augustiańscy, nieomal bez zmian — z różnym tylko niekiedy rozłożeniem akcentów, z niewielkim i „lo­ kalnym i” innow acjam i czy m odyfikacjam i b iblij­ nym i nie naruszającym i wszakże jego odczytywal- ności jako tego samego toposu — w kracza na długo do poezji. Jako skonwencjonalizow any znak kon­ wencjonalnego obowiązku i poniekąd przym usu sa- m ookreślania się poety. Mówienia — w określony sposób — o sobie (jako poecie) i o poezji, o w łasnej poezji. Dzieli się ono dość w yraźnie na cztery jakby rodzaje autoprezentacji: bycia poetą natchnio­ nym — mówiąc żartem — „w ogóle”, bycia poetą natchnionym „w trad y c ji”, byw ania poetą pod wpływ em innych mocy inspirujących i bycia poe­ tą nie natchnionym .

Rodzaj pierw szy zdaje się być najbardziej po p u lar­ ny. Topos Muz, będąc tu uniw ersalnym znakiem natchnienia i inspiracji, łatw o i jasno w yodrębnia poetę spośród w szystkich tych, którzy — pozwól­ m y sobie na banalne stw ierdzenie — poetam i nie są. O kreślając go na kilku jednocześnie poziomach czy inaczej — poprzez różnego stopnia abstraho­

wane użycie toposu: od symbolicznego obrazu, bę­ dącego jakąś w ersją sceny Hezjodowej, po stały epitet. Oczywiście możliwości głębszej refleksji me- tapoetyckiej, skupienia się nad istotnością własnej osobowości poetyckiej są tu taj znacznie ograniczo­ ne, nie tak jednak bardzo, by nie pojaw iała się i swoista indyw idualizacja (choć zazwyczaj doko­ nuje się ona także w granicach pewnych kon­ wencji).

Być z Muzami znaczyło posiadać zdolność poezjo- wania. Niekiedy przychodziła ona, ujaw niała się późno i nieoczekiwanie. Tak można by widzieć obraz Hezjodowy. Poeta przypadkowo spotyka boginie — sceneria byw a z reguły podobna: wzgórze, gaj, źródło, strum ień itp., z częstymi wszakże rodzim y­ mi, regionalnym i realiam i (por. np. teksty Korwina czy Grzegorza z S am b o ra34) — które w yjaśniają mu „rodzaj i istotę” poezji w sposób niejako omow- ny opowiadając o swoich licznych i doskona­ łych kunsztach i umiejętnościach. Przychodzi nagłe olśnienie i pouczony zwykły śm iertelnik przeistacza się w poetę. Czasami funkcję chóru Muz (którem u częstokroć przewodniczy Apollin bądź Atena) p rzej­ m uje jakaś lokalna Muza pieśni pasterskiej czy skrom na nim fa rodzim ych gajów i strum ieni bądź naw et nieśmiała i wręcz prostacza bogini w ygry­ wająca na lichej fujarce wcale nie najlepsze tony. W dwóch pierwszych inkarnacjach — w prost nie­ kiedy utożsam iana z sykulskimi Muzami Teokryta czy W ergiliusza — łącząc poetę z uznaną sielanko- pisarską tradycją (to już problem atyka „bycia n a­ tchnionym w trad y cji”), w ostatniej — będąc p rze­ de w szystkim elementem kokieteryjnego niedo­ wartościowania przez autora własnej poezji (Muza

84 L. Corvinus: Carm en elegiacum ... de A pollin e et novem

Musis. Ed. S. Krókowski. L. C orvini Carm ina duo. Varsa-

viae — W ratislaviae 1951; Vigilantius Gregorius Sambori- tanus: Theoresis tertia. Kraków 1561.

N atchnienie i praca

prostacza w yw ołuje prostaczą lub mało w artą poe­ zję).

Ale być z Muzami znaczyło przeważnie mieć w ro­ dzony d ar poezjowania. K iedy pod opieką i w pły­ wem bogiń było się od wczesnej młodości. Wielki ów d a r rozw ijał się i doskonalił, gdy od lat n a j­ młodszych można się było poświęcić zaszczytnej służbie Muzom. Studiując uczone księgi i czytając w spaniałych poetów. W mrocznej bibliotece, w za­ ciszu wiejskiego domostwa. Rozmyślając podczas długich sam otnych spacerów, dum ając w czasie od­ poczynku w cienistym gaju, nad strum ieniem ... Być z M uzami znaczyłó wieść życie spokojne, skromne, bez gw ałtownych wstrząsów, godne i uczciwe. Z d a­ la od gw aru m iasta, od zakłam ania i ułudnego bla­ sku dw orskiej egzystencji. Znaczyło zapewnić sobie niezbędne w arunki i konieczną atm osferę do tw ó r­ czej pracy. Znaczyło, i to może najważniejsze, bez granic poświęcić się poezji i nauce, któ ra m iała do niej prowadzić. I nie pogoń za sławą, nie pragnie­ nie osiągnięcia jej, lecz za wszelką cenę dążenie do w ypełnionego mądrością, nauką i cnotą życia p rzy ­ nosiło chwałę u współczesnych i zapewniało sławę u potom nych. Takie życie z Muzami i dzieło pod ich dobroczynnym w pływ em pow stające było do­ piero budowaniem sobie pomnika. I upraw niało do dumnego orzekania „ja, poeta”, „ja, pierw szy...” „ja, m istrz...”.

