Ku teorii krucy-fikcji

Hélène Cixous

Ku teorii krucy-fikcji

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (113), 109-125

2008

Prezentacje

Hélène CIXOUS

Ku teorii krucy-fikcji

1

Prezentacja

Dublińczyków

C zternaście opow iadań i jeden obszerny tekst, niebędący w łaściw ie an i opo­ w iadaniem , an i pow ieścią, The Dead - Zm arli2, tekst, k tó ry rozlega się jak echo. N ap isan y po dw óch la tac h przerwy, ponow nie u jm u je w szystko to, co go p o p rze­ dzało.

C zternaście tekstów zostało połączonych i zw iązanych m otyw em oraz zapisem P a r a l i ż u 3. R edukcja m yślenia, d ziałania i odczuw ania, klęska w szystkich od­ ruchów i em ocji, b ila n s p orażek - u p rze d n io zgrom adzone opow iadania kreślą b ru ta ln y obraz w szystkich p ostaci choroby, jaka ow ładnęła D u b lin em . Za każdym razem jest to te n sam przypadek: zm ien iają się jedynie symptomy. Z akończenie znane zaw czasu. Później n astęp u ją Zmarli z ich niepew nością, dziw ną dom ieszką w ątpliw ości, niepokojem .

T e k st s ta n o w i fr a g m e n ty w s t ę p u d o a n g ie ls k o -f r a n c u s k ie g o w y d a n ia D u b liń c zy k ó w : H . C ix o u s Vers u n e théo rie de la c ru c i-fic tio n , A u b ie r -F la m m a r io n , P a r is 1 9 7 4 , s. 3 5 -5 8 . Z o s t a ł o n n a s t ę p n ie p r z e d r u k o w a n y p o d ty m s a m y m ty t u łe m w z b io r z e s z k ic ó w : H . C ix o u s P ro n o m s de p e rso n n e , É d it i o n s d u S e u il, C o lle c t io n p o é tiq u e , P a r is 1 9 7 4 , s. 2 8 7 -3 1 .

C ix o u s u m ie s z c z a s y m u lt a n ic z n ie d w ie w e r s je ty tu łó w : o r y g in a ł o r a z je g o fr a n c u s k ie t łu m a c z e n ie . N ie k i e d y a u to r k a p o s łu g u je s ię w y łą c z n ie a n g ie ls k im i ty t u ła m i. P o d o b n ie p o s tę p u j e w p r z y p a d k u n ie k tó r y c h fr a g m e n tó w te k stu ; cy ta ty , n a k tó re p r a g n ie z w r ó c ić s z c z e g ó ln ą u w a g ę p o z o s ta w ia w ję z y k u a n g ie ls k im (p rz y p . tłu m .). P o d k r e ś le n ia H é lè n e C ix o u s . D o d a tk o w o a u to r k a w y b r a n e p o ję c ia z a p is u je w ie lk ą lit e r ą (p r z y p . tłu m .). 2 3

60

1

11

0

C zternaście scen, któ re w ykryw ają i system atycznie p o tw ierdzają praw om oc­ ność diagnozy: n ik t nie zostaje oszczędzony: dzieci, dziew częta, m łodzieńcy, m ło ­ dzi starcy, starzy ludzie, stare p an n y i zm arli, w szystkie kręgi, m iejsca, sfery i afe­ ry tego drobnom ieszczaństw a o skąpych zaangażow aniach socjalnych, p olitycz­ nych, ekonom icznych, religijnych i uczuciowych. Śmierć.

P ew ien sym boliczno-parodystyczny w ym iar spraw ia, że d opuszczalny b an ał okazuje się nie do zaakceptowania: łagodny „realizm ” nie m oże pow strzym ać skrytej pracy m itu , która go niszczy: Grace4, h isto ria p rze m ian y pijaków , jest jak m ru g ­ nięcie okiem w k ie ru n k u dantejskiej trylogii. To, co szlachetne, epickie i w zniosłe podburza na każdym kro k u n ikczem nika i już sam n ad m iar niem ocy prow adzi do idei b u n tu i zm iany. M im o to żaden znak o dm iany się n ie pojawi. Jedynie sep ara­ cja, definityw ne oddalenie się i zobojętnienie w sto su n k u do tego m iazm iatyczne- go m iejsca. Sztuka spełnia tu funkcję tarczy obronnej - ironiczny sposób pisania, falsyfikat rzeczyw istości przeciw staw ia się zarazie. [...]

Całość schwycona w sieć w agnerow skich lejtm otiw ów , swobodny splot wątków; z jednego końca na d rugi m otyw y tw orzą p raw dziw ą operę: światło, m rok, W schód, ucieczka, ojciec u trw alają się w logicznych parach, naru szan y ch w tekście liczny­ m i dw uznacznościam i. Pary w zbudzające niepokój: słow o/świat, n adzieja/trw oga; d o t y k /u p a d e k .

Ale w szystkie te „m otyw y” sprzyjają tajem niczej pracy, powolnej przem ian ie relacji rzeczyw istość-spojrzenie i pisanie-odczytanie, pracy zm ierzającej do nagłego i porażającego rozw iązania, gdzie w tym sam ym m om encie zapala się i gaśnie sens, który n a ra stał jak burza. „E p ifa n ia”, m aw iał Joyce. Albo p io ru n i ogień.

C zternaście opow iadań schwyconych, u n ieru ch o m io n y ch w dubliń sk iej p rze­ strzeni, zatrzym anych w historycznym spazm ie, ogólnym i zarazem in d y w id u al­ nym , poza granicą w szelkiego bytu, u m ierających niedostrzegalnie w lekkich szarp­ nięciach, nie um ierających naw et, ale tylko przem ieszczających się od śm ierci do śm ierci. N a początku: śm ierć. N a końcu n iedostrzegalna, oślepiająca wizja śm ier­ ci, któ ra n aty ch m iast słabnie. Śm ierć, któ ra się pow tarza. U kryta po d m aską dw u­ znacznego, zniekształconego pow tórzenia, p araliż, un ieru ch o m ien ie. Śm ierć bez możliw ości pow rotu, gdyż ci, k tórzy nigdy nie żyli, nie m ogą naw et powrócić. W tej sytuacji tym , co z ta k im tru d e m przem ieszcza się od opow iadania do opow iada­ nia, jest p rag n ie n ie bez perspektyw y, bez w yobraźni, bez siły, by narodzić się choć trochę, by coś zm ienić, p rag n ien ie, które rzeczyw istość od razu dopada i u n ie ru ­ cham ia.

Czy istniało kiedykolw iek życie? B rak jego śladów w cz te rn a stu opow iadaniach, gdzie zam iast życia otw ierają się, zam ykając od razu, w szystkie im pasy p ożąda­ nia. Później - nagłe zerw anie się - i Joyce pisze, dwa lata po tym zbiorze-trum nie - Zmarłych, tekst zm iłow ania, w któ ry m życie pozostaw iło pew ien ślad, przech o ­ wywany jed n ak z dala od D u b lin a , na cm entarzu. M ożliw ie najm niej umarły.

Uciekać? Eveline, Chmurka, Spotkanie, Arabia szkicują ucieczkę jedynie po to, aby w k ońcu p rze d n ią uciec.

O pow iadania n ap isan e przez Joyce’a obserw ującego z zew nątrz, Joyce’a, który czyni pożegnalny gest, są te k sta m i o uw ięzieniu. Bez w ejścia an i wyjścia, grzęźnie się w n ic h coraz b ardziej z każdą chw ilą. Z alu d n io n e przez udające byty widm a: obłąkanych księży, w ynaturzeńców , stryjeczne dzieci, sieroty, p ro sty tu tk i, po ro ­ nio n e płody, b yty bez w ięzi, bez związków, bez o dniesień, „ k re a tu ry ”, odp ad k i z potw ora - w połow ie kościoła, w połowie ojcowskiej m a tk i - a tym jest D ublin ; uciskani, których naw et się n ie p rześladuje, n ieznaczne pozostałości ucisku. Z a­ p ac h odpadków . P iętnaście fragm entów , m gliste obszary, szczątki.

