Ewa Kujawska-Lis
Dickensowskie anafory w polskim
przekładzie
Prace Językoznawcze 11, 115-133
2009
2009
Ew a K ujaw ska-Lis O lsztyn
Dickensowskie anafory w polskim przekładzie
D ick e n sia n A n a p h o ra s in P o lish T ra n s la tio n
Anaphora is understood dissimilarly by linguists and literary scholars. The former see it as a syntactic relation which allows to avoid unnecessary repetition, whereas the latter as a rhetorical device which is specifically based on repetition to achieve the effect of emphasis. For translators it is generally the rhetorical aspect of anaphora that is much more challenging, although in comparison to other literary devices anaphora may be regarded as relatively uncomplicated to translate. This article aims at analyzing various ways in which anaphoras are employed by Charles Dickens in his novels to highlight additional functions which may be attributed to them, apart from the major one of providing emphasis. Moreover, it examines selected parallel structures which appear in
Hard Times and its two Polish versions to indicate these aspects o f employing them
which prove most problematic in interlingual translation.
Słowa kluczowe: anafora, paralelizm, przekład literacki, Dickens, Ciężkie czasy Key words: anaphora, parallel structures, literary translation, Dickens, Hard Times
1. W p ro w a d z e n ie - a n a fo ra w języ k o z n aw stw ie, lite ra tu rz e i p rz e k ła d o z n a w stw ie
A n afo rą w ujęciu językoznaw czym określana je s t relacja składniow a, która w iąże ze so b ą dw a w yrażenia: anaforyzow ane i anaforyczne. W ystępują one w tym sam ym zdaniu lub w różnych zdaniach należących do tego sam ego w yp o w iedzenia w ielozdaniow ego. Istotnym czynnikiem funkcjonow ania anafory je s t spójność tekstu, a w ięc jedn o stk i zdaniow e stanow ić m u szą całość treściow ą. W edług koncepcji substytucyjnej, w yrażenie anaforyczne nie m a w łasnego sensu i stanow i odsyłacz do uprzednio użytego w yrażenia anaforyzow anego, czyli do antecedensu relacji anaforycznej, dzięki którem u m ożna odczytać kom unikow a n y sens (Polański 1993, s. 40). Co za tym idzie, isto tą anafory je s t zastępow anie
określonych w yrażeń innym i w celu uniknięcia niepożądanych stylistycznie p o w tórzeń, przy czym zachow ana m usi zostać identyczność referencji, aby nie zm ienić sensu tekstu, a jedn ocześnie uzyskać jeg o spójność. Poprzednikiem w y rażenia anaforycznego n ie m usi być w yrażenie, do którego ono odsyła, lecz referencja nieobecna w dom niem anym poprzedniku, np. poprzednikiem w yraże n ia anaforycznego m oże być całe zdanie poprzedzające, a nie tylko suponow ana część m ow y (Polański 1993, s. 41). Z astosow anie w anaforyzacji znajd ują za rów no środki leksykalne, ja k i gram atyczne. W pierw szym przypadku są to w yrażenia, które przejm ują część treści sw oich poprzedników , po resztę odsyła ją c do sw oich antecedensów . Do takich rozw iązań zaliczyć m ożna: pow tórzenie jedneg o ze składników poprzednika złożonego, zastąpienie danego składnika w yrazem , który pozostaje z nim w relacji inkluzji lub substytucję za pom ocą w yrażenia stanow iącego dodatkow ą charakterystykę (Polański 1993, s. 42). Do środków gram atycznych stosow anych w anaforyzacji n ależ ą zaim ki. M o gą one zastępow ać zarów no rzeczow niki, grupy nom inalne, ja k i inne kategorie gram a tyczne i całe zdania. Istotą anafory w ujęciu język ozn aw czym je s t w ięc usuw a nie pow tórzeń w tekście spójnym .
Z upełnie inaczej rozum iana je s t anafora w ujęciu retorycznym . N ie cho dzi tu bow iem o uniknięcie pow tórzenia, lecz jeg o celow e w prow adzenie dla osiągnięcia konkretnych efektów, takich jak: podkreślenie określonego w yraże nia, nadanie m u w yjątkow ego znaczenia, zw rócenie n a niego uw agi czytelnika bądź zbudow anie sym etrii tekstu. N ajczęściej anafora retoryczna polega n a p o w tórzeniu tego sam ego w yrażenia w kolejnych segm entach tekstu, które są za zwyczaj składniow o paralelne. Pow tórzenie m oże m ieć m iejsce n a początku kolejnych w ersów lub stro f w poezji, ja k rów nież zdań czy grup składniow ych w prozie (B aldick 2001, s. 11). W literaturze anafora w ykorzystyw ana je s t jak o środek um ożliw iający uzyskanie emfazy, który jedn ocześnie w zm acnia funkcję autoteliczną tekstu. W ielokrotne paralelne zastosow anie tego sam ego w yrażenia lub jedn o stk i składniow ej burzy w rażenie odw zorow yw ania rzeczyw istości po- zatekstow ej. Tekst je s t w artością sam ą w sobie, a nie bezpośrednim zapisem rzeczyw istości.
W przekładoznaw stw ie niew iele m iejsca pośw ięca się anaforze. Z punktu w idzenia językoznaw czego relacja anaforyczna w przekładzie nie zm ienia sw o jej istoty, choć m oże ulec pew nym m odyfikacjom . D użo w iększym w yzw aniem je s t anafora w ujęciu retorycznym , która nie zaw sze je s t tłum aczona w tekście docelow ym przez tę sam ą figurę (Tom aszkiew icz 2004, s. 24). A nafora stosow a n a w poezji n a początku w ersów czy stro f zasadniczo przekładana je s t analo gicznie. N ie m a bow iem ograniczeń system ow ych uniem ożliw iających zastoso w a n ie tak ieg o ro d z a ju p o w tó rz en ia. W p ro z ie często tłu m a cze re z y g n u ją z przekładania struktur paralelnych przy pom ocy analogicznych w yrażeń. N ie jed nokrotnie uzyskanie naturalności i tzw. potoczystości przekładu stanow i d o
m inantę tłum aczeniow ą, co autom atycznie przekłada się na rezygnację z figur retorycznych, m ogących w płynąć na ich zaburzenie. W ydaje się, że zazwyczaj czynnikiem decydującym o opuszczeniu anafory je s t subiektyw na ocena tłumacza, podyktow ana przekonaniem , iż pow tórzenia są niepożądane stylistycznie. R ozw ią zania takie, o ile nie są uw arunkow ane ograniczeniam i system owym i, budzić m o g ą wątpliwości, gdyż znacząco w pływ ają n a nacechow anie stylistyczne tekstu przekładu, przesuw ając ciężar funkcji językow ej realizowanej w tekście z poetyc kiej n a referencyjną. Ponadto, zastępow anie figur retorycznych tekstu w yjściow e go innym i lub ich usuw anie nie pozostaje obojętne dla indyw idualnego stylu auto ra utworu literackiego, a więc zespołu określonych środków językow ych i reto rycznych regularnie przez niego stosowanych. Odwzorowanie idiolektu danego au tora powinno być jednym z nadrzędnych zadań tłumacza tekstu artystycznego.
2. A n a fo ry w p ro z ie C h a rle s a D ick e n sa
C harles D ickens (1 8 1 2 -1 8 7 0 ) by ł p ow ieścio pisarzem w y ko rzystującym w iele środków stylistycznych. Jednym z prom inentnych chw ytów retorycznych w szechobecnych w jeg o pow ieściach są anafory. C zytelnicy angielscy z łatw o ścią rozpoznają styl tego pisarza po nagrom adzeniu różnorodnych pow tórzeń. C harakterystycznym dla jeg o prozy zabiegiem je s t identyfikow anie postaci oraz ich zróżnicow anie poprzez pow tarzanie pow iedzonek typow ych dla danego b o hatera. Takie pow tórzenia, o charakterze nieanaforycznym , w ym uszone były k onw encją pow ieści w iktoriańskiej oraz sposobem jej publikacji. W czesna p o w ieść X IX w. osiągała znaczne rozm iary (często około 500 stron). N agrom adze nie w niej dużej liczby postaci fikcyjnych było w ynikiem przedstaw iania różno rodnych środow isk społecznych. P onadto, pow ieść w iktoriań ska najczęściej publikow ana była w odcinkach (niem al w szystkie pow ieści D ickensa ukazały się seryjnie, w ydaw ane początkow o co tydzień, a następnie co m iesiąc), co znaczą co w pływ ało na ich strukturę, ja k rów nież sposób charakterystyki postaci. P o w tórzenia opisów czy typow ych pow iedzonek m iały n a celu identyfikację okre ślonych postaci, po dłuższej przerw ie w czytaniu spow odow anej oczekiw aniem n a kolejny odcinek p o w ieści1.
