Tekst o fotografii

Kazimierz Kowalewicz

Tekst o fotografii

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (50), 178-183

pisuje się je p ry w a tn e j koresp o n den cji pisarzy. Trzeba jed n ak od­ wołać się do k o n stru k c ji m etodologicznych w yjaśn iający ch ta k i sta n rzeczy, uw zględniając dy stan s h isto ry czn y oraz funkcje, jak ie p e ł­ niły w świadom ości tw órcy.

U znanie bądź odrzucenie foto grafii jako „jedn ej ze sztu k u p raw ia ­ nej przez Stanisław a Ignacego W itkiew icza” je st prob lem em b a ­ daw czym i nie m ożna p rzejść obok niego obojętnie, p rzy jm u ją c „z g ó ry ” jedno z a lte rn a ty w n y c h rozw iązań. K ażdy bow iem m a ­ te ria ł sprow adzony do fałszyw ych zagadnień zaprow adzi nas w złym k ieru n k u . Jeżeli jed n a k p o staw im y p rzed nim w łaściw e histo ry cz­ nie p y tan ia — uzyskam y tra fn e odpowiedzi.

Piotr Piotrowski

Tekst o fotografii

Lecz czyż nie jest gorszy od analfabety -fotograf nie umiejący odczytać swoich własnych dziel.

W . B e n ja m in .

K o nceptualizm zrezygnow ał z tw orzenia dzieł sztuki. N ajisto tniejszy odtąd m iał być pom ysł, idea. Należało ją ujaw niać p rzy użyciu elem entów n e u tra ln y c h , w ykorzy sty w anych in stru m en taln ie. S tąd użycie fotografii, w ykresów , m ap, tablic 1. D al­ szym k rokiem n a tej drodze b yła pró ba m etasztuk i, analiz sięga­ jących do języka logiki, sem iotyki, filozofii. C h a ra k te ry z u ją c obec­ ne poszukiw ania w fotografii, nie należy pom ijać dośw iadczenia konceptualnego. P ew ną k om plikacją może być przejście od foto­ g rafii jako „ in s tru m e n tu ” do fotografii jako zasadniczego p rze d ­ m iotu reflek sji. N aw et m a rg in aln e w spółuczestniczenie fotografii w ru ch u k o n ceptualn y m nie pozostało bez w pływ u na c h a ra k te r p ro ­ cesów, k tó re zachodzą w fotografii. J e d n ą z w idocznych płaszczyzn w pływ u są konsekw encje re fle k sji m etodologicznej, jak ą u p raw iał konceptualizm . W pokazach w ielu a rty stó w korzy stający ch z foto­ g rafii czy tw orzących fotografię „ lite ra ck ie ” dyw ag acje z a jm u ją n ie ­ rzadko więcej m iejsca niż sam e m anipulacje, badanie czy ek s­ p ery m en to w an ie w sferze fotografii. Z byt często seria pięciu czy dziesięciu fotogram ów opatrzona jest długim w yw odem . O czyw isty

1 S. Morawski: ...to w ielo funkcyjn y instrument... Rozmowę przeprowadził J. Olek. „Nurt” 1978 nr 12.

179 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

je st fak t, że w szelkie „ a k cje ” , „d ziałania” , „b ad an ia” itd. zostają w ty m układzie zdom inow ane przez „ lite ra tu rę ” . F oto grafia w w ielu p rzy p ad k ach — w łaśnie ta fotografia niby poszukująca sta je się „ lite ra tu rą ” dzięki sw em u literack iem u otoczeniu. Nie tylko o sam ą obecność słów — „ lite r a tu r y ” — w przekazie arty sty czn y m tu ta j chodzi. Isto tn e je st to, że „ lite r a tu r a ” dom inuje, je st w przekazie n ajw ażniejsza, określa sens działania a rty s ty i zarazem opowiada zdarzenie arty sty c z n e . B ardzo często nie jest to badan ie mediów, lecz budow anie „ lite ra ck ic h ” prog ram ó w ich analizow ania.