Ale Zmarli to in n y tekst, skrajny p ro d u k t pochodzący z tego godnego pożało­ w ania dub liń sk ieg o stosu, z którego nie m oże wydobyć się nic poza p o p io ła m i i śniegiem . Zmarli, pow łoka całego korow odu w idm , jedyna zw arta stru k tu ra p rze­ znaczona jednak na sam ozniszczenie; śnieg, który m usi stopnieć, całun, który zaled­ wie m ożna dostrzec. W D u b lin ie naw et śm ierć nie m a w ystarczająco rzeczyw iste­ go w ym iaru, żeby być czym ś więcej n iż zagrożeniem dla samej siebie. Ze Zmarłych em an u je dziw na skarga, jakiś głos, patos, k tó ry rozbija się, przechodząc bezwłocz- n ie w stłu m io n y sarkazm . W ażny jest rów nież styl, swego ro d zaju elegancja, sieć m uzykalnych w ątków i motywów, styl, k tóry jed n ak k ieru je odbiór k u w yciszeniu, choć nie jest pozbaw iony zab u rzeń i rozgoryczenia. W Zmarłych daje się słyszeć ż a l - w yjątkow y w dziele Joyce’a.

Odczytać historię Umierania

Tekst Zmarłych odsłania dwie in terp retacje: tę przygotow aną, narzu co n ą przez Paraliż w ersję, która zbiera poszatkow any tekst; p o d an ą jak św iąteczna gęś, u p ie ­ czona i gotowa do spożycia, zgodnie z tradycyjnym p rzepisem , ze swoim dom o­ wym w yglądem i wymową - to tekst dla gospodarza dom u, gospodarza logosu i go­ spodarza drobiu: gospodarza w szystkiego, co upieczone; odczytanie po d an e na talerzu. „Święto” u n ie ru c h o m io n e w swojej pow tarzalności oraz w ciągłym anty- życiu, którego b o h a te re m jest G abriel, okaz pozbaw iony w dzięku Bloom a. N a „szczycie” tej le k tu ry sens Zmarłych p rzybiera niew yraźne kontury, pojaw ia się erotyczna i badaw cza niepew ność, jaką m oże spowodować w zniesiona na wyżyny w rażliw ość G abriela: za jego pośrednictw em dostrzegam y coś, jakąś p rzestrzeń, ta jem nicę otw ierającą się po drugiej stronie, ale okulary G abriela pokryw ają się p arą i naty ch m iast w szystko się zaciera („dull w ord, dull fires of h ist lu s t”).

D ruga in te rp re tac ja dotyczy rozproszonego te k stu , to u kazanie się św iatła, in ­ te rp retac ja, któ ra doprow adza do rozpryśnięcia w iązań; jest ona bezgłośna - n ie ­ słyszalny krzyk skierow any do nieżyjących z innej h isto rii, odczytanie m ogące powodować szczękanie zębam i, b udzić p rag n ie n ia i śm iech, ale czyj? D ruga in te r­ pretacja nie zna p o rzą d k u czasu, n ie jest n iew olnikiem sztuki, p am ięci, konw encji, lecz zapala odw ieczną znikom ość, uciekające chw ile. Bez szkiełka, lu stra , bez n a ­ m ysłu, łez i ognia, ciało-historia Gretty. U kryta, lecz m ająca właściwości dynam itu,

11

2

praw dziw ie u m arła, więc żyjąca. („I can see h im so p la in ly ”). Różnica pom iędzy dwoma odczytaniam i, c a ł a różnica pom iędzy: um rzeć n a . i um rzeć d l a .

- A n a c o o n u m a r ł ta k m ło d o , G retta? - M y ś lę , ż e o n u m a r ł d la m n ie .5

P om iędzy jednym a d ru g im odczytaniem iluzja rozkoszy; w znoszenie - op ad a­ nie, stłum ione zapały G abriela: Zmarli to rów nież dziw na h isto ria, która nie p o ­ trafi się dopełnić, ta k jak te k stu a ln e p o żądanie h isto rii m iłosnego spełnienia, k tó ­ re n igdy się nie realizuje. G roteskow a podróż po kobiecym świecie (związek, ła ń ­ cuch, L ily - M iss Ivors - C iotka K ate etc. - G retta) za pośrednictw em G abriela jest niem ożliw ą, parodystyczną przygodą, b łą d ze n iem po om acku w tajem niczym ogrodzie kobiety. W ojenny taniec, w którym kobieta rep rez en tu je śm ierć. Bliska, niedostępna osoba; ta, która uprzedza: poznaje p rze d nim . Poznała. W niewiedzy, niew inna, p an i śm ierci. N arzeczona śm ierci. Tak odm ienna, tajem nicza i z a stra­ szająca w intym nej atm osferze pokoju hotelowego, jak n igdy dotąd. N ie m a jej tam , gdzie jest. G retta, w ypożyczona m ężow i przez swój los. N ig d y niczego nie uda się tu ta j przeżyć. H i s t o r i a , która ew oluuje, m a m iejsce w innej historii.

N iezw ykła n ieb iań sk a kobieta pojawia się po raz pierw szy w Zmarłych i od tej p ory pozostaje w p rozie Joyce’a na stałe. G retta (B ertha - A nna Livia - Iseut) posiada najw yższą w ładzę P odm iotu, tę, do której lite ra tu ra zawsze za b ran iała dostępu, o niejasnej sile Podśw iadom ości, z jej o k ru tn ą niew innością, jej łaską.

A. - The Dead: Umrzeć n a ...

„O pow iadanie” zawieszone pom iędzy dwoma g atu n k am i, realistyczno-fanta- styczne, jest w rzeczyw istości ro dzajem niem ożliw ej alegorii. Z daje drobiazgow ą relację ze wszystkiego, z w yjątkiem śm ierci. A m im o to m ów i ono w yłącznie o n a ­ trętn y m tro p ie n iu śm ierci. Przesyt gadaniny, Zmarli to „opow iadnie” ekskrem en- talne. N a d m ia r w chłaniania i w ydzielania. P om ieszanie w pojęciach konsum pcji,

consuption i ofiarow ania. „Święto”, zawieszone w okolicach Bożego N arodzenia i N o ­

wego R oku - św iąt, któ re już m inęły; pom iędzy św iętem n aro d z en ia i św iętem początku, praw dopodobnie E pifanii, odsłania w yłącznie to, czym jest: tańcem i za­ pow iedzią śm ierci. O bjaw ienie, któ re dokonuje się pow oli, a które śnieg zasypuje, bo śm ierć tu ta j sam a um iera. M im o to b ędziem y m ieć praw dziw e święto, z zacho­ w aniem typowej dekoracji i tym , co tradycyjnie je wypełnia: potrawy, światło, układ przedm iotów , dźwięków, znaków skupionych wokół fałszywego dnia; święto, które p ro d u k u je rozległy system ośw ietlania - ale nie jasności. O słona deszczu, śniegu, zim n a, n ie p rz em a k aln y ch płaszczy, kaloszy, niedom ów ień, w ykrętów i reto ry k i stanow i odw rotną stronę święta. Te dwa system y przeciw staw nych figur (światło- ogień/zim no, śnieg) w prow adzają do te k stu nieokreślony elem ent, k tó ry nie jest ani martwy, an i nie - martwy, który w trw odze p oszukuje ucieczki od własnej

re-C y ta t z a c z e r p n ię ty z e Z m a r ły c h ; w sw y m s z k ic u a u to rk a n ie u m ie s z c z a p r z y p is ó w o d w o łu ją c y c h s ię d o p o s z c z e g ó ln y c h c y ta tó w (p rz y p . tłu m .).

p r e z e n ta c ji. P e w n a r z e c z n i e m o ż e z o s t a ć u j a w n i o n a : w s p ó l n e i m i ę o g ó ł u .

