Demoniczny fotograf

Piotr Piotrowski

Demoniczny fotograf

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (50), 171-178

Ś w iat p a r je st więc św iatem oczekiw ania, spotkania, k tó re często kończą się śm iercią, św ia te m ’ n ieruchom ym i pozbaw ionym głębi, a także bez auten ty czn eg o tła dram atycznego i psychologicznego, bez H istorii, w iecznie jednakow ym . W ty m świecie dokonuje się, ja k w ry tu a le , „w ielkie żarcie” złow rogich sił cielesnych: bo hater, sk azany na niekończącą się ilość w ystępów przed czytelnikiem , po w tarza m echanicznie gesty, pozbaw ione znaczenia, jak p rzy taś­ m ie m ontażow ej.

Seks to b o h a te r o stra szliw y m u ro k u 19, pom ału znika w m iarę ro z­ w oju tw órczości W itkacego, aż sta je się zjaw iskiem czysto w erb al­ n y m 20 lub w ręcz a b stra k c ją m atem aty czn ej fo rm u ły 21.

„N adczłow iek” sztu ki kochania nie m a już ra c ji b ytu : pozostaje ty lk o in fa n ty ln y b ełk o t m ężczyzny, sprow adzonego do roli p rze d ­ m iotu, tęskniącego do m itycznego łona m atki:

„Do matki, tylko do matki (tam była jedność początku) (...) do mamy, jak za dawnych czasów, jak do tego wszechsyndetikonu, który w szystkie spęknięcia (...) skleić m oże” 22.

W zięty na smycz, zdradzony i p rzeg rany , m ężczyzna może tylko wygłosić ostatnie, p atety czn e posłanie, św iadectw o d ram a tu , p rz e ­ żytego w sferze „ p ry w atn o ści”, lecz będącego sym bolem szerszej p rob lem aty k i: w yraża on bow iem trag ed ię tego, kto nie podlega już m etafizycznej ani idealnej esencji, lecz cielesnem u, biologicz­ n em u w ym iarow i egzystencji.

przełożyła Joanna Ugniewska

Giovanna Tomassucci

Demoniczny fotograf

W kontekście b ad ań n ad tw órczością a rty sty c z ­ ną Stan isław a Ignacego W itkiew icza ciekaw ą p ro b lem aty k ę odsłania w ystaw a jego fotografii zorganizow ana p rzez M uzeum S ztuki w Ło­ dzi (czerw iec — w rzesień 1979 r.), pokazyw ana rów nież w innych m iastach Polski i częściowo za granicą. W sposób bardzo sta ra n n y

19 „A mimo to, czy jest gorsze upokorzenie dla m ężczyzny niż akt płciowy? Dawniej, jako bestialska rozrywka dla w ojowników po walce, jako odpoczy­ nek z całym poczuciem wyższości m ężczyzny nad jego niewolnicą — to jesz­ cze można było wytrzymać. Ale dziś — o, to okropne” (Witkiewicz: Nienasy­

cenie, t. II, s. 309).

20 Por. K. Puzyna: Witkacy. W: Dramaty, t. 1, s. 11.

21 (ARi) + (A R 2) = (AR3) (Witkiewicz: Jedyne wyjście, s. 57). 22 W itkiewicz: Nienasycenie, t. I, s. 289.

zaprezentow ano ciekaw y i m ało znany m ateriał. B yła to pierw sza ekspozycja fotogram ów W itkacego zakrojona na ta k w ielką skalę, a sp iru jąca jednocześnie do ukazania w m iarę m ożliwości kom plet­ nego zestaw u prac.

