Zdzisława Kopczyńska
Wiersz polski w "Nauce poezji"
Hipolita Cegielskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 71/4, 93-103
1980
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X I , 1980, z. 4 P L IS S N 0031-0514
Z D Z ISŁ A W A K O PC Z Y Ń SK A
WIERSZ POLSKI W „NAUCE PO E ZJI” HIPOLITA CEGIELSKIEGO
Form a wierszowa stała się w w. XIX przedm iotem szczególnie na
silonej refleksji teoretycznej na naszym terenie. Początek w ieku przy
nosi pewnego rodzaju zsumowanie teoretycznego oglądu w ersyfikacji sylabicznej, do tego czasu u nas panującej. Zwrot ku zagadnieniom owego system u pojawia się także pod koniec wieku, w wypowiedzi Michała Rowińskiego. N atom iast w głównym nurcie ówczesnych zainte
resowań znajduje się spraw a w ersyfikacji s^labotonicznej, sylabotonizm jest rozważany, analizowany i postulow any jako pożądany, a naw et konieczny kierunek reform y wiersza polskiego. W tym zakresie znaczny był udział teoretyków związanych ze środowiskiem poznańskim. W Po
znaniu od r. 1820 pracow ał i tu ogłosił swoje dwie najw ażniejsze prace Józef Franciszek Królikowski; Jan K ajetan Trojański teorię K rólikow skiego popularyzował w wydanej w Poznaniu gram atyce Józefa Mucz- kowskiego. A następnie tu ta j publikowano 5 kolejnych w ydań Nauki poezji H ipolita Cegielskiego (1845— 1879), której znaczna część poświę
cona została zagadnieniu wiersza, ujętem u inaczej niż w dziełach K ró
likowskiego. Z kolei w znacznej mierze pod wpływem Cegielskiego przedstaw iał spraw y wiersza polskiego A ntoni Małecki, przez wiele lat związany z Poznaniem (od r. 1863 do 1911 ukazało się 12 w ydań jego gram atyki zaw ierającej uwagi o wersyfikacji).
Jak wiadomo, głównym twórcą teorii polskiego wiersza sylaboto- nicznego był Królikowski, odegrał też najważniejszą rolę w dalszych, wychodzących poza wiek XIX, eksplikacjach i realizacjach tej teorii.
Poza w pływ em dzieła Królikowskiego pozostawał jednakże Cegielski, który zarysow ał w łasną koncepcję wiersza sylabotonicznego, w istotnym sensie przeciw stawioną poglądom i propozycjom Królikowskiego. Decy
dujące znaczenie m iała tu spraw a stosunku do wzorów czerpanych z kla
sycznej m etry k i starożytnej.
K rólikow ski zgodnie z istniejącą już tradycją — także poza polską — w swoich analizach i deklaracjach opierał się na przekonaniu, iż możliwe jest pewnego rodzaju naśladownictwo wiersza antycznego i w ykształce
nie w ten sposób nowożytnego wiersza miarowego. Trudności z ilocza-
94 Z D Z I S Ł A W A K O P C Z Y Ń S K A
sem, którego język polski nie posiadał, K rólikowski próbował do pew nego stopnia przezwyciężyć uznaniem sylaby akcentowanej za iloczasowo nacechowaną (dłuższą od nieakcentowanej), zresztą aspekt iloczasowy bardzo prędko został zaniechany i za m etryczne elem enty organizacji wierszowej uznano sylaby akcentowane i nieakcentowane, bez żadnej dodatkowej ich kw alifikacji. Przy konstruow aniu i analizach w ierszy akcentow ych przyjm owano jednakże za jednostkę m iary wierszowej — stopę, odwzorowywano typy stóp i układów stopowych z m etryk i ilo- czasowej; Królikowski przedstaw ił duży rep ertu ar takich form , uży
wając przy tym nazw i określeń stosowanych przy opisie w ersyfikacji starożytnej, co było zresztą wówczas p rak ty k ą powszechnie przy jętą.
K odyfikatorzy wiersza sylabotonicznego zdawali sobie sprawę z braku pełnej jego adekwatności wobec m etrów antycznych, mieli wszakże p ra wo sądzić, iż ich poczynanie w spiera au to ry tet klasycznej m etryki.