Topos Muz przestaje tu być prostym znakiem n a­ tchnienia rozumianego jako impuls, jednokrotna dyspozycja twórcza, boski szał itp. Określa znacz­ nie więcej. Nie tylko konieczne w arunki, atm osferę sprzyjającą poezjowaniu, lecz i drogę, jaka do nich może doprowadzić. Innej nie m a 35. W każdym ra -86 Por. np. w iersz Dantyszka A d iu ven tu tem (Desidiam fu- gias, m oneo, studiosa iuventus...), w którym poeta przestrze­ ga przed „złem ” drogi innej, wskazując wyłączność om a­ w ianej tu — tylko służba Muzom i studiow anie ksiąg pro­ wadzi ku nieśm iertelności.

zie do poezji, sławy, wreszcie do nieśmiertelności. Jedynie badanie natury, lektura m ądrych ksiąg i term inow anie u Muz (obejmuje ono w arunki po­ przednie, ale też pojmowane być musi jako: rozu­ miejące wsłuchiwanie się w pieśń Poety) gw aran­ tują, że kiedyś się na nią wejdzie, że znajdzie się własną, strom ą i wąską ścieżkę — biegnącą z dala od wspaniałości świata i krzątaniny bezsensownej tłum u — ku doskonałości.

I tu ta j dopiero topos objawia się w kształcie n a j­ pełniejszym . Tutaj — objawiając się jednocześnie na kilku poziomach możliwych swoich konkretyza­ cji. Jest konstytutyw nym elementem obrazów przedstaw iających przyszłego wieszcza odbierają­ cego poetyckie nauki u Muz (bądź jednej z bogiń, niekiedy — jak np. u Horacego — p aru „w ybra­ nych”). Staje się tem atem wierszy przynoszących podziękowanie poety za troskliw ą opiekę zapewnia­ ną m u przez parnaskie boginie lub prośby o dalsze jej trw a n ie 36. Wreszcie, na poziomie najniższym, funkcjonuje jako stały epitet znamionujący twórcę: uczeń, wychowanek, sługa, kapłan, czciciel, kocha­ nek, miłośnik Muz, lub rezultaty jego natchnień: dary, owoce, kw iaty, dzieło itp. Muz. Czy w końcu jako synonimiczne określenie wobec poezji, w ier­ sza, utw oru: muza, kamena. Oświetla więc poetę i jego dzieło w sposób pełny, lecz — co zrozum ia­ łe — i jednostronny. Absolutyzując twórcę i w ynik jego pracy. Jaw i się bowiem poeta — tak nieod­ m iennie „piętnow any” tym samym znakiem — jako wcielenie, w różnym stopniu bliskie, jakiegoś w ie­ cznego wzoru poety, jakiegoś powszechnego i nie podlegającego kwestionowaniu o takim poecie w y­ obrażenia. Będąc „tu i teraz” (Muzy są „swojskie” , „m oje”, „w łasne” itp.), jest zarazem „zawsze”. Nie mogąc wyzwolić siebie (mamy tu na myśli tylko 36 Chodzi o teksty typu: „do swoich Muz”, „o sw ojej Muzie”, „ku Muzom” itp.

Najpełniejszy kształt toposu

Wobec tradycji

Autoportret z Muzami

sposób prezentacji siebie i obowiązek czynienia te ­ go) i swego dzieła spod władzy „au to ry tetu ” tr a ­ dycji. Gdyż przedstaw ianie siebie jako poety na­ tchnionego przez Muzy, jako poety-wieszcza pozo­ stającego stale pod w pływ em bogiń, poety-m ędrca poświęcającego się — niekiedy tylko, jeśli czasu staje — ich służbie jest, mimo różnorodnych oswa­ jających topos zabiegów {lokalne wzgórza i pagórki, gaje i ogrody, rzeki i źródła, a naw et „przydom ki” Muz typu Słowianka, Podolanka), w yrazem zgod- liwego ustaw iania się tw órcy wobec tradycji. Wo­ bec a u to ry tetu starożytności (oczywiście dla poe­ tów rzym skich w ygląda to nieco inaczej). Ale nie wyłącznie.

Z jednej bowiem strony m a poeta ów ciążący auto­ ry te t antyku jako wzoru. Jest przeto m ędrcem — m ądrością starożytnych, wieszczem — natchnie­ niem wieszczów starożytnych. Z drugiej — .au to ry ­ te t odbiorców: mecenasa, protektora, kolegi po pió­ rze. W ychowanych (podobnie jak i on sam) przede wszystkim na literatu rze starożytnej i potw ierdza­ jących jej autory taty w n y charakter. Poezjowanie jest zatem dla nieszczęsnego (choć tak podkreślm y bałam utną oczywistość tego opisu) poety czymś w rodzaju mistrzowskiego opanowywania rzemiosła. By w końcu mógł sam sobie (równanie do wzoru) powiedzieć i usłyszeć to samo z ust surowych sę­ dziów: że wyzwolił się na poetę. Opanowawszy zaś pew ien zbiór właściwych i powszechnie za poetyc­ kie uznanych form uł, schematów gatunkowych, te ­ matów, motywów itp., zmuszony jest również od­ wołać się do konw encjonalnego znaku, znaku ce­ chowego (by pozostać przy rzemieślniczej term ino­ logii), w skazujących na owo wyzwolenie się. A tym sam ym włączenie do społeczności poetów, uczo­ nych, sług i czcicieli Muz. A utoportret z Muzami raz więc w yodrębnia poetę z tłum u, raz włącza do grona podobnie w yodrębnionych „specjalistów ”. W przypadku drugim nie tyle może prezentując od­