D uży rozm ach i znaczenie ekspozycji prow okuje do re fle k sji szer­ szej n a tu ry — na te m a t m iejsca tej działalności a rty s ty w jego c a ­ łym dorobku teo rety czn y m i arty sty c z n y m . G rzegorz M usiał, a u to r pionierskiego e seju n a te m a t foto g rafii W itkacego opublikow anego w katalo gu w ystaw y, sk ło n ny je st widzieć tę aktyw no ść a rty sty jako „jed ną ze sz tu k ” u p raw ia n y c h przez tw órcę 1. Dzieli ją jed n o ­ cześnie m ery to ry czn ie i chronologicznie na dw ie części, z k tó ry ch pierw szą nazyw a „św iadom ością o b razu ” , d ru g ą zaś „obrazem św ia­ dom ości” .

P ierw szy z użyty ch term in ó w „odnosi się do p rzy p ad k u , kiedy a r ­ ty sta dokonuje w yb o ru i u trw a la istn iejący obraz rzeczyw istości z a sta n e j” . M usiał zalicza do te j g ru p y prace pow stałe p rzed ro ­ kiem 1914: p o rtre ty ojca, serię „L okom otyw ”, pejzaże, grup ę a u to ­ p o rtre tó w i w izerun k i przyjaciół. Z kolei „obrazem św iadom ości” n azw ane są prace, „w k tó ry c h a rty s ta tw orzy nie istn ieją cy obraz jako form ę w łasnej świadomości, p rzy czym rzeczyw istość zastana pełni jed y nie fun k cję in sp ira to ra ”. Są to zdjęcia inscenizow ane, ro ­ bione podczas bank ietó w i wycieczek z przyjaciółm i, „dem oniczne” p o rtre ty i au to p o rtre ty .

K onsekw encją in te rp re ta c ji fotografii jako „jedn ej ze s z tu k ” u p ra ­ w ianej przez S. I. W itkiew icza je st um ieszczenie jej w dorobku tw ó rcy obok m alarstw a i d ram a tó w oraz odw ołanie się p rzy jej tłum aczeniu do teo rety czn y ch rozw ażań a rty sty . Tu jed n ak p o ja ­ w iają się trudności. W itkiew icz należał do k ateg o rii tw órców k o ­ m en tu jący ch swą działalność arty sty czn ą, co w ięcej — fo rm u łu ją ­ cych spójny teorety cznie sy stem estetyczny. N a tu ra ln y m zatem procesem jest odw ołanie się in te rp re ta to ra m a te ria łu w izualnego do teo rety czn ych pism W itkacego. Je śli jed n ak w p rzy p ad k u m a ­ larstw a sp raw a w y daje się — pow iedzm y — stosunkow o prosta, to przy in te rp re ta c ji fotografii n a tra fia m y na spore trud n ości. Do te j pory bow iem — jak słusznie pisze G rzegorz M usiał — nie udało się odnaleźć żadnej ro zp ra w y teo rety czn ej a rty s ty pośw ięconej tem u zagadnieniu. Osobiście sądzę, że ta k a ro zp raw a n ig dy nie została napisana. Trzeba zatem w pierw szej kolejności odwołać się do istn ie ­ jącego dorobku W itkiew icza — d e fin icji dzieła sztuki i a k tu k reacji, k tó re on zaw iera.

Otóż — jak wiadom o — W itk acy p rak ty c zn ie in tereso w ał się e ste ­ ty k ą i m alarstw em do połow y lat dw udziestych, sk u p iając całą

1 G. Musiał: Stanisław Ignacy Witkiewicz, św iadomość obrazu czy obraz ś w ia ­

domości. W: S. I. Witkiewicz, Fotografie. Muzeum Sztuki w Łodzi, czerw iec-

-wrzesień 1979 r. (kat. wystawy). Wszystkie prezentowane w tekście cytaty pochodzą z tej publikacji.

sw ą uw agę w późniejszym okresie niem al w yłącznie na prob lem a­ ty ce filozoficznej. Mimo to nigdy nie odwołał sw ojej teo rii sz tu k i (zw anej „ogó ln ą”), a odw ro tnie — często podkreślał jej aktualność. M ożna zatem sądzić, że u stalen ia poczynione w N o w y ch form ach

w m alarstw ie i późniejszych nieco pism ach teo rety czn y ch i p ole­

m icznych W itkacy uw ażał za obow iązujące i jak b y zam knięte, m im o całk ow itej rezy g n acji (w jego m niem aniu) z tw órczości plastycznej

oraz p ew n ej ew olucji widocznej w dorobku filozoficznym .

