Uniwersytet Opolski
Nasz œwiat mitem antycznym opisany
Zwróćmy uwagę na liczbę 38 w tytule sztuki Jeana Giraudoux Amfitrion 38.
Liczba ta nie oznacza pewności autora, że po raz 38 sięga po mit, ale przekona- nie, że przed nim interpretowali go liczni twórcy od Plauta począwszy, poprzez Moliera, Heinricha von Kleista i wielu, wielu innych. Podobnie mit Elektry Eurypidesa, interpretowany przez Sofoklesa, Ajschylosa, Pindara, Stesichora, Homera, co wskazuje, że już w antyku poddawany był licznym modyfikacjom1. Kolejne wersje mitu w czasach nowożytnych badali literaturoznawcy tej miary co Michel Lioure czy Pierre Brunel2. Ten ostatni w swojej monografii przy- wołuje wszystkie adaptacje artystyczne mitu Elektry od roku 1525 do 1977.
Bez większej przesady powiedzieć można, że współczesna literatura francuska mitem antycznym stoi. W poprzednich epokach odegrał on dużą rolę między innymi w twórczości Pierre’a Corneille’a, Jeana Racine’a, Moliera, Woltera, Victora Hugo, Alfreda de Vigny. W wieku XX także bez trudu można wymie- nić utwory literackie oparte na mitach: Antygony — Jean Cocteau (1927), Jean Anouilh (1944); Edypa — André Gide (1930), Jean Cocteau (1934); Elektry — Jean Giraudoux (1937), Jean-Paul Sartre (1943), Marguerite Yourcenar (1944), Jean Anouilh (1972); Amfitriona — Jean Giraudoux (1929); wojny trojańskiej
— Jean Giraudoux (1935); Tyrezjasza — Guillaume Apollinaire (1917) i inne.
Wielu pisarzy zbudowało świat poetycki swoich utworów w interesującym ka- drze rodziny Atrydów, by opisać kondycję człowieka współczesnego. Dlatego niniejsza refleksja zostanie ograniczona do trzech francuskich utworów drama- tycznych XX w.: Jeana Giraudoux (1882–1944) Elektra (1937), Jean-Paula Sar- tre’a (1905–1980) Muchy (1942) i Jeana Anouilha (1910–1987) Antygona (1944).
Czytać je będziemy, zwracając uwagę na trzy aspekty kondycji człowieka: pa- mięć, władzę i wolność człowieka.
Pamięć i zapomnienie bardzo interesująco pokazał Giraudoux, ilustrując problem tak zwanej sprawiedliwości integralnej. Sprowadza się ona do rozważań na temat potrzeby kompromisu w polityce i relacjach międzyludzkich, co także zawarł w swojej sztuce Anouilh, wielbiciel Giraudoux.
1 Zob. J. de Romilly, Tragedia grecka, przeł. I. Sławińska, Warszawa 1994.
2 P. Brunel, Le mythe d’Electre, Paris 1995; H. Champion, M. Lioure, Lire le théâtre mo- derne. De Claudel à Ionesco, Paris 1998, rozdz. Les mythes revisités, s. 117–127.
Problem pamięci i zapomnienia pojawia się w naszym świecie z różną in- tensywnością3. Z jednej strony pamiętać, jak mówi Milan Kundera, z drugiej zapomnieć, jak chce James Joyce. Problem ten wyeksponował w swojej wersji mitu Elektry Jean Giraudoux. To Elektrę, jej postawę, określił femme à histoires, niebezpieczną, pamiętającą, żądającą za wszelką cenę wyrównania rachunków, naprawienia krzywd, ukarania winnych. Giraudoux, uwidaczniając niebezpie- czeństwo sprawiedliwości integralnej, wskazuje na budzenie się świadomości postaci. Ten moment deklaracji, szczególnie niebezpieczny w przypadku Elektry, młodej, dynamicznej, której zawziętość wyklucza możliwość szczęścia zarówno jej, jak i wspólnoty, w której się ona znajduje.