Wspólne imię

„U m a rli”, im ię w łasne w szystkich D ublińczyków . Tutaj jeszcze tylko sp a ra li­ żow ani, w Ulissesie już całkow icie n ie ru c h o m i, p rze m ien iają się w to, co S tephen nazywa „beingless b ein g s”, byty bez bytu , niebyty, zaliczone do nieszczęśliw ego ro d u m echanicznego la b iry n tu , już naw et nie zn ak i czy jednostki, ale n ie zid e n ty ­ fikow ane cząsteczki. To w łaśnie w obszarze niew idocznej strefy, k tó rą otw ierają

Zmarli, ścierają się dwa przeciw ne działan ia w strząsające Joyce’ow skim tekstem

aż do Finnegans Wake: z jednej strony, chytre, u p a rte sta ra n ia P o dm iotu, k tó ry fa­ w oryzuje w łasną osobę, uważa się za c e n tru m W szechśw iata, przy czym zdaje so­ bie spraw ę z zagrażającego m u zniszczenia, z rozproszenia, z drugiej strony, w za­ sięgu tego sam ego działania: destrukcja po d m io tu , usunięcie go poza głów ną sce­ nę, poza społeczeństw o b ąd ź jako kozła ofiarnego (Bloom, S tephen), b ąd ź poprzez „w ym azanie”, p o m in ięcie (P arnell), b ąd ź poprzez zam askow anie i rozdw ojenie (Shakespeare). Oba zabiegi: naleganie, ogrom na siła, z jaką pow raca P odm iot jako „główny” i dynam iczny oraz decentralizacja, rozkład tożsam ości, zm ierzający w śle­ pym k ie ru n k u , pow odując, że sam a m yśl b łą d zi w zbiorowej przezroczystej świa­ dom ości - te dwa d ziałania łączą się i począwszy od Dublińczyków n aru sz ają gra­ m atykę, w pisując w ątpliw ości dotyczące p o d m io tu na poziom signifiant6 i zakłóca­ jąc b ezpośrednio użycie im ion w łasnych, a w krótce i k o n ce p tu w łasnego im ienia: h isto ria L u d zi z D u b lin a oraz język są niszczone przez tę sam ą pracę deterio racji sensu: podm ioty dają się zastąpić, podzielić bądź u nieruchom ić, by stać się w końcu w yłącznie niebytam i.

B iograficzne, geograficzne „zm iany” otacza n ieru c h o m y czas: w sytuacji h i­ storii, która stale się rozpoczyna, wszyscy zaw czasu nazn aczen i są m ia n em Ś m ier­ ci. W spólnym im ien iem w łasnym jest T h e D ead, p odm iot w liczbie m nogiej, o n a j­ wyższej władzy. „Śm ierć” rzeczow nik, k tóry zagraża zaim kow i ja, absolut, w k tó ­ rym zagubi się i zaplącze p odm iot w liczbie pojedynczej. Jeżeli G abriel przez d łu ­ gi czas opiera się wpływowi lu ster i odbić oraz całem u solidnem u m echanizm ow i naiw nego narcyzm u, to jego ja u stęp u je w k ońcu na w ezwanie śniegu niosącego zniszczenie, w tym sam ym czasie, w którym p o żądanie ulega d estrukcji. [...]

Zm arli

T ytuł um ieszczony n a d tek stem jest jak oko obserw ujące postaci, w praw ione w ru c h i nic nieznaczące, dem askuje je jako te, któ re nie chcą w iedzieć, kim są: podglądane, poruszane, zaplanow ane przez śm ierć, zarządzającą n im i w tej ze- w nętrzności przy pom ocy rozmów, banałów , pow tórzeń. Zew nętrzność odsłonięta przez m aszynistę n ie jest jed n ak absolutna: w szędzie bow iem tkw i odrobina

cie-6 Z o b . H . C ix o u s L e D is c r é d it d u S u je t, „ P o é tiq u e ” 1 9 7 0 n r 4.

11

11

4

nia, zakłopotanie, i jeżeli śm ierć jest w ykluczona z tek stu , to m yśl o śm ierci w kra­ da się tu ta j w n ajbardziej w ulgarnej i ban aln ej form ie, przekształcając ją w m a r­ twą literę: śm ierć dotyczy zawsze kogoś innego.

Czy na pierw szy rz u t oka tekst jest rów nież tą m artw ą literą, o licznych p a ra ­ g rafach w ypełnionych m g listym i uczuciam i, tą form ą oszustw a, które odpycha pytanie-m atkę: czym jest śmierć? P ytanie, k tó re p rzerw ałoby u p rag n io n ą bierność. W m iejscu pytan ia, p rze d którym tekst ucieka, pojaw iają się drobne fortele. Już p rze d rozpoczęciem święta jakiś grób jest otwarty, d ep tan y w zaślep ien iu przez ban d ę oszustów, któ rzy m ają w rażenie, że z n a jd u ją się po stronie życia, bo m ogą m ie rzy ć czas, a k tó rz y p o sia d a ją je d n o c z e śn ie k o n w e n c jo n a ln e w y o b ra że n ie 0 śm ierci: jest ona tym , co przychodzi z czasem.

T ytuł, Zmarli, jak sam a śm ierć, jest najp ierw oddalony przez tekst i zaskakuje czytelnika, który naw et nie pom yślałby o niej w czasie lektury. Ale słowo Zmarli pow raca w zakończeniu opow iadania w swej ironicznej, a zarazem ponadczasow ej form ie: „H is soul h a d a p p ro a c h e d ... of th e d ea d ” . Słowa (u m arli)7 pow racają w ta ­ ki sposób, w jaki zjaw iają się um arli: „th eir w ayw ard an d flick erin g existence”; cały tekst będzie więc tym przybliżeniem , zw róceniem w stronę śm ierci, drogą k u środkow i, k tó ry przyciąga i odpycha, zejściem do grobu, w którym śm ierć p rze d ­ stawia się żyjącem u jako zjednoczenie pom iędzy żywym i um arłym , tożsam ością 1 u tra tą tożsam ości, nie jako „n ieo k reślo n e”, ale raczej niepew ne rozproszenie. W te n sposób bliskość śm ierci przychodząca z zew nątrz, pokryw ająca w szystko aż do ostatniego słowa, daje się odczuć coraz w yraźniej w kolejnych etap ach i p rze j­ ściach, w b rz m ie n iu „ f ” : falling, farther, w sta p ia n iu się liter, niebędącym an i sta­ łym, ani też zm iennym procesem , w „w” : wayward, westward. Śm ierć m a i jest ostat­ n im słowem: „U pon all th e living an d th e d ea d ”.

„ Z m arli” układ ają się do spoczynku pom iędzy The Dead i the dead. O statnie słowo, dead - zm arły bąd ź wszyscy zm arli - rzuca po czasie inne św iatło, które, z perspektyw y doznanego absolutu, ośw ietla pośpieszne następstw o św iątecznych scen, przew ażnie lekkich i radosnych. M roczne, niezidentyfikow ane św iatło p rze­ kształca w f a n t a s m a g o r i ę w szystkie oznaki rzeczyw istości. Ale sam a fan ­ tasm agoria na skutek odczytania, jako efekt nierzeczyw istości, jest n ierealn a, bo m yśl o śm ierci kryje p y ta n ie, czym jest rzeczyw istość, skoro nie m ożna jej już oceniać w kategoriach obecności lub nieobecności, kiedy istnieje to, czego już nie m a i to, czego już nie m a, istnieje. N ic b ardziej realnego i n ierealnego zarazem , jak jakiś zm arły. Z aproszeni goście, tancerze, bibosze, śpiew acy są ta k b ardzo k o n ­ k re tn i, a jed n ak już pogrzeb an i w grobie (tekstu). Tekst prow adził ich pow oli na właściwe m iejsce. N iek tó rzy b yli tego św iadom i: G abriel w idzi to w końcu w yraź­ nie „P erhaps she h a d not to ld h im all story.

-B y ć m o ż e n ie o p o w ie d z ia ła m u w s z y s tk ie g o . O c z y G a b r ie la z a tr z y m a ły s ię na k r z e ś le , na k tó re r z u c iła k ilk a s w o ic h u b ra ń . S z n u r e k o d h a lk i w i l s ię p o p o d ło d z e . J e d e n b u c ik

7 W o r y g in a le : „L e s m o (r )ts ”: C ix o u s s to s u je tu ta j z a b ie g p a r o n o m a z ji, w y k o r z y stu ją c

tr z y m a ł s ię p r o s to , m ię k k a c h o le w k a o d w r ó c o n a , d r u g i le ż a ł p r z e w r ó c o n y o b o k . S p y ta ł s a m e g o s ie b ie o p r z y c z y n ę w c z e ś n ie js z e g o w z r u s z e n ia . Z c z e g o o n o w y n ik a ło ? C o je s p o ­ w o d o w a ło ? [ ...]