W zw iązku z ty m przypom nę, że w m yśl W itkacego „ sztu k a” była w yn ikiem pew nego specyficznego napięcia, k tó re nazyw ał „uczu­ ciem m etafizy czn y m ” . A rty sta w akcie k re a c ji n aw iązy w ał k o n tak t z absolutem („T ajem nicą Istn ie n ia ”), niejako ogarniając b y t całą sw ą osobowością. W ynikiem czy obiektyw izacją ow ych „uczuć” było dzieło sztuki, k tó re w ty m k ontekście nab ierało c h a ra k te ru sym bo­ licznego; jego s tru k tu ra bow iem to odbicie s tr u k tu r y b y tu . Tak więc n a rra c ja w izualna obrazu, kom ponow ana w m y śl naczelnej za­ sad y u zy sk an ia jedności w ielu ró żnorodnych elem entów , jest sy m ­ bolicznym odbiciem uniw ersu m , k tó ry m rząd zi ta sam a s tru k tu ra ln a praw idłow ość — „jedność w w ielości” .

W rozw ażaniach teo rety czn y ch W itkacego doszło zatem do utożsa­ m ienia języ k a form p lasty czny ch z językiem m etafizyki. Ten sy m ­ boliczny i u n iw e rsa ln y w ym iar dzieła sztu k i jest dla a rty s ty s p ra ­ w ą zasadniczą. W arto jednocześnie podkreślić, iż obraz m a ch a­ ra k te r sym bo lu „bezpośredniego” , tw orzonego poza obszarem ro ­ zum ow ej sp e k u la c ji i n ie dającego się w pełni przełożyć na język d y sku rsy w ny .

Ów „b ezp o śred n i” c h a ra k te r a k tu k rea c ji z n a jd u je z kolei swe od­ niesienie w procesie percep cji. W idz, poprzez odpow iednio u s tru k - tu ra liz o w a n ą kom pozycję form p lastycznych, p rzy użyciu całej swej osobowości dociera — śladem tw órcy — do „T ajem nicy Istn ien ia ” .

Takim sposobem k rąg się zam yka: obraz, będąc rez u lta tem m eta fi­ zycznego a k tu k reacji, s ta je się obszarem re k o n stru k c ji „T ajem nicy Istn ien ia ” w ró w n ie m etafizycznym akcie percepcji. Z atem dochodzi tu nie ty lk o do utożsam ienia języ k a form z językiem m etafizyki, ale rów nież fu n k c ji estetycznej dzieła sz tu k i z jego fu n k cją po­ znawczą.

N ależy zatem postaw ić p y tan ie: czy fotografie W itkacego spełniały w ym agane k ry te ria , czy w konsekw encji m ożna w św ietle teorii a rty s ty uznać tę działalność za „ je d n ą ze sz tu k ” ? W tej p e rsp e k ty ­ wie nasu w a się odpowiedź neg atyw n a. N ależy przede w szystkim odrzucić z pola obserw acji „fotografii jako sz tu k i” tę część m a­ teriału , k tó rą G rzegorz M usiał nazyw a „świadom ością o b razu ”. Skoro fo to g ram y są w ynikiem „pasji r e je s tra c ji” otaczającej rz e ­ czywistości, nie m ogą m ieścić się w założeniach „ogólnej teo rii s z tu ­ k i” . Nie sp e łn ia ją bow iem w ym ogu tra n sc en d e n c ji form y. S y tu u ją

się na poziom ie te n d e n c ji realisty czny ch, k tó ry m — jak w iadom o — W itk acy o dm aw iał m ian a „ a rty sty c z n y c h ”.