Ponad 20 lat później Cegielski pisał:
u sta ro ży tn y ch rytm zasadzał się na p ew n y m oznaczonym n a stę p stw ie z g ło s e k d łu g ich i k rótkich, przeto też w iersz starożytn y b y ł rytm iczn ą ca ło ścią p e w n e j d ł u g o ś c i [...]. R ytm naszego język a, jak w sz y stk ic h p ra w ie n o w szy ch , p o le g a n a n a stę p stw ie zgłosek , n ie d łu gich i k rótk ich , ty lk o a k cen to w a n y ch i n iea k cen to w a n y ch , tak iż liczeb n y ich zbiór, a n ie rozciągłość na dłuż, roz
m ia r i gran ice w iersza stan ow i; zatem też w iersz nasz n ie jest ry tm iczn ą ca ło ścią p ew n ej dłu gości, ty lk o p ew n ej l i c z b y zgłosek [...]. [X X X V I] 1
W idoczna ta różnica w sk ła d zie i b u d o w ie w iersza jest tak w a żn a i c h a ra k tery sty czn a , że n aciągać p ra w id ła m iar sta ro ży tn y ch do w ie r sz y p olsk ich je s t to n ie znać różn icy w ch arak terze i b u d o w ie w iersza starożytn ego a n o w e g o , jest to szukać p ięk n ości i rytm iczn ości do czucia naszego n ie p rzy p a d a ją cej, w p row ad zać siłę ciężkości fizyczn ej w m iejsce m oralnej siły a k cen to w e j, jest to w reszcie k u sić się o rzeczy n iep od ob n e ani też p otrzebne. Są one niep od ob n e, bo n ik t zgłosk om n a szy ch w y ra zó w n ie nada ciężkości i d łu gości obcej uczuciu n arodow em u; n iep otrzeb n e, bo w m iarę innego u sp osob ien ia u czu cia i język a n aszego in n e też m am y zasad y rytm iczn ej pięk n ości. [X X X V II]
Spraw ę iloczasu i akcentu ujm uje Cegielski w następujący sposób:
D łu gość ow a n a d a w a ła w y razom starożytn ości p ew n ą ciężkość fizyczną,, a ję z y k o w i w ogóle charakter bardziej z m y sło w y ; języ k i n ow sze p ozb yły się po<
w ię k sz e j części tej zm y sło w o ści, zatrzy m a ły ty lk o p r z y c i s k , czyli a k c e n t , , k tó ry padając na p ew n e zgłoski podnosi m oraln ą n iejak o ich siłę. [X X X IV ].
W poglądach tych w yraźne jest echo Heglowskiej koncepcji w ier
sza, w której wyłożona została różnica m iędzy antyczną a nowoczesną w ersyfikacją. Zdaniem Hegla przejście od iloczasowej zasady rytm icz
nej do akcentowo rym ow ej przyniosło zm iany preferujące duchową substancję wypowiedzi wierszowanej w poezji nowożytnej; iloczas —
1 W ten sposób lo k a lizu je się tu cy ta ty z tom u: H. C e g i e l s k i , N au ka p o e z j i z a w i e r a j ą c a te o r ię p o e z j i i j e j r o d z a j ó w [...]. W yd. 5, pom nożone. P oznań 1879„
L iczba w n a w ia sie w sk a zu je stronicę.
W I E R S Z P O L S K I W „ N A U C E P O E Z J I ” H . C E G I E L S K I E G O
według niego — był czynnikiem wyłącznie fizykalnym, zmysłowym, podczas gdy akcent eksponuje sem antyczną wartość wyrazów, na które pada. Hegel m iał tu na uwadze język niemiecki, z charakterystycznym dla niego akcentow aniem rdzennych zgłosek wyrazów. Cegielski zdawał sobie spraw ę z różnicy w akcentuacji, jaka istnieje między językam i niemieckim a polskim, bo w dalszym ciągu cytowanego tu przed chwilą fragm entu dodawał:
J e ś li [akcent] p ada n a zgłosk ę źró d ło sło w o w ą , jak w język u n iem ieck im ,, w y d o b y w a z w y ra zu g łó w n e jego znaczenie; jeśli zaś na in n e p ada zgłosk i, jak i w p o lsk im , gd zie zw y k le sp o czy w a na p arzystej, tj. drugiej i czw artej od końca, je s t to sk u tk iem czucia m u zyk aln ego.
W dw u ostatnich wydaniach książki Cegielskiego zakończenie tego fragm entu zostało rozszerzone w następujący sposób:
jest to zn a m ien iem p ew n eg o pow ażnego n astroju u czucia m u zy k a ln eg o , zn a m ien iem p ew n eg o pow ażn ego n astroju ducha i u czucia, zgodnego z takim że n a stro jem k on tu szow ego, że tak p ow iem , charak teru narodow ego, którem u ak cen t n ie sta ły , ru ch liw y , zd aw ał się być za lek k im , i dlatego n a p ew n y m osadził go m iejscu . [X X X IV —X X X V ] 2.
Jak widać, autorow i bardzo zależało na tym, by uzasadnić seman
tyczną wartość akcentuacji polskiej, skoro odpadała spraw a znaczenia słów, a mimo to akcent m iał zostać uznany za istotny elem ent również polskiego wiersza. Określenie „siła” lub „siła m oralna” m iały się więc w pełni odnosić także do właściwości i funkcji akcentu polskiego. S ta
nowisko Cegielskiego można by zatem zrekapitulować tak: zróżnicowa
nie sylab na akcentowane i nieakcentowane nie zastępuje antycznej iloczasowości i nie może w tej funkcji być używane, akcent jest w ar
tością daw ny iloczas przekraczającą, wyższą, odpowiadającą charakterow i nowoczesnego języka, co powinno znaleźć odzwierciedlenie w organiza
cji wierszowanej mowy poetyckiej.