B ie d n a C io tk a J u lia ! W k r ó tc e , o n a r ó w n ie ż b ę d z ie ju ż ty lk o c ie n ie m o b o k c ie n ia P a trick a M o r k a n a i je g o k o n ia . G a b r ie l u c h w y c ił jej b łę d n y w y r a z tw arzy, w m o m e n c ie , k ie d y śp ie w a ła : W ystro jo n ą n a Wesele. B y ć m o ż e w k r ó tc e , b ę d z ie s ie d z i a ł w s a lo n ie c io tk i J u li i, w ż a ło b ie , z c z a r n y m c y lin d r e m n a k o la n a c h . Z a s ło n y z o s t a n ą o p u s z c z o n e , c io tk a K a te b ę d z ie s ie d z ia ła p r z y n im , p ła c z ą c i w y c ie r a ją c n o s b ę d z ie o p o w ia d a ła o s ta tn ie c h w ile . O n d a r e m n ie b ę d z ie s z u k a ł s łó w p o c ie s z e n ia , z n a jd z ie ty lk o s a m e b a n a ln e i b e z u ż y t e c z ­ n e . T ak, ta k , to s ta n ie się w k r ó tc e .

... th a t w ould h a p p e n very soon”.

N ig d y n ie p oznajem y całej h isto rii, znaczenie ukrywa się w nieobecności zm ar­ łego, um arłego z pow odu zap o m n ien ia, b ra k u , pom inięcia. Śm ierć odw raca p o ­ rządek czasu, przyszłość w yprzedza chw ilę obecną, p o n ad w szystkim pam ięć roz­ pościera swą nieskończoną obojętność, w spom nienie przez w yprzedzenie.

N ajp ierw w spom nienie, później rzeczyw istość, n ajp ierw przyszłość, która już przem in ęła, po tem teraźniejszość: on, G abriel, u b ran y na czarno. To, co się w yda­ rzy, czy n ie w ydarzyło się do tej pory ? N ic łatw iejszego do przew idzenia.

Gabriel

N osi im ię archanioła, k tó ry obwieszcza D anielow i nadejście czasów m e sja ń ­ skich, Z achariaszow i - n aro d z in y Jana C hrzciciela (to on odebrał Z achariaszow i mowę), M a rii - n aro d z in y Jezusa. A nioł P ański głoszący p rzepow iednię staje się w ażnym m otyw em w Finnegans Wake.

A rchanioł, który przepow iada? G abriel C onroy jest upadłym archaniołem : tym , k tó rem u obwieszcza się śm ierć. Z akończenie Zmarłych zapow iada więcej niż jed­ ną śm ierć, pow tarza m inione śm ierci, przyw ołuje podw ójne przybycie: ostatniej godziny, śniegu, podw ójnego opadu: „the snow falling fain tly th ro u g h th e u n iv e r­ se, an d fain tly falling like the descent of th e ir last e n d . ” („śnieg spadający m ięk ­ ko na cały świat i m iękko spadający jak nadejście ich ostatecznego k o ń c a . ”).

Gabriel - Lily

L ily jest em blem atem G abriela; Lily, pierw sze słowo tek stu , L ilia - um arli, L ilia przy nieżyjącym ; L ilia b iała jak śnieg, pogrzebow y kw iat, W ielkanocny kw iat zm artw ychw stania!

W olno pad ający śnieg, pow oli spadający - i biegnąca Lily. P o w o l n e przy­ bycie śniegu, zn a k u śm ierci, zostaje zakłócone szybkim kro k iem Lily, k tóry n ie ­ spodziew anie otw iera tekst: „L ily was lite-rally ru n off h er feet” . L i (teral) l y . Śm ierć, lite ra ln ie w pisana w pow olność i szybkość, p u ste m iejsce w tekście. Zmar­

li um ieszczeni m iędzy dwoma ru ch a m i, szybkim i opieszałym , są rów nież p o m ię­

dzy tym , co ludzkie i „ n a tu ra ln e ”, a nieskończoną m a te rią i tym , co n ad p rz y ro ­ dzone. W yprostow ana, praw ie oderw ana od podłogi, jakby unosiła się w pow ie­

11

5

91

1

trz u - L i l y jeszcze m łoda, a już tak dośw iadczona, w kracza na scenę w geście sprzecznym z zachow aniem G abriela, który pow oli u kłada się do snu, zakopuje się w pościeli (wejście-wyjście, zrozum iałe działanie, które zostaje przejęte przez Blooma w Ulissesie). L ily odegra też rolę anty-G retty, n asto la tk i opiekującej się m ęską szatnią, która bez w ątp ien ia uosabia gorycz, ale nie jest w ta k im sto p n iu lilią, w ja k im m ożna się tego było spodziew ać; żaden m ężczyzna nie u m arł dla niej. Rzuca G abrielow i cierp k ą wypowiedź: „The m en th a t is now is only all p a la ­ ver an d w hat th e y can get out of yo u ” („D zisiejsi m ężczyźni m yślą tylko o n ie d o ­ rzecznościach i o tym , jak nas zb ałam u cić”). Poniżająca wypowiedź, któ ra w rów­ nym sto p n iu uderza w G abriela i w składnię opow iadania. To ona w p ełn i in icjuje parodystyczną rolę G abriela: głosiciela fałszywych wieści. Jeżeli archanioł p rzy­ nosi m ądrość, to G abriel oferuje jedynie pom yłkę: „M am w rażenie, że ty i twój m łody przyjaciel w krótce pobierzecie się!”.

L ily „d e k o m p o n u je” G abriela, rozpoczyna proces, k tó ry doprow adzi go do cał­ kowitego rozproszenia: - „H e was still d i s c o m p o s e d .” .

„Wciąż był p o ruszony nieoczekiw aną i gorzką odpow iedzią Lily. Jakiś p o n u ry cień zaw isnął n a d nim , G abriel próbow ał go schwycić popraw iając m a n k iety i wę­ zeł k r a w a t a . ”

W jaki sposób rozproszyć ciem ności?

G abriel, a n io ł-in terp reta to r, ten, k tó ry objaśnia wizje.

L ily p rzen ik a na w skroś banalność G abriela - L ilia i tru cizn a. Inw ersja, która zapow iada w szystkie pozostałe zab u rzen ia w tekście: trzy G racje, któ ry m G abriel składa hołd, są jednocześnie trze m a P arkam i. B ezlitosne, w prow adzają śm ierć sukcesywnie:

1) P i e r w s z y m o m e n t , odtw orzenie m askarady autom atów , um ieszcza na scenie zaproszonych gości: praw idłow o rozm ieszczonych, opisanych, rozłożo­ nych na części, ta k ich jak F red d y M alins, wzór tego groteskow ego Pow tórzenia, m im naślad u jący pracę śm ierci. [ . ]

2) D r u g i m o m e n t : frag m en t m uzyczny, bal, kolacja, przem ow a G abrie­ la: cztery kategorie rozdw ojone każdorazow o, w układzie sprzeczności, na podw ój­ nej scenie: m uzyczny kaw ałek nie zostaje w ysłuchany, in icju je n ato m iast sceny bolesnych i groteskow ych rem iniscencji. [ . ]

„Bal” p rzem ien ia się w egzam in kontrolny, w proces. Kolacja jest farsą: epic­ kie rozkraw anie życia, opis obficie zastaw ionego stołu, tekst spraw ia w rażenie p rze­ pełnionego, zbyt szczegółowego, pow tórzenie w ielkich epickich obrazów, hom e- rycka p aro d ia p rzejęta w Ulissesie, w któ ry m n a d m ia r p rzekracza w szystkie ocze­ kiw ania. Tarcza A chillesa pokryta potraw am i. P onadto rozmowy, które n iep o strze­ żenie zbaczają z to ru , jakby śm ierć ściągała zastaw iony obrus aż do m o m e n tu od­ słonięcia trum ny, obraz m rożący krew w żyłach. [ . ]

Śm ierć pow inna pociągać za sobą śm ierć. Pogrzeb pogrzebu.

W Przem ow ie G abriela rozpoczynającej się od słów: „N ie po raz pierw szy je­ steśm y o fiaram i gościnności pew nych dobrych k o b ie t” daje się słyszeć niew inna perfidia: G racje są P arkam i, goście w ieczoru są zaproszeni na w łasny pogrzeb.

3) T r z e c i m o m e n t : obejm uje w ystęp B artella d ’Arcy: pieśń, któ ra zja­ wia się zbyt późno, zapow iada, spoza sceny, te m at żałoby. T enor o stłum ionym , „z pow odu p rze zię b ien ia”, głosie.

N agle M iss Ivors pow iedziała : „I have a crow to p lu c k w ith y o u ” („M am z Pa­ n em spraw ę do ureg u lo w an ia”).