Z kolei d ru g i ty p fotografow ania, n azw an y przez a u to ra eseju „ob­ razem św iadom ości”, ró w nież w y m y k a się teo rety czn y m k ry te riu m a rty s ty , skoro m a on być „form ą św iadom ości” tw órcy, a nie sy m ­ bolem u n iw ersu m .

F oto g rafie nie sp e łn ia ją rów nież p ew n y ch w ym ogów form alnych, jak ie W itkacy sta w ia ł sztuce. Otóż zdaniem a rty s ty re la c je zacho­ dzące m iędzy e le m en ta m i kom pozycji, stanow iące o jedności i ca ­ łości dzieła sztu k i, nie m ogą być dow olne. Istn ieją pew ne ogólne praw idłow ości, k tó re p o rzą d k u ją m ożliwości k om binacji elem en­ tów — s tru k tu ra liz u ją obraz. Tego ty p u sy stem w yzn aczający pew n e m odele k o n stru k c ji w izualnej W itkacy nazw ał „C zystą F o rm ą ” .

A rty sta uw ażał, że istn ieje on obiektyw nie, niezależnie od podm iotu, rząd zon y przez w łasne autonom iczne praw a. Jeg o w yznacznikam i jest płaskość kom pozycji oraz podporządkow anie szczegółów je d ­ nolitej i k o n se k w e n tn e j k o n stru k c ji obrazu. R ealizacja ty c h p o stu ­ latów to w a ru n e k sine qua non „ sztu k i” . W p rzeciw nym p rzy p a d k u obraz pogrąża się w chaosie i przypadkow ości n a tu ra liz m u 2. W ydaje się, że kom pozycje fotogram ów b ard ziej od pow iadają tem u, co W itkacy m ów ił o realizm ie niż o „C zystej F o rm ie ” . Nota bene su g erow ał pew nego ro d zaju zm ierzch m a la rstw a n a tu ralisty czn eg o i przejęcie jego fu n k cji p rzez fotografię w m iarę w zro stu jej te c h ­ nicznej doskonałości 3.

Skoro zatem fo to g rafia nie może spełniać w ym ogów „C zystej F o r­ m y ”, nie m oże jednocześnie oddać w sw ej kom pozycji s tr u k tu ry u n iw ersu m . Z tego jed n a k nie w ynika, jak o b y w poszczególnych fotog ram ach W itkacy nie dbał o ich kom ponow anie (podobnie p rz y ­ znaw ał ową dbałość n iek tó ry m realistom ); chodzi tu p rzed e w szy st­ kim o spraw ę „pierw szorzędności” , o py tan ie: czy w obrazie n a d ­ rzęd n a jest jego k o n stru k c ja w izualna, czy e lem en ty przedstaw ione. F o to g ram y W itkacego odpow iadają n e g aty w n ie na pierw szy człon postaw ionego p y tan ia. D otyczy to rów nież ty ch obiektów , „w k tó ­ ry c h — przy p o m in ając słow a G rzegorza M usiała — a rty s ta tw o rzy nie istn ieją cy o b raz jako form ę w łasnej świadom ości, p rzy czym rzeczyw istość zastan a p ełn i fu n k cję in sp ira to ra ”. W ty m p rzy p a d k u bow iem czy nnik iem n ad rzęd n y m b y ła b y owa osobowość tw órcy, a nie s tru k tu ra w izualna Obrazu.