Definiując tę postawę, Prezes, postać wprowadzona przez Giraudoux, wskazuje na przyczyny dramatu, przyczyny, dla których obecność takich kobiet unieszczęśliwia świat:
Ja ją znam, tę Elektrę. Przypuśćmy nawet, że jest ona taka, jak mówisz: sprawiedliwa, szczo- dra, oddana obowiązkom. Ale przecież to sprawiedliwość, szczodrobliwość, obowiązek, a nie egoizm i lekkomyślność rujnują państwa, poszczególne indywidua i całe rodziny4.
W rozmowie pojawiają się argumenty broniące Elektrę, podkreślające, że jej postawa ochrania ludzkość przed egoizmem. Ale to, zdaniem Prezesa, kobiety takie jak Elektra, czynią z życia piekło, ponieważ:
Wszystko raczej w życiu idzie ku lepszemu. Cierpienie moralne goi się prędzej od wrzodu, a żałoba mija jak jęczmień (E,357).
Dalej przekonuje interlokutora, że każda grupa ludzi „zawiera w sobie tę samą ilość zbrodni, kłamstwa, grzechu czy cudzołóstwa”. W jednej grupie życie toczy się „spokojnie, porządnie, o zmarłych się zapomina, żywi dają sobie jakoś radę” (E, 357), w drugiej jest piekło, bo znalazła się w niej femme à histoires:
Jeśli winni nie zapominają o swoich winach, jeżeli zwyciężeni nie zapominają o swoich po- rażkach, zwycięzcy o swoich zwycięstwach, jeżeli są przekleństwa, spory, nienawiści, to nie jest wina sumienia ludzkości, które całe jest wysiłkiem do kompromisu i zapomnienia, tylko sprawa dziesięciu czy piętnastu [femme à histoires] kobiet fatalnych (E, 357).
Giraudoux, germanofil i dyplomata, jest szczególnie wrażliwy na coraz licz- niejsze przesłanki zapowiadające nieuchronnie II wojnę światową. To on uczu- la, by nie regulować wszystkich rachunków, nie dochodzić sprawiedliwości za wszelką cenę. Konsekwencje sprawiedliwości integralnej pokazuje na przykła- dzie Argos, które zostanie zniszczone, mimo że Egistos będzie szukał ugody z Elektrą, obiecując jej ukaranie winnych. Prezes mozolnie przekonuje:
Nasze błędy, nasze zbrodnie, naszą prawdę przykrywa codziennie potrójna warstwa ziemi, która dusi ich zły wpływ: zapomnienie, śmierć i ludzka sprawiedliwość. To straszne taki kraj,
3 Por. T. Todorov, Les abus de la mémoire, Paris 1995.
4 J. Giraudoux, Elektra, przeł. J. Iwaszkiewicz, [w:] idem, Teatr, Warszawa 1957, s. 357. Cy- taty z tego wydania oznaczone (E, numer strony).
gdzie dzięki samotnemu zaklinaczowi zła czuje się obecność widm i zabitych w półśnie, gdzie nie ma przebaczenia dla upadku i krzywoprzysięstwa, gdzie wiecznie grozi upiór i mściciel. Kiedy sen winnych, wbrew prawu, które sprawy ich zbrodni uznało za przedawnione, staje się niespo- kojniejszy od snu niewinnych, społeczeństwo znajduje się na bardzo niebezpiecznej drodze. Kiedy widzę Elektrę, czuję, jak się we mnie poruszają winy popełnione w kolebce (E, 359).
Prezes przestrzega Ogrodnika, deklarującego, że nie lubi złych ludzi, kocha prawdę, przed zaufaniem do fasad, pozorów jak szanowana rodzina w pełni ka- riery. Kilka dni wystarczy, by wyszły na jaw przestępstwa przeciw moralności, które zostały popełnione w dalekiej przeszłości. To Egistos zdecydował, że Elek- tra powinna poślubić ogrodnika, by na rodzinę Teokatoklesów przenieść wszyst- ko, co mogłoby kiedykolwiek „rzucić niewyraźne światło na rodzinę Atrydów”
(E, 360).