C r o w: p ta k złej wróżby, pow raca dwa razy, by oczernić i zaatakow ać G abriela. Zły p ta k , zły w zrok i słuch, p o d stę p n e d ziała n ie losu. Gęś, któ ra m iała być dzika (irlandzkie dzikie gęsi m ig ru ją na Z achód, w k ie ru n k u A m eryki) jest u p ie ­ czona. M iss Ivors rów nież rezerw uje dla G abriela ptaszka, k tó ry nie przypada m u do gustu.

M om ent o d e j ś c i a (pow rotu z uroczystości) jest rów nocześnie m om entem p o w r o t u : n iespodziew anie h isto ria odsłania obrazy, któ re p rze stają skupiać się na faw oryzow anym od początku G abrielu. Zjawia się G reta: nadejście m iłości, pow rót zm arłego, w spom nienie ukochanego, k tóry u m arł dla m iłości. A jeżeli za­ szła jakaś pom yłka? A jeżeli um arły m i n ie byli ci, k tó rzy są pogrzebani, jeśli cm en ­ ta rz i dom to jedynie dwie w ersje tego sam ego żałobnego m iejsca? P y tania te po ­ zo staną bez odpow iedzi, gdyż u m a rli nie w iedzą, że są m artw i. „Św ięto” m oże w ięc trw ać dalej, p rzeistaczając się w „św ięto” m ałżeńskiej pary.

4) Z z a k o ń c z e n i e m u r o c z y s t o ś c i zbiega się pow rót śm ierci, co d odaje ty tu ło w i The D ead zbiorow ego, podw ójnego znaczenia o szczególnej w a rto śc i. W u ro c z y sto śc i b io rą u d z ia ł p o t e n c j a l n i z m a r l i i je d e n p r a w d z i w y z m a r ł y , zm arły z m iłości („złapał” śm ierć, stojąc w deszczu). P onadto kobieca tajem n ica zostaje ujaw niona. G reta ukazuje się m ężow i jako ktoś z u p e ł n i e i n n y : „She h a d locked in h er h ea rt for so m any years th a t im age of h er lover’s eyes” .

P odobnie jak ożywiony ru c h św ięta przekształca się w pogrzebow ą opiesza­ łość, ta k uniesienie G abriela uspokaja się, przem ien iając w generous tears, w u d u ­ chow iony śnieg: „snow was general all over Ire la n d ” .

Znaczenie Gabriela

N astrój niep o k o ju p an u jąc y w czasie uroczystości m an ifestu je się poprzez z a ­ k ł o p o t a n i e G abriela, k tóry od początku m yli się i jest nieudolny. W dalszej części opow iadania, w następstw ie „ataków ” M iss Ivors, któ ra nazw ie G abriela

West B riton, to z a k ło p o ta n ie n ab ierze politycznego zabarw ienia. Dublińczycy są

bow iem rów nież lu d źm i, dla których D u b lin stanow i polityczną definicję. Fazy zak łopotania G abriela:

* Po pierw sze, on i jego żona są spóźnieni: „L ong after te n o’c l o c k . th e re was no sign of G abriel an d his w ife”. N ajp ierw żadnego śladu. P otem wszystkie, zwią­ zane z n im kom plikacje: odn o tu jm y uwagę K ate i Ju lii na te m at Grety: „She m ust be p erish e d alive”, na któ rą zareaguje później G reta w ypow iedzią o ukochanym : „H e w ould get his death in th e ra in ” .

* N astę p n ie pojaw ia się nieszczęsna uwaga w sto su n k u do Lily: „I suppose we’ll be going to your w edding one of these five days” . O dpow iedź L ily dekoncen-

11

7

11

8

tru je G abriela tak , jak po pow rocie z uroczystości w praw i go w zakło p o tan ie za­ chow anie żony. W trak cie tych w szystkich drobnych zajść kobieta okazuje się być niezgłębioną tajem nicą.

G abriel ź l e w i d z i , w dosłow nym i przenośnym sensie: „The glasses w hich screened h is delicate an d restless eyes.” Szkła okularów , które zn iekształcają rze­ czywistość: oddalają i zasłaniają.

* W suwa L ily m onetę do ręk i (żeby się w ykupić?), argum entując: „C hristm as - time! C h ristm as - tim e!” - Boże N arodzenie! Boże N arodzenie!

* Jest niezadow olony z koncepcji swej przemowy, obawia się w ypaść p re te n ­ sjonalnie: „H e w ould fail w ith th e m just as he h a d failed w ith the g irl” 8.

* Łączy w całość swoje m in io n e i przyszłe porażki, te praw dziw e i przew idy­ wane. „H e h a d ta k en up a w rong t o n e ^ . A n u tte r fa ilu re ” : która odsłania z n a ­ c z e n i e g ł o s u w o p o w i a d a n i u : chórzyści Ju lii, która jest pierw szym sopranem , odniesienie do dobrego ton u , p ie śn i b iesiad n e i m iłosne, te n o r etc. Po­ n adto rola m uzyki: organy, fortepian.

* Jest ro zd rażn io n y z pow odu uwagi swojej żony na te m at kaloszy: „W henever it’s wet u nderfoot I m u st p u t on m y goloshoes” . D ziw ny zbieg okoliczności w yjaś­ nia znaczenie tej uwagi: u kochany G rety u m arł z pow odu stania w deszczu, a ona sam a, jak m ów i G abriel: „S he’d w alk hom e in th e snow if she were le t”.

W szystkie te b an a ln e w ypow iedzi są naznaczone n ie zn a n y m i dośw iadczenia­ m i, rep resjam i, ucieczkam i, w zajem ną ignorancją i pogardą. W niejasn y sposób G ab riel został w prow adzony w b łą d , bo kalosze, o k tó ry ch m ow a, nosi się n a K o n t y n e n c i e , poza Irla n d ią , co Ju lia potw ierdza sk in ien iem głowy. F red d y M alins pod ejm u je kw estię „C hristy M in e stre ls”, ale jego rip o sta p o z o s t a n i e b e z e c h a : „A nd w hy c o u ld n ’t he have a voice too? [ . ] because he is only a black?”. C zarny kolor wywołuje zakłopotanie, ale jest to tylko sugestia, ta k jak spostrzeżenie G rety na te m at kaloszy. Czarny, bru n atn y , biały, skóra-całun: w arto rów nież zwrócić uwagę na grę słów dotyczącą M. B r o w n e - „shw arty skin”, ciem nobrązow y, opalony. Brązowy, bru n atn y , kolor b ru d n eg o D ublina.

* N ie udaje m u się w słuchać we frag m en t k o n ce rtu g rany przez M ary-Jane. (W ypowiedź na te m at M ary-Jane: „H er h a n d s . l i f t e d . at th e pauses like those of a priestess in m o m e n ta ry im p re catio n ”, m ogłaby zostać w ygłoszona podczas W ieczo ru S ain t E u v erte , ze w zg lę d u n a u ch w y cen ie pew nej s p o ł e c z n e j o b ł u d y ) .

* N iepokojące zn ak i ukryte p o d płaszczykiem niew inności ukazują się jego oczom: Romeo i Julia, obraz m o rd u dzieci E douarda; w spom nienie: głów ki lisów w yhaftow ane przez m a t k ę G a b r i e l a , k t ó r a s p r z e c i w i ł a s i ę j e g o m a ł ż e ń s t w u , m atkę, która posądzała G retę o bycie „chytrą w ieśniacz­ k ą” . Jej o pinia nie jest całkow icie chybiona (sekret, „szelm ostw o” G retty pojawi się później). Ta sam a m atka jest „głową”: „The b ra in c a rrie r of th e M o rk an fam i­ ly” . Ta, która była m ózgiem rodziny, jest m a r t w a .

* Seria kobiecych zarzutów jest kontynuow ana w atak u M iss Ivors na G abriela (czy należałoby z jednej strony zestawić jej nazw isko z ivory, a z drugiej z ivy -

wierność [Irlandii]?), kobiety m anifestującej w ierność wobec dewizy i sym bolu ir­

landzkiego. Z arzuca m u, że pisze dla D aily Express. G abriel chciałby odpow ie­ dzieć, że lite ra tu ra jest p o n ad p olityką, co oznaczałoby, że m ało zajm uje go polity ­ ka i, że n ie jest w nią „zaangażow any” . To stanow i zresztą jego „sek ret” - „she h ad fo u n d out th e secret”. T ajem nica G rety będzie m iała m iłosny charakter.