Jednakże oprócz struktur paralelnych niejako w ym uszonych konw encją, w utw orach D ickensa znaleźć m ożna w iele anafor, których zastosow anie zaliczyć
1 K o n s e k w e n c je p u b lik a c ji se ry jn e j p o w ie ś c i D ic k e n s a o m a w ia ją sz c z e g ó ło w o m .in . J. B u tt i K . T illo tso n w k s ią ż c e Dickens at Work (1 9 5 7 ), a n a liz u ją c m .in . rę k o p is y ze sz c z e g ó ło w y m i p la n a m i p o sz c z e g ó ln y c h o d c in k ó w , o ra z A . C. C o o lid g e w Charles Dickens as Serial Novelist (1 9 6 7 ). W P o ls c e te m a ty k ę t ę p o d ją ł A . W e s e liń s k i w a r ty k u le Struktura powieści Karola Dickensa w świetle seryjnej formy publikacji (1 9 7 2 ).
m ożna do językow ej idiosynkracji tego pisarza. D ickensow skie struktury anafo- ryczne często są bardzo rozbudow ane i opierają się na pow tórzeniach zarów no leksykalnych, ja k i składniow ych. Funkcje nadaw ane takim anaforom , które czę sto otw ierają pow ieści, są bardzo różnorodne. Już w pierw szym jeg o utw orze zauw ażyć m ożna nadaw anie anaforom dodatkow ych funkcji, oprócz podkreśle nia znaczenia pow tarzanych w yrażeń. K lub P ickw icka otw ierają rzekom e infor m acje zaczerpnięte z protokołów K lubu. D ickens w ykorzystuje struktury anafo- ry c zn e do sp a ro d io w a n ia d y sk u rsu p ra w n icze g o p o p rz e z sk o n trasto w a n ie składni typow ej dla tego żargonu z absurdalną tem aty k ą badań prow adzonych w ram ach działalności Klubu: „B adania spekulatyw ne staw ów ham psteadzkich tudzież niektóre spostrzeżenia n ad teo rią skakania żab” (D ickens 1982, s. 7). Początkow e akapity pow ieści rozpoczyna dyskurs praw niczy, typow y dla umów, zarów no w w arstw ie składniow ej, ja k i leksykalnej. P ow tórzenia zdań z w yko rzystaniem zaim ka that (że), n a ogół stosow anych w rozporządzeniach bądź um ow ach, są szczególnie w idoczne:
The following resolutions unanimously agreed to:
That this Association has heard read [...]
and that this Association does hereby return its warmest thanks [...]
That while this Association is deeply sensible [...]
That, with the view just mentioned, this Association has taken [...] That the said proposal has received [... ]
That the Corresponding Society of the Pickwick Club [...] That this Association cordially recognises [...]
That the members of the aforesaid Corresponding Society be [...]
(Dickens 1836-7/ 1986, s. 67-68)
C ałość w yw ołać m a efekt hum orystyczny, taka w ięc je s t głów na funkcja anafory w tym fragm encie. Em faza m a znaczenie drugorzędne. W przekładzie W łodzim ierza G órskiego z 1870 roku, popraw ionym przez Z ofię i W iktora P o pław skich, efekt podobny uzyskany zostaje poprzez anaforyczne pow tórzenie rzeczow nika „T ow arzystw o” w zdaniach rozpo czyn ających k olejne akapity2
oraz leksykę charakterystyczną dla oficjalnych dokum entów. Pow tórzenie struk 2 P o s ta n o w io n o je d n o g ło ś n ie : „Towarzystwo z u c z u c ie m n ic z y m n ie z m ą c o n e g o z a d o w o le n ia i b e z w z g lę d n e g o u z n a n ia w y słu c h a ło c z y ta n ia d o k u m e n tó w [...] Towarzystwo w y ra ż a sw o je n a js z c z e rs z e p o d z ię k o w a n ie rz e c z o n e m u S a m u e lo w i P ic k w ic k o w i [...] . . . . . . Towarzystwo, u z n a ją c w ie lk ie k o rz y ś c i, ja k i e n a u k a o d n ie ś ć p o w in n a z w y ż e j p r z y to c z o n e g o d z ie ła [...] D la te g o te ż Towarzystwo p o d d a ło g ru n to w n e j ro z w a d z e w n io s e k w y ż e j w y m ie n io n e g o [...] P o p r z y ję c iu i z a tw ie rd z e n iu w z m ia n k o w a n e g o w n io s k u p rz e z Towarzystwo [...]
tu ry zdania zastąpione zostało pow tórzeniem leksykalnym , którego natężenie w tekście przekładu je s t je d n a k m niejsze niż w oryginale.
C zęściow o p o d o b n ą funkcję - efekt hum orystyczny - spełnia pseudoanafo- ra, tj. struktura, która nie je s t anaforą idealn ą p o legającą na identyczności p o w tarzanych elem entów , lecz w której pew ne elem enty zostają w ym ienione na inne w celu ich skontrastow ania. Tego typu zabieg stosuje D ickens n a początku pow ieści D om bey i Syn:
Dombey was about eight-and-forty years of age. Son about eight-and-forty minutes. Dombey was rather bald, rather red [...]. Son was very bald, very red [...] (Dickens 1846-8/ 1982, s. 1)
D ickens, opisując ojca i dopiero narodzonego syna, w ym ienia p odm iot w kolejnych zdaniach, tak aby odnosiły się do poszczególnych postaci, zacho w ując ich strukturę i zm ieniając szczegóły:
Dombey miał około czterdziestu ośmiu lat. Syn czterdziestu ośmiu minut. Do mbey był raczej łysy, raczej czerwony [...]. Syn był bardzo łysy, bardzo czerwo
ny [tłum. E.K.-L.].
D zięki tem u autor uzyskuje efekt hum orystyczny, w sposób oszczędny opi sując postaci. Jednocześnie poprzez utożsam ienie ojca i syna w yw ołane anafo- rycznym i strukturam i składniow ym i, podkreśla ciągłość ro d u i rodzinnej firmy. Tak ja k n a poziom ie leksykalnym identyczność zostaje zachw iana poprzez w y m ianę określonych elem entów , tak następnie tożsam ość rodziny i firm y zostanie zniszczona, gdy m łody Paul D om bey um rze.
W pow ieści S am otnia anafora polegająca na w ielokrotnym pow tórzeniu słow a klucza w drugim akapicie spełnia jeszcze inną funkcję:
Fog everywhere. Fog up the river, where it flows [...]; fog down the river, where
it rolls [...]. Fog on the Essex Marhess, fog on the Kentish heights. Fog creeping into the cabooses of collier-brigs; fog lying out in the yards, and hovering in the rigging o f great ships; fog drooping on the gunwales of barges and small boats.
Fog in the eyes and throats of ancient Greenwich pensioners [...]; fog in the stem
and bowl of the afternoon pipe of the wrathful skipper [...]; fog cruelly pinching the toes and fingers o f his shivering little ‘prentice boy on deck.