Zdecydowane oderwanie w ersyfikacji polskiej od starożytnych ko
neksji było najpew niej powodem, że Cegielski przy opisie wiersza pol
skiego zupełnie nie używ ał term inu „stopa” i w yraźnie unikał nazw
2 M otyw acja C eg ielsk ieg o oparta jest na p rześw ia d czen iu p o w szech n ie w ó w czas pan u jącym (od ostatn ich d ziesięcio leci w . X V III), iż w język u zn ajd u ją odbicie cech y n arod ow e sp ołeczn ości tym języ k iem m ó w ią cej. N ie u m iem jed n ak odpo
w ie d z ie ć na p ytan ie, czy akurat ten rodzaj są d ó w d oty czą cy ch a k cen tu a cji p o lsk iej b y ł już przedtem przez kogoś głoszon y. N a to m ia st o różnicach m ięd zy ak cen - tu acją polską a n iem ieck ą p isa ł w r. 1818 J. E l s n e r (R o z p r a w a o m e t r y c z n o ś c i i r y t m i c z n o ś c i j ę z y k a pols kie go. Cyt. za: K . B u d z y k , S p ó r o p o ls k i s y l a b o t o - n iz m . W arszaw a 1957, s. 205) w ten sposób: „A k cen t te n g ra m a ty k a ln y sta je się a k c e n te m język a w ten cza s, k ie d y p o d n iesien ie n a jw a żn iejszej sy la b y w ięcej się na sam ej b u d ow ie języ k a zasadza, jak to jest u P o la k ó w , ak cen tem zaś sło w n y m n a zy w a się w ten czas, k ied y p o d n iesien ie tejże sy la b y na źród łow ą sy la b ę sło w a , przyp ad a, jak to jest u N iem có w [...]”.
•96 Z D Z I S Ł A W A K O P C Z Y Ń S K A
odnoszących się do poszczególnych rodzajów stóp. Określenia: „trochaicz- ny ”, „am fibrachiczny”, „daktyliczny”, w ystąpiły u niego tylko w dw u zdaniach, we fragmencie poświęconym ogólnym uwagom dotyczącym następstw a sylab akcentow anych i nieakcentowanych w języku pol
skim.
Sprawę tę potraktow ał Cegielski niesłychanie prosto. P rzyjm ując za jednostkę swojej obserwacji w yraz i kierując się zasadą paroksytonezy końcowej, rozszerzonej o akcentowanie zgłosek parzystych (licząc od końca) w wyrazach długich, stwierdzał, że: 1) w 1 w yrazie zgłoski akcentowane są oddzielone od siebie 1 zgłoską nieakcentowaną; 2) 2-sy- labowy przedział między zgłoskami akcentow anym i może występować tylko na styku 2 wyrazów. Następnie Cegielski przedstaw ił kombinacje układu sylab akcentow anych i nieakcentowanych, które można rozu
mieć jako jednostki rytm iczne, wyczerpujące, jego zdaniem, możliwości polszczyzny pod tym względem. Podzielił je na dwie grupy. Pierwsza, nazwana „rytm em n atu raln y m ”, zawiera trzy jednostki, zapisane sche
m atem i objaśnione przykładam i:
szczęście u _Lu n ieszczęście _ lu n ieszczęśliw y
Grupa druga, określona jako „rytm sztuczny”, obejm uje również trzy jednostki:
kochaj m ię _1 Kj pchnij grot _1 u ostry grot
Bezpośrednio po tym czytam y następujące zdanie:
K om b in acja ta pokazuje, że n atu raln ym ry tm em p olsk im jest spadek [albo tok] troch aiczn y i am fib rach iczny. Jakoż rozb ierając w szy stk ie w zory poezji p olsk iej [...] ten w ła śn ie w id zim y p rzem agającym , zgodnie z duchem i tak tem m elo d ii polskich. [X X X V III] »
3 P rzy w o ła n ie b lisk ości ry tm ó w języ k o w y ch i m u zyczn ych , n aw iązu jące do poprzedniej w zm ia n k i o „czuciu m u zy k a ln y m ” (które tk w iło u gen ezy akcen tu acji p olsk iej), m iało o czy w iście sta n o w ić argu m en t na rzecz słu szn o ści u k azyw an ego przez autora k ierunku, w jakim p ow in n o p ostęp ow ać d osk on alen ie w ersy fik a cji p olsk iej. C eg ielsk i w ten sposób d a w a ł też w yraz (zresztą n ie ty lk o ten jed en raz) sw o im za in tereso w a n io m d la zagad n ien ia poezji m eliczn ej i w ogóln ości dla zw ią z k ów m ięd zy p oezją a m u zyk ą, w asp ek cie form y w ierszo w ej, co sta n o w iło w ów czas p rzedm iot p ow szech n ej uw agi. S p raw a szczególn ych cech narodow ej m elik i b yła już przed tem podnoszona. Jako jed en z p ierw szy ch teo rety k ó w m u zyk i w y p o w ia d a ł się na ten tem at E l s n e r (op. cii., s. 202—205). U w a ż a ł on, że d la m u zyk i n a ro dow ej ch arak terystyczn e są trzy rodzaje taktów : troch eiczn y w y stę p u ją c y w m a zurku, sp on d eiczn y — w k rak ow iak u i m olosyczn y — w „tańcu p o lsk im ” (m olos oznaczał 3 d łu gie jednostki). W ym ien ion a przez E lsnera troch eiczn ość polskich ta k tów o czy w iście dobrze do m y śli C eg ielsk ieg o p asow ała.