G abriel jest niew ierny rów nież wtedy, kiedy zap rząta sobie głowę i n n y m i n i ż i r l a n d z k i j ę z y k a m i i kiedy p la n u je i n n e p o d r ó ż e zam iast zw iedzania rodzim ego k raju , który m a „w zasięgu rę k i” . N iew ierność jest praw ie jak zdrada: rów nie dobrze znosi p r z e s ł u c h a n i e .

In n y m w ażnym elem entem jest opuszczenie uroczystości przez M iss Ivors, które poprzedza przem ów ienie G abriela, późniejsza intensyfikacja oraz następ u jące po niej do p ełn ien ie i śm ierteln e uspokojenie: pow odzenie przemowy, ukazan ie się żony na schodach, która w ydaje się G abrielow i j a k ą ś z j a w ą . P ożądanie G re­ ty przez G abriela, które n atra fia na jej w łasne pożądanie kogoś i n n e g o . i śnieg pokryw ający to wszystko.

Kwestia p olityczno-religijna (zakonnicy, papież, etc.) pojaw ia się przy udziale innych postaci opow iadania, z w ykluczeniem G abriela: te m at p odejm uje B r o w n , który należy do innego kościoła i K a t e , która kw estionuje p apieską ustawę w sp ra­ w ie chórów 9. W szystko jest postrzegane od najb ard ziej m ałostkow ej strony, w ści­ słym zw iązku z pryw atnym i in te resa m i i osobistym i fantazm am i: całość spada na G abriela tak , jak śnieg na um arłych, zim no na zim no, niepew ność na niepew ność, ban ał na banał. G abriel m a św iadom ość „środka” : z racji w ykształcenia uważa się za b ardziej „dystyngow anego” niż w iększość tancerzy, a jego żona przeciw staw i m u m łodego pracow nika gazow ni w roli triu m fu jąceg o rywala. D ystyngowany?, ale nie odm ienny, w rów nym sto p n iu n ara żo n y na śm ierć - św iadom ość, która ujaw nia się dopiero w obliczu k o n fro n tacji z żoną. Jeden jej p o d m u ch i G abriel zostaje zgładzony.

A N A LO G IE: Ten, kto chce przew idzieć śm ierć, m oże ją dostrzec poprzez z n a­ ki, ironiczna zabójczyni pozorów nie szczędzi parodystycznych wskazówek. W m ia­ rę jak święto rozw ija się, m nożą się znaki: ciotka Ju lia przewyższa sam ą siebie w p ie śn i „W ystrojona na w esele” . P onadto ten , k tó ry przez cały w ieczór o d m a ­ w i a ł w ystępu, śpiew ając w końcu: „The Lass of A u g u h rim ”, wywoła w G recie ekstazę. Jest to piosenka f i n a ł o w a , zaprezentow ana w ukryciu, której się nie spodziew ano, a któ ra uw olni zam k n iętą w sercu tajem nicę. „Wesele” ciotki Julli, narzeczonej śm ierci; n ie u d an e wesele G abriela i Grety, która nigdy nie przestała być ta jem niczą narzeczoną śm ierci.

A nalogia fu n k cji p om iędzy ś n i e g i e m i m u z y k ą : to, co pokryw a, p rze­ nika, w ybiela, uspokaja. C ału n y dla um arłych, któ ry m i są „żywi” .

M n is i i p a p ie ż są z r e s z tą z w ią z a n i z e ś m ie r c ią (r e g u ła tr u m n y ) i z d e p r y w a c ją (p a p ie s k ie p ra w o d o t y c z ą c e w y k lu c z e n ia k o b ie t).

61

12

0

D W U Z N A C Z N O ŚC I: C hw iejny sta tu t bytów, w ątpliw a granica, p rze n ik an ie w rzeczyw istość za pośrednictw em tego, co ją deform uje i fałszuje, w szystko w yra­ ża się w dw uznaczny sposób; G abriel rep rez en tu je m ieszaninę różnych konw encji (jest uprzyw ilejow anym siostrzeńcem ciotki, rozkraja gęś, wygłasza przem ow ę) i jednocześnie w yraża potrzebę zerw ania z n im i: scena z jego żoną przedstaw ia obie m ożliwości. N iepew ność staje się szlachetnością; zakończenie opow iadania sugeruje u tra tę (rozkład, łzy, m iłość, w szechśw iat, to p n ie n ie ), kir, k tó ry w yłania się ze śniegu, zastępuje u p rag n io n e prześcieradło.

G abriel, k tó ry w ystępuje w im ie n iu w strzem ięźliw ości, przeciw staw ia się F red- diem u, p ija n e m u i nieprzyzw oitem u. Z kolei G abrielow i zostaje przeciw staw iony M ichael, całkow icie bezbronny, zdolny um rzeć z nam iętności; upojony ostatecz­ nością, u zbrojony w nam iętność.

Tym czasem postaci n ajbardziej znaczące pojaw iają jako m ożliwości, jedne d ru ­ gich, któ re się przecin ają, w ywołując n iejasn e rozpraszanie się w spólnej egzysten­ cji. W te n sposób „m łody chłopak w deszczu” zm artw ychw staje w duszy G abriela, który, przeciw nie, czuje, że staje się cieniem i uśw iadam ia sobie, że żył jak cień.

W „p odsum ow aniu” biorącym po d uwagę złożony u k ła d śm ierci i odrodzenia, zdanie: „The tim e h a d com e for h im to set out on h is jou rn ey w estw ard” zyskuje na dw uznaczności. Z m ierzać w k ie ru n k u Z achodu w p o szukiw aniu zachodzącego słońca oznacza ucieczkę p rze d śniegiem i śm iercią: to rów nież w m itologii irla n d z ­ kiej p o dążanie w k ie ru n k u k rain y um arłych. K tóre znaczenie jest właściwe w m o­ m encie zasypiania, w zakończeniu opow iadania: „H is jou rn ey w estw ard” - p o d ­ róż, ru ch , przem ieszczenie; czy raczej: „That region w here dwell th e w ast hosts of th e d ea d ” - „ten region, w któ ry m przebyw ają rozległe k o horty zm arły ch ” . O sta­ tecznie podróż i pobyt gm atw ają się, poniew aż tam , gdzie m ieszkają u m a rli, m iesz­ kają i „żywi”; to jest te n sam region.

N ależy w słuchać się w styl tego zakończenia: znaczenie falling w o sta tn im p a ­ ragrafie, stru k tu ra dźwiękowa ostatniego zdania: „H is soul sw ooned s l o w l y . th e snow falling faintly, fain tly fallin g ” . Bieg czółenka, niekończące się tk a n ie, który nigdy nie dopuszcza do zerw anie w ątku. Istota dźwiękowa zaczyna n akładać się na rep rezen tację opisową, która staje się konw encjonalnym no śn ik iem zu pełnie innego stylu. W tym m iejscu ro d zi się Ulisses. Przerwijmy.

M ożna zatem postrzegać Zmarłych jako kierow anie się k u lek tu rze biorącej za p u n k t wyjścia praw dziw ą śm ierć, tę, któ ra jest zagrożeniem dla życia; biorącej za p u n k t wyjścia m ilczenie G rety i błyszczące oczy M ichaela Furey.

B. - Umrzeć d la ...

Re-gret (regret - żal - przyp. tłum .) - R e-gretta - G retta C onroy - byt b ez d u sz­

ny i łagodny, byt w yrażający żal niepow tarzalny i ostateczny, jedyny, niem ożliw y do w znow ienia, k tó ry sprzyja śm ierci b ardziej niż życiu. G retta, m uzykalna, p a c h ­ nąca, trw ała/tym czasow a rep rez en ta cja śm ierci, która wym yka się w szystkim gro ­ teskow ym kodom , żona pogrążonego w żalu G abriela. Wszyscy u m a rli w Zmarłych

są pow iązani ze sobą za pom ocą p refik su re, k tó ry analogizuje czasow niki życia uczuciowego i zaznacza ich zw iązek z pow rotem (retour), z pow tórzeniem (renga­

ine), żalem (repentir), scalaniem (remembrer), p rzy p o m in an ie m (recorder), żałow a­

n iem (regretter). Po jednej stronie życie, śm ierć, ogień, k tó ry um ożliw ia dialog bez przeszkód i bez granic; G retta, poza czasem , i M ichael Furey, poza czasem . Z de­ m askow ani. W ystaw ieni na pokaz aż do śm ierci. Po drugiej stronie g ru p a tych, którzy w ciąż zaczynają coś od now a, którzy b ez u sta n n ie kręcą się w kółko, grupa uchw ycona w drobiazgow ości ry tu ału , k u ch n i, okolicznościowej przemowy, w m a ­ łostkow ości św ięta, w o toczeniu sm akołyków , b ła h o stk i. Z dnia na d zień coraz bardziej zdem oralizow ani, p rzezorni, d ro b n i łapówkowicze. B analne losy u k ła d a­ jące się w b łęd n e koło i Johnny, który jest ich em blem atem .