(Dickens 1853/ 1992, s. 1) W tym przypadku pow tórzony rzeczow nik f o g (m gła) w zm ocniony je s t p o dw ójnym i pow tórzeniam i następujących po nim struktur, odnoszących się do różnych kierunków i obiektów w przestrzeni: m gła w górze rzeki / m gła w dole rzeki, m gła na trzęsaw iskach Essexu / m gła na w yżynach Kentu, m gła w kradająca
się do kam buza / m gła ścieląca się na podw órzach. M gła spow ija cały akapit od p o czątku do ostatniego zdan ia i nabiera zn aczenia sym bolicznego. Jednym z głów nych tem atów pow ieści je s t ciągnące się w nieskończoność postępow anie w Sądzie K ancelaryjskim . M otyw y błota i mgły, które d om in ują w utw orze, najczęściej zw iązane są w łaśnie z tą instytucją. K rytycy podkreślają, że m gła funkcjonuje w tej pow ieści na co najm niej dw óch poziom ach: je s t to „realna” m gła spow ijająca L ondyn p ó źn ą je sie n ią oraz sym bol Sądu i jeg o działalności3. M gła sym bolizuje przytłoczenie je d n o stk i p rzez in sty tu cję i je j zagubienie w gąszczu przepisów . Jest to rów nież m gła m entalna, w której funkcjon ują urzędnicy Sądu, doprow adzająca do całkow itej stagnacji. Innym odczytaniem sym boliki m gły i błota je s t przedstaw ienie ich jak o ociężałych, m ętnych sił, dław iących k reatyw ną energię lud zk ą (Johnson 1952, s. 762) oraz sym ptom ów pow rotu do pierw otnego szlam u i chaosu, w ja k ic h pogrążony je s t św iat p rzed stawiony, który zbliża się do sw ego końca ju ż na początku pow ieści (M iller 1958, s. 195). P oczątkow a anafora nie pozw ala odczytać tych w szystkich zna czeń słow a klucza, jed n ak sygnalizuje, że nie je s t to jed y n ie opis, w którym dom inuje funkcja referencyjna, że nie je s t to przedstaw ienie fizycznej mgły. C ała uw aga czytelnika skupia się na jednym , pow tarzanym w yrazie, dzięki cze m u w yeksponow ana zostaje funkcja poetycka. N abokov nazyw a to upodobanie D ickensa do anafory rodzajem zaklinania, chw ytem oratorskim , którym autor posługuje się, b y uzyskać n arastającą em fazę (N abokov 1992, s. X V II). W tym przypadku je s t to em faza w szechogarniająca i ukierunkow ująca czytelnika na poszukiw anie dodatkow ych sensów zakodow anych w słow ie kluczu.
Jeszcze inne funkcje spełnia anafora w pow ieści historycznej O pow ieść
o dw óch m iastach. U tw ór ten rozpoczyna w ielokrotne pow tórzenie tej samej
struktury ‘it w a s' (to był) w pierw szym zdaniu:
It was the best of times, it was the worst o f times, it was the age of wisdom, it was the age o f foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of
incredulity, it was the season o f Light, it was the season o f Darkness, it was the spring of hope, it was the winter o f despair [...].
(Dickens 1859/ 1999, s. 3) P ulsujący rytm nadaje zdaniu dodatkow e pow tórzenie w yrażeń bezpośred nio po podm iocie i orzeczeniu. S ą to albo dw ukrotne pow tórzenia tego sam ego rzeczow nika, po których n astępują w yrażenia o przeciw nym znaczeniu (w iek m ądrości / w iek głupoty, epoka w iary / epoka niedow ierzania, czas Św iatła / / czas C iem ności) albo pow tórzenia bezpośrednio opierające się na antonim ii (najlepsze / najgorsze, w iosna / zim a). Z asadn iczą fu nk cją w prow adzenia
anafo-3 S y m b o lik a m g ły w p o w ie ś c i Sam otnia a n a liz o w a n a b y ła p rz e z w ie lu b a d a c z y , m .in .: C h u r ch ill, W ilso n , L in d sa y , K e ttle , Jo h n so n , B u tt, D a v is i N a b o k o v w y k a z y w a li ró ż n e p o z io m y , n a k tó ry c h fu n k c jo n u je te n m o ty w p rz e w o d n i u tw o ru .
ry je st tutaj zbudow anie dystansu czasow ego m iędzy czytelnikiem em pirycznym a św iatem przedstaw ionym utw oru. O pisyw ane w ydarzenia m a ją m ieć charakter historyczny, tak w ięc uzyskane m usi zostać w rażenie diachronii. D ickens osiąga dystans czasow y poprzez w ielokrotne pow tórzenie w yrażeń odnoszących się do przeszłości: „były to czasy”, „był to w iek” , „była to epoka”, itd. Ponadto, anafo- ra zbudow ana w taki sposób przypom ina relację słow ną o daw nych czasach, a w ięc dodatkow o uzyskany zostaje efekt oralności tekstu, ja k gdyby było to przytoczone opow iadanie naocznego świadka. O parcie zdania o antonim ię w y ra żeń anaforycznych w parach je s t zapow iedzią kontrastów cechujących opisyw a n ą epokę, ale rów nież strukturalnej budow y tekstu opartej na przeciw staw ieniu w ydarzeń w dw óch różnych m iejscach: w A nglii i w e Francji, tak w ięc na planie jedn ostk i w ypow iedzeniow ej odw zorow ana je st cała struktura tekstu.
W tłum aczeniu na ję z y k francuski i niem iecki w iększość anafor została zastąpiona innym i w yrażeniam i, natom iast w przekładzie polskim chociaż nie zrezygnow ano z pow tórzeń, to je st ich m niej i nie zaw sze pow tarza się ten sam elem ent, co w oryginale (Tom aszkiew icz 2004, s. 24). D om niem yw ać m ożna, że przy rezygnacji z w iększości anafor osiągnięty efekt retoryczny je s t znacząco uboższy niż w oryginale.
Ten pobieżny przegląd anafor otw ierających w ybrane pow ieści D ickensa daje w yobrażenie o skali w ykorzystania tego środka stylistycznego przez p isa rza, ja k rów nież różnorodności funkcji, ja k ie m a on spełniać, oprócz podkreśla nia znaczenia danego w yrażenia. D ickens stosuje anaforę kreatyw nie. Traktuje j ą nie tylko jak o stylistyczny środek w zm acniający w ypow iedzenie, lecz ró w nież do osiągnięcia innych efektów, które n a ogół nie są z anaforą kojarzone, takich ja k hum or, dystans czasow y czy sym bolika. B ez w ątpienia je s t to jed n a z charakterystycznych cech języ k a tego pisarza, a co za tym idzie nie pow inna zostać utracona w tłum aczeniu, je śli nie m a ku tem u w yraźnych powodów.
3. S tr u k tu r y p a ra le ln e w H a r d Tim es i p o lsk ich p rz e k ła d a c h
Pow ieść Ciężkie czasy4, podobnie ja k w iele innych utw orów Dickensa, rozpo czynają struktury oparte na powtórzeniach. S ą to zarówno epifory (pow tórzenie
4 W c e lu u p r o s z c z e n ia z a p is u , p rz y k ła d y z o s ta n ą p o n u m e ro w a n e i p o d a n y b ę d z ie ty lk o n u m e r o d p o w ie d n ie j stro n y . C y ta ty o ry g in a ln e p o c h o d z ą z: C h. D ic k e n s (1 8 5 4 ): Hard Times. P e n g u in C la ssic s. L o n d o n 1999; p r z e k ła d o z n a c z o n y lite r ą „ a ” j e s t a u to rs tw a A p o lla K o rz e n io w sk ie g o z r o k u 1866, k tó ry p rz e d ru k o w a n y z o s ta ł w r o k u 1955 - C h . D ic k e n s: Ciężkie czasy na te czasy.