Na pytanie Cudzoziemca, Orestesa, jeszcze nieodkrytego w tej postaci, cze- go obawiać się może rodzina Atrydów, Prezes odpowiada:
Niczego. Niczego, o ile mi wiadomo. Ale podobna jest do każdej szczęśliwej rodziny, do każ- dego zamożnego domu, każdego zadowolonego osobnika. Grozi jej nieprzyjaciel najniebezpiecz- niejszy na świecie, który ją wygryzie do kości; ten nieprzyjaciel, sprzymierzony z Elektrą — to sprawiedliwość integralna (E, 360).
W stosunku do tragików greckich Giraudoux wprowadził kilka postaci. Że- brak odgrywa rolę chóru w teatrze antycznym oraz rolę bogów. Ogrodnik, na- rzeczony Elektry, przypomina rolnika, którego Elektra poślubiła u Eurypidesa.
Agata uosabia frywolność kobiecą. Prezes, wszechobecna postać w dramatach Giraudoux, żyje przede wszystkim w poczuciu niepokoju związanego z awansem i uznaniem. Agata i Prezes przypominają pary z wodewilu. Wprowadzona po- stać Kobiety z Narsès, opowiadającej o wilczycy i ospie, stanowi z jednej strony wartość symboliczną, z drugiej pozwala autorowi na dystans i sarkazm. Dygresje Żebraka umożliwiają Giraudoux wypełnienie i spełnienie losu Elektry w sposób nieprzewidziany.
Przywołane tu wypowiedzi postaci należą do najważniejszych w sztuce, po- nieważ to w nich zawarte jest przesłanie utworu o potrzebie kompromisu. W ten sposób Giraudoux pokazał wersję mitu w pełni oryginalnie. W stosunku do wer- sji poprzednich dorzucił nie tylko nowe postaci, ale też zmodyfikował tragedię.
Wprowadził aspekt kryminalny, debatę idei, zastąpił Egista winnego, niefra- sobliwego, lekkoducha, władcą odpowiedzialnym, gotowym poświęcić się dla poczucia sprawiedliwości Elektry, zakochanym w niej. Również matka Elektry, Klitemnestra, w interpretacji Giraudoux pokazana została jako kobieta nieszczę- śliwa i samotna5. W konfrontacji z tak przedstawioną postacią królowej-matki, argumenty Elektry stają się jedynie wyrazem ogromnej nienawiści. Ponadto Gi- raudoux wprowadził zagrożenie wojną ze strony Koryntian, czekających u bram
5 Zob. K. Modrzejewska, La femme au pouvoir dans le théâtre de Giraudoux, [w:] La femme dans la littérature française — symbole et réalité, red. K. Modrzejewska, Opole 1999, s. 149.
Argos na znak do ataku. Sytuacja zagrożenia zmienia wartość sporu. Decyzje powinny być podejmowane natychmiast, a utarczki słowne stają się absurdalne.
Sztuka wyraźnie pokazuje władzę w mieście, a zwłaszcza potrzebę uregulowania podstawowych kwestii, bez którego żadne rządy nie mają uzasadnienia, umo- cowania, legitymizacji. Jednakże ostatnie zdanie sztuki, wypowiedziane przez Żebraka na zgliszczach miasta kwestia: „To się bardzo ładnie nazywa kobieto z Narsès. To się nazywa Świtanie” (E, 465), nabiera nowego znaczenia, podobnie jak pojęcie sprawiedliwości integralnej, kluczowe dla przesłania dramatu. Słowo
„świtanie”, zamykające sztukę, otwiera bardzo szeroko możliwości interpretacji, co jak w każdym dramacie poetyckim, stanowi o jego wartości.