G dyby bliżej p rzy jrze ć się rozm aity m kw estiom w ynikłym w roz­ w ażaniach o fotografii, nie sposób nie dostrzec problem u, k tó ry często pojaw ia się w teo rety czn ej reflek sji nad sztuką. J e s t to p y ta ­ nie o to, czy dzieło sztu k i zaw iera w sobie pew ne im m anen tne zna­ czenia, czy też jego dopełnienie dokonuje się w obiegu społecznym . W ty m ostatn im p rz y p a d k u jego sens, jak pow iedziałby S. Lem , „ stabilizuje s ię ” w odbiorze 2. Sens jest zatem stw arzan y , jako tak i w dziele nie istnieje, n ie m ożna do niego obiektyw nie dotrzeć. S z tu ­ ka k o n ceptualn a, niezależnie od sto pn ia świadom ości tegoż aspektu, w jak iś sposób dow artościow ała odbiorcę, p ostaw iła na jego a k ty w ­ ność. K onceptu alizm m ożna zin terp reto w ać jako w yciągnięcie w nios­ ków z tak iej m ożliw ości rozw iązania p roblem u sensu. Po cóż pośw ię­ cać w iele czasu, en erg ii i m a te ria łu n a tw orzenie pełnej s tru k tu ry przedm iotow ej dzieła sztuk i, jeśli w obiegu społecznym z tym p rzed ­ m iotem (a w łaściw ie z jego sensem ) m oże stać się w łaściw ie w szyst­ ko. W ystarczy ty lk o przew idzieć ograniczoną liczbę p u nk tów sty k u tw órcy i odbiorcy. P rz y o graniczeniu do m inim um ty ch pun któ w k o n tak tu a rty s ta w yznacza jed y n ie p u n k ty kluczow e (n ajw ażn iej­ sze?) albo takie, do k tó ry c h p rzy w iązu je się pew ną wagę i chce się jed yn ie te p u n k ty uczynić podstaw ą k o n tak tu społecznego. Za­ pis k o n c e p tu a ln y b y łb y p ew n y m „m inim um k o n ta k tu ” . D opełnienia nie a k c en tu je się w sw ym konceptualizm ie. To „m inim um k o n tak ­ t u ” m a jed n a k p ew n ą „m oc” prow adzenia aktyw ności m en taln ej odbiorcy. N ad dopełnieniem a rty s ta jeszcze w jakiś sposób panuje. Nacisk na d opełnienie jest b ardziej zdecydow anie obecny w kon- tekstualizm ie. Oczywiście nie je st to ani siłą, ani słabością ruchu. A może w łaśnie tylk o słabością, jeśli uznam y, że jed n ą z płaszczyzn sztuki, ale rów nież „ n ie -sztu k i”, jest dialog z odbiorcą. K o n tek stu a- lizm nie um ożliw ia w łaściw ie tak iej „dialogow ej” — w znaczeniu bachtinow skim — in te rp re ta c ji sto su nk u odbiorcy i a rty sty . Mówiąc inaczej, jak o ab so lu ty zacja odbioru k o n tekstu alizm w ybiera s ła ­ bości, k tó re się z tą postaw ą wiążą.

W p rzy p a d k u p y ta n ia o sens w foto g rafii m am y zatem dwie m ożli­ we odpowiedzi. W p rzy p a d k u p ierw szym sens fotografii w ynika ze spotkania „ fra g m e n tu ” działalności tw órcy i tego, co wnosi odbiorca.