C z y te ln ik . W a rsz a w a 1955; p rz e k ła d o z n a c z o n y lite rą „ b ” j e s t a u to rs tw a W an d y G o ja w ic z y ń s k ie j- N a d z in o w e j z r o k u 1950 - C h . D ic k e n s: Ciężkie czasy. K s ią ż k a i W ie d z a . W a rsz a w a 1950. W s z e l k ie w y ró ż n ie n ia i p o d k re ś le n ia w p ro w a d z o n e z o s ta ły n a u ż y te k an a liz y . P rz y k ła d y (1 ), (3 ), (6) w p rz e k ła d z ie K o rz e n io w sk ie g o o m ó w io n e z o s ta ły w sk ró c ie w a rty k u le Charles Dickens ’s and Apollo Korzeniowski‘s. Hard Times (2 0 0 9 )
danego w yrazu n a końcu zdań), anadiplosis (użycie tego sam ego w yrazu na końcu zdania i n a początku następnego), ja k rów nież anafory. P ierw szy akapit przytacza w ypow iedź bohatera, w której środki retoryczne użyte są celow o dla nadania w yrazow i „F akt” w yjątkow ego znaczenia. P oniew aż tek st m a odw zoro w yw ać w ypow iedź ustną, zastosow ane są typow o oratorskie środki stylistyczne:
(1) ‘Now, what I want is, Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts.
Facts alone are wanted in life. Plant nothing else, and root out everything else.
You can only form the minds of reasoning animals upon Facts [...]. Stick to
Facts, sir!’ (9).
Z astosow anie epifory oraz anadiplosis potraktow ać m ożna jak o w ariację typow ej dla D ickensa anafory w jej podstaw ow ej funkcji. W pierw szych trzech zdaniach szyk w yrazów w raz z jednoczesn ym w zm ocnieniem akcentu zdaniow e go w yw ołuje efekt emfazy. N acisk położony zostaje n a końcu i początku zdań. E fekt ten w zm ocniony je s t jeszcze dodatkow o poprzez pow tórzenie w yrazu na końcu kolejnych zdań akapitu oraz zastosow anie znaku w ykrzyknikow ego i k a pitalizację pow tarzanego w yrazu, co nadaje całości w ypow iedzi charakter eks- presywny. Jednocześnie zaznaczenie graficzne zw raca u w agę czytelnika, a p o spolity rzeczow nik staje się słow em k luczem w ideologicznej płaszczyźnie utw oru. Pow ieść ta obrazuje w pływ indoktrynacji n a uczniów , gdzie szkoła fak tó w opiera się na założeniach filozoficznych utylitaryzm u.
W przekładach na ję z y k polski zachow ana je s t podstaw ow a funkcja pow tó rzeń:
(2a) - Obecnie potrzebuję jedynie faktów. Ucz tych chłopców i te dziewczęta tylko faktów. Nieodbitą koniecznością w życiu są fakty; szczepić fakty, a wyry wać z korzeniami wszystko inne należy. Jedynie faktami można ukształcić umysł myślących zwierząt; [...] Trzymaj się faktów, mój panie! (13).
(2b) - A więc, chcę Faktów. Uczcie tych chłopców i dziewczęta wyłącznie Fak
tów. W życiu są potrzebne wyłącznie Fakty. Nie zaszczepiajcie niczego innego,
wypleńcie wszystko inne. Umysły stworzeń myślących mogą być uformowane tylko na Faktach; [...] Proszę trzymać się Faktów, mój panie! (13).
W obu tłum aczeniach zrezygnow ano z użycia anadiplosis na rzecz epifory, co uzasadnione je s t bardziej naturalnym szykiem zdania trzeciego. Jednocześnie zachow ana je s t taka sam a w artość em fatyczna, gdyż akcent zdaniow y położony je s t w tym zdaniu na ostatnim w yrazie. Substytucja w yjściow ego środka styli
stycznego innym o zbliżonym charakterze i identycznej funkcji je s t w ięc w pełni uzasadniona. W przekładzie G ojaw iczyńskiej-N adzinow ej w idać konsekw encję w zastosow aniu epifory oraz kapitalizację rzeczow nika pospolitego podobnie ja k
w oryginale. F unkcja w ypow iedzi je s t analogiczna do oryginalnej, jed n ak całość m oże w ydaw ać się sztuczna ze w zględu na m onotonię epifory. K orzeniow ski zastosow ał nieco inne rozw iązanie. P rzełam ał epiforę, przesuw ając pow tórzenie w yrazu „fakty” w kierunku początku zdania, co nadaje w ypow iedzi bardziej naturalny charakter. C hociaż b rak w przekładzie k ap italizacji5, jedn ocześn ie osiągnięte zostało w iększe natężenie pow tórzenia poprzez skonkretyzow anie rzeczow nikiem w yrażenia o charakterze ogólnym (plant nothing else versus szczepić fakty). C hociaż oba przekłady są ekw iw alentne w stosunku do orygina łu w zakresie stylistyczno-estetycznym , przekład K orzeniow skiego, w którym urozm aicone zostają rodzaje pow tórzeń w ydaje się bliższy oryginałow i, gdzie D ickens tw orzy w ypow iedź em fatyczną, a jedno cześnie naturalną, nie ograni czając się do jed n eg o rodzaju paralelizm u.
K olejny akapit utw oru w całości zbudow any je s t n a strukturach opierają cych się na pow tórzeniach leksykalnych i składniow ych, z któ ry ch n ajb ar dziej prom inentna je s t rozbudow ana anafora The em phasis was h elped by the
s p e a k e r ’s:
(2) [...] the speaker’s square forefinger emphasized his observations [...]. The
emphasis was helped by the speaker’s square wall o f a forehead, which had his
eyebrows for its base [...]. The emphasis was helped by the speaker’s mouth, which was wide, thin, and hard set. The emphasis was helped by the speaker’s voice, which was inflexible, dry, and dictatorial. The emphasis was helped by
the speaker’s hair, which bristled on the skirts of his bald head, [...]. The speaker’s
obstinate carriage, square coat, square legs, square shoulders, [...] - all helped
the emphasis. (9)
W pierw szym zdaniu D ickens w prow adza trzy jed n o stk i leksykalne: speaker (m ówca, m ów iący), square (kw adratow y), em phasis (nacisk, em faza), które n a stępnie w ykorzystuje w całym akapicie do zbudow ania charakterystyki bohatera oraz w yw ołania przerysow anego efektu w zm ocnienia. P rzym iotnik square w ie lokrotnie pow tórzony w odniesieniu do poszczególnych części ciała i ubioru bohatera staje się jeg o im m anentną cechą. Poprzez czterokrotne pow tórzenie rozbudow anego w yrażenia, którego podm iotem je s t rzeczow nik em phasis, D ic kens tw orzy w ypow iedzenie o funkcji autoreferencyjnej i charakterze hiperbo- licznym . Z astosow anie anafory, której podstaw o w ą cechą je s t em faza, a której podstaw ow ym elem entem leksykalnym je s t słow o „em faza” łączy poziom leksy kalny z retorycznym i tw orzy coś w rodzaju gry słownej m ającej w pływ na poziom ideologiczny. U życie strony biernej w w yrażeniu anaforycznym rów nież
5 T ru d n o z d e c y d o w a ć , c z y K o rz e n io w sk i z r e z y g n o w a ł z k a p ita liz a c ji rz e c z o w n ik a p o s p o lite g o , c z y j e s t to w p ły w r e d a k to ra p rz e d ru k u tłu m a c z e n ia o ra z k o re k ty , d la te g o k w e s tia ta j e s t p o m i n ię ta w a n a liz ie .
skutkuje jeg o w zm ocnieniem . P rzedstaw iony w taki sposób bohater uosabia je d ną, dystynktyw ną cechę w y rażo n ą n a w szystkich poziom ach tekstu. W yw ołanie takiego sam ego efektu, przerysow anej karykatury, staje się d om inantą tłum acze niow ą, jeże li teksty oryginału i przekładu m ają być ekw iw alentne n a poziom ie estetycznym .
K orzeniow ski osiąga idealną ekw iw alencję ilościow ą, je ś li chodzi o prze kład przym iotnika określającego bohatera. Stosuje rów nież ekw iw alencję jeden - do-jednego w stosunku do pary speaker - ‘m ó w ca’. N ato m iast rozbudow ana anafora w yjściow a zostaje zredukow ana:
(2a) Kwadratowy palec mówcy wystukiwał dobitność wygłaszanych zdań [...].