rębny rodzaj autoprezentacji, ile oświetlając twórcę z innej nieco strony. Równouprawniając jednocześ­ nie oba sensy 37.

Ów fakt, jak silnie była odbierana funkcja toposu polegająca na tym , iż odnosił on tego, kogo sygno­ wał, do ściśle określonej, „pogańskiej” tradycji, po­ kazuje chrześcijański „spór o Muzy”. W pierwszej fazie, u poetów wczesnochrześcijańskich 38, dotyczy spraw podstawowych: zmiany światopoglądowego punktu widzenia nowego poety, różnicowania po­ gańskiej i chrześcijańskiej poezji, nowych źródeł natchnienia, itp. Wykształca się, wcale zresztą „for­ m alnie” inna od antycznej, topika inspiracji. Góry, strum ienie i lasy starożytnych bóstw ustępują ana­ logicznym biblijnym (por. tu choćby wpływ „po­ dobieństwa m iejsca”, w jakim odbywają się dwa wzorcowe niejako m isteria: Hezjoda i Mojżesza), Muzy — Bogu, Chrystusowi, Duchowi Sw., Marii itp. Niekiedy modyfikacja jest słabsza, np. P ruden- cjusz wzywa Muzę, zmieniając bluszczowy jej w ie­ niec na wieńce mistyczne ku chwale Boga. Czasami wszakże odrzucenie bogiń parnaskich pojawia się kategorycznie, jak dla przykładu u Paw ła z Nola, który wypędza je stwierdzeniem , że serca poświę­ cone Chrystusowi zapierają się Kamen i Apollina. Ostatecznie jednak Muzy z poezji przepędzone nie zostały, ustala się zaś tylko zwyczaj (nie absoluty­ zowany zresztą) opowiadania się za „św iętym i” zdrojam i inspiracji w tekstach hagiograficznych, później w poezji o charakterze religijnym w ogóle. Retoryczny, cechowy znak poety ostaje się nie n a­ ruszony. Jest się poetą tak, jak owi wieszczowie 87 Aczkolw iek pew ne utwory, m ianow icie popularne bardzo niegdyś „katalogi poetów ”, w których autor zazwyczaj pró­ bował się „ustawić” wobec wym ienianych poetów, w skazy­ wał wzory, ideały itp., pozwalałyby niekiedy widzieć owo „bycie natchnionym w tradycji” i jako jeden z rodzajów autoprezentacji.

88 Por. na ten temat uwagi Curtiusa w obu cytowanych jego szkicach.

Inna topika inspiracji

Być czy bywać

i m ędrcy starożytności. Z Muzami. Niekiedy by­ wa — poetą chrześcijańskim 39. W tedy szuka się sakralnych inspiratorów . Lecz nieodmiennie zw ra­ cając się do nich w ten sam sposób, w jaki kiero­ wało się prośby do antycznych bogiń. Oczekując także podobnych łask.

Bywanie poetą innym niż od Muz natchnionym ma wszakże trad ycję dłuższą od wyżej wspomnianej i nie tak nacechowaną elem entam i sporu ani m ają­ cą ch arak ter dyskusji o swoiste poetyckie uniw er- salia. G eneralnie rzecz biorąc, w ygląda to tak, iż poezja „wysoka” — epos, poem at opisowy i dydak­ tyczny, liryka refleksyjna i większość tekstów oka­ zjonalnych — stoi pod znakiem Muz patronujących uczonemu, dostojnem u, poważnem u itp. dziełu wie­ szcza czy m ędrca, natom iast obszerny zbiór utw o­ rów sympotycznych, miłosnych, swawolnych itp. spod opieki dziewiczych bogiń zostaje wyłączony. Oczywiście dla opisu dziejów toposu interesujące będą przede wszystkim te przypadki, kiedy Muzy byw ają wypędzane w rezultacie pojaw ienia się no­ wego źródła (też konwencjonalnego z reguły) — już teraz chwilowych — natchnień. Stw ierdzenia więc typu: nie wzywam was, Muzy, gdyż nie pozwala na to nieprzyzwoitość te m a tu 40, nie wy, boginie, lecz kochanka jest dziś źródłem mego n a tch n ien ia41, fraszka Muzy p rzy pucharze wina troski p rzery ­ w ającym 42. Potw ierdzające zretoryzowanym i, tr a ­ dycyjnym i środkam i dwoistość n atu ry poety: by­ 89 Por. np. Dantyszek w H ym nach (i tu w iersz L ibellu s

proloquitur).