Johnny

P om iędzy L ily i Jo h n n y m - ciotki, park i, żałosne strażniczki przeszłości, k tó ­ re k arm ią się w yłącznie n ie u sta n n y m i sm utkam i.

Przyw ołują „ N i e z a p o m n i a n e g o J o h n n y e’ g o”, tajem niczy sym­ bol rodziny, m o n stru a ln y wytwór swego w łasnego try b u życia, funkcjonow ania, ślepej rotacji - au to m at skrępow any cuglam i, słaby koń, przeznaczenie. [ . ]

Johnny, czy G abriel, czy D ublińczycy? F renetyczny świat ciotek ukazuje się od strony praw dziw ej śm ierci, ta k i, jaki jest, od zawsze p o z a z a s i ę g i e m żyjącego, ociem niały, niesłyszący, w dekom pozycji, jego efem eryczny obraz z tr u ­ dem jest podtrzym yw any za pośrednictw em n ie u sta n n ej przemowy, k tórą p rześla­ duje ironia śm ierci.

K rzyk ciotki K ate, która nadbiega, kołysząc się, w ykręcając ręce w geście roz­ paczy: G dzie jest G abriel? „W here on e a rth is G ab riel”? G dzie na ziem i? A jeżeli jest „ na ziem i” - czym zatem jest ta ziem ia?

A p o d ziem ią ten, którego nic nie m oże zakryć: G retta w i d z i go b ardzo wy­ raźnie poprzez ziem ię i czas. O grom ne czarne oczy o p rzenikliw ym w y r a z i e .

Gretta -

O grom na, odległa, wówczas jeszcze dziew ica, ciągle bliska: „I was great w ith h im at th a t tim e ” 10. D yskretna w ielkość żyjącego-m artw ego przeciw staw ia się n ie ­ kończącym się, sztucznym rozm ow om toczonym w saloniku. W nieśw iadom ości, w naiw ności, w niem ożliw ości, G retta i M ichael F urey byli, bez w yreżyserow ania, w ersją R om ea i Ju lii z ich trag iczn ą prostotą. Cała reszta to kom edia, subtelna inauguracja zepsutego świata: w Wygnańcach osiągnie on najb ard ziej dopracow a­ ną form ę, ale jego ta jn ik i pojaw iają się w szędzie, w Ulissesie, w Finnegans Wake, p ro d u k u jąc złożone efekty „Praw G ościnności”, których m uzyczne odm iany

Joy-„I w a s g r e a t w it h h im at th a t t i m e ” : d o s ło w n ie , a) b y ła m „ w ie lk a ” z n im w ty m c z a s ie ; b ) b y ła m b r z e m ie n n a (c ię ż a r n a ) w je g o o w o c w ty m c z a s ie - G r e tta jak o

d z ie w ic a n a p e łn io n a ty m , k tó r e g o ś m ie r ć n a z a w s z e s p o c z ę ła w jej ło n ie .

12

12

2

ce, teolog na opak, biegły w erotycznych sofizm ach, z a s ł u ż o n y t e o r e t y k n a t e m a t k w e s t i i O f i a r o w a n i a w p a r z e , w ykorzystał nieb y ­ wale. Tak n apraw dę Zmarli in ic ju ją w m ilczen iu zu p ełn ie in n ą historię: życie ist­ niało więc pod postacią śm ierci, dzieło ukryw ało się w pow tórzeniu?

T a k o to m ia ła w s w o im ż y c iu ro m a n s: ja k iś m ę ż c z y z n a u m a r ł z jej p o w o d u . W ła ś c iw ie n ie c ie r p ia ł n a m y ś l o ty m , ja k n ie z n a c z ą c ą r o lę , o n , jej m ą ż o d g r y w a ł w jej ż y c iu . S p o ­ g lą d a ł n a n ią , p o d c z a s g d y s p a ła , ta k ja k b y n ig d y n ie ż y li z e so b ą ja k m ą ż i ż o n a . J eg o b a d a w c z e o c z y w o d z iły p o jej tw a rzy , w ło s a c h : z a s t a n a w ia ł s ię n a d ty m , jak a m u s ia ła b y ć w ó w c z a s , ja k o m ło d a d z ie w c z y n a - d z iw n e , p r z y ja z n e w s p ó łc z u c ie d la n ie j w ta r g n ę ło w je g o d u s z ę .

W jej życiu, rom ans: rom ans, który j e s t życiem.

O dm ienna h isto ria w su b te ln y sposób otw iera zu p e łn ie in n ą scenę, która się tu ta j nie rozegra: to te a tr zd rad y zaw iązujący rozliczne in try g i wokół żony pow o­ łanej do roli „tej, któ ra ukrzyżow uje” (crucifiant - przyp. tłu m .), po to, aby m ałżo­ nek, zep su ty Bóg ojciec i syn Samego siebie, poprzez m edytację sam ostw orzenia zm ierzającą k u w łasnem u za trac en iu , został um ieszczony w pozycji U krzyżow a­ nego (C r u c i f i é - przyp. tłum .).

„W yrzekając” się G retty, G abriel tra c i w k ońcu w ładzę w sto su n k u do uśw ięco­ nych przez siebie dóbr: żony, dzieci, pozycji; w ładzę, jaką zapew niała m u k o n k ret­ na, niepodaw ana w w ątpliw ość rzeczywistość. O d tej pory jest gotów, w chw iejno- ści swego bytu , do n iezn an ej dotąd, „o szałam iającej” rozkoszy. Aby m ogła ona zostać doznana przez tę, k tóra nie jest już „jego żo n ą”, będzie m usiała przen ik n ąć przez niepew ne ciało m łodo zm arłego M icheala; poniew aż „zdobycie” G retty może dokonać się jedynie za pośred n ictw em niem ożliw ego ofiarow ania, „of h e r own accord” . Cała p arad o k saln a logika w łasności jest zapow iedziana u Joyce’a w tej scenie: żeby praw dziw a G retta, w olny p odm iot, m ogła należeć do G abriela, nie pow inna ona do niego należeć. Jedynie G rettę-przedm iot, któ rą G abriel pożądał ze zw ierzęcą b r u t a l n o ś c i ą , m ożna posiąść. D ruga, w ielka G reta, m usi zo­ stać ofiarow ana, narażo n a na niebezpieczeństw o, utracona po to, by być tą, której m oże pragnąć m i ł o ś ć (G abriel zaczyna m ieć o niej m gliste w yobrażenie). P u­ łapka żądzy n aty ch m iast zostaje zastaw iona: gdyż G abriel (i jego substytuty, R i­ ch a rd Rowan w Wygnańcach, Bloom w Ulissesie) jako G abriel zrezygnuje, wycofa się jedynie pod w aru n k ie m zastąp ien ia go przez innego, w edług s w e g o w y ­ b o r u . Aby G abriel m ógł nacieszyć się G rettą, G abriel m u si przygotow ać się, że zostanie zastąp io n y przez M ichaela: ale w tym sam ym m om encie, w któ ry m rezy­ gnuje ze swojego m iejsca, odzyskuje je, n arażając się na stanie się kim ś, k im nie m oże b y ć . [ . ]

Krucy-fikcja

M a s z y n e r i a w y w ł a s z c z e n i a z a jm u je is to tn e m ie jsc e w k r e ­ acji Joyca: rozszerza się i o d d ziału je na w szystko, dotykając naw et egzystencji

a u to ra 11. Joyce zw ierza się Stanisław ow i: „D oszedłem do pojęcia m ojej aktualnej sytuacji jako dobrow olnego w ygnania, czy to n ie praw da? W ydaje m i się to w ażne z dw óch powodów, poniew aż dzięki niej w ykreuję w ystarczająco osobisty los, aby spodobał się C urran o w i i rów nież, gdyż z n a jd u ję w niej przypisek, na któ ry m p la ­ nu ję zakończyć m oją pow ieść”12. M iędzy 1905 i 1909, będąc w stanie gorączkow e­ go i z n a tu ry niejasnego erotyzm u, Joyce z bolesną przyjem nością p rak ty k u je na sobie dośw iadczenia zw ątpienia, zazdrości, w ykluczenia. Jakiekolw iek n ie byłyby odsłaniające się relacje (cudzołóstw o, m asochizm zdradzonego m ęża, zazdrość, niew ierność), to nie m ożna dać się im zwieść, w szystkie m e c h a n i z m y są bow iem sfałszowane, przerw ane, a życiowa energia, któ rą w strzym ują, tryska aż do osiągnięcia nie dającej się znieść wolności. Jest to P u n k t f i k c j i . . . , jest to p u n k t K r u c y - f i k c j i : tu ta j w ybucha sarkazm , gorzki śm iech w zniecony w „de­ m iu rg u ”, k tóry stw arza siebie jako dem ona własnej gry i jako deus ex m achina, poza m aszyną, która go w y t w a r z a (bo jest to dem on, k tó ry inw estuje wszystko w swoje p rzedsięw zięcie, p o d ejm u ją c naw et ryzyko u tra ty swej zew nętrzności, swego opanow ania, swej boskości).