Dobitności tej dopomagała kwadratowa ściana czoła mówcy, oparta na podsta
wie dwóch gęstych brwi, [...]. Dobitności posługiwały i usta mówcy, rozcięte szeroko, zarysowane ostro, osadzone twardo. Dobitność tę sam głos popierał; głos nieugięty, suchy, dyktatorski. Dobitność szczeciniła się włosami mówcy sterczącymi z rzadka na krańcach głowy łysej [...]. Budowa ciała mówcy - uparta jakaś: kwadratowy surdut, kwadratowe nogi, kwadratowe barki [...] - wszystko, wszystko składało się na ową dobitność. (13)
T łum acz opiera strukturę akapitu na anaforycznym pow tórzeniu, w ybierając synonim w yjściow ego rzeczow nika (dobitność) i dopasow ując do niego czasow niki, pozostające ze sobą w relacji synonim icznej: „dopom agać”, „posługiw ać” oraz „popierać” . W jed n y m przypadku K orzeniow ski tw orzy neologizm „szcze- cinić się” . Em faza uzyskana je s t ponadto poprzez zastosow anie szyku w yrazów („dobitność tę sam głos popierał” versus „dobitność tę popierał sam głos”), nacechow anej składni („dobitności posługiw ały i usta” versus „dobitności posłu giw ały usta”) oraz zaim ków w skazujących w funkcji w zm acniającej („dobitno ści tej dopom agała” versus „dobitności dopom agała”). T łum acz w ielokrotnie stosuje am plifikację (np. w prow adzenie im iesłow ów opisujących usta), w n ie których przypadkach rów nież opierającą się n a pow tórzeniach, np. conduplicato rzeczow nika „głos” oraz epizenxis w ostatnim zdaniu, gdzie pow tórzony został w yraz „w szystko” bez żadnych łączników. Z astosow ane rozw iązania spełniają te sam e funkcje co anafora oryginalna. C hociaż K orzeniow ski ogranicza j ą do jedneg o w yrazu, rekom pensuje to w prow adzeniem innych środków w zm acniają
cych. W spółczesny czytelnik przytłoczony m oże być tym opisem , co w ynika z nagrom adzenia różnorodnych środków stylistycznych oraz w yrażeń, które są obecnie przestarzałe. N iem niej je d n a k efekt je s t analogiczny do oryginalnego.
G ojaw iczyńska-N adzinow a odw zorow ała w sw oim przekładzie w yjściow ą anaforę, ograniczając jed nocześnie częstotliw ość w ystępow ania przym iotnika „k w adratow y” i stosując ek w iw alencję jed en -d o -w ielu w stosunku do rz e czow nika speaker: ‘m ó w iący ’, ‘m ó w ca’:
(2b) [...] kwadratowy kciuk mówiącego podkreślał każde zdanie [...]. Emfazę mówcy podkreślało jeszcze jego kwadratowe czoło, którego podstawę stanowiły brwi [...]. Emfazę tę podkreślały usta mówcy - duże, wąskie i zaciskające się twardo. Emfazę podkreślał jego głos, twardy, suchy i dyktatorski. Emfazę pod
kreślały włosy mówcy, które sterczały wokół jego gołej czaszki [...]
Dumna postawa mówcy, kwadratowy surdut, kwadratowe nogi i ramiona [...] - wszystko to podkreślało jego emfazę. (2 0)
T łum aczka praw idłow o zdefiniow ała dom inantę przekładow ą i starała się uzyskać identyczną funkcję tekstu, co w oryginale. N iestety w ybrane rozw iąza nie nie je s t efektyw ne z kilku powodów. Jeżeli potraktujem y rzeczow nik „em fa za” jak o odnoszący się do przesadnej em ocjonalności w ypow iedzi, patosu czy afektacji, w ów czas znaczenie opisu je s t przeciw ne do zam ierzonego w orygina le, poniew aż bohater, pan G radgrind, pozbaw iony je s t jakichk olw iek em ocji. Jego jestestw o sprow adza się do filozofii Faktów, a w ypow iedzi m a ją charakter stanow czych ośw iadczeń. D rugim znaczeniem tego w yrazu je s t nacisk położony n a pew ne zdania, wyrazy, sylaby uw ydatniający ich znaczenie. Tylko to zn acze nie uruchom ione pow inno zostać w tłum aczeniu. W przekładzie G ojaw iczyń- skiej-N adzinow ej m ożliw e je s t hipotetyczne odczytanie obu sensów, co w prow a dza niezam ierzoną dw uznaczność. Ponadto kolokacja „podkreślić em fazę” m a charakter pleonazm u. U życie rozbudow anej anafory z w yrażeniem pleonastycz- nym , którego elem entem je s t w yraz odnoszący się do funkcji tego środka styli stycznego byłoby p aro d ią tego zabiegu retorycznego. W ydaje się w ięc, że p om i m o odw zorow ania oryginalnej struktury w przekładzie, użycie odpow iednika, który potraktow ać m ożna w tym kontekście jak o „fałszyw ego przyjaciela”, p rzy najm niej częściow o w pływ a na zm ianę znaczenia tego akapitu. Jednym z odpo w iedników rzeczow nika em phasis je s t kalka „em faza”, jed n ak w tym konkret nym kontekście nie je s t to ekw iw alent optymalny.
D ickens z upodobaniem w ykorzystuje anaforę, charakteryzując rów nież inne postaci:
(3) He was a rich man: banker, merchant, manufacturer, and what not. A big, loud
man, with a stare and a metallic laugh. A man made out o f coarse material [...]. A m an with a great puffed head and forehead [...]. A man with a pervading
appearance on him o f being inflated like a balloon [...]. A man who could never sufficiently vaunt himself a self-made man. A man who was always proclaiming, [ . ] his old ignorance and his old poverty. A man who was a Bully o f humility. (21) W pow yższym przypadku anafora opiera się na pow tórzeniu jed n eg o w y ra zu oraz struktur eliptycznych pom ijających podm iot i orzeczenie w zdaniach pojedynczych (He was a m an with versus A m an with) oraz w zdaniach nadrzęd nych (H e was a m an who versus A m an who). Tego typ u kondensacja pozw ala
n a w yróżnienie rzeczow nika m an (człow iek), który dom inuje w całym w ypow ie dzeniu. D zięki nieokreśloności pow tarzanego rzeczow nika poprzedzonego d o datkow o przedim kiem nieokreślonym , D ickens osiąga efekt paradoksu: z je d nej strony czytelnik otrzym uje k onk retne inform acje do tyczące w y brany ch aspektów postaci, z drugiej pan B ounderby, pozostaje bliżej niezdefiniow anym człow iekiem / m ężczyzną, co naw iązuje do pierw szego zdania opisu: był w szyst kim , i de fa c to , nikim.
K orzeniow ski w sw oim tłum aczeniu przełam uje anaforę:
(3a) Człowiek bogaty, bankier, kupiec, fabrykant - wszystko, co chcecie; wysoki, krzykliwy, z oczami wytrzeszczonymi, z metalicznym śmiechem; człek z grubego materiału [...]; człek ze wzdętą głową, z wypukłym czołem, z naprężonymi żyła mi na skroniach i z naciągniętą skórą na twarzy [...]. Charakterystycznym rysem
jego postaci była nadętość: wydawał się balonem gotowym do lotu. Człek, który
bez ustanku przechwalał się, iż wszystko sam sobie zawdzięcza. Człowiek, który zawsze głosił [...] o swojej dawnej ciemności i dawnej nędzy. Człek, który był bańką wzdętą - fałszywej pokory i samochwalstwa. (28)
W połow ie akapitu pojaw ia się zdanie, o zupełnie odm iennej składni od pozostałych, niejako rozdzielając dw a typ y w yrażeń określających bohatera: „człow iek z...” i „człow iek, k tóry” . W tym konkretnym przypadku brak je s t uzasadnienia dla takiego rozw iązania różnicam i system ow ym i. T łum acz m ógł kontynuow ać stosow anie struktur anaforycznych, żeby osiągnąć efekt tożsam y z oryginalnym . Ponadto, K orzeniow ski używ a dw óch w yrażeń synonim icznych: ‘człek ’ i ‘człow iek’, które je d n a k m ają tę sam ą podstaw ę słow otw órczą. U życie ekw iw alencji jeden-do-w ielu nie zakłóca w ięc w tym przypadku zam ierzonego efektu.