A zatem : w k ontekście pism estety czn ych W itkacego nie m oże być m ow y o tra k to w a n iu fotografii jako „jed n ej ze sz tu k ” . Nie m ieści się ona w szak w k ateg o riach „C zystej F o rm y ”, czyli tożsam ości

2 Pojęć „naturalizm” i „realizm” W itkacy często używał zamiennie.

8 S. I. W itkiewicz: N owe form y w mala rstw ie i w ynikają ce stąd nieporozumie­

p ra w n a rra c ji w izualnej ze s tr u k tu r ą absolutu, nie odpow iada w y­ mogom „bezpośredniego” sym bolu „T ajem nicy Istn ie n ia ” . Oczy­ wiście, zarzutem wobec tak ie j a rg u m e n ta c ji m oże być stw ierdzenie, iż k a d re m fo tograficznym — m im o p o k rew ie ń stw w y n ikających z tej sam ej w izualnej n a tu ry — rząd zą in n e p raw a niż kom pozycją m alarsk ą. Nie k w estio n u ję tego. W ątpię jed n ak , żeby W itkacy w ogóle m yślał o foto g rafii w k ateg o riach form y czy tra n sc en d e n c ji form y. T rudno n a w e t założyć, że g d y by tak było, a rty s ta m ilczałby na te n tem at.

N egatyw na odpowiedź teo rii sztuk i W itkacego jako system u w y jaś­ niającego a rty sty c z n y sta tu s fo to g raf i nie rozw iązuje pro blem u w ca­ łości. Pozostaje m ożliwość odczytania św iadom ości tw ó rcy poprzez jego realizacje. W ty m kontekście p ojaw ia się problem — znany w lite ra tu rz e „w itkacologicznej” — d y sta n su a rty s ty wobec sam ego siebie, wobec w łasnej działalności. W zw iązku z ty m jego w ypo­ w iedzi tra k to w a n e są z pew n y m p rzy m ru żen iem oka, z niedow ie­ rzaniem . Tu i ów dzie tro p io n y je s t podstęp W itkacego, zam iar „w y­ prow adzenia w p ole” zb y t łatw o w iern ego czy teln ik a lub widza. K p iarsk a osobowość a rty sty , o k tó re j piszą biografow ie, prow oko­ w ałaby do tak iej in te rp re ta c ji. Z d ru g iej stro n y skłan ia do tego pew ne dośw iadczenie h isto rii sztuki, gdzie zaprzeczenie, ironia oraz g ra ze ste re o ty p a m i odbioru b y ły jedn ym i z isto tn y ch treści p o sta­ wy a rty sty c z n e j.

Nie m iejsce tu n a tu ra ln ie n a b ard ziei g ru n to w n e roztrząsan ie osobowości a rty sty . C hciałbym jed y n ie zaznaczyć, iż w dorobku W itkacego dadzą się w yróżnić dw ie płaszczyzny: teo rety czn a i ko­ m entująca.

W pierw szej z nich a rty s tę c h a ra k te ry z u je pew na dbałość o p o ję­ ciow ą spójność sy stem u , p ew n a pow aga p oruszanej problem atyki. D ruga jest jak b y lżejszego k a lib ru . T utaj W itkacy po ddaje zgryź­ liw ej na ogół k ry ty c e w szystkich ty ch, k tó rz y się z nim nie zga­ dzają, bądź nie d o ra sta ją do pew nego w ym aganego przez tw órcę poziom u in telek tu aln eg o .

Rozróżnienie tak ie m a oczywiście c h a ra k te r in stru m e n ta ln y . W rze ­ czywistości bow iem płaszczyzny te ustaw icznie s p la ta ją się, tw orząc n ieraz bardzo skom plikow aną całość. N iem niej w arto zauważyć, że k ry ty k i W itkacego prow adzone są w im ię pew nych w artości „isto t­ n y c h ” , nigd y przez niego nie k w estionow anych. N ależy w ty m m iej­ scu w ym ienić p o jęty przez W itkacego cel filozofii, k tó ry m jest dą­ żenie do całkow itego zgłębienia taje m n ic b y tu oraz — ja k sądzę — pojęcie dzieła sztu k i w znaczeniu definiow anym przez a rty stę . Na p rzy k ła d założenie F irm y P o rtre to w e j w żadnym razie nie p rz e ­ czy form ułow anej w cześniej p rzez niego definicji sztuki; co w ię­ cej — j est j ej k onsekw encją. W itk acy n iejed n o k ro tn ie podkreślał, że uczestnicy now ej k u ltu ry b ędą pozbaw ieni „uczuć m etafizycz­ n y c h ” , w zw iązku z czym „ sz tu k a ” nie będzie im p o trzeb n a. F irm a