W p rzy p a d k u d ru g im ty lk o odbiorca je st ak ty w n y , w szystko ro z ­ strzy ga się w procesie odbioru. By dobrze zdać sobie sp raw ę z moż­ liw ych o dczy tań fotografii, odw ołajm y się do p rzy k ła d u . W ro z ­ w ażaniach k ry ty k ó w p rz y jm u je się założenie, najczęściej przew aż­ nie m ilcząco, że większość ludzi w dość zbliżony sposób odczyta sens działań fotog rafującego (np. sens sz tu k i ko nsu m p cy jn ej). Innym i słowy, b y pow ołać się n a znane p rzy k ła d y R. B arthesa, lek tu ra fo­ tog ram ów film ow ych albo zdjęć z „ P a ris-M a tc h u ” je s t p rzy kład em „ o b ie k ty w n e j” , w yczerp ującej sens „ le k tu ry ” 3. W łaściw y k ry ty k o ­ wi sposób o d b io ru s ta je się w d o d a tk u p e w n ą norm ą odbioru. Nic bardziej m ylącego — p rz y k ła d B a rth e sa je s t św iadectw em jed n o ­ stkow ej le k tu ry , specyficznej g ru p y odbiorców : k rę g u znawców. K iedy w ięc m ów i się często o recep cji fotog rafii, p opełnia się ta k i w łaśnie b łąd — określony specyficzny ro dzaj le k tu ry pró bu je się „nałożyć” na różne m ożliw e k ręgi odbiorców . In te rp re ta to r ignoruje ich re a ln e zachow ania, h ipotetycznie w y jaw ia m u je k ry ty c z n y sposób le k tu ry . U działem ilu odbiorców m oże być sens o d k ry ty p rzez B a rth e sa w „ P a ris-M a tch u ” albo ż u rn a lu m ody?

J a k zatem fu n k cjo n u je fotografia w obiegu społecznym ? A rty sta w łącza się w u k ład „ z a sta n y ”, k tó ry m oże prag n ąć zmienić, ale w ty m , co czyni, m usi działać rozsądnie i zgodnie z ekonom iką tw o rzen ia. B y zniszczyć pew ne re g u ły i proponow ać now e form y k o n tak tu , m usi znać sta re i ta k działać, b y opozycja i zm iana b yły m ożliwe. Nie w szelkie działanie a rty s ty niszczy re g u ły — czasem te re g u ły jeszcze lepiej pozw alają się stosow ać. O dbiorca, używ ając ich, nie c z u je „o p o ru ” m ate rii, n a w e t lepiej „ p o rz ą d k u je ” działal­ ność tw ó rcy czy jego dzieło. S ta re re g u ły zupełnie dobrze „ p rz y ­ s ta ją ” do „now ej s z tu k i” , z k tó rą zetknęła się publiczność. Także w p rzy p a d k u fotografii b ra k w w ielu p rzy p a d k a c h sygnałów za­ ta rc ia g ran ic y m iędzy sz tu k ą a życiem . Je śli istn ieją — są na ele­ m e n ta rn y m poziom ie p ro g ra m u tw órcy, nie zaś po stro n ie jego rzeczy w isty ch działań. Te zaś są tak try w ia ln e , że odbiorca k ilk a ­ k ro tn ie p okonyw ał te n próg. N aw et w ięcej, to w łaśnie odbiorca re p re z e n tu je postaw ę „ k ry ty c z n ą ” , „badaw czą” , i dokładnie a n a li­ zu je ten próg. W brew pozorom odbiorca nie tk w i w ow ej „ try w ia l­ ności”, je s t po nad nią. To a rty s ta je s t „zdziw iony”, p ró b u je coś „od­ k ry w a ć ” , co odbiorca już daw no d okonał i dlatego ich k o n ta k t na ty m poziom ie tra c i podstaw ę. D ziałanie a rty s ty nie je st w stan ie — w tej sy tu a c ji — w y trącić widza z żadnego ste re o ty p u . Odbiorca raczej oczekuje, k ied y tw órca porzuci jego stereo ty p o w y obraz. Nie je s t i nigdy nie b yw a tak , że dialog m iędzy a rty s tą a publicznością zaczyna się od zera. A rty sta w jak im ś zakresie m usi liczyć się z od­ b iorem „ z a sta n y m ” i dlatego w łaśnie dialog sy tu u je się pow yżej