G ojaw iczyńska-N adzinow a konsekw entnie odw zorow uje budow ę oryginal nego akapitu:
(3b) Był to człowiek bogaty: bankier, kupiec, przemysłowiec, wszystko co chce cie. Wielki, hałaśliwy mężczyzna, o groźnym spojrzeniu i metalicznym śmiechu.
Człowiek zrobiony z szorstkiego materiału [...]. Człowiek o wielkiej rozdętej
głowie i czole [...]. Człowiek, który sprawiał wrażenie, że jest napełnionym balonem [...]. Człowiek, który nigdy nie przestawał chełpić się tym, że wszystko zawdzięcza sobie. Człowiek, który [...] oznajmiał wszystkim o swojej dawnej biedzie i ciemnocie. Człowiek, który znęcał się nad pokorą. (33-34)
W je j przekładzie zachow ana je s t ekw iw alencja stylistyczna. W szystkie zdania rozpoczynające się w oryginale od A m an rozpoczyna w przekładzie rzeczow nik „człow iek” . D odatkow o tłum aczka stosuje praw ie w e w szystkich zdaniach tę sam ą składnię, co jeszcze bardziej w zm acnia efekt pow tarzalności.
Zupełnie niepotrzebnie w prow adzony zostaje ekw iw alent o charakterze kon kre tyzującym „M ężczyzna” . G dyby nie to rozw iązanie, osiągnięta zostałaby ró w nież idealna ekw iw alencja leksykalna.
C hociaż w obu przekładach uw aga czytelnika skupia się na pow tarzanych strukturach, czyli osiągnięta je s t podstaw ow a funkcja anafory, podkreślająca znaczenie danego w yrażenia, efekt paradoksu nie je s t tak w idoczny ja k w orygi nale. Język polski nie stosuje przedim ków , co za tym idzie nieokreśloność pana B ounderby nie je s t jeg o cechą im m anentną, ja k m a to m iejsce w oryginale. W zasadzie w przekładach p an B ounderby ja w i się jak o człow iek konkretny. Ponadto utracona zostaje relacja w ew nątrztekstow a, która łączy anaforę z w y ra żeniem nie będącym jej częścią, jed n ak zaw ierającym elem ent, k tóry anaforę buduje: A m an versus a s e l f m ade-m an. W ję z y k u polskim nie istnieje ekw iw a lent bezpośredni tego w yrażenia, dlatego oboje tłum acze sto sują ekw iw alent opisowy. Jest on praw idłow y pod w zględem sem antycznym , je d n a k nie odzw ier ciedla aluzji w ew nątrztekstow ej. Ze w zględu n a to, że w yraz stanow iący po dsta w ę anafory je s t składnikiem w yrażenia self-m ade man nabiera ono szczególnego znaczenia w obrębie danego akapitu. W edług przytoczonego opisu, bohater, sam w ielokrotnie podkreśla, że je s t człow iekiem , który sam do w szystkiego doszedł, a podkreślenie to zobrazow ane je s t w izualnie anaforą. R ów nież w obrębie całe go utw oru w yrażenie to nabiera dodatkow ego znaczenia: tak ja k anafora je s t środkiem prow adzącym do przesadnego akcentow ania danego elem entu, tak w rzeczyw istości św iata przedstaw ionego tw ierdzenie, że B ounderby je s t self
m ade m an je s t w ielk ą przesadą. W ręcz przeciw nie - zaw dzięcza sw oją pozycję
klasie społecznej, z której pochodzi. H iperboliczne zastosow anie w zm acniające go środka stylistycznego nabiera dodatkow ej funkcji: służy do podkreślenia, że w szystko, co w iąże się z tym bohaterem , je s t przesadzone. N iestety te dodatko w e sensy zan ikają w tłum aczeniach.
Już pow yższy p rzykład ilustruje, że D ickens w ykorzystuje anaforę, kreatyw nie tw orząc gry słow ne w oparciu o jedn o stk i leksykalne budujące struktury paralelne. P rzykładem bardziej jaskraw ym takiego zabiegu je s t budow anie w y pow iedzi w oparciu o pow tarzające się człony w yrażeń, choć nie m am y w tym przypadku do czynienia z anaforą sensu stricte, a raczej z zabiegiem analogicz nym do tego z pow ieści D om bey i Syn. O pisując dw ójkę dzieci: dziew czynkę i chłopca, D ickens kontrastuje ich w następujący sposób:
(4) the girl was so dark-eyed and dark-haired that she seemed to receive a deeper and more lustrous colour from the sun [ . ] (11)
the boy was so light-eyed and light-haired (12)
A utor w ykorzystuje łatw ość języ k a angielskiego do tw orzenia rzeczow ni ków złożonych, podkreślając kontrast m iędzy obiem a postaciam i poprzez p o
w tórzenie w spółrzędnie połączonych im iesłow ów o przeciw nych znaczeniach. Zabieg ten je s t stosunkow o prosty do odtw orzenia w przekładzie: ciem nooki / / jasn o o k i oraz ciem now łosy / jasnow łosy. Jednakże żaden z tłum aczy nie w yk o rzystuje tej m ożliw ości:
(4a) Lecz gdy czarne oczy i włosy dzieweczki nabierały głębszej czerni i więk szego blasku od słońca (16)
to ten sam promień z bladowłosego i bladookiego Bitzera zdawał się wyciągać resztki koloru (17)
(4b) Ale ponieważ dziewczynka była ciemnooka i ciemnowłosa, padający na nią promień słońca zdawał się obdarzać ją jeszcze ciemniejszymi i silniejszymi kolo rami,
podczas gdy chłopiec miał tak jasne oczy i włosy, że ten sam promień zdawał się pozbawiać go i tej odrobiny koloru, jaką kiedykolwiek posiadał. (22)
T łum acze nie p ró b u ją stw orzyć paralelnych opisów poprzez w ykorzystanie dw óch w spółrzędnie połączonych przydaw ek o ty ch sam ych podstaw ach słow o tw órczych. K orzeniow ski rezygnuje z takiego zabiegu w odniesieniu do Cissy, a G ojaw iczyńska-N adzinow a w stosunku do Bitzera. W obydw u przekładach b rak je s t efektu identycznego z oryginalnym , gdyż w yrażenia tra c ą p ierw o tną ikoniczność. N ie odzw ierciedlają rów nież paralelnej składni, w której w ym ie niony zostaje tylko podm iot. Ponadto K orzeniow ski zam ienia m iejscam i oczy i w łosy w e fragm encie opisującym chłopca, co dodatkow o b urzy idealn ą sym e trię oryginału. Połączenie odpow iednich fragm entów tych dw óch przekładów pozw oliłoby na częściow e odzw ierciedlenie paralelizm u oryginału.
O ile w poprzednim przykładzie struktura w ykorzystana przez D ickensa m ogła zostać odtw orzona w przekładzie, nie było bow iem ograniczeń system o w ych, to w przypadku kolejnym nie je s t to m ożliw e:
(5) whether she would be plaintive or abusive, tearful or tearing; whether she would break her heart or break the looking-glass (106)
P ierw sza para w yróżnionych przym iotników , zostaje ze sobą pozornie zw ią zana, poniew aż w izualnie ro zpoczyn ają się one od tej samej sylaby. S ą to jed n ak dw a niezależne wyrazy, które nie m u szą być w stosunku do siebie antonim am i, ja k b y się m ogło w ydaw ać z ich zestaw ienia. Tear/Ul oznacza: ‘zapłakan y’, ‘łza w y ’, ‘sm utny’, ‘sm ętn y ’; natom iast te a rin g ‘g w ałto w n y ’, ‘n iep o h am o w an y ’. D ickens tw orzy rodzaj paronom azji, zestaw iając dw a podobnie brzm iące w yra zy, dzięki czem u ujaw nia ukryty zw iązek m iędzy nim i: jeże li potraktujem y te a r f u l ja k o ‘apatyczny’, co w ynika ze sm utku, w ów czas te a rin g będzie m ógł funk cjonow ać jak o anton im . Ten typ paralelizm u je s t niem ożliw y do odtw orzenia
w przekładzie, brak bow iem w języ k u docelow ym słów o podobnej budow ie, lecz przeciw nym znaczeniu. Z kolei w drugiej parze w yróżnionych w yrażeń Dickens w ykorzystuje ten sam czasow nik w dw óch różnych kolokacjach, p rzy czym w pierwszej m am y do czynienia z idiom em (break o n e ’s heart - ‘złam ać serce' versus break the looking-glass - ‘rozbić lustro'). W tym przypadku odtworzenie podobnej relacji je st m ożliw e, uzależnione jedynie od inw encji tłumacza.