je st więc odbiciem tej now ej sy tu acji społecznej, gdzie Obraz nie zaspokaja potrzeb duchow ych, lecz konsum cyjne; jest tow arem p rodukow anym na sprzedaż. Pow ołanie F irm y P o rtre to w e j nie je st zatem atakiem n a „sztu k ę” , lecz jej obroną. P ojaw ia się bowiem nowe społeczeństwo, k tó reg o nie in te re su je „T ajem nica Istn ien ia ” , lecz pew ne dobra m a te ria ln e o raz p rzedm ioty p ełniące fu n k cję sy m ­ bolu prestiżu, a nie u n iw ersu m . Takim p rzy k ła d em jest p o rtre t, k tó ry m ożna zamówić i kupić, a następn ie pow iesić w salonie jako oznakę pozycji społecznej. Jego w artość jest ty m większa, im b a r ­ dziej znany i ceniony m ala rz go w ykonał. D odajm y do tego pew ien posm ak „pik an tn ej now oczesności” w p rz y p a d k u realizacji zam ó­ w ienia przez a rty s tę otoczonego au reo lą n o w ato rstw a i skandalu. To, że W itkacy „ g ra ” tu ze sw ym klien tem , niczego nie zm ienia. W pisując się w pew ne typow e sy tu a c je k o m ercy jn e, używ ając c h a ­ rak te ry sty cz n e g o sztafażu i re to ry k i, czego dow odem są stereo ty p o ­ w e kom pozycje p o rtre tó w i sform u łow an ia „R egulam inu F irm y ” , fu n k cjo n u je w określonych g ru p ac h społecznych. M anip ulu jąc k lie n ­ tem , ek sp ery m en tu je na nim sw e w łasne idee. F irm a P o rtre to w a jest doskonałym p rzyk ład em m ieszania się płaszczyzny teo retyczn ej z kom entującą. Innego p rzy k ła d u może dostarczyć m an ifest „ P iu r- b lag izm u ”, gdzie rów nież nie chodzi o a ta k na „sztu k ę ” , a jej ob­ ronę p rzed „ ig n o ran tam i” i „sp ły ciarzam i” . J e s t to kp in a ze w spół­ czesnej k u ltu ry a rty sty c z n e j, k tó ra m ając p re te n s je do określenia siebie jako „ sztu k i” („C zystej F o rm y ” w znaczeniu W itkacego), jest „C zystą B lagą”. M anifest, ja k cały „P a p ie rek L akm usow y”, nie m a c h a ra k te ru fu tu ry sty czn eg o czy dad aistycznego — je st ironicznym pastiszem ty ch kierunków , będących dla W itkiew icza w ytw oram i nowej, pozbaw ionej „uczuć m etafizy czn y ch ” k u ltu ry .

W ym ienione p rzy k ła d y św iadczą m. in. o ty m , że pod m aską W itk a ­ cego blagiera k ry ł się in n y W itkacy — pow ażny i jednocześnie w sw ej pow adze tragiczny. J e s t wiele ironii zarów no w pow ołaniu F irm y , jak i w m anifeście „P iu rb la g iz m u ” , ale jest to gorzka ironia. Sądzę zatem , że należy pokusić się o odróżnienie pow agi od k p iny i w łaściw ie zrozum ieć ich fu n k cje w św iadom ości a rty s ty . To, o czym m ów ił z dy stansem , p rzy jąć z d ystansem , n a to m ia st za dobrą m onetę wziąć to, o czym m ów ił pow ażnie. W pew n y m sensie zaufać m u. Dopiero potem będzie m ożna p rzy stąp ić do odczytania jego „ g ry ”. Takie założenia pozwolą nam om inąć rafy , jakich pełn o w twórczości W itkacego, i w e w łaściw ym św ietle p rzed staw ić jego p rze w ro tn y c h a ra k te r.