40 Np. autor anonim owego zbiorku nieprzyzwoitych pria- peiów, w zyw ający w inwokacyjnym wierszyku tytułow ego bożka, n ie zaś, co byłoby — jak stwierdza — bardzo n ie­ stosowne, Muzy (por. Catulll, Tibulli, P ropertii Carm ina ac-

cedunt L a evii C alvi Cinnae aliorum reliquiae et Priapea.

Ed. Lucianus Muller, Lipsiae 1905). 41 Por. np. J. Kochanowski, el. I 1.

42 Np. W. Kochowski: L iryka polskie... III 4. Do Bachusa.

cia poetą — co jest wzniosłym i odpowiedzialnym powołaniem, i tem u patronują Muzy, oraz bywania poetą — mniej uduchowionym, mniej mistrzem, uczonym i mędrcem, bardziej ludzkim, ziemskim, i tem u patronuje Bakchus, Wenera, Amor, kobieta itp. Rzecz jasna, drugi wzór jest nie mniej od pierwszego skonwencjonalizowany, tak zresztą jak cały przedstaw iony tu schemat. Status, którego podważą dopiero nie odsuwające „na trochę”, lecz deprecjonujące Muzę wezwania do niej skierowane i prezentow anie się poety jako nie natchnionego, a takiego, który pisze, bo ma talent, dobre chęci lub po prostu... wolny czas. Zanim go jednakże poka­ żemy, jedna jeszcze spraw a, dość ściśle wiążąca się z przed chwilą omówioną.

Mianowicie służy topos niekiedy specyficznym m e­ todom tłum aczenia się z twórczości: gdy w kon­ kretnej sytuacji, w której przyszło poecie tworzyć, istnieje sprzeczność między tym, że bywa on poetą nie takim , jakim chciano by, aby był. Czy inaczej:

będąc poetą „z siebie”, nie chce od czasu do czasu bywać „z konieczności wyższej”.

Czasami już samo kreślenie swego p o rtretu z Mu­ zami stanowi w yraz uspraw iedliw iania się poety z tego, iż omija i nie wypełnia tych zadań, jakich od poezji oczekuje możny protektor czy władca. Tak między innym i można by interpretow ać „frag­ m enty auto po rtretu ”, jaki m aluje sobie Horacy. Po­ eta prezentuje się bowiem tak wzniosłym i wiesz­ czym, że zainteresowanie doraźnością byłoby wręcz niestosowne. Bądź okazuje się, że jego talent jest tak ograniczony (i to za sprawą samych Muz), iż nie sprostałby podniosłej poezji ważkich spraw („przypadek” Propercjusza). Lub — i tu antynom ia między poetą, którym się jest a którym się bywa podkreślona najsilniej — podobnie jak u Owidiu­ sza: poeta jest kapłanem Muz i Apollina, wieszczem Pieryd, ale zdradziecki Amor pozyskuje go dla poe­ zji miłosnej. Można by uważać, iż te święte obrzę­

Tłumaczenie Się z

Równoupraw­ nienie tem atów

dy czynione są wokół w łasnej osoby wyłącznie dla „zachowań obronnych”, że są tylko wcale przem y­ ślnym — przedstaw iam się z Muzami, ich kapłan i ulubieniec, zatem jestem poetą, ale... — literac­ kim (z rzeczyw istym i nie szło tak łatwo) sposobem w ym ykania się „protektorow i”, jednakże przez poe­ tów późniejszych przejm ow ane były inaczej. Już bez uw arunkow ań „czasu i m iejsca”, bez „jawnie m askujących” intencji. I ta k też należałoby je po­ tem traktow ać.

Ponadto — dotyczy to w omawianym przypadku przede wszystkim elegików — rozumieć by je trze­ ba i szerzej: jako rów noupraw nianie i pozyskiwa­ nie dla poezji nowych propozycji tem atycznych. Jako ich m otywację. Jestem wieszczem, Muzy i Apollin sprzyjają mi, lecz źródłem mych natch­ nień jest kochanka czy swawolny Amor. Nie prze­ stając być poetą ( = z Muzami), jestem pod prze­ możnym w pływ em tych drugich, nie wieszczych i wzniosłych: nie dane są m i poważne, uznane te ­ m aty. Ale przynoszę nowe. Jako autentyczny prze­ cież poeta, o czym czytelnik bywa poinform owany. S tatus jakby „potencjalnego wieszcza” potw ierdza ich wartość.

Na tym w yczerpyw ałyby się podstawowe funkcje toposu „opisującego” poetę. Atoli tylko w w ersji, którą określić by można jako pozytywną. Obok niej bowiem, równoległa i nie m niej w yrazista, istnieje inna. N azw ijm y ją, idąc konsekw entnie, negatywną; choć m ogłaby być też realistyczną, ludyczną itp. Gdzie poeta opowiada się w prost, że nie jest „z Mu­ zami”. Gdzie wypędza je bądź deprecjonuje w iro­ nicznym, prześmiewczym wezwaniu. Zakładając maskę błazna lub prostaczka albo po prostu przed­ staw iając się jako ktoś, kogo doświadczenie kieruje do „składania w ierszy”, a pomaga talen t i dobre chęci, umożliwia zaś bawienie się rym em chwila odpoczynku od trudów codzienności. P rzy jrzy jm y

się tem u poecie, przyw ołując kilka „przypadkowo” i chaotycznie w ybranych tekstów.