W I E R S Z P O L S K I W „ N A U C E P O E Z J I ” H . C E G I E L S K I E G O 97
Tak zatem „rytm n atu raln y ” kształtują jednostki pokryw ające się z granicam i wyrazów polisylabicznych (choć o „jednostkach” Cegielski nie wspomina ani tej kategorii programowo nie wprowadza!). W ydaw a
łoby się, iż „rytm sztuczny” stanowi przeciwieństwo tego pierwszego i że Cegielski nie uzna jego prawomocności w wierszu polskim. Ale taki sąd nie dotyczy wszystkich ukazanych typów. O daktylicznym układzie nie ma w dalszym ciągu żadnej bezpośredniej wzmianki i nic pewnego nie można wywnioskować z podanych nieco dalej schematów, gdyż nie uwzględniono w nich podziału na jednostki. Układ drugi — styk 2 wyrazów 1-sylabowych akcentow anych — zostaje uznany za wadę. Nasuwa się podejrzenie, iż w tym w ypadku odzywa się echo dawnego (retorycznego) zakazu wprowadzania jednego po drugim 1-sy
labowych wyrazów akcentowanych. Lecz Cegielski nazywa to „nieryt- micznością” i jako przykład jej w ystępow ania podaje hem istych z po
czątku Pana Tadeusza: „ten tylko się dowie”, w którym — jak tw ier
dzi — łatw o było tej nierytmiczności uniknąć. Natom iast układ trzeci, odpowiadający am fimakrowi, jest w yraźnie Cegielskiemu potrzebny.
W ynika to ze sposobu traktow ania przez niego spraw y rym u m ęskie
go — a tym samym oksytonicznych klauzul.
Rym męski omawiany jest jako zjawisko w zasadzie rów nopraw ne z rym em żeńskim, nie wspomina się o trudnościach jego realizowania w m ateriale języka polskiego, jedynie wzmianka, którą autor rozpo
czyna akapit o rym ie żeńskim: „zwyczajny u nas z powodu n a tu ra l
nego akcentu wyrazów naszych” (XLI), mógł nasuwać myśl o nietoż- samych w arunkach językowych dla obu rodzajów rym u. W podanych schem atach form wiersza polskiego postacie z oksytonicznymi klauzu
lami zostały uwzględnione na równi z postaciami o paroksytonicznych zakończeniach. Oksytoneza została przy tym w yraźnie związana z ry mem, brak bowiem w schematach śladu istnienia czy propozycji form o oksytonicznych średniówkach. W ymieniony przez Cegielskiego jeden, am fim akryczny, typ klauzul 'm ęskich w schematach został uzupełniony jeszcze innym układem, który — jeśli zapisać go sposobem p rak ty k o w anym przez Cegielskiego — wygląda tak:
υ ^ , υ υ Л 1 ] Do S ta w iszcz m i służ [2] by p łakać i śnić
— jest to postać 2-stopowego am fibracha katalektycznego. Trzeba jed
nak przyznać, iż „ry tm ” am fim akryczny był wówczas i pozostał n aj
częstszy w wierszu polskim, w ystępow ał bowiem jako zwykła klauzula zarówno w trocheicznych jak i jambicznych wierszach, oczywiście w ich w ariantach męskich.
Przykładowi na realizację męskiej odmiany rozm iaru 8-zgłoskowego towarzyszy następująca uwaga:
O śm io- i w ięcejzg ło sk o w e w iersze m ęsk ie bardzo są rzadkie i d la teg o nie przytaczam y p rzyk ład ów na w sz y stk ie k om b in acje rytm iczn e. [X LIV, przypis]
7 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1980, z. 4
98 Z D Z I S Ł A W A K O P C Z Y Ń S K A
Ponieważ jednak owe kombinacje rytm iczne są i w dalszym ciągu wykazywane w schematach, wolno sądzić, iż w intencji autora nie mia
ło to być wynotowanie tzw. klas pustych, lecz w skazywanie możliwości realizacyjnych na przyszłość. Teoria Cegielskiego jest bowiem całkiem jednoznacznie na tę przyszłość w ersyfikacji polskiej nastaw iona, za
w iera znaczny ładunek postulatów , zgodnych z panującym i wówczas tendencjami.
W dalszym ciągu cytowanej tu już części w ykładu o naturaln ym rytm ie polskim (tj. trocheicznym i am fibrachicznym) Cegielski pisze:
Jakoż rozbierając w sz y stk ie w zory poezji p o lsk iej, p o czą w szy od J. K o ch a n o w sk ieg o aż do n a jśp iew n iejszeg o m oże B oh d an a Z a lesk ieg o , w o g ó le ten w ła śn ie [rytm ] w id zim y przem agającym , zgodnie z d u ch em i ta k tem m elo d ii p olsk ich . W d a w n iejszy ch p oezjach p olsk ich b ył on ty lk o sk u tk iem n a tu ra ln eg o ak cen tu p olsk iego i dlatego przyp ad k ow ym , n ie sta ły m . N o w si p oeci, bacząc p iln iej na tę b u d ow ę i p ięk n ość w iersza, w ięcej m ają śla d ó w tej ję z y k o w i p o l
sk iem u w ła śc iw e j rytm iczn ości ak cen tow ej. N ie d o str z e g łsz y w sza k że tych p ra w id eł rytm u polsk iego, ty lk o albo n aślad u jąc ry tm starożytn y, alb o też idąc za n iep ew n ą ucha skłon n ością, n ie p iln o w a li śc iś le tych zasad ry tm icz
nych i d latego często n ajp ięk n iej b rzm iące i n a jry tm iczn iej p ły n ą ce w ie r sz e p rzep latali in n ym i, m niej odpow iednim i, co w id oczn ą sp ra w ia nierytm iczność,.