(5a) czy będzie się żalić, czy złościć; czy łzami to obleje, czy wściekłością przy wita; czy jej serce pryśnie w kawały od cierpienia, czy jakie zwierciadło rozleci się w drzazgi od pięści. (118)
K orzeniow ski odtw arza w sp ółrzędną strukturę w yrażeń opierających się na zestaw ieniu antonim ów odnoszących się do em ocji. N ie je s t je d n a k w stanie odtw orzyć optycznego paralelizm u tearful / tearing. R ekom pensuje to jednak, w ykorzystując podobieństw o poprzedzającej p ary czasow ników : żalić / złościć. N ie je s t ono jed n ak tak oczyw iste, ja k w oryginale. W drugim przypadku tłu m acz stosuje dw a zupełnie różne czasow niki. Co ciekaw e, ignoruje oryginalny idiom i przekłada go w yrażeniem opisow ym . N ie w ykorzystuje natom iast m ożli w ości zastosow ania idiom u, któ ry opierałby się na tym sam ym czasow niku, np. ‘prysnąć w drobny m a k ', czy naw et tego czasow nika w jeg o nieidiom atycznym znaczeniu. T łum acz skupił się na odtw orzeniu przeciw staw nych uczuć i zacho w ań, pom ijając paralelizm leksykalny, jednocześn ie znacznie am plifikując tekst. M im o to udało m u się częściow o zachow ać dynam ikę w ypow iedzenia.
Inne rozw iązanie w ybrała G ojaw iczyńska-N adzinow a:
(5b) czy będzie płakać, czy miotać obelgi; czy będą ją szarpać wątpliwości, czy
też ona będzie szarpać znajdujące się wokół przedmioty; czy pęknie jej serce,
czy też ona rozbije lustro. (132)
T łum aczka starała się odtw orzyć paralelizm zastosow any przez D ickensa, pow tarzając ten sam czasow nik „szarpać” . N iestety rozw iązanie to nie je s t efek tyw ne. A by w ykorzystać czasow nik w kolokacji z przedm iotam i, tłum aczka n ad m iernie rozbudow ała tekst, co zdecydow anie zaburzyło dynam ikę zdania. N a j praw dopodobniej tłum aczka popełniła tu błąd polegający na pom yleniu dw óch syntagm : form a im iesłow ow a czasow nika tear (podrzeć, rozedrzeć) je s t iden tyczna z użytym przym iotnikiem tearing. Stąd rozbudow anie tekstu o dopełnie nie, czyli coś, co bohaterka m ogłaby zniszczyć, co zostało zinterpretow ane jak o „szarpać”, aby uzyskać pow tórzenie czasow nika z w cześniej użytego w yrażenia. N iestety, kolokacja „szarpać przedm ioty” je s t bardzo nienaturalna. N atom iast w kolejnej parze w yrażeń tłum aczka zignorow ała pow tórzenie czasow nika, p o niew aż isto tą w ypow iedzenia są em ocje i zachow anie kobiety, a pani Sparsit nie
m oże być agensem zdania z czasow nikiem „pęknąć” . Zdanie: * ‘czy też ona pęknie lu stro ’ byłoby niepopraw ne.
Podsum ow ując: żadne z tłum aczeń nie odw zorow uje w sposób naturalny paralelnych struktur oryginału, których fu n kcją je s t podkreślenie sprzecznych uczuć, jak ie m o g ą m iotać kobietą, ja k rów nież ich gw ałtow ności, co osiągnięte je s t poprzez zw ięzłość w ypow iedzi. Sem antycznie przekłady są ekw iw alentne - oba p rzedstaw iają przeciw ne em ocje. Jednak stylistyczna ekw iw alencja nie została osiągnięta. W obu przypadkach nadm ierna am plifikacja je s t odw rotnie proporcjonalna do w yrażenia gw ałtow ności uczuć.
Jeszcze w iększe problem y napotykają tłum acze, kiedy struktury paralelne odnoszą się do kontekstu kulturow ego i stanow ią aluzję pozatekstow ą, ja k w n a stępującym przykładzie:
(6) Although Mr Gradgrind did not take after Blue Beard, his room was quite a blue chamber in its abundance of blue books. (98)
W tym zdaniu D ickens w ykorzystuje dw a elem enty kulturow e dla scharak teryzow ania bohatera. Jednocześnie n a poziom ie stylistycznym stosuje condupli- catio, rozm ieszczając przym iotnik blue w różnych m iejscach zdania, dodatkow o w zm acniając go poprzez aliterację z rzeczow nikam i, dla których je s t przydaw ką.
B lue B eard to fikcyjny antroponim z bajki C harlesa Perraulta. Jej bohater był
m ordercą, który uśm iercał swoje kolejne żony, aż w k ońcu zginął z rąk braci swojej ostatniej, niedoszłej ofiary. D rugim elem entem kulturow ym je s t odniesie nie do blue books, czyli niebieskich książek. B yły to głów nie opracow ania staty styczne w ydaw ane przez rząd angielski, a ich nazw a pochodziła od koloru okładki. Zestaw ienie to pozw ala D ickensow i n a zabaw ę zarów no słow ną, ja k i n a poziom ie konceptualnym . O dniesienie do B lue B eard je s t ironiczne, p on ie w aż co praw da pan G radgrind nie był podobny do rzeczonego m ordercy, gdyż nie zam ordow ał dosłow nie swojej żony ani dzieci, je d n a k zniszczył zarów no ich życie, ja k i swoje w sensie em ocjonalnym . W przekładzie zw iązek intertekstual- n y i intratekstualny zanika. Spow odow ane je s t to zarów no kontekstem ku lturo w ym , ja k i ekw iw alencją jeden-do-w ielu w odniesieniu do przym iotnika blue: ‘sin y ’ oraz ‘n ieb iesk i’, ‘błęk itn y ’. U stalony ekw iw alent bohatera bajki to „S ino brody” , w którym to zroście brakuje w yjściow ego przym iotnika budującego w oryginale strukturę paralelną:
(6a) Mimo iż pan Gradgrind nie był podobny do Sinobrodego, pokój jego na skutek obfitości błękitnych książek był prawie błękitny. (110)
(6b) Pomimo, że pan Gradgrind nie był podobny do Sinobrodego, pokój jego na skutek obfitości błękitnych książek był prawie błękitny. (123)
Choć tłum acze są w ierni poziom ow i ideologicznem u utw oru, przetłum aczo ne zdanie nie je s t w ew nętrznie spójne. C zytelnikow i trudno je s t znaleźć zw iązek logiczny m iędzy w spom nianym bohaterem bajki, do którego porów nany je s t pan G radgrind, a kolorem książek, i co za tym idzie, jeg o pokoju. W zw iązku z tym całość w ydaje się nielogiczna. Sam kolor książek m oże w ydaw ać się nielogicz ny, jeże li zostanie potraktow any dosłow nie. Ilustruje to trudność w przekładzie, gdy pisarz kreatyw nie łączy poziom kulturow y odnoszący się do rzeczyw istości pozatekstow ej, z poziom em ideologicznym oraz językow ym utw oru.