Także racje tytułowej bohaterki w dramacie Antygona, wystawionym w oku- powanym Paryżu w 1944 r., nie były tak oczywiste jak w antycznym pierwo- wzorze. Anouilh uczynił bowiem z Kreona poczciwego, zmęczonego człowie- ka. Marzy on o spokojnej starości, o wnuku, którego miała mu dać Antygona, narzeczona jego syna Hajmona. W takim kontekście upór Antygony, jej „nie”, nabiera innego znaczenia. Anouilh zaciągnął dług u Sofoklesa, ale postawił przed Kreonem inne zadanie niż w pierwowzorze: jego władca miał odwieść Antygonę od zamiaru pogrzebania brata6. Nie jest to ten sam król, którego znamy z tragedii Sofoklesa. Anouilhowski władca nie pragnął władzy, to władza go wybrała. On wie, że jeśli nie uda mu się przekonać Antygony do zmiany decyzji, jeśli nie po- kona jej uporu, jego życie będzie jeszcze bardziej smutne niż dotychczas. Będzie samotny w „prowadzeniu ludzi”, bo małżonka jego, Eurydyka, popełni samobój- stwo, podobnie jak jego syn Hajmon, narzeczony Antygony.
Anouilh zaprasza widza do gry, a przecież „wszystko, co dotyczy gry, jest ze względu na swoją konwencjonalność święte”7. Kreon chce wyciszyć „sprawę”, zatuszować problem, zlikwidować świadków zdarzenia:
Więc słuchaj: wrócisz do siebie, położysz się, powiesz, że jesteś chora, że od wczoraj nie wychodziłaś. Twoja niania to potwierdzi. A ja zlikwiduję tych trzech mężczyzn8.
Antygona nie zgadza się na takie rozwiązanie, co zmusza Kreona do szuka- nia innych strategii wywarcia na nią wpływu. Krytykuje jej postawę, zarzucając, że jako córka dumnego Edypa wyobraziła sobie, że nie podlega prawu, a jako córka z królewskiego rodu, bratanica Kreona i narzeczona jego syna, nie zostanie stracona (A, 67). Władca jest przekonany, że posiada liczne i różne środki, by ją zdyscyplinować i podporządkować sobie. Przypomina jej, że pochodzi z rodziny, w której transgresja norm była częsta (A, 68). Opowiada jej o swojej filozofii władzy, o wizerunku władcy, zupełnie innym niż znany jej wizerunek Edypa-
6 Sofokles wprowadził wiele zmian w porównaniu do pierwowzoru Ajschylosa. Por. J. de Romilly, op. cit.
7 J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Warszawa 2005, s. 135.
8 J. Anouilh, Antigone, Paris 2002, s. 65. Przekład tego i wszystkich fragmentów tekstu dra-Przekład tego i wszystkich fragmentów tekstu dra- matu K. Modrzejewska. Cytaty z tego wydania oznaczone (A, numer strony).
-władcy. Odsłaniając pewne słabości, pokazując ludzkie oblicze, oczekuje, że Antygona zdobędzie się na wyrozumiałość. Dowartościowuje się stwierdzeniem, że Teby mają w końcu prawo do władcy bez przeszłości, stąpającego mocno po ziemi. A jego celem jest, z ambicją o wiele mniejszą niż jej ojca, uczynić porzą- dek tego świata mniej absurdalnym, o ile to możliwe (A, 68).
Jeśli nałoży się na te informacje datę powstania utworu, rok 1944, udział Francuzów w II wojnie światowej, budzący wiele sprzecznych opinii, to nietrud- no się dziwić, że sztuka Anouilha wywołała wiele sporów, różnej natury. Naj- ostrzejsze dotyczyły kolaboracji9.
Racje Antygony wynikają z jej własnej koncepcji szczęścia. Jej pogarda dla zwykłego szczęścia jest taka sama jak u Medei, Elektry czy Eurydyki. Nie ak- ceptuje przeciętności, miernoty, jaką proponuje Kreon. Nie chce kompromisu za wszelką cenę. Mówi o potrzebie nie tyle oddania przysługi bratu, co potrzebie wierności samej sobie.