Zdziwiłby się zapewne Horacy, poeta dum ny i uczo­ ny» gdyby przedstawić m u M arcjalisa. Zestawm y bowiem obraz rzymskiego wieszcza i pierwszego liryka — taki, jaki sam sobie odmalował — z wize­ runkiem autora nie zawsze przyzwoitych w ierszy­ ków. Powiada M arcjalis w jednym z epigramów: Pięć starczyło; sześć, siedem prawdziwy już zbytek: Jeszcze, Muzo sw aw olisz? Jakiż stąd pożytek?

Wstydź się, przestań (...)

(V III 3, 1—3«)

Gdzieś tu ginie delikatna i łagodna Muza liryka (I 6, II 1); czuła i pilna opiekunka, cierpliwa n au ­ czycielka. Poeta śmie rozpocząć z wszechwładną boginią spór i ganić ją za to, czego wielu przed nim i wielu po nim oczekiwało i będzie oczekiwać z niepokojem i drżeniem — często na próżno. Jakby nie dość, argum entuje dalej tak:

(...) już w ięcej nie przyczynisz chwały, I tak m oje wierszyki św iat czyta już cały.

Runie pomnik M essali wspaniałej struktury, W proch się Licyniusza rozsypią marmury: Mnie jeszcze czytać będą i w Rzym ie kupiony

Weźmie zbiorek mych wierszy gość w rodzinne strony. Pow tarza więc i on — kpiarz, niepoważny i nie­ przyzw oity wierszopis — bez zająknienia i jakby mimowolnie tę formułę, którą z namaszczeniem wypowiadało ty lu przed nim świetnych poetów; formułę, w której Horacy wspomagany przez li­ ryczną Melpomene wznosi sobie trw ały po wsze czasy pindaryczny obelisk (III 30). Nie kończy wszakże M arcjalis na tym . Pojaw ia się Muza, won­ nym i pachnąca olejkami (to już bardziej jakaś rzym ska elegantka czy kokietka niż bogini) i niby 43 Marcjalis: E pigram ów ksiąg XII. Przeł. J. Czubek. Kra­ ków 1908. W szystkie pozostałe cytaty w g tego wydania.

Zuchwałe wierszyki Marcjala

Kapłan

i błazen

Muzy ochrzczone...

to napom ina poetę: że śmiałby rzucić słodkie w ier­ szyki i poświęcić się, ku utrapieniu uczniaków, ja ­ kiejś tragicznej czy bohaterskiej poezji? Niech zo­ staw i te pienia m arudnym powagom i poczciwcom, jego rzeczą jest pisać przypraw ione ostrym dowci­ pem realistyczne obrazki. Nic, że wydobywa słaby ton — w ystarczy, by zagłuszyć poważny głos surm.

Horacy, uczeń i kapłan Muz — stoi daleko od czy­ telnika, nieustannie zaznaczając i podkreślając ten dystans. On, wieszcz, jest niedosiężny — wszech­ w ładny i swobodny w niepodległej nikomu krainie w yobraźni (choćby II 20). Mają doń przystęp jedy­ nie Muzy. Czasem Bakchus, ale zawsze um iarkow a­ nie i stosownie (III 19, 25). M arcjalis wkłada maskę błazna — on, poeta spod znaku nietrzeźw ej i roz­ pustnej Terpsychory (III 68), epatuje przede w szyst­ kim. Nie przed Muzami, a przed czytelnikiem bę­ dzie czynił liczne ukłony. I właśnie wierszem do niego otw iera pierwszą księgę swych epigramów: Chcesz się dowiedzieć czegoś o poecie?

To ja, Marcyjal, znany w całym św iecie Z mych fraszek, pełnych soli i pieprzyku, Któremuś stale życzliw, czytelniku; Bo jeszcze żyję, a mam już od ciebie, Co drugi rzadko i po sw ym pogrzebie.

(i i)

Chyba tu ta j zaczyna się żywot owego poety-błaz- na, porozumiewającego się z publicznością znaczą­ cym, prześm iewczym mrugnięciem; poety tow arzy­ szącego praw ie krok w krok wieszczowi natchnio­ nem u przez uczone i pełne lirycznego wdzięku bo­ ginie.