• R. Barthes: Mit dzisiaj. W: Mit i znak. W arszawa 1970, s. 33—46; idem:

zera. W p rzy p a d k u użycia fo to g rafii „gotow ej” dialog odbyw a się b ardzo blisko zera i stąd w ynika m ała „ a trak c y jn o ść ” ta k pojętego k om unikow ania dla odbiorcy. Dialog jest jak gdyby na stałe n a s ta ­ w iony n a poziom bliski zeru. N ajczęściej używ a się tu ta j tra d y c y j­ n y ch re g u ł estetycznych, fu n k cjo n u jąc y c h w świadom ości potocz­ nej. I choć rzeczyw iście w obiegu społecznym fotografią m oże stać się w szystko, zawsze pozostajem y n a obszarze w łaściw ym stanow i świadom ości potocznej. M ówiąc „w szystko” , jednocześnie hip ote­ tycznie zakreślam y obszar n asy cenia się znaczeniam i w obiegu spo­ łecznym . W brew pozorom fo to g rafia nie m usi „o b rastać” w obiegu potocznym bogatym i znaczeniam i, co już w tekście su gerow aliśm y n iejedn ok rotn ie. J e j „d o k u m entalno ść” o raz zastan y poziom odbio­ r u czynią tu swoje. N ajb ard ziej oczyw ista je st „d o k u m entalno ść” tzw . fotografii „go to w ej”. N ieistotn e dla naszych rozw ażań jest w te j chw ili w skazyw anie n a tra d y c ję używ ania elem en tów goto­ w ych w sztuce i szukanie zw iązków m iędzy różn o rak im i te n ­ dencjam i w ty m zakresie. In te re s u je nas p ew na w e rsja k o rzy sta ­ nia z fotografii „go to w ej”, zw ana dalej użyciem „d ogm atycznym ” . Ja k ie e fek ty uzyskam y, używ ając tzw . fotografii „goto w ej” na spo­ sób „d og m atyczny” . T ak zw any estetyzm m usim y chyba odrzucić. By odbiorca zn ał sposób „czy tan ia” gotow ej fotografii, b y p rzy ją ł „ a n ty e ste ty c z n y ” w zór odbioru, p o jaw ia się ko m en tarz tw ó rcy (mo­ że to być k ry ty k ) ekspozycji. K o m en tarz — w prow adzenie do „an- ty e ste ty c z n e j” le k tu ry — to w łaśn ie form a „ lite r a tu r y ” . Z apew ne jed n a k z „ lite r a tu r y ” należałoby zrezygnow ać? Co wów czas stan ie się z fotografiam i? F o tog rafia pow inna nasycać się bogactw em zna­ czeń w obiegu społecznym . J a k w idzim y, m ożna to stanow isko, m im o różnic w punk cie w yjścia, uznać za zbliżone do ko n tek stu alizm u . Oba te n u rty , biorąc za podstaw ę in n y m a te ria ł w yjściow y, ak cen­ tu ją znaczenie społecznego obiegu, „m o m entu h istory czneg o ” , czy­ niąc „bezw olnym ” p rze k a z fotograficzny, a n aw et zupełnie negując tzw . tw órcę (czyni to m ocniej fotog rafia „gotow a”). W p rzy p ad k u fotografii „gotow ej” tw ó rcą sta je się k ry ty k , org an izato r w ystaw y. U żyw ając fo to g rafii gotow ej, a k c e n tu je się znaczenie „n ad d an e” ; nie zw iązane są one z sam ą foto g rafią (zdjęciem), a raczej z oko­ licznościami, w k tó ry c h fotografia się znalazła lub z n a jd u je się. Oko­ liczności te p rz y d a ją w alorów i znaczeń fotografii, nie zm ieniając fu n k cji fo to g rafii (zdjęcia), k tó rą w ty m p rzy p a d k u je s t „balsam o­ w an ie” czasu.