Wielokrotnie w dramacie metaforyka zmierza także w kierunku desakraliza- cji władzy. I to zarówno w wypowiedziach Kreona, jak i Antygony. Ona uważa, że Kreon i jego ludzie mają głowy kucharzy. Słowo kucharz w jej ustach stanowi potwarz. Jest bowiem kwintesencją wszystkiego, czego ona nienawidzi, kompro- misu, zarządzania z dnia na dzień; jest brudem materii, z jaką człowiek się styka.
Kreon również przyczynia się do dewaloryzacji swojego dyskursu. Dopuszcza konotacje negatywne w definicji szczęścia oraz ostrożność typu: „będziesz mną gardzić”, rada-groźba: „zobaczysz”, przymiotnik „śmieszny”, restrykcje „być może”, „mimo wszystko”.
W ten sposób utwierdza on Antygonę w słuszności odrzucenia banału. Jej gwałtowność skierowana jest nie przeciw szczęściu, ale łatwiźnie. Przeciwstawia się władcy i kontestuje to, co on uznaje za podstawę świata.
Zarówno Giraudoux, jak i jego uczeń Anouilh, pokazują kulisy władzy.
W dramacie Anouilha desakralizacja władzy jest bardzo wyraźna. Widać ją w wypowiedzi chóru na temat tragedii:
Mechanizm dokładny, dobrze nasmarowany od zawsze. Śmierć, zdrada, rozpacz tam są, go- towe, wybuchy, burze, milczenie, wszystkie cisze: cisza na końcu, kiedy ramię kata się wznosi, cisza na początku, kiedy kochankowie nadzy przed sobą pierwszy raz, bez ruchu, w ciemnym pokoju, cisza kiedy krzyki tłumu wznoszą się wokół zwycięzcy — jak na filmie z wyłączonym dźwiękiem, wszystkie usta otwarte, z których nic nie wychodzi, cała ta wrzawa jest tylko obra- zem, a zwycięzca, już zwyciężony, sam pośród swojej ciszy (A, 53–54).
Kreon desakralizuje władzę, sprowadzając swoje życie władcy do codzien- ności, monotonii, normalności, życia bez cech wyróżniających. Władza, jego zdaniem, nie jest przygodą, lecz zawodem, co sprawia, że staje się tylko urzędni- kiem władzy, pozbawiając się elementu bardzo ważnego — aury (A, 69).
9 Por. Les critiques de notre remps et Anouilh, présentation par B. Beugnot, Paris 1977.
Inaczej potraktował mit Elektry Jean-Paul Sartre, filozof, który poetyckość zastąpił wykładem dydaktycznym, z tezą, co na pewno odbiera utworowi uro- dę, ale za to czyni go klarownym, czytelnym dla odbiorców. Twórczość, i ta po- wieściowa, i ta dramaturgiczna, ma jeden cel: ilustrować filozofię egzystencja- listyczną ich autora. Sam Sartre w swojej refleksji Ku teatrowi sytuacji odnosi się do tradycji, wskazując, że już w tragedii Ajschylosa, Sofoklesa i Corneille’a głównym motorem jest ludzka wolność, bo nawet: „Same uczucia, jego zdaniem, są wolnościami złapanymi w ich własną pułapkę”10. Krytykując teatr psycholo- giczny, uznał, że:
głównym pożywieniem sztuki [...] jest sytuacja. [...] Sytuacja jest wyzwaniem, osacza nas i pro- ponuje rozwiązania, a do nas należy decyzja. I aby decyzja owa była głęboko ludzka, aby anga- żowała absolutnie całego człowieka, w każdej chwili trzeba wynosić na scenę sytuacje krańcowe, a pośród nich — śmierć jako jedno ze skrajnych rozwiązań. W ten sposób wolność uobecnia się na wyższym planie, bowiem akceptuje zagubienie po to, aby umocnić siebie samą11.
