NA GRANICY ŚWIATŁA I CIENIA: WSPÓŁCZESNA HAWANA W LITERATURZE I SZTUCE 1

Elżbieta Skłodowska

NA GRANICY ŚWIATŁA I CIENIA: WSPÓŁCZESNA HAWANA W LITERATURZE I SZTUCE

Na przestrzeni ostatniego dwudziestolecia temat Hawany stał się inspiracją do wielokierun- kowych poszukiwań twórczych i badań interdy- scyplinarnych na skalę rzadko spotykaną w dzie- jach nawet najbardziej fascynujących z miast. To zauroczenie Hawaną nie jest oczywiście zjawi- skiem zupełnie nowym: niewiele miejsc na ziemi może poszczycić się równie bogatą bibliografią i ikonografią, w których wizje cudzoziemskich podróżników – od Aleksandra Humboldta, Frede- riki Bremer, Federico Garcii Lorki, Ernesta He- mingwaya, Grahama Greena czy Jean-Paul Sar- tre’a, po Ry Coodera, Wima Wendersa i Andreia Codrescu – splatają się z perspektywą rdzennych habaneros zakorzenionych w tym mieście, jeśli nie od zawsze, to na zawsze. Magnetyczna siła te- go miasta sprawia, że nostalgiczna pamięć o Ha- wanie nie opuszcza nawet tych, którzy pod przy- musem sami ją opuścili, czego dowodem jest emi- gracyjna twórczość tak różnorodnych pisarzy jak Guillermo Cabrera Infante i Zoe Valdés, Abilio Estévez czy, w ostatnich latach, Amir Valle. Jak podsumował to w swej powieści Hawana dla zmarłego infanta niezrównany mistrz kubańsko- hawańskich gier słownych i neologizmów, Cabrera Infante, wszystko sprowadza się do wspólnego mianownika hawańskości podszytej widmem nico- ści: Habanidad de habanidades, todo es haba- nidad. Sama spędziłam w Hawanie niemal rok ja- ko stypendystka w ramach wymiany naukowej między siostrzanymi naonczas krajami i przyznać muszę, że ja także ulegam niemal obsesyjnej no- stalgii za tym miastem.

Za sprawą pisarzy, którzy wyemigrowali po 1959 roku, ikoniczna reprezentacja Hawany jako

„miasta utraconego” pojawia się w literaturze ku- bańskiej diaspory wraz ze wszystkimi wariantami mitycznego toposu, powszechnymi również w pol- skiej twórczości emigracyjnej: od Arkadii i Itaki poczynając, a na Utopii i Edenie kończąc. Towa- rzysząca geograficznemu i historycznemu oddale- niu polityczna nostalgia sprawia jednak, że w lite- raturze kubańskiej często mamy do czynienia ze spetryfikowanym wizerunkiem Hawany, zaanek-

towanym dla celów ideologicznych, z uszczerb- kiem dla estetycznych niuansów. Utwory Cabrery Infante, a przede wszystkim jego powieść Trzy strapione tygrysy, czy znana polskim czytelnikom w pełnym przekładzie Ona śpiewała bolera bronią się przed schematyzmem dzięki eksperymentalnej kompozycji i spektakularnemu wręcz kunsztowi językowemu autora stanowiącego, notabene, nie- bywałe wyzwanie dla najlepszego nawet tłumacza.

Niestety, w przypadku Zoe Valdés fikcja literacka zbyt często ociera się o pamflet polityczny, sto- sunkowo łatwy w obróbce, zarówno translatorskiej jak i marketingowej, ale wręcz za łatwy do demon- tażu krytyczno-literackiego. Przełamywanie tych uproszczeń i stereotypów jest tym trudniejsze, im intratniejsze dla samych pisarzy i artystów kubań- skich jest ich podtrzymywanie. Podobnie jak w przypadku przebrzmiałego już „realizmu magicz- nego”, stanowiącego sztandarową estetyką latyno- amerykańskiego boomu literackiego lat 1960-70, światowe zapotrzebowanie na kubańską egzotykę wydaje sie nienasycone, aczkolwiek jest to egzo- tyka dość zgrzebna i przyziemna, rodem bardziej z postsocjalistycznego skansenu niż mitycznego Macondo. Dla Polaków, tłumnie odwiedzających Galerię Sztuki Socrealistycznej w Kozłówce czy tych, którzy przyczynili się do sukcesu wystawy

„Szare w kolorze” w warszawskiej „Zachęcie”, gdzie eksponowano kulturę materialną „małej sta- bilizacji” okresu gomułkowskiego, te doświadcze- nia z archeologią kubańskiego socjalizmu mogą się okazać całkiem bliskie.