a do śp iew u w iersz całk iem n iezd atn ym czyni. [X X X V III]
I tu następuje przykład „nierytm iczności”, zaczerpnięty również z twórczości Mickiewicza; idzie o sylabiczny 8-zgłoskowiec utw oru Pier
wiosnek.
K ażdy w iersz [pierw szej strofy] sk ład a się z 8 zgłosek , z k tó ry ch 3 a k cen to w a n e p om ięd zy 5 n iea k cen to w a n y ch tak są rozłożone, że je je d n a lub d w ie n ie a k c e n - tow an e p rzed zielają. W rażenie w ię c czterech tych w ie r s z y na u ch o i czu cie nasze jes.t m iłe i rytm iczn e, bo n ie ty lk o że liczba zg ło sek ta sam a, ale i siła m oralna, na trzech ak cen tach w sp arta, jest rów na i sp a d ek podobny. A to li m niej już zgodne z ty m ry tm em są w iersze zw ro tk i n a stęp n ej, bo d ru g ieg o w iersza skład je st taki: _1 u
L ubo w ię c rozm iar jego arytm etyczn y jest ten sam , p o n iew a ż jed n ak 4 m a zgłosk i a k cen to w a n e i ty leż ty lk o n iea k cen to w a n y ch , k tó re się p ośrednio m ie - n iają, przeto i siła jego n ieró w n a jest sile w ierszy p op rzed zających , i różne całk iem n a stęp stw o zgłosek ak cen to w a n y ch i n ie a k cen to w a n y ch in n ym tryb em i ry tm em w u cho n asze w p ad a. [X X X V III—X X X IX ]
W ynika stąd, że p o n iew a ż rozm iar w iersza p o lsk ie g o zasadza się na ilości zgłosek , siła jego na ilo ści a k cen tów , a rytm na n a s tę p s tw ie zgłosek ak cen to
w a n y ch i n iea k cen to w a n y ch w p ew n ych o d leg ło ścia ch , przeto w iersze, k tóre sk ład em i rytm em podobne być m ają, w in n y m ieć:
1) tę sam ą liczb ę zgłosek , 2) tę sam ą liczb ę ak cen tów , 3) ten sam sposób ich n a stęp stw a .
I na tych to je d y n ie zasadach opiera się ry tm iczn o ść w iersza naszego;
m iary b o w iem starożytn e i ich kom b in acje są i ję z y k o w i, i uczuciu n aszem u obce. W n o w szy ch poetach , o so b liw ie w Z a l e s k i m , ob jaw ia się też d ą ż
ność do podobnego sk ład u ; a skoro w a ru n k i i p ra w id ła tegoż sk ład u , d la śp ie w u n ieod zow n e, d la m elo d y jn ej b u d ow y w iersza n a d er w ażn e, p o w szech n ie
W I E K S Z P O L S K I W „ N A U C E P O E Z J I ” H . C E G I E L S K I E G O 99
rozpoznane zostan ą, zew n ętrzn a form a poezji naszej nabędzie now ej p ięk n ości do tej, k tórej w o g ó le w sam ym ty lk o rym ie upatryw ano. [X X X IX ]
P ostulaty w ersyfikacyjne Cegielskiego wolno zatem rozumieć jako reform ę system u sylabicznego. Sylabiczność bowiem jest dla niego za
sadą generalną m etry k i polskiej, dopiero na tej podstawie można i trze
ba doskonalić k ształt wiersza, czyli przydaw ać mu piękności, wyzy
skując w tym celu akcentuację, w dw ojaki sposób: przez w yrównanie akcentowe wersów oraz przez realizowanie ustalonej sekwencji zgłosek akcentow anych i nieakcentowanych. Przedstaw iony przez Cegielskiego obraz wiersza polskiego jest więc hierarchicznie uporządkow any w opar
ciu o następujące k ry teriu m : im więcej reguł budowy wierszowej, tym w efekcie wiersz doskonalszy; najniższy stopień zajm uje wiersz syla- biczny (Cegielski nie porusza spraw y akcentowych konstant w klauzuli i średniówce), stopień wyższy — wiersz sylabiczno-toniczny, forma n aj
lepsza zaś to wiersz sylabotoniczny.
W dalszym ciągu rozdziału poświęconego zagadnieniom wiersza na
stępuje część, k tó rą można by nazwać poglądową, praktyczną nauką w ersyfikacji polskiej. A utor pragnie tu ukazać „naocznie wszelkie kom
binacje wiersza polskiego co do jego rozm iaru, rytm u, rym u i śred
niówki, jako głównych znamion wiersza nowszego w ogólności” (XLIII).