Sartre pokazuje władcę w postaci Ajgistosa. Jest on, podobnie jak anouil- howski Kreon, zmęczony. Ale w przeciwieństwie do niego bardzo stara się o za- chowanie właściwego wizerunku władcy. Na szczerość pozwala sobie jedynie w rozmowie z bogiem:
Oj Jupiterze, czy o takim królu marzyłeś dla Argos? Chodzę, doglądam, krzyknąć, gdy trze- ba, potrafię, straszę ludzi swoim wyglądem do tego stopnia, że od razu poczucie winy przenika ich do szpiku kości. Ale jestem jak pusta skorupa. Jakiś owad wygryzł mi wnętrzności, anim się spostrzegł. A teraz, gdy patrzę w siebie, widzę, że jestem tak samo nieżywy jak Agamemnon.
Mówiłem, że jestem smutny? To nieprawda. Pustynia nie jest ani smutna ani wesoła. Jest tylko okrutnie bezwzględna. Co ja bym dał, żeby choć raz móc zapłakać12.
Ajgistos skarży się Jupiterowi na swój los, a zwłaszcza na pokutę za zbrod- nię, której dokonał przed 15 laty, co Jupiter cynicznie komentuje:
Co w tym dziwnego? Odpokutowujesz ją, i właśnie dlatego jest mi ona potrzebna. Ja lubię tylko zbrodnie, które popłacają. Twoja mi się podobała, bo była ślepa i głucha na wszystko, pry- mitywna, niczego nieświadoma. Był to kataklizm raczej niż przemyślane przedsięwzięcie. Nie wyzywałeś mego gniewu nadaremno, zabiłeś w zaślepieniu, wściekłości i strachu, a później, gdy pasja minęła, z przerażeniem, z odrazą zobaczyłeś swój czyn i rozpoznać się w nim nie chciałeś.
Ale zysk mi przyniósł ogromny. Dwadzieścia tysięcy ludzi pogrążonych w pokucie za śmierć jednego człowieka. Bilans raczej dodatni. Zrobiłem dobry interes (M, 74).
Jupiter przypomina Ajgistosowi, że stworzył go na swoje podobieństwo, że król jest bogiem na ziemi, „[j]ak bóg szlachetny i jak bóg tragiczny” (75) i że łą- czy ich wspólna tajemnica, która ciąży nad nimi, bolesna tajemnica bogów i kró-
10 J.-P. Sartre, Ku teatrowi sytuacji, [w:] O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych, red. E. Udalska, Warszawa 1997, s. 27.
11 Ibidem, s. 27–28.
12 J.-P. Sartre, Muchy, przeł. J. Lisowski, [w:] idem, Dramaty, Warszawa 1956, s. 70. Cytaty z tego wydania oznaczone (M, numer strony).
lów, że ludzie są wolni, ale o tym nie wiedzą. Ajgistos przyznaje, że od 15 lat
„stroi przeraźliwe miny”, byle tylko ukryć przed podwładnymi ich władzę. Ta sytuacja doprowadziła go jednak do takiego stanu świadomości, w którym uznaje siebie za ofiarę tej gry, gdyż widzi siebie tylko w takim wymiarze, w jakim wi- dzą go jego poddani: „ja już niczym innym nie jestem, jak tylko strachem moich poddanych” (M, 76).
Podobnie jak łagodny Kreon, który, zanim został władcą, uwielbiał włóczyć się po antykwariatach Teb, a po śmierci Edypa i jego synów, zakasał rękawy i wziął się do roboty, Ajgistos udowadnia, że „za władzą czai się próżnia”13. W oryginale Kreon jest władcą despotycznym i bezwzględnym, któremu śmierć Antygony gwarantuje skuteczność. Antygona Sofoklesa jest instrumentem w rę- kach bogów, którzy ukarzą Kreona za to, że uczynił różnicę w traktowaniu braci, którzy razem zginęli i powinni być pochowani we wspólnej mogile. Motywacja Antygony stanowi problem dyskutowany niezmiennie, ale nie do rozwiązania, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę prawa boskie w opozycji do praw ludz- kich. Zadanie Antygony i zadanie Kreona nie są natury moralnej, lecz literackiej.