Nie tw ierdzę b y n a jm n ie j, że n ależy w yłącznie tłum aczyć sz tu k ę W itkacego jego dorobkiem teo retyczn ym , lecz tra k to w a ć obie dzie­ d zin y k o m p lem en tarn ie, a p rzy n ajm n iej p rz y odczytyw aniu św ia­ domości tw ó rcy poprzez działalność a rty sty c z n ą nie ignorow ać tej pierw szej.

F o to g rafu jąc siebie i sw ych przy jació ł w różnych „ te a tra ln y c h ” sy ­ tu acjach , nie chodziło m u o atak o w anie g ranic sztuki. Być może b y ł to jed en z przejaw ó w jego ekscentrycznego sposobu bycia, e k s ­ p e ry m e n t (niekoniecznie „ a rty sty c z n y ”) p e n e tru ją c y „dziw ność” sy tu a c ji i fizjonom ii człow ieka. A m oże jest to po p ro stu ludzki o d ru ch „w y b uchu śm iech u ” , którego śladów pełno w naszych ro ­ dzinnych album ach fotograficznych?

W ty m znaczen iu je s t to n iew ątp liw ie „obraz św iadom ości” a rty sty , ale z tego w cale nie w y n ik a, że jest to dzieło sztuki. N ie m usi być w cale tak, że w szystko, czego „d o tk n ie” a rty sta , je st sztuką. Ma on — jak k ażd y — praw o do pryw atności. O dczytyw anie każdej działalności człow ieka, k tó ry skądinąd p a ra się sztuką jako tw ó r­ czością, zb y t je st obciążone w spółczesnym i postaw am i a rty sty c z n y ­ m i. Przenosząc je w in n y k o n te k st czasu, tru d n o będzie nam nieraz uchronić się p rzed zarz u te m ahistoryczności spojrzenia.

To, że fo to g ram y W itkacego przy p om in ają niek tó re współczesne realizacje arty sty czn e, n ie je st dow odem na tak ie w łaśnie u k ie ru n ­ kow anie ich au to ra.

Czy zatem rezygnow ać z ich eksponow ania? Raczej odw rotnie: należy próbow ać grom adzić i analizow ać m ożliw ie n a jp ełn iejszy m a­ teriał. Być może dopiero wówczas uda nam się uzyskać p ełny „obraz św iadom ości” a rty s ty , rzu cający św iatło zarów no na jego bogatą psychikę, ja k i działalność teo rety czną i arty sty czn ą; być może dopiero wówczas pełn iej zostaną w yjaśnione zw iązki W itkace­ go z m en taln ością w spółczesnej m u epoki i tra d y c ji, związki n ie ­ koniecznie genetyczne, a typologiczne.

Na tym p rzed e w szystkim polega duże poznaw cze znaczenie w spom ­ n ian ej w ystaw y. Ja w i się nam tu W itkacy w życiu p ry w a tn y m jako „ b la g ier” i „ k o m e d ian t” opanow any p asją re je s tra c ji siebie i otoczenia, p asją ta k przecież c h a ra k te ry sty c z n ą dla epoki, w k tó ­ re j posiadanie kodaka, ikonty, bessy czy ro lleiflex a było coraz pow szechniejsze. „ S tro je n ie m in ” do k a m e ry fotograficznej jest poszukiw aniem in d y w id u alizm u w dziw ności i niesam ow itości sy ­ tu acji, re a k c ją przeciw k o postępu jącej stereoty pizacji i „nudzie” rozw ijającej się k u ltu ry . Słowem , jaw i n am się człowiek, k tó ry był jed n y m z nas w sw ych re a k c ja c h i fascynacjach typow ych dla n o ­ woczesnego św iata, p row ad zący m. in. tą drogą dialog z now ym i m i­ tam i i w artościam i. Na tej zasadzie m ożna by n a tu ra ln ie odnaleźć pew ne analogie z F irm ą P o rtre to w ą . Ale gdy F irm a była m a n ife ­

stacją, fotog rafie m iały c h a ra k te r p r y w a tn y i jako tak ie nie pełniły

fu n k cji d e k la rac ji a rty sty c z n e j.