D la ułatw ienia czytelnikow i zrozum ienia części aluzji w tym zdaniu, przekład K orzeniow skiego opatrzony je st w yjaśnieniem w przypisie dolnym , dotyczącym znaczenia w yrażenia blue books. Co ciekawe, po raz pierw szy w yrażenie to poja w ia się w pow ieści dużo w cześniej i w ów czas opuszczone je st przez K orzeniow skiego i zastąpione „schem atam i” (70). K onw ersja funkcjonalna m a w tym przy padku uzasadnienie, gdyż chodzi o uczenie się przedm iotów ścisłych i danych. Gojaw iczyńska-N adzinow a tłum aczy dosłownie, w zw iązku z czym sens nie je st dla czytelnika zrozum iały: „w skazuje to na konieczność nieustannego przerabiania jej w m łynie wiedzy, w edług systemu, rozkładu godzin, niebieskiej książki, rapor tów i tablic w ykresów od A do Z ” (79-80). Podobnie rzecz się m a z fragm entem , w którym pokój nabiera barw y od okładek książek. „Sinobrody” pozostaw iony je st bez kom entarza. Tłum acz najwyraźniej zakładał, że je s t to postać na tyle znana w kulturze docelowej, że nie w ym aga doprecyzowania.
4. P o d su m o w an ie
A nafory uw ażane w ujęciu retorycznym za struktury o charakterze w zm ac niającym w ykorzystyw ane są przez D ickensa bardzo często. Pisarz niejednokrot nie rozpoczyna pow ieści od rozbudow anych anafor, aby uw agę czytelnika skie ro w a ć od ra z u n a o k re ślo n e k oncepty. C zęsto za b ie g ta k i z w ią z a n y j e s t z w yróżnieniem elem entów , które nabierają charakteru sym bolicznego w k on tek ście całego utw oru. Jednak ich znaczenie zaznaczone je s t ju ż n a sam ym po cząt ku. D ickens nie ogranicza się do stosow ania anafor w yłącznie dla emfazy. Sro- dek ten p o m aga m u w yw ołać efekt hum o ry sty czn y p o przez sparodiow anie określonego ty pu dyskursu lub efekt odw zorow yw ania w ypow iedzi ustnej, za rów no w form ie opow iadania, ja k i m onologu, w którym dom inują cechy orator- skie. D zięki tem u uzyskać m oże niezbędny dystans czasow y m iędzy czytelni kiem a czasem akcji pow ieści, lub scharakteryzow ać pośrednio bohatera. Tego typu charakteryzacja uw idacznia się rów nież w opisach postaci, gdzie w yrażenia stanow iące podstaw ę anafory nabierają dodatkow ych sensów. D ickens posługuje się anaforą w sposób twórczy, i choć stanow i ona je d e n z jeg o ulubionych zabiegów stylistycznych, nie je s t w ykorzystyw ana m echanicznie. Licznym
ana-forom w jeg o utw orach tow arzyszą inne rodzaje paralelizm u, często służące do zbudow ania dynam iki opisu lub po łączenia po zio m u pozatekstow ego z we- w nątrztekstow ym .
P rzekład anafory w ydaje się stosunkow o prosty ze w zględu n a jej budow ę. N a ogół nie m a ograniczeń system ow ych, które nie pozw alałyby n a rozpoczyna nie wersów, zdań, czy innych fragm entów tekstu spójnego od tego sam ego w y ra żenia. Jednak ja k pokazuje praktyka, zdarza się, że tłum acze obaw iają się n ad m iernych pow tórzeń, co skutkuje zm niejszeniem ich intensyw ności. N iem niej je d n a k tłum acze przew ażnie praw idłow o o cen iają w artość sty listy czn ą tego środka i starają się uzyskać efekt ekw iw alentny, naw et je śli osiągnięte je s t to innym i środkam i. N iestety różnice m iędzy język am i, np. brak określonych k ate gorii gram atycznych, u niem ożliw iają w ydobycie sensów dodatkow ych uzy ska nych dzięki użyciu anafory, naw et je ś li w przekładzie w analogicznych m iej scach pojaw ia się ten sam środek stylistyczny. N ajw ięcej problem ów spraw iają struktury paralelne w ykorzystujące odniesienia pozatekstow e i w ew nątrzteksto- we. W ów czas odtw orzenie analogicznej struktury nie m usi skutkow ać zbudow a niem w ypow iedzi o takim sam ym sensie. C zęsto przetłum aczony tekst staje się nielogiczny, lub odtw orzenie relacji m iędzy elem entam i w ypow iedzi je s t n ie m ożliw e. N iew ątpliw ie anafora m oże być środkiem stylistycznym jed y n ie pozo r nie prostym w przekładzie. W iele zależy od tego, ja k różne funkcje dodatkow e m a spełniać. W przypadku pisarzy takich ja k D ickens staje się często sporym w yzw aniem , z którym tłum acze sobie nie radzą, co znacząco w pływ a n a recep cję poziom u artystycznego jeg o pow ieści poza A nglią. C zęstokroć w ypow iedzi negatyw ne dotyczące tego aspektu jeg o tw órczości m o g ą być skutkiem nieudol ności tłumaczy.
Literatura
Baldick C. (2001): Oxford Concise Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press.
Butt J., Tillotson K. (1957): Dickens at Work. London: Methuen & Co.
Coolidge A.C. Jr. (1967): Charles Dickens as Serial Novelist. Ames. IA: Iowa State UP.
Dickens Ch. (1950): Ciężkie czasy. Tłum. W. Gojawiczyńska-Nadzinowa. Warszawa: Książka i Wiedza.
Dickens Ch. (1955): Ciężkie czasy na te czasy. Tłum. [w 1866] A. Nałęcz Korzeniowski. Warsza wa: Czytelnik.
Dickens Ch. (1837-7) (1986): The Posthumous Papers of the Pickwick Club. London: Penguin Books.
Dickens Ch. (1846-8) (1982): Dombey and Son. Oxford: World’s Classics. Dickens Ch. (1853) (1992): Bleak House. New York. London: Bantam Books. Dickens Ch. (1854) 1(999): Hard Times. London: Penguin Classics.
Dickens Ch. (1857) (1999): A Tale of Two Cities. England: Wordsworth Classics. Dickens Ch. (1860-61) (1996): Great Expectations. England: Wordsworth Classics.
Dickens K. (1982): Klub Pickwicka. Tłum. W. Górski. Uzupełnili Z. i W. Popławscy. Warszawa: Czytelnik.
Johnson E. (1952): Charles Dickens - His Tragedy and Triumph. London: Hamish Hamilton. Kujawska-Lis E. (2009): Charles Dickens ’s and Apollo Korzeniowski ’s Hard Times. „Dickens
Quarterly”, vol. 26, nr 2, s. 86-107.
Miller J. H. (1958): Charles Dickens. The World of His Novels. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Nabokov V. (1992): Wstęp (fragmenty Wykładów o literaturze). [W:] Bleak House. New York, London: Bantam Books, s. IX-XXIII.
Polański K. (red.) (1993): Encyklopedia językoznawstwa ogólnego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
Tomaszkiewicz T. (tłum., adaptacja) (2004): Terminologia tłumaczenia. Poznań: Wyd. Naukowe UAM.
Weseliński A. (1972): Struktura powieści Karola Dickensa w świetle seryjnej formy publikacji. „Acta Philologica” 4, s. 59-87.
Summary
Dickensian anaphoras, being one of his favourite literary devices, are very prominent in his novels where they fulfill many more functions than simply providing emphasis. Frequently he opens his novels with anaphoras, which immediately draws the reader’s attention to the concepts acquiring symbolic meanings. Often Dickens uses anaphoras for comic effects or to mirror the orality of discourse to achieve a diachronic distance between the empirical reader and the fictional events. Moreover, this device is used to characterize fictional characters, where lexis being the basis for the anaphoras acquires additional senses. Dickens uses anaphoras creatively, and altho ugh they are frequent in his works they are never employed mechanically. He often combines them with intertextual and extratextual references, which turns translating them into a challenge. Thus, although superficially simple to recreate in translation, anaphoras are most often reflected in their primary, emphatic function. However, frequently, additional functions and intratextual relations which are formed between the elements creating the anaphor and other segments of the text are lost in translation.