Mimo ogromu materiału o tematyce hawań- skiej nietrudno jest wyłowić z archiwum obrazów, rytmów, dźwięków i tekstów najbardziej charakte- rystyczne ikony kojarzące się z Hawaną. I tak w sferze czysto wizualnej Hawana Fidela Castro to przede wszystkim zarys twarzy Che Guevary góru- jący nad wielotysięcznym tłumem na Placu Rewo- lucji, zakole falochronu Malecón opasujące miasto ścisłym pierścieniem, odrestaurowane fortyfikacje, chroniące niegdyś przed piratami Karaibów, po- mniki ku czci José Martiego sąsiadujące ze spo- czywającą na parkowej ławce, odlaną z brązu, po-

stacią Johna Lennona, ścieżka dźwiękowa kulto- wego filmu „Buena Vista Social Club,” puchar lo- dów, do wyboru czekoladowych lub truskawko- wych, w kawiarni Coppelia, czy wreszcie wszech- obecne prorewolucyjne graffiti i slogany. W dobie globalnej rewolucji komunikacyjnej te klisze za- ludniające naszą wyobraźnię są wyjątkowo łatwo przyswajalne, a utrwalanie w naszych zmysłach i umysłach dawnych stereotypów i kodowanie no- wych odbywa się często z pominięciem wymiaru historycznego. I tak wizja rządzonej przez mafię, rozbawionej i rozpustnej Hawany lat pięćdziesią- tych zastąpiona zostaje obrazem skąpo odzianej ciemnoskórej jinetera², podczas gdy w turystycz- nych prospektach bary Floridita i Bodeguita del Medio serwują mojito i daiquirí w scenografii na pozór nietkniętej zębem czasu i rewolucji, zaś ka- baret Tropicana trwa w swym odwiecznym obra- mowaniu z gwiazd i palm.

Te klisze, jak na klisze przystało, pozbawio- ne są niuansów i ambiwalencji: to albo negatywy, które naświetlają mroczną otchłań zrujnowanej przez tropikalny klimat i komunistów „Perły Anty- li”, albo wyretuszowane „pozytywy”, pocztówko- we obrazki odrestaurowanych rezydencji i zauł- ków Starej Hawany. Najnowsza filmowa opowieść o Hawanie, El arte nuevo de hacer ruinas (Nowa sztuka obracania w ruinę), zrealizowana przez niemieckich dziennikarzy Floriana Borchmeyera i Matthiasa Hentschlera przy aktywnej współpracy przebywającego od niedawna na wygnaniu w Hiszpanii kubańskiego pisarza Antonio José Ponte podejmuje próbę połączenia obrazów nisz- czejących kamienic, hoteli, pałaców i teatrów z pa- tetycznym wręcz wizerunkiem ich mieszkańców zmagających się z wszechogarniającą nędzą, de- wastacją i brzydotą. Od czasów romantyzmu este- tyzacja ruin stała się dość powszechna, lecz auto- rzy i narrator filmu nadają Hawanie i jej ruinom wymiar wyjątkowości poprzez ich ideologizację:

w odróżnieniu od przemysłowych ruin Detroit, czy też dewastacji, będącej efektem wojen lub klęsk żywiołowych – od Pompejów po Warszawę, Dre- zno, Bejrut, Czernobyl, Nowy Orlean czy Port-au- Prince – komentarz Pontego obarcza odpowie- dzialnością za ruinę Hawany jednego człowieka – Fidela Castro.