Zależą od woli autora oraz tego, co mit narzuca. Wypełnić los to dla Antygo- ny pomieszać się z mitem, poddać się oczekiwaniom widza. Scena konfrontacji Antygony i Kreona w Antygonie greckiej należy do najsławniejszych z powodu napięcia, jakie jej towarzyszy. Gęste repliki stawiają w opozycji wizje świata po- staci. Kreon nie wytrzymuje pojedynku, nie widzi możliwości pogodzenia. Nie potrafi wyjść inaczej z tej dyskusji, jak tylko przecinając ją wyrokiem śmierci.
Jawi się tu wyraźnie jako tyran, który sprawuje władzę absolutną, gwałtownie i niesprawiedliwie. Natomiast Kreon Anouilha stara się zrozumieć i uratować Antygonę, jednak jego wizja świata nie jest zachęcająca, nie jest w stanie ująć nią Antygony i odwieść od zamiaru przyznania się do karygodnego czynu.
W filozofii egzystencjalistycznej człowiek skazany jest na wolność, co wy- raźnie pokazał Sartre w swoim dramacie. Obaj: Ajgistos i Jupiter, wiedzą, że Orestes jest wolny i ma tego świadomość:
Wie, że jest wolny. Więc nie wystarczy zakuć go w kajdany. Wolny człowiek w państwie jest jak owca parszywa wśród stada. Zarazi całe królestwo i zrujnuje moje panowanie. Boże wszech- mogący, na co czekają twoje pioruny? (M, 77)
Jupiter jest przekonany o swojej bezsilności:
Skoro wolność już raz wybuchła w duszy człowieka, nic przeciw niemu bogowie nie mogą (M, 78).
Muchy wyrażają bunt Orestesa. Ale Orestes wielokrotnie wyraża tęsknotę za akceptacją, potrzebę przynależności do wspólnoty:
Kimże ja jestem, do diabła, skoro własna siostra mnie odpycha, zanim mnie jeszcze wypró- bowała. [...] Zaledwie żyję: każda z tych mar błądzących dzisiaj po ulicach miasta jest bardziej
13 J. Baudrillard, op. cit., s. 48.
rzeczywista ode mnie. [...] Wróciłem do swego rodzinnego miasta i siostra moja odtrąciła mnie.
Gdzie mam teraz iść? Po jakich znów miastach się włóczyć? (M, 57–58)
Orestes ubolewa, że nie jest podobny do mściwego żołdaka, na którego cze- kała.
Nie marzy o szczęściu, chce odzyskać swoje wspomnienia, swoją ziemię, swoje miejsce wśród mieszkańców Argos. Błaga Elektrę, by nie odbierała mu ostatniej szansy:
Zrozum — ja chcę być człowiekiem skądś, człowiekiem wśród innych ludzi. Patrz, ten zmę- czony niewolnik z grymasem na twarzy, co dźwiga ciężki wór i pociąga nogami, i patrzy tylko, żeby nie upaść, ten niewolnik jest w środku swojego miasta jak liść w gąszczu listowia, jak drze- wo w lesie... Argos ciężkie i nagrzane, sobą jedynie zaprzątnięte, otacza go ze wszystkich stron.
Ja chcę być tym niewolnikiem, Elektro, chcę miasto poczuć wokół siebie i owinąć się w nie jak w koc. Nie pójdę stąd (M, 59).
Elektra odpowiada, że nawet gdyby sto lat w nim mieszkał, będzie obcy i sa- motny, bardziej samotny niż na rozległym gościńcu, a ludzie będą wilkiem na nie- go patrzeć spod na wpół przymkniętych powiek i na jego widok będą zniżać głos.