' tosunek m iędzy fo to g rafią a m alarstw em na płaszczyźnie w izual­ nej b y łb y tu zatem tak i, jak zachodząca na płaszczyźnie literack iej rela cja m iędzy dziełem a p ry w a tn ą ko respondencją pisarza. Nie chcę p rzez to pow iedzieć, że należy rezygnow ać z p rzy p isy w a­ nia fotogram om W itkacego w artości arty sty czn y ch , ta k jak p rzy ­

pisuje się je p ry w a tn e j koresp o n den cji pisarzy. Trzeba jed n ak od­ wołać się do k o n stru k c ji m etodologicznych w yjaśn iający ch ta k i sta n rzeczy, uw zględniając dy stan s h isto ry czn y oraz funkcje, jak ie p e ł­ niły w świadom ości tw órcy.

U znanie bądź odrzucenie foto grafii jako „jedn ej ze sztu k u p raw ia ­ nej przez Stanisław a Ignacego W itkiew icza” je st prob lem em b a ­ daw czym i nie m ożna p rzejść obok niego obojętnie, p rzy jm u ją c „z g ó ry ” jedno z a lte rn a ty w n y c h rozw iązań. K ażdy bow iem m a ­ te ria ł sprow adzony do fałszyw ych zagadnień zaprow adzi nas w złym k ieru n k u . Jeżeli jed n a k p o staw im y p rzed nim w łaściw e histo ry cz­ nie p y tan ia — uzyskam y tra fn e odpowiedzi.

Piotr Piotrowski

Tekst o fotografii

Lecz czyż nie jest gorszy od analfabety -fotograf nie umiejący odczytać swoich własnych dziel.

W . B e n ja m in .

K o nceptualizm zrezygnow ał z tw orzenia dzieł sztuki. N ajisto tniejszy odtąd m iał być pom ysł, idea. Należało ją ujaw niać p rzy użyciu elem entów n e u tra ln y c h , w ykorzy sty w anych in stru m en taln ie. S tąd użycie fotografii, w ykresów , m ap, tablic 1. D al­ szym k rokiem n a tej drodze b yła pró ba m etasztuk i, analiz sięga­ jących do języka logiki, sem iotyki, filozofii. C h a ra k te ry z u ją c obec­ ne poszukiw ania w fotografii, nie należy pom ijać dośw iadczenia konceptualnego. P ew ną k om plikacją może być przejście od foto­ g rafii jako „ in s tru m e n tu ” do fotografii jako zasadniczego p rze d ­ m iotu reflek sji. N aw et m a rg in aln e w spółuczestniczenie fotografii w ru ch u k o n ceptualn y m nie pozostało bez w pływ u na c h a ra k te r p ro ­ cesów, k tó re zachodzą w fotografii. J e d n ą z w idocznych płaszczyzn w pływ u są konsekw encje re fle k sji m etodologicznej, jak ą u p raw iał konceptualizm . W pokazach w ielu a rty stó w korzy stający ch z foto­ g rafii czy tw orzących fotografię „ lite ra ck ie ” dyw ag acje z a jm u ją n ie ­ rzadko więcej m iejsca niż sam e m anipulacje, badanie czy ek s­ p ery m en to w an ie w sferze fotografii. Z byt często seria pięciu czy dziesięciu fotogram ów opatrzona jest długim w yw odem . O czyw isty

1 S. Morawski: ...to w ielo funkcyjn y instrument... Rozmowę przeprowadził J. Olek. „Nurt” 1978 nr 12.