Pisarzem hawańskich ruin, ciągle jeszcze mieszkającym w Hawanie, mimo iż większość jego książek na Kubie nie została opublikowana, jest Pablo Juan Gutiérrez, autor znanej polskim czytel-

nikom Brudnej trylogii Hawany, w której na dobre usankcjonował tzw. „brudny realizm”. Estetyka ta jest, moim zdaniem, tak biegunowo odmienna od realizmu magicznego, iż można odnieść wrażenie, że chodzi tu nie tylko o prowokacyjne epatowanie stylistyką nie mieszczącą się w ramach wytyczo- nych przez reżim, lecz szerzej, o parodię magicz- no-realistycznej formuły, jaka w latach 60. uzyska- ła status sacrum i pozwalała na serwowanie tropi- kalnych fantazji czytelnikom w Europie i Ameryce Północnej. Znamienna dla Gutierreza estetyka wstrętu – w sensie zapożyczonym tu z eseju Julii Kristewej Potęga obrzydzenia: Esej o wstręcie – wpisuje się co prawda w hiszpańską tradycję lite- ratury pikarejskiej i tremendyzmu, aczkolwiek brutalność opisów i seksualnych doświadczeń jest na tyle ekstremalna, że nawet dla czytelników Reynaldo Arenasa, zetknięcie się z Brudną trylo- gią może okazać się szokujące. Nie sposób tu ogarnąć stylistycznych wariacji, po które sięga Gutiérrez skrzętnie opisując – w końcu to pisarz realistyczny – wszechobecny brud i rozkład Ha- wany schyłku dwudziestego wieku. Podobnie jak u Cabrery Infante, to co wiąże poszczególne frag- menty tekstu – oprócz głosu narratora – to wszechobecność Hawany sugerująca spójność po- zornie chaotycznego tekstu. Hawana lat 50., gdzie według Grahama Greena, „każdy grzech jest do- zwolony i wszystko można sprzedać albo kupić”

(every vice permissible and every trade possible) powraca w prozie Gutierreza, aczkolwiek w nieco podniszczonych dekoracjach.

Ta mroczna Hawana to w zasadzie tylko fragment Hawany, jedna jej dzielnica, Centro Ha- bana, która na przekór swemu „centralnemu” usy- tuowaniu jest siedliskiem wszystkiego co skrajne i zarazem marginalne. W sensie topograficznym ścieżki bohaterów Gutierreza przecinają się nie- kiedy z tropami porucznika Mario Conde, bohate- ra, tłumaczonego również na polski, cyklu hawań- skich powieści kryminalnych Leonardo Padury (Gorączka w Hawanie, Wichura w Hawanie).

„Poetyka obrzydzenia” u Padury nie jest aż tak ekstremalna jak u Gutierreza. W zamian, odnajdu- jemy u niego dawkę autoironii, której odpowied- nikiem w sztukach plastycznych mogłyby być równie autorefleksyjne i pełne kulturowych cyta- tów obrazy i instalacje Carlosa Garaicoa.

W przeciwieństwie do wisceralnego wręcz obrazu Hawany w prozie Gutierreza, z perspekty- wy zewnętrznej Hawana postrzegana bywa często

jako miasto zawieszone między muzealną prze- szłością i nadzieją nowej utopii, gdzie czas teraź- niejszy jakby nie istniał, rozszczepiony między wspomnieniem i oczekiwaniem. Krytycy literatury i sztuki, artyści, geografowie, historycy, socjolo- gowie i urbaniści widzą zatem w Hawanie unikal- ną skarbnicę przeszłości, którą należy pieczołowi- cie chronić jako jeden z pomników oficjalnie wpi- sanych na listę światowego dziedzictwa kulturo- wego UNESCO. Hawana jawi się wreszcie jako miejsce niespełnionych obietnic, gdzie budowle okresu kolonialnego czy dziewiętnastowieczne pa- łace plantatorów trzciny cukrowej niszczeją tak samo, jak nigdy nie ukończone „ruiny przyszło- ści”, które zaczęto wznosić zanim ramy budżetowe i ideologiczne rewolucji zaczęły się kurczyć.