Przez chwilę jest to także bunt Elektry. Orestes pragnie uznania mieszkań- ców Argos, pragnie ich poparcia, zwłaszcza że zbrodnie, które popełni, dokonane będą niejako w ich imieniu i dla polepszenia ich życia. Niestety, jego działanie zupełnie ich nie obchodzi, jakby w ogóle ich nie dotyczyło. Chodzi zatem o bunt jednostkowy człowieka. Egzystencjalizm Sartre’a jest humanizmem w tym sensie, że ufa człowiekowi, ponieważ to on sam trzyma w ręku klucz do swo- jego losu. Orestes zabił Klitemnestrę i Ajgistosa nie z zemsty, ale by wyzwolić mieszkańców Argos i w ten sposób zintegrować się z nimi. Orestes decyduje się na odejście, a z nim rój much symbolizujących wyrzuty sumienia, erynie. Widząc postawę mieszkańców, odrzuca możliwość pozostania i integracji. Sartre niektó- re dialogi posuwa do groteski melodramatu, nieufny, nie wierząc, że publicz- ność właściwie odczyta jego przesłanie14. Jego dramatyczne dylematy wpisują się w baumanowską refleksję na temat dzisiejszego świata i nowoczesności15.
* * *
Przywołane tu aspekty kondycji człowieka współczesnego, jego potrzeba przynależności do wspólnoty, strach przed wykluczeniem, naturalna skłonność do poddawania się sądowi Innego, potrzeba akceptacji, niemożność uniesienia ciężaru popełnionego czynu, problem pamięci i niepamięci wpisany w sprawie- dliwość integralną, znajdują się w centrum zainteresowania badaczy różnych dys- cyplin. Potwierdzają to bardzo wyraźnie rozmowy uczonych w Castel Gandolfo, których pełny zapis niedawno ujrzał światło dzienne16. Cykliczne od 30 lat spo-
14 Zob. F. Laraque, La révolte dans le théâtre de Sartre, Paris 1976, s. 218, 249.
15 Zob. Z. Bauman, Płynna nowoczesność, przeł. T. Kunz, Kraków 2006.
16 Rozmowy w Castel Gandolfo (wszystkie), Kraków 2010.
tkania najwybitniejszych uczonych, wielowątkowa dyskusja o najważniejszych duchowych problemach naszego czasu wyraźnie potwierdzają, że problemy tu ewokowane są nadal w centrum zainteresowania, prowokując do refleksji, nie da- jąc się zamknąć, a wręcz przeciwnie — otwierają drogę ku nowym refleksjom17.
17 Kilkudniowe spotkania odbywały się systematycznie przez kilkanaście lat w letniej rezy- dencji papieża, z inicjatywy Instytutu Nauk o Człowieku założonego w Wiedniu przez Krzysztofa Michalskiego i ks. Józefa Tischnera. Gościli tam między innymi: Ernst-Wolfgang Böckenförde, teoretyk i filozof prawa, Hans-Georg Gadamer, filozof, Ralf Dahrendorf, klasyk myśli liberalnej, Emmanuel Le Roy Ladurie, historyk, Czesław Miłosz, poeta, Paul Ricoeur, filozof, Bronisław Geremek, historyk, lider opozycji demokratycznej w Polsce, Leszek Kołakowski, filozof, Emma- nuel Lévinas, filozof, Jacek Woźniakowski, historyk sztuki, Carl-Friedrich von Weizsäcker, fizyk i filozof, Adam Michnik, lider opozycji demokratycznej, ks. Józef Tischner, filozof. Rozmowy dotyczyły na przykład: conditio humana — wysiłku zrozumienia człowieka przy napięciu między jednością nauki a nieusuwalną różnorodnością ludzkich form życia i tym samym form refleksji nad nim; możliwości jedności Europy; wolności, niezbywalnego, fundamentalnego jej charakteru;
tożsamości osoby, narodu, religii w szybko, w sposób nieograniczony, zmieniającym się społe- czeństwie; znaczenia oświecenia; postrzegania czasu i wielu innych tematów.