Mówiąc o p roblem ach, jak ie nasuw a „dogm atyczne” użycie foto­ grafii „gotow ej” , nie m ożna pom inąć k w estii re d u k c ji procesu ko­ m unikow ania do u k ła d u dzieło (fotografia) — odbiorca. P a rad y g m a t procesów k o m un ik ow an ia ulega tu ta j sw oistej tra n sfo rm ac ji, m odel ko m unikow ania pozbaw iony zctetaje jednego z podstaw ow ych ele­ m en tów — nadaw cy. O dtąd odbiorca zdany jest w yłącznie na sw e w łasne możliwości. K o m un ik acja a rty sty c z n a p rz y b ie ra właściwie

postać „au to kom u n ik acji” a zdjęcie je st jed y n ie „w yzw alaczem ” tego procesu. Pow iedzenie, że d ziałają w ty m p rzy p a d k u regu ły in te rp re ta c ji k u ltu ro w e j, niczego nie rozw iązuje. Owe reg u ły k u l­ tu ro w e ro zk ła d ają się nierów n o m iernie m iędzy g ru p y odbiorców. O dbiorcy m ają różne ko m p etencje ich użycia. W ięcej, m ogą one praw dopodobnie zapew nić poziom kom unikow ania w pobliżu zera. Je d y n ie w szczególnych p rzy p adk ach, gdzie działają różno rakie zm ienne psychiczne czy psychospołeczne, ta k p o jęta ko m unikacja może mieć c h a ra k te r p rze k ra cz a ją c y w yraźn ie podstaw ow y poziom k o n tak tu . Nie w ykluczone, że ca ły p roblem p rzesu w a się w tedy w stron ę psychologicznej in te rp re ta c ji, indyw idualizującego, psy - chologistycznego ujęcia pro cesu od bioru fotografii. Z powyższego w ynika dość jasno, ja k łatw o o ste re o ty p y w obrazie odbiorcy. Tego uproszczonego obrazu odbiorcy nie u strzeg li się także niek tórzy tw órcy. Szczególnie zaś ci, k tó rz y w swej działalności p ró b u ją b a ­ dać zasady działania m ass-m ediów i e fek ty ich oddziaływ ania. Bio­ rąc za p u n k t w yjścia ste re o ty p odbiorcy bezw olnego wobec m e­ diów, dokonują m an ip u lacji, k tó re w efekcie są jed y n ie ich w łas­ nym i stereoty p am i. J e st to m . in. w ynikiem zgody w ielu tw órców na idee Mc L uhan a. U czynienie ich p u n k te m isto tn y m w ielu dzia­ łań nie mogło przynieść nic dobrego, arty ści, k tó rz y p rag n ę li w pro­ wadzić do sw ej p ra k ty k i elem en ty k ry ty czn e, wobec pom ysłów Mc L u han a pozostali bezkry ty czn i, ulegli wobec m ediów. Odbiorca m ediów je st b ardziej w olny, niż nam się w ydaje. S te re o ty p od­ biorcy, k tó ry m p osług u ją się tw órcy, w ystępow ał tak że w daw nych b ad aniach nad m asow ym kom unikow aniem , ale coraz częściej od­ chodzi się od ta m ty c h w yobrażeń. Być może, że działania a rty sty c z ­ ne p rzy ję ły w łaśnie ten stereotypow y, u trw alo n y w b ad an iach nad kom unikow aniem m asow ym obraz odbiorcy. Tw órcy w y b rali n a u ­ ko w y obraz odbiorcy, k tó ry jednak, jak się okazało, w ym aga p rz e ­ pracow ania. I dziw ne, że a rty śc i trw a ją w iernie p rz y ty m obrazie, nie b a d a ją na w łasn y sposób procesów odbioru, nie p ro p o n u ją nic, co m ogłoby wzbogacić nasz ob raz procesu recepcji.

A kceptując pew ien stereo ty p odbiorcy, tw ó rcy m usieli jednocześ­ nie ograniczyć pole sw ojej działalności i jej efektyw ność. To, co p rzy ję to jako „m inim um k o n ta k tu ” , okazało się nieporozum ieniem , n ie dotyczyło odbiorcy, te n bow iem m iał postaw ę o tw a rtą wobec m ediów albo p rzy n a jm n ie j odm ienną od przyp isyw anej.