Ale zapatrzona w odległy horyzont Hawana to także miejsce, gdzie eksperymenty wymuszone przez cywilizacyjne załamanie tzw. „Okresu spe- cjalnego”, które miało miejsce po roku 1989 w wyniku utraty pomocy gospodarczej od krajów by- łego bloku socjalistycznego, zdają się wytyczać bardziej optymistyczną i eko-przyjazną drogę ku przyszłości. I tak w artykule zatytułowanym „Siła społeczności: Jak Kuba przetrwała kryzys nafto- wy”, australijska aktywistka Permaculture Megan Quinn z zachwytem opisuje jak w zorganizowa- nym na przedmieściach Hawany rolniczym projek- cie (...), robotnicy wspólnie prowadzą duże miej- skie gospodarstwo rolne, targowisko i restaurację.

Ręczne narzędzia i ludzka praca zastępują maszy- ny napędzane ropą. Hodowla robaka i komposto- wanie tworzą żyzną glebę. Nawadnianie oszczędza wodę, a różnorodna, wielokolorowa uprawa do- starcza społeczności gamę zdrowego pożywienia³. W tym kontekście, hawańskie eksperymenty agrarne postrzegane są z romantycznym wręcz za- pałem jako oryginalna i atrakcyjna alternatywa dla wzorca, na którym opierały się dotychczas tzw.

kraje wysoko rozwinięte i który to model dopro- wadził do spustoszenia środowiska naturalnego.

Podążając tropem terminologii stworzonej przez klasyka współczesnej urbanologii Kevina Lyncha (Good City Form, 1981), dwudziestowieczny mo- del „miasta maszyny” zastąpiony jest w tych wi- zjach „organicznym” modelem miasta bliższego naturze.

Mieszkańcy Hawany podchodzą do tych i podobnych zmian z właściwym sobie poczuciem humoru, a pisarze i artyści dotrzymują im kroku, czego przykładem jest artystyczna metamorfoza

starych, jeszcze poamerykańskich lodówek maso- wo wymienianych w ramach rządowej akcji na energooszczędne urządzenia chińskiej produkcji.

Spontaniczna akcja kilku artystów plastyków za- owocowała unikalną wystawą, która objechała do- tąd wiele krajów. Niewielu hawańczyków uwikła- nych w codzienny kierat załatwiania, zdobywania i kreowania czegoś z niczego wydaje się dzielić za- chwyt lokalnych działaczy i zagranicznych pasjo- natów co do środowiskowych, etycznych i zdro- wotnych korzyści wynikających z braku jedzenia, podstawowych środków codziennego użytku, pa- liwa i transportu, a zasada 3R (Reduce, Reuse, Re- cycle) promowana przez ekologów jest dla Kubań- czyków efektem konieczności, a nie świadomego wyboru. Quinn twierdzi, że z powodu nędzy, Ku- bańczycy zaczęli wprowadzać organiczne uprawy, wynaleźli bio-pestycydy i bio-nawozy jako substy- tuty produktów petrochemicznych i włączyli więcej owoców i warzyw do swych diet. Ponieważ nie mieli paliwa, aby poruszać się swymi starymi sa- mochodami, musieli chodzić, jeździć na rowerach lub korzystać z autobusów⁴. W prasie diaspory i literaturze kubańskiej, zarówno na wyspie jak i poza jej granicami, pisze się jednak z nieskrywa- ną rozpaczą i wstydem o zapaści cywilizacyjnej Hawany lat 90. Habaneros mówią z niedowierza- niem o ruralizacji swego miasta, ongiś znanego ja- ko Paryż Zachodniej Półkuli, o dramatycznym upodabnianiu się Hawany do najbardziej zacofa- nych obszarów agrarnych i o panoszeniu się wiej- skiego stylu życia.

I tak w sztuce Manteca („Smalec”, 1993) autorstwa przedwcześnie zmarłego Alberto Pedro Torriente (1954-2005), w ponurym mieszkaniu, zapełnionym puszkami i kartonami z zachomiko- wanym jedzeniem jeden z bohaterów wypowiada znamienne słowa: I kto by pomyślał, że u progu roku dwutysięcznego, w bloku mieszkalnym, po kryjomu, będziemy hodować świniaka, wbrew elementarnym zasadom higieny, które umożliwiły przecież rozkwit miejskiej cywilizacji. No, ale co z tego, my przecież potrzebujemy białka, białka i tłuszczu⁵. Motyw świniaka hodowanego w wan- nie, na balkonie, czy na tarasie mieszkania przewi- ja się tak często w utworach nawiązujących do do- świadczeń „Okresu specjalnego”, że zwierzak staje się wręcz symbolem groteskowej egzystencji ha- wańczyków u progu XXI wieku. W tłumaczonej na język polski powieści Eny Lucii Porteli, Sto bu- telek na ścianie, bohaterka wspomina, że za przy-

kładem wielu znajomych, także i ona zaczęła po kryjomu tuczyć prosiaka w swoim mieszkaniu, ale zżyła się z nim na tyle, że nie mogła zdobyć się na pozbawienie go życia, nie bacząc na trudne realia.