Nasuwa się zatem pytanie, jak w podawanych tu schematach rytm icz
nych i przykładach ich realizacji zobrazował Cegielski teorię wiersza, którą poprzednio wyłożył. Przegląd form został przedstaw iony — jak należało oczekiwać — według ich rozm iaru sylabicznego, od 4-zgłoskow- ca do 13-zgłoskowca (rozmiary dłuższe: 14-, 15- i 16-zgłoskowe, jako bardzo rzadkie, nie otrzym ały schematów, lecz tylko cytacje przykła
dowe). W obrębie każdego rozm iaru wprowadzono, o czym już wspom
nieliśmy, podział na dwie grupy form: z żeńskimi i z męskimi klauzu
lami; schem aty rytm iczne poprzedzają przykłady. Schem aty te przed
staw iają w ram ach danego rozm iaru w arianty układu sylab akcento
w anych i nieakcentowanych, zawsze zgodnie z poprzednio przyjętym założeniem, iż rozstęp między akcentam i winien być przynajm niej 1-sy- labowy i że nie może przekraczać 2 sylab. Wiersze do 9-zgłoskowca włącznie zostały potraktow ane jako bezśredniówkowe.
Opracowane przez Cegielskiego zestawienie form tylko w ograni
czonym stopniu podbudow uje jego teorię i form ułowane postulaty. Do
tyczy to stricto sensu ukształtow ań sylabotonicznych, którym przecież autor nadaw ał najwyższą rangę w w ersyfikacji polskiej. W schematach form y te są, co praw da, wyznaczone praw ie w komplecie, ale nie wszystkie zostały pokazane na przykładach, choć takie możliwości istnia
ły (wydawałoby się, iż na wyeksponowaniu ich powinno Cegielskiemu zależeć). I tak np. rozm iar 5-zgłoskowy, opisany dwoma schematami, został zadem onstrow any dla obu form na jednym przykładzie, co oczy
wiście wykazywało 2-akcentowość tego wiersza (mówimy o postaciach
100 Z D Z I S Ł A W A K O P C Z Y Ń S K A
z klauzulą żeńską), w praktyce poetyckiej najszerzej zresztą pośw iad
czoną, lecz zacierało istnienie form y o regularnym rozkładzie akcento
wym, a takie postacie też byw ały — choć rzadko — realizowane. Tak samo został przedstaw iony 10-zgłoskowiec 5 + 5. Przy żeńskim 7-zgło- skowcu zostały podane trzy schem aty rytm iczne, w przykładach uw zględ
niono osobno tylko tok anapestyczny (ze strofy Mickiewiczowskiej), mimo że w tym czasie dość często pojawiało się ukształtow anie jam - biczne (występujące u Cegielskiego tylko jako pojedynczy w ers — składnik sylabicznego 7-zgłoskowca). 8-zgłoskowiec z czterema schem a
tam i rytm icznym i zaprezentow any został jedynie w dwu form ach: tro- cheicznej i 3-akcentowej, w tej ostatniej uwzględniono w szystkie trzy postacie układu sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Podobnie jak w w ypadku 5-zgłoskowca była to form a najczęściej spotykana w ówcze
snej poezji, ale i nie brakło również prób ścisłej sylabotonizacji, zwłasz
cza pow tarzały się ukształtow ania daktyliczne.
Wśród męskich w ariantów tego rozm iaru brak naw et schem atu am fi- brachicznej form y z oksytoniczną klauzulą, realizowanej w poezji tych czasów. 10-zgłoskowiec ze średniówką po sylabie 4 został ukazany tylko w postaci sylabicznej (o zm iennym układzie akcentowym 6-zgłoskowego członu klauzulowego), choć nie brakowało wówczas ukształtow ań ana- pestycznych i trocheicznych tego rozm iaru. Podobnie postąpił Cegielski z 12-zgłoskowcem 6 + 6. Dodajmy jeszcze, że na końcu przeglądu form ledwo wspomniane w ersy długie (dłuższe od 13-zgłoskowca) ilu stro wane są przykładam i utw orów wyłącznie sylabotonicznych (w tym rów nież z męską średniówką). Ale tego fak tu autor albo nie dostrzega, albo nie ujawnia. Dzieje się tak, być może, na skutek przyjętego przezeń założenia, iż n aturalna długość w ersu w języku polskim nie przekracza 13 sylab, a wobec tego form y dłuższe, które autor naw et był gotów rozumieć jako złożenia wersów krótszych, nie mogły stanowić dla niego przedm iotu godnego takiego samego zainteresow ania jak w ersy „norm al
n ej” rozpiętości.