Pojaw iać się będzie często w okolicznościach dość nieoczekiwanych. Gdy na przykład nie wygasają jeszcze średniowieczne „spory o M uzy”, gdy p a r-naskie boginie są raz po raz zdecydowanie wypędza­ ne z poezji bądź poddaw ane licznym chrztom, z k tó ­ rych wychodzą święte, dziewicze i mistyczne, kie­

dy w początkowej fazie jest ustalanie się zwycza­ ju wzywania bogiń w świeckiej, a odrzucania w poezji religijnej, wezwana zostaje przez jakiegoś klasztornego nauczyciela Muza do opiewania chrześ­ cijańskich świąt, w zamian za co doprasza się kufla piwa, na gwiazdkę zaś pragnęłaby dostać w in a 44. W tym samym czasie inny poeta, Sedulius Scottus (IX w.), chce pocałunków czerwonych ust radosnej, bukolicznej Muzy, aby godnie uczcić pewnego bis­ kupa. Muza ta jest Greczynką i poi swego pod­ opiecznego ambrozją. Zna zresztą Sedulius i boginię inną, ciemnoskórą Etiopijkę (nazwaną ta k od żony Mojżesza), od której myśli otrzymać baranią p ie­ czeń 45. Sparodiowane tu zostają owe święte, schry- stianizowane P ierydy poetów, którzy wypędziwszy pogańskie bóstwa oczekiwali, często niezbyt szczęś­ liwie, natchnień od Ducha Sw., Boga, proroków, błogosławionych, wód biblijnych, nowych Muz itp. Nieco później wymienione wyżej kulinarne i bak- chiczne podarunki stają się dla błazeńskiego poety tym, czym dla uczonego czy natchnionego m izeraka Muzy. Drwi z poetów, którzy nie dając umrzeć parnaskim boginiom, sami giną z wyczerpania i noc­ nych ślęczeń, Archipoeta (XII w.). Jem u sprzyjają Muzy i Apollo w tedy dopiero, gdy godziwie n a­ pełni sobie żołądek i głowę Bakchem. Obok k u ltu Muz, jaki wprowadzają do swej twórczości poeci P lejady 46, tocząc z boginiami tyleż długie, co nudne dialogi, czy całkiem poważnie przedstawiając w oj­ nę, jaką w ydają wcale nie wojownicze boginie ciem ­ nocie i niew iedzy47, pojawia się, trochę wcześniej, żartobliw a inwokacja u Rabelais’go:

„Ha, któż zdoła teraz opowiedzieć, jak sobie począł P an ­ tagruel naprzeciw trzystu olbrzymom? O moja muzo! m oja 44 Curtius: Europäische Literatur..., s. 244.

45 Ibidem , s. 244.

46 Curtius: Die Musen. „Zeitschrift für Romanische P h ilo­ logie” 1943 z. 63, s. 264.

47 Du B ellay w Musagnoeomachii.

i sparodiowane

Poeta-błazen...

i poeta-pro- staczek

Kaliope! m oja Talio, natchnij m nie do tej pracy! Orzeźwij mi umysł: oto bowiem ośli most logiki, oto pułapka, oto trudność najwyższa w ym ienienia straszliwej bitwy, jaka się rozegrała.

0 gdybymż bodaj m iał w tej chw ili pod ręką puchar wina •najlepszego, jakie kiedykolwiek pili ci, którzy będą czytali

tę tak werdyczną historię” 48.

Z czasem poezja ludyczna, twórczość często anoni­ mowych żaków czy niedoszłych bakałarzy, lite ra ­ tu ra mieszczańska pozbywa się zupełnie Muz. Da­ leka od wzniosłych poetyckich natchnień i lirycz­ nych inspiracji, rzadko też będzie je teraz parodio­ wała. Pozostaje niejako sama dla siebie, rozwijając się pod znakiem zawsze oddanych i bliskich jej patronów : W enery i Bakcha. Tu przede wszystkim trzeba by szukać poety-błazna: niewybrednego żar­ townisia, świetnego kom pana do kielicha, ale i bacz­ nego, rozumnego i bezkompromisowego cenzora współczesnej mu rzeczywistości. Poety, który nie będzie ustanaw iał norm , nie będzie burzył ani po­ dejm ow ał świadomie określonych wzorców lite ra ­ tu ry „w ysokiej”, lecz k tó ry jej normom i kon­ w encjom w sposób niejako mimowolny, bezwiednie 1 jakby bez w ysiłku przeciw stawi swoje. K tóry, spa­ rodiowawszy skonwencjonalizowany znak, nie po­ wróci już doń nigdy.

Obok, zaś, uform ow ana w poezji renesansow ej, po­ jawia się postać nowa. P oety prostaczka. Dążącego do swoistej, opartej głównie na wspólnocie do­ świadczeń tożsamości z czytelnikiem . W całkiem więc przeciw nym k ierunku niż ów wynosiły i „świę­ ty ” wieszcz. I ta zmiana perspektyw y podważa sens i potrzebę odwoływania się do konwencjonalnego w yobrażenia, które dystans tylko akcentowało. N ie jestem w ychow aniec bogiń helikońskich

Anim się w ody napił źrzódeł hipokreńskich, Anim kapłaństwa godzien Feba uciesznego,

48 F. Rabelais: Gargantua i Pantagruel. Przeł. T. Boy-Ż eleń- ski. T. 1. Warszawa 1959, s. 331 (II 28).

Ani mi Latoides śpiewać dał wdzięcznego

Rytmu Muzom. Ceres m nie ku sprawie swej w zyw a I często ręka moja lemięza dobywa.