Ta sama bohaterka Porteli zrzuca winę za „zwie- śniaczenie” Hawany nie tylko na nieudolny rząd i bankructwo całego systemu socjalistycznego, ale również na imigrantów masowo napływających do Hawany z prowincji, zwłaszcza z położonego naj- dalej na wschód regionu Oriente. Mimo licznych elementów autobiograficznych, na których opiera się Sto butelek na ścianie trudno jest oczywiście przypisać zgryźliwy ton bohaterki samej autorce. Z drugiej jednak strony, równie trudno jest znaleźć w tekście jakiś drogowskaz, chociażby w postaci aluzji lub ironii, który pozwoliłby na stworzenie przeciwwagi dla nasyconych ksenofobią komenta- rzy narratorki na temat jej nowych sąsiadów, ho- dujących w mieście kury, kozy, indyki i nutrie, i nienawykłych do miejskiego stylu życia.

W odróżnieniu od większości miast latyno- amerykańskich, socjalistyczna Hawana przez wiele lat opierała się masowemu napływowi imigrantów z prowincji. W okresie załamania gospodarczego lat 90. nawet drakońskie ograniczenia ruchu lud- ności, wprowadzone 22 kwietnia 1997 r. w ramach

“Rozporządzenia dla miasta Hawany w kwestii krajowego ruchu migracyjnego” nie były w stanie powstrzymać narastającej fali zdesperowanych imigrantów. Dziś to ponad dwumilionowe miasto

„pod ścisłym nadzorem” otoczone jest pierście- niem slumsów, w których nielegalnie mieszka co najmniej 150 tysięcy ludzi. Ich losy przejmująco ilustruje film dokumentalny Buscándote Habana (Szukając Cię, Hawano) zrealizowany własnym sumptem przez młodą dziennikarkę Alinę Rodrí- guez Abreu w roku 2006, dostępny także na You- Tube. Wizerunek przybyszów z Oriente, wyłania- jący się z wywiadów z mniej lub bardziej rdzen- nymi habaneros nie różni się zbytnio od po- wszechnego stereotypu cywilizacyjno-etnicznego imigranta: niewykształcony, prymitywny, żyjący na granicy prawa, skłonny do przemocy, stanowią- cy zagrożenie dla istniejącego ładu, odbiegający od normy w sposobie zachowania i wysławiania się, „inny” w sensie etnicznym (negro de Oriente).

Szczególnie szokujący jest tu jednak dysonans między oficjalną retoryką przedstawiającą Oriente jako kolebkę kubańskich wojen niepodległościo- wych i rewolucji a wizerunkiem orientales jako obywateli drugiej kategorii czy może nawet nie-

obywateli, jeśli weźmiemy pod uwagę, że pogar- dliwie nazywa się ich „Palestyńczykami”.

„Egzotyka” Hawany końca XX i początku XXI wieku przedstawiana w sztuce, filmach, lite- raturze i dokumentach tego okresu opiera się na szczegółach, które same w sobie egzotyczne czy surrealistyczne nie są, lecz nabierają aury niezwy- kłości ze względu na kontekst – jak ów wieprzek hodowany w wannie lub wyprowadzany na smy- czy przed blokiem – bądź też niespotykane zesta- wienie przedmiotów lub ich poszczególnych ele- mentów. Oprócz wszechobecnych prosiąt, w lite- raturze tego okresu obrazom codziennego życia w Hawanie towarzyszą opisy i przepisy przedziw- nych i często przyprawiających o mdłości wymy- słów kulinarnych w niczym nie przypominających tradycyjnej kuchni kubańskiej. Niestrawna tożsa- mość tych dań i napojów zakamuflowana jest pod tak tajemniczymi nazwami jak croqueta de averi- gua („krokiecik zgaduj-zgadula”), arroz con suer- te („ryż z wygraną”), coquicol („kapustna kapu- sta”) czy też intrygujący líquido de frenos („płyn hamulcowy”), który przy bliższym poznaniu oka- zuje się oranżadą w proszku.