Te „zaniedbania” czy niekonsekwencje nie przesłaniają jednakże wysiłków Cegielskiego, by i w omawianej części eksponować problem znaczenia czynnika akcentowego w w ersyfikacji polskiej. N ajbardziej w yrazista z tego p unktu widzenia, poza wskazanym już stosunkiem do 5- i 8-zgłoskowców, jest podjęta w Nauce poezji próba powiązania spraw y „siły” akcentowej wersów z miejscem średniówki. Wolno są
dzić, iż szczególne zainteresowanie autora skierowało się na takie fo r
my, w których średniówka dzieli wers na człony równoważnie akcen- towo obciążone. O rytm ie Gęślarza Zaleskiego tak pisze:
Że od liczb y ak cen tó w zależy siła w iersza , a od n a stęp stw a tychże rytm p olski, to się p om iędzy in n ym i pokazuje i stąd , że Z alesk i składając w ie r sz 12-zgłosk ow y m ęsk i śred n ió w k ę n ie po 6, le c z po 7 zgłosce k łaść m usiał, bo o statn ia zgłoska ak cen tow an a nadała drugiej p o ło w ie w iersza ty le ciężk ości
W I E R S Z P O L S K I W „ N A U C E P O E Z J I ’’ H . C E G I E L S K I E G O 101
i m ocy, że p ierw sza p ołow a ilością zgłosek zrów nać się tylk o m ogła. C hociaż w ięc p ierw sza połow a z 7 zgłosek się sk ład a, a druga z δ tylk o, to jednak ob yd w ie p o ło w y sta n o w ią ró w n o w a g ę, gdyż liczba zgłosek a k cen tow an ych w jed n ej i d rugiej ta sam a jest. [X X X IX ]
Koncepcja powyższa znajduje odzwierciedlenie w schematach ry t
micznych średniówkowych wierszy o męskiej klauzuli, średniówka w nich — z w yjątkiem rozm iaru 10-zgłoskowego — dzieli w ers w taki sposób, iż człon średniówkowy jest sylabicznie dłuższy od członu klauzu
lowego. We w szystkich zresztą postaciach średniówkowych człon klauzu
lowy ma zawsze rozpiętość 5 sylab (11-zgłcskowiec: 6 + 5; 12-zgłosko- wiec: 7 + 5; 13-zgłoskowiec: 8 + 5).
Na tym się wszakże w yczerpuje próba ukazania postulowanej p ra widłowości, w schem atach rytm icznych tego typu form nie brak bo
wiem postaci nie respektujących równowagi akcentowej obu członów, postacie takie naw et liczbowo przeważają. Są w tych schematach rep re
zentowane w szystkie odmiany układu sylab akcentowanych i nieakcen
towanych, w ykazane poprzednio przy okazji krótkich i krótszych w er
sów samodzielnych, a teraz przeniesione na ukształtow ania członów, zgodnie z zapowiedzią, iż człony wersów m ają tę samą budowę akcento
wą co odpowiadające im rozpiętością sylabiczną wersy (w praktyce nie dotyczyło to jednak oksytonicznych form członu średniówkowego). Tak więc — poza innym i kom plikacjam i — sam człon klauzulowy, 5-zgło- skowy, został zapisany w dwu postaciach: 3- i 2-akcentowej, został tak zapisany naw et wówczas, gdy schem aty poprzedziła następująca uwaga (dotycząca męskiej odmiany 11-zgłoskowca):
ale [średniów ka] w m ęsk im zaw sze po szóstej, bo druga p ołow a dostaje w ted y trzy ak cen ty, a zatem w ięcej siły. [XLVI, przypis]
Ten autom atyzm w konstruow aniu schematów wierszy średniówko
wych został jednakże zawieszony w jednym wypadku, w odniesieniu do 11-zgłoskowca o form ule 6 + 5, z żeńską klauzulą. Oto początek obja
śnienia, którego część dalszą zacytowaliśmy przed chwilą:
W żeń sk im 11-zgłosk ow ym w ierszu pada śred n iów k a po zgłosce piątej lub szóstej (w d rugim razie połow a sześciozgłosk ow a przypuszcza tylk o w ła ściw ie d w ie zgłoski ak cen to w a n e dla rów n ow agi z drugą połow ą, liczącą także ty lk o dw a akcenty).
Przykładem jest tu krótki fragm ent z Mickiewiczowskich Dziadów cz. III (Chór Aniołów ze sc. 4), o ukształtow aniu stanowiącym rzeczy
w istą rzadkość w w ersyfikacji polskiej. W ydaje się rzeczą bezsporną, że Cegielski wyzyskał ten znany fragm ent Dziadów, by na jego pod
staw ie sprawę dla swojej koncepcji ważną uogólnić; nie zwracał przy tym uwagi na sylabotoniczne ukształtow anie członu średniówkowego, podkreślając równoakcentowość członów wierszowych. Cegielski nie po
wiedział też nic na tem at możliwej równoakcentowości hemistychów
102 Z D Z I S Ł A W A K O P C Z Y Ń S K A
11-zgłoskowca 5 + 6, choć wchodziły tu w grę człony o tej sam ej roz
piętości sylabicznej. Być może po pierwszych w ydaniach swego podręcz
nika uświadam iał już sobie, że tego rodzaju tendencja istnieje, skoro w dalszych w ydaniach przykład wiersza 11-zgłoskowego, w któ ry m je
den z członów klauzulowych był wyraziście 3-akcentowy (3 zestroje 2-sylabowe), zastąpił innym, bez tej zwracającej uwagę różnicy w ak
centowym w ypełnieniu hemistychów. Ale spraw y tej nie podnosił, po
zostawiając jakby form ule 11-zgłoskowca 5 + 6 jej akcentow ą różno
rodność, jej sylabiczny charakter. Tak samo potraktow ał również wiersz 13-zgłoskowy ze średniówką po sylabie 7.