stw ierdza w Rozmowie szlachcica polskiego z cu­

dzoziem cem P iotr Zbylitowski, przeprow adzając da­

lej całkiem niezłą „zdroworozsądkową” krytykę no­ wych mód. Jako jeden ze współobywateli, a nie z wyimaginowanej wysokości m iotający gromy mędrzec. Poeta powoli schodzi na ziemię, tu coraz częściej szukając natchnienia — tem atu. I coraz częściej będzie poetą „z siebie”. Konwencjonalne m otyw y tw orzenia ustępują miejsca realistycznym uzasadnieniom faktu, iż się popełnia wiersze. Zde- waluowane zostają, ewokowane przez topos, nad­ ziemskie uroszczenia i ambicje poety. Odrzucając topiczny aparat natchnienia, wyłączając siebie (i swoją poezję) spod wpływ u Muz, do którego przy­ znają się tłum y m iernych rym opisów, poczyna tw ór­ ca bronić swej odrębności:

„Ostrzegam tych, którzy by te w iersze czytać chcieli, żeby sobie niepotrzebnej prace nie zadawali, bo przeczytawszy żałować będą darmo strawionego czasu. Mecum habito i słuszniej rzec m ogę niż Persyjusz: Nec Fonte labra prolui Caballino, nec in bicipiti som niasse Parnasso memini. I dla­ tego się też m iędzy poety nie liczę ani im ienia swego przy wierszach kładę i jeśli co m ego jest w druku, to się cale m e inscio et invito stało, bo nie mam eam ambitionem ani hunc pruritum albo raczej scabiem, którą w drugich de- testor, że byle tylko wiersze pisali po składzie -ści -ści, -go -go, to z nim i do druku, choćby się wiersza, jako m ó­ w ią, racy nie jęli i choć mizerna Muza skrzypiąc się w lecze jak ruska kolaska. A zwłaszcza że to teraz takie saeculum, w którym jest uberrimus felicissimorum ingeniorum pro- ventus, osobliw ie in poesi...

Moja Muza jest domowa, która mi suppedytuje czasem, czego m i potrzeba w domu, żebym gdzie indziej nie poży­ czał. Mogę tedy rzec, że m ihi cano i dlatego przy tym, żebym nie proznował, kiedym od inszych zabaw w oln y” 49.

Realistyczne

uzasadnienia

„Moja Muza jest domowa...”

49 Z. Morsztyn: Muza domowa. Oprać. J. Diirr-Durski. T. 1. Warszawa 1954, s. 101—102.

N adkonwencjo- nalny znak

Tak m niej więcej około połowy w ieku XVII auto­ p o rtret poety z Muzami kończy swoje dzieje. Poeta przestaje być wieszczem, mędrcem, „św iętym ”, co­ raz częściej jest utalentow anym , uzdolnionym; jest wierszopisem, któ ry jeśli coś osiągnął, to w ytrw ałą pracą (np. ta k prezentuje się Łukasz Opaliński w po­ czątkowych fragm entach Poety nowego, p arafrazu ­ jąc przypom niany tu wcześniej „obraz” Persjusza). Teksty przynoszące poetycką sylw etkę tw órcy (ty­ pu: „do swojej M uzy”, „o swojej Muzie” itp.) p rze­ suw ają ów „tem at” stopniowo ku refleksji poświę­ conej sam ej poezji. Nie znajdując bowiem miejsca w zracjonalizowanych, „głębokich” dociekaniach — zarówno upoetyzowanych, jak i teoretycznych — dotyczących statu su poety, poczyna Muza uosabiać właśnie poezję. J ą to „opisują” liczne program owe bądź retrospektyw ne wiersze typ u „M uza”, „moja m uza”, „do mojej m uzy” i tu taj w ykształca się obo­ wiązujący później długo sposób określania własnej twórczości wierszopiskiej. I kiedy naw et znika z niej „bogini”, poezja pozostaje uosobiona.

Oczywiście Muza wzywana jest nadal, n atrętn ie przez dw a jeszcze bez m ała stulecia, z okazji po­ dejm ow ania m niej czy bardziej okolicznościowych inicjatyw , lecz tylko jako swoiście już nadkonw en- cjonalny znak: pojaw iający się przede wszystkim dla potrzeb tekstu. Nadkonw encjonalny, albowiem przerw ana została ułudna, konw encjonalna, ale ja k ­ że św ietnie przez wieki utrzym yw ana jedność: m ię­ dzy poetą jako kapłanem i ulubieńcem Muz a jego dziełem jako tych Muz darem . Kiedy na przykład Kochanowski wzywa Muzę, by opowiedzieć czyny Batorego, ma za sobą nie tylko zwyczaj wzywania bogini przy tego rodzaju okazjach, ale i m otyw uje się to jego wezwanie również jakby w ew nętrznie. On, poeta spod znaku Muz, określający się więc w pew nej tradycji, opowiadający za nią i w niej umieszczający, konsekw entnie korzysta z jej zaso­ bów; założył poniekąd owo korzystanie i jest

obc-wiązany to czynić. Jednorodność stworzonej tu iluzji — ja, wieszcz z Muzami, rozpoczynam tekst od Muz — nie zostaje naruszona. Dającemu się zre­ konstruować „portretow i wypowiadającego” (na pod­ stawie innych niż ten tekstó w ) odpowiada tu cha­ ra k te r tej w łaśnie* konkretnej wypowiedzi. W ydaje się, że brak takiej spójności pozwala mówić o nad- konwencjonalnym przyw oływ aniu toposu, k tóry będzie egzystował teraz — w poważnych, pozytyw ­ nych realizacjach — jako stylistyczny ornam ent czy swoistego rodzaju techniczne (zwyczajowo) „ułatw ianie” tekstu. W negatywnych, głównie w poemacie heroikomicznym, później i dygresyj­ nym — jako jeden ze środków parodiowania zre- toryzowanych wzorców. Tu też jego nadkonwencjo- nalność zostanie ujaw niona całkowicie.