W sztukach plastycznych równie często przywołuje się w formie cytatu przedmioty co- dziennego użytku zrodzone z desperackiej potrze- by i idącej z nią w parze kreatywności. Obcowanie z tymi unikalnymi wytworami nawet poza kontek- stem „muzealno-artystycznym” podnosi je niemal do rangi dzieł sztuki. Jak uczył nas Wiktor Szkłowski, nieodłączną funkcją sztuki jest „wy- zwalanie” rzeczy i doświadczeń z okowów auto- matyzmu poprzez zastosowanie „chwytu udziw- nienia” (ostranenie). Mimo iż przedziwne gadżety, jakie znaleźć można było na Kubie w latach 90., tworzone były w celach czysto utylitarnych, a nie artystycznych, oglądane z dystansu w niezamie- rzony sposób wywołują efekt podobny do „udziw- nienia”, przywracając aurę niezwykłości takim co- dziennym-niecodziennym przedmiotom jak ma- szynka do golenia, tu skonstruowana z żyletki i ołówka, czy antena paraboliczna sklecona z wy- niesionej ze stołówki aluminiowej tacki lub wenty- lator, tym razem zbudowany z fragmentów wioseł.

Sferą szczególnie podatną na kreatywność okazał się transport: wehikuły poruszające się po ulicach Hawany czy improwizowane tratwy (balsas), któ- rymi Kubańczycy próbowali dotrzeć do wybrzeży Florydy przypominają konstrukcje, których nie powstydziłby się sam Leonardo da Vinci.

Mam nadzieję, że Hawana, którą próbowa- łam dziś dla Państwa zrekonstruować ze słów i ob- razów, to nie tyle miasto negatywów i pozytywów, ile miasto światłocieni, gdzie rzeczywistość cza- sem przeradza się w sztukę, ale jeszcze częściej ją przerasta.

Przypisy:

1 Poniższy artykuł został wygłoszony w CESLA UW 4 października 2010 r. jako wykład inaugurujący rok akademicki 2010/2011.

2 Jinetero/jinetera – z hiszpańskiego jeździec/amazonka;

na Kubie oznacza kobietę lub mężczyznę trudniących się naciąganiem zagranicznych turystów. Najczęściej spoty- kaną formą jineterismo jest świadczenie usług seksual- nych w zamian za drobne upominki, obiad w restauracji, itp.

3 Megan Quinn, „Jak Kuba przetrwała kryzys naftowy.

Siła społeczności: jak Kuba przetrwała kryzys naftowy”, http://www.globalpublicmedia.com/articles/657, opubli- kowano 26 lutego 2006.

4 Ibid.

5 Alberto Pedro Torrente (2005), Mar nuestro. Manteca, San Juan, Fragmento Imán, s. 90.

Bibliografia:

Bozzi, Pénélope; Ernesto Oroza, (2002), Objets réin- ventés: la création populaire à Cuba, Paris, Alternative.

Coyula, Mario, (2003), “La ciudad rampante”, Revolu- ción y Cultura 4: 18, ss. 14-27.

Kristeva, Julia, (2007), Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

Portela, Ena Lucía, (2005), Sto butelek na ścianie, tłum. Marzena Chrobak, Wyd. WAB, Warszawa.

Quinn, Megan, (2006), „Jak Kuba przetrwała kryzys naftowy. Siła społeczności: Jak Kuba przetrwała kryzys naftowy”, http://www.globalpublicmedia.com/articles/- 657, opublikowano, 26 lutego 2006.

Szkłowski W.B., (1986), Sztuka jako chwyt, przeł. R.

Łużny w: Teoria badań literackich za granicą. Antolo- gia t. II, cz. III, wyb. Stefania Skwarczyńska, Kraków.

Torrente, Alberto Pedro, (2005), Mar nuestro. Mante- ca, San Juan, Fragmento Imán.