Schem aty rytm iczne, które Cegielski wprowadził przy poszczegól
nych rozmiarach, częściowo ilustrujące konkretne realizacje wierszowe, częściowo tworzone teoretycznie, nie m ają jednoznacznej funkcji. Uka
zują zarówno wzorce akcentowego kształtow ania pojedynczych typów wiersza w ram ach danego rozmiaru, jak i możliwości różnorodnego w ypełnienia akcentowego określonego fo rm a tu 4. W ynikająca z nich
„nauka o w ierszu” obejmowała więc obszar form wierszowych od syla- bizmu do sylabotonizmu, zgodnie zatem z istniejącą wówczas p raktyk ą w ersyfikacyjną. Dla żadnego z tych dwu systemów Cegielski nie prze
jaw iał jednak tak dużego zainteresowania, jakim darzył wiersz znajdu
jący się na ich styku, nacechowany równoważnym obciążeniem akcen
towym jednostek — wersów. N iejednokrotnie na podstawie przeprow a
dzonych przez niego analiz i notowanych uwag można by sądzić, iż ta sylabiczno-toniczna postać, obrazująca „siłę” akcentu, zastępuje Cegiel
skiemu formę stricte sylabotoniczną, teoretycznie uznaną przezeń za najdoskonalszą.
Na tej niezborności w ystępującej między deklaracjam i a rysowanym obrazem w ersyfikacji zaważyły, jak się w ydaje, głównie dwie okolicz
ności. Pierwsza w ynikała z przyjętej przez Cegielskiego teorii wiersza
* Tak z p ew n ością jest w w yp ad k u 11-zgłosk ow ca 5 + 6 i 13-zgłosk ow ca 7 + 6.
N a m a rg in esie w yzn aczon ych przez C eg ielsk ieg o sch em atów obu tych głó w n y ch naszych w ierszy sylab iczn ych w arto m oże zan otow ać n astęp u jącą u w agę. B u d ow a ak cen tow a w y m ien io n y ch rozm iarów b yła p rzed m iotem an alizy jako jed en z asp ek tó w języ k o w ej organizacji w iersza p olsk iego — zob. S ło w i a ń s k a m e t r y k a p o r ó w na w c za . I: S ł o w n i k r y t m i c z n y i s p o s o b y je go w y k o r z y s t a n i a . W rocław 1978, rozdz. 4:
Z. K o p c z y ń s k a , L. P s z c z o ł o w s k a , W i e r s z polski, s. 120— 122, 125— 129.
W chodził tam , co p raw da, w grę w iersz drugiej p o ło w y w. X IX , ale m ożna za
łożyć, iż pod tym w zg lęd em n ie b yło istotn ych różnic z w ierszem , który m iał w polu ob serw acji C egielsk i. Otóż je ś li sk on fron tow ać sch em aty C eg ielsk ieg o i r e a l
ne w y p e łn ie n ia ak cen to w e w ierszy Χ Ι Χ -w ieczn y ch za w a rte w tab elach pow yższego op racow ania, „ d op asow u jąc” te ta b ele do założeń C eg ielsk ieg o przez u w zg lęd n ien ie akcentu pobocznego — u zy sk a m y w y n ik następ u jący: 3/4 w e r só w 11-zg ło sk o w y ch zrealizow an ych oraz 2/3 tak ich w ersó w 13-zgłosk ow ych — od p ow iad a sch em atom w Nauce p o e zji (s. X LV I, X LV III). W spólne są w sz y stk ie form y o n ajw yższej p o
w tarzaln ości; a le w id ać też, że C eg ielsk i nie d ocen ił m o żliw o ści w a ria cy jn y ch sy - labizm u, które p rzeja w iły się zw łaszcza w rozm iarze 13-zgłoskow ym .
W I E R S Z P O L S K I W „ N A U C E P O E Z J I " H . C E G I E L S K I E G O 103
sylabotonicznego, w której nie było miejsca na jednostkę toku rytm icz
nego, i to w czasie gdy sylabotonizm dopiero się formował i upowszech
niał. Ukazane na początku jego rozważań typy „rytm u naturalnego”
i „rytm u sztucznego” nie zostały w dalszym ciągu wprowadzone do analiz, autor posługiwał się tylko układem sylab akcentowanych i nie- akcentow anych odnoszącym się do całego w ersu (lub członu). Takie ca
łościowe-ukształtowania stosunkowo łatwo daw ały się utożsamiać z ukła
dam i zbliżonymi, o tej samej liczbie sylab akcentowanych. Druga oko
liczność związana była z ówczesnym stanem w ersyfikacji: silny jeszcze sylabizm nie pozwalał się wyeliminować z pola obserwacji, a był tru d niejszy do uzgodnienia z form am i sylabotonicznym i niż z form am i o tym samym obciążeniu akcentowym, które w praktyce przysw ajał sobie już od dość dawna.
Cegielski w yraźnie starał się, by przedstaw iony przez niego obraz w ersyfikacji polskiej był zgodny z rzeczywistością. W yróżnił w tym obrazie taki właśnie rodzaj akcentowej regularności, usytuow any między sylabizmem a sylabotonizmem, włączając go do teorii wiersza polskiego chyba po raz pierwszy.