W iele m iejsca w ty m szkicu poświęcono zastrzeżeniom wobec „dog­ m atycznego” użycia fotografii. W tej sam ej koncepcji obecna jest p ew n a doza optym izm u. L ik w idu jąc a u to ra-tw ó rcę, zw olennik foto­ g ra fii „gotow ej” tra k tu je p race w szystkich fo to g rafu jący ch jak o jednakow o w ażne albo p rzy n a jm n ie j m ające jednakow e szanse u czestnictw a w obiegu społecznym rozum ianym szeroko. M iędzy in n y m i w ram ach pokazów i w ystaw fotograficznych, w galeriach, m uzeach sztuki itp. Nie m a zatem podziału na pro fesjo n alistó w

183 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

i am atorów , ginie ów o stry podział ta k długo obecny w p rak ty c e i m yśli teoretyczn ej. K oncepcja ta je st w sw ych podstaw ach egali­ ta rn a , dem okratyczna. Zgodna z tre n d a m i, jakie m ożna obserw o­ wać w w ielu dziedzinach sztuki, gdzie granica m iędzy am ato rstw em a zaw odow stw em coraz b ard ziej ulega zatarciu (np. te a tr — te a tr studencki, te a tr g ru p itp.).

Obieg społeczny jest zróżnicow any, w szczególności na dw a w yróż­ nione kręgi odbiorców. Foto grafia „gotow a” — obraz św iata, k tó ­ r y na zdjęciach jest u trw a lo n y — m oże zyskać odm ienną w artość i znaczenie w obiegu kry ty czn y m . W „ le k tu ra c h ” antropologa, hi­ sto ry ka, etn o g rafa zdjęcia te m ogą otrzym ać dość bogatą i w yszu­ k an ą in te rp re ta c ję . M ogą zaw ierać w iele inform acji w ażnych dla badaczy tychże dyscyplin. T ylko „n aukow e” le k tu ry m ogą w ydo­ b y ć z nich głębszy sens. Sens o dm ien ny od sugerow anych przez nas sensów odczytyw anych w obiegu potocznym . S y tu a cja podobna jak z wcześniej p rzy w o łan y m p rzy k ład em le k tu r R. B a r th e s a 4, W. B enjam ina 5 czy P. B ourdieu 6. W iele zaw arty ch w ty m szkicu uw ag w ym aga egzem plifikacji, ty m bardziej że nie w szystko, co powyżej napisano, je st m ożliw e do „p ełnego” zaakceptow ania. I choć pojaw ił się w ty m obrazie elem en t przeryso w ania, gdyby ktoś po­ szukiw ał przykładów , łatw o odnajdzie je w k ręg u tw órców „foto- -m e d iu m -a rt” . Je d n a k żadna niepochlebna opinia nie sprow okuje uczestników tego ru c h u do porzucenia uznania dla tech n ik i-n arzę- dzia i w yruszenia w podróż po to, co nieznane i co będzie p e rm a ­ n e n tn y m p y tan iem o sens 7.

K azim ierz K ow alew ic z

Poszukiwanie sensu semiotyki

Coraz m odniejsza dziś sem iotyka zn ajd u je się ciągle jeszcze w stan ie p ełn ej nieokreśloności, zarów no tem atycznej, jak i m etodologicznej. J e st to więc zapew ne najciekaw szy m om ent w dziejach tej dyscypliny. Praw dopodobnie u stąpi on niedługo m iejsca absolutyzacji i sp etry fik o w an iu jednej z obecnie krążących koncepcji teorii znaku. Z anim jed n a k to się stanie, m ożem y obser­ wować in te resu jąc e ścierania się ró żn ych tra d y c ji m yślow ych i róż­

4 Ibidem.

5 W. Benjamin: Mala historia fotografii. W: Twórca jako wytw órca. Po­ znań 1975.

6 P. Bourdieu (i in.): TJn art moyen. Paris 1965.

7 P. Ricoeur : Bronić sensu za w szelką cenę. Rozmawiał S. Cichowicz. „Kul­ tura” 1974 nr 35.