Jak natom iast w yglądałby na tle skatalogowanych dotąd stw ierdzeń problem „portretu innego poety? Można by, tryw ializując odpowiedź, ale i znajdując się niezbyt daleko praw dy, powiedzieć, że pow staje on (portret ów) przez proste przeniesienie na tw ór­ ców daw nych czy współczesnych tego, co poeta sam zwykł mówić o sobie. K onstytutyw ne dla toposu motywy, wywoływane przezeń treści, wielopla- nowość uw ikłania go w tekst (od symbolicznego obrazu po epitet) podobne będą w obu przypadkach. W każdym bądź razie w apologiach i utw orach po­ chwalnych kierowanych do starych i nowych „wiesz­ czów” — gdy uwzględnić odpowiednią poprawkę na ich podniosły czy „grzecznościowy” charakter w łaś­ ciwy tekstom okolicznościowym (dotyczy to oczy­ wiście k ry ty k i „chwalczej” poetów współczesnych). Nieco inaczej bowiem ma się rzecz z rozm aitym i wyszydzającymi i wyśmiewającymi napuszonych rymopisów wierszami (wcale zresztą nie ma ich dużo, przynajm niej skierowanych do konkretnych czy zawsze możliwych do rozszyfrowania adresatów) bądź inw ektyw am i na zoilów i zazdrośników. Mia­ nowicie „topiczne otoczenie”, w którym umieszczo­

Satyry

i apologie

ny zostaje nieszczęsny wierszokleta, albo podlega kary katu raln ej hiperbolizacji (np. w ystarczy tu przypomnieć obszerny zbiór wierszy pow stałych „z okazji” poetyckich talentów i am bicji Bielaw ­ skiego), albo pojawia w bezpośrednio już żartobli­ wym kontekście (np. skierow ana do Węgierskiego Ignacego Potockiego Odpowiedź pięciu Elżbiet). Niekiedy w prost odmawia się znielubionemu poecie jakiegokolwiek talentu , wyklucza spod parnaskiego wpływu, odpędza Muzy, każe na śmierć zajeżdżać biednego Pegaza itp.

Pojaw ia się przeto p o rtre t innego poety w dwóch zasadniczo różnych w ersjach. I może właśnie w sku­ tek ich przeciw stawności — gdzie dostojnej kon- wencjonalności toposu w jednej, poważnej, tow a­ rzyszy (przedmiot jest ten sam) parodystyczne, d e­ form ujące ów topos użycie w drugiej, żartobliw ej — zachowuje w izerunek poety z Muzami bardzo długo literacką żywotność. W ersja pochwalna wygasa stop­ niowo dopiero w połowie w ieku XIX, przede w szyst­ kim w epigońskich kontynuacjach klasycyzmu, ale nie wyłącznie. Satyryczna — zaświadcza swoją obecność do dziś. Przyczynia się zresztą do tego nie tylko sw oiste równoważenie podniosłej schem atycz- ności parodią czy żartobliwością, ale chyba i fakt, że z toposu istnieje w obu porządkach przew ażnie tyle, ile mieści się w epitecie. A ten względnie słabo poddaje się zmianom.

* * *

W dziewiętnastowiecznej i póź­ niejszej poezji ostaje się więc topos (niegdysiejszy topos?) jako „frazeologiczna realność”. O kreślająca natchnienie, poetyckość (dawną poetyckość), poezjo- w anie jako robienie wierszy; niekiedy rezu ltaty poezjowania, czasami poetę. W twórczości satyrycz­ nej, w tekstach żartobliw ych.

Ale i wzywana będzie od czasu do czasu Muza cał­ kiem poważnie, pojawiać się będą sygnały przyw o­ łujące topos — znacząc odniesienie czy odwołanie do tradycji, konwencji bądź po prostu do potoczne­ go o poetyckości wyobrażenia.

Schem aty i topika wierszy „do Muzy”, „o swojej Muzie” itp. powtórzone zostaną w tekstach typu „do poezji”, o swojej poezji”, moja poezja” itp. Wiele elementów topicznego „obrazu” inspiracji czy boskiego szału udzielanego przez Muzy przedosta­ nie się i utrzym a w „koncepcji” natchnienia w y ­ woływanego przez kobietę (niekiedy pojawia się tu bezpośrednie banalne utożsamienie).

Niech taki prosty reje str domniemywanych (bo ty l­ ko częściowo wyprowadzalnych z poczynionych tu spostrzeżeń) tem atów interpretacyjnych, które mogłyby opisać i w yjaśnić obecność już „nadkon- w encjonalną” Muz u poetów ostatnich dwóch stu ­ leci, zakończy niniejszy szkic.

Muza — poezja