W szystko k sz tałtu je się w te n sposób w o parciu o pytanie: jak posiąść te n skarb, k tó ry należy do m nie, m oją żonę?

N a co odpow iedzią jest l o g i k a n i e m o ż l i w e g o o f i a r o w a n i a : P i e r w s z a f a z a : jeżeli j ą m a m , nie m oże ona już być m i ofiarow ana. Jeżeli ją w ziąłem , to ona się nie ofiarow ała. A bym m ógł ją posiąść realnie, w n a j­ wyższym stopniu, to ona m u si m i się oddać. O na zaś m oże s i ę o d d a ć tylko w tedy, kied y nie jest m oja. M uszę więc ją stracić, aby utracona oddała m i się do­ brow olnie. N ie m a o ddania bez pierw szej utraty. W szystko toczy się tak , jakby n ajp ierw z pom ocą G abriela, później innych, coraz b ardziej sprytnych i w pływo­ w ych sprzym ierzeńców , Joyce poruszał w gniewie cały stary świat tonący w ru ty ­ nie stru k tu r socjalnych, rządzony przez W ielkiego A d m inistratora m oralności i mo- nogam ii, Boga; ale i z pom ocą tego sam ego Boga, schwyconego w p u ła p k ę Jego w łasnych, odw iecznych sprzeczności.

Gdyż przecież, jeżeli trzeba, żebym ją stracił, to m uszę, jak Bóg, zapew nić stwo­ rze n iu pew ną niezależność, ew entualność wolnego w yboru, k tóry daje się oszaco­ wać jedynie za pom ocą ew entualnej u tra ty w olności. W o l n y w czynieniu dobra i zła, lecz w im ię j a k i e j wolności? Jeżeli pragnę, by m oja żona była m oim wy­ łącznym dobrem , nie tylko m uszę ją stracić, w ięcej, to ona m u si dobrow olnie się zatracić, aby się oddać. Ale jak m oże zatracić się z własnej woli, jeżeli zawsze ją brałem , p osiadałem ? W jaki sposób z zaślubionego p r z e d m i o t u uczynić po d ­ m iot? W ziąłem ją na m ocy pierw otnego u k ła d u m ałżeńskiego, społecznej w ym ia­ ny i dlatego najp ierw należy ją uczynić wolną: jednak jeżeli to ja ją uw olnię, to

11 Z o b . H . C ix o u s L ’E x i l de J a m e s J o y c e , G r a ss e t, P a r is 1 9 6 8 , s. 6 0 4 -6 7 1 , n a te m a t

o p r a c o w a n ia p o e ty k i T w ó rc z ej W ą tp liw o ś c i.

12 L is t d o S ta n is ła w a , z 28 lu t e g o 1905 (L e tte r s o f J a m e s J o y c e , v o l. II, e d . b y S. G ilb e r t,

F a b er a n d F ab er, L o n d o n 1 9 6 6 , s. 83 -8 4 ).

12

12

4

poprzez te n sam gest uczynię z niej p rze d m io t o nadanej wolności. Jedyne rozw ią­ zanie, jakie pozostaw ałoby na w idoku to dobry Stwórca, „dobry” Bóg, dobry oj­ ciec, dobry m ąż, czyli ci, którzy w ypełniają w aru n ek w ta k i sposób, że druga poło­ wa m a dostęp do praw dziw ej niezależności: dobry m ąż jest m ężem usu n ięty m na bok lu b m artw ym . M artwy, w jaki sposób m ożna doznać przyjem ności?

G abriel, zajm ując m iejsce um arłego, zlewa się z nicością, ze śniegiem , jest nie do odróżnienia w d łu g im m ię k k im sp a d an iu śniegu, zredukow any do swego nie- p rag n ien ia. [...]

D r u g a f a z a : Jak nie utracić tego, czego pragnę? P rzejście do właściwej d ialektyki pragnienia: czerpię rozkosz jedynie w chw ili, w której tracę to, co p o ­ siadam , w m om encie, w któ ry m p o siad an a przeze m n ie najcen n iejsza w łasność p rzem ien ia się w całkow ite w yzucie z własności. [...]

T r z e c i a f a z a : W jaki sposób posiąść (mieć) w sensie a b s o l u t n y m u p rag n io n ą żonę? W łaśnie to jest niem ożliw e: proces logiki ofiarow ania nie może dokonać się bez tego, co go u ru ch a m ia i co stanow i p i e r w s z ą p o siad an ą w łas­ ność, stan pierw otnego wyobcowania; „czystość” duszy zostaje zauw ażona jedynie wtedy, kiedy jest u tracona, zauw ażona zawsze jako te m at fikcyjny. Z n ak m a p rze­ wagę: ktoś in n y był posiadaczem i pierw otnym spisującym . Kto inny? Bóg (repre­ zentow any lu b nie przez kapłanów ); czy pierw szy ukochany; czy też m ałżonek we w łasnej osobie, poprzed zający sam ego siebie i sam pozbaw iający się w łasności. Będę w ięc B ogiem , ojcem synem , d ru g im in n y m i ja- in n y m . I w k a ż d e j c h w i l i będę wym yślał krucy-fikcję, rzeczywistość dla tego, kto pożąda, pozo­ stając na zawsze jedynie fikcją, w której czekam na siebie, w ypieram się siebie, by się potw ierdzić, spraw iam , że zn ik am w fikcji, w której jestem tylko m arą. Zam y­ kam oczy i jestem niew idom y: coraz więcej znaków i ona jest dziewicą. W alka n ie ­ w iedzy i ofiarow ania-w iedzy p o stęp u je um iejscow iona na niew idocznej lin ii, która oddziela św iatło od ciem ności; toczy się tam , gdzie jedynym pew nym zwycięzcą jest symbol: znak dw uznacznego zarodka fikcji. O statecznie skryptor, aby nie być b ez u sta n n ie dublow anym , m oże pragnąć jedynie zlania się z tym , co zapisuje: tę w łaśnie drogę w ybierze Joyce aż do Finnegans Wake, gdzie sym bole p ożądania i tego, co jest p ożądane m ieszają się, gdzie żona m oże być chw ilą, im ieniem , fragm entem bądź całym św iatem m ęża. A tam , gdzie b ez-lim it „w ybucha” w ielokrotnie, nie ma ani ofiarow ania, an i utraty, tylko swego rod zaju zbłąkana łaska.

Abstract

In te rn a tio n a l College o f Philosophy (P aris)

Toward a Cruci-Fiction Theory

T h e te x t is based o n an In tro d u c tio n to th e English-French e d itio n o f The Dubliners (H .

Cixous, Vers une théorie de la cruci-fiction, Paris: A ubie r-F la m m a rion , 1974). Ms. Cixious

indicates th a t th e re are tw o m utually opposing m otifs in Joyce's o u tp u t: an affirm ation and

a d e stru ctio n o f th e Subject. Focusing o n analysing th e s h o rt sto ry The Dead, th e French

scholar argues th a t C ru ci-fictio n , discovered by Joyce in his sh o rt sto ry and m astered th e n

on, up to Finnegans W ake - p ro ve d to be his o w n m e th o d o f achieving a peculiar balance

b e tw e e n th e said t w o poles.

12