dekadentyzm - kultura wyczerpania?, red. E. Starzyńska - Kościuszko, A. Kucner, P. Wasyluk, Wyd. Instytut FIlozofii UWM w Olsztynie, Olsztyn 2013, s.513-528
MIĘDZY WIEKIEM XIX A XXI. PYTANIE O FORMUŁĘ DYSKURSU DEKADENCKIEGO
WE WSPÓŁCZESNEJ SZTUCE POLSKIEJ
Wprowadzenie
Mówiąc „dekadentyzm” czy „dekadent”, przywołujemy całą gamę skojarzeń semantycznych — upadek, schyłkowość, wynaturzenie, dziwaczność — nie ograniczają się one jednak do zamkniętego kręgu.
Każde z nich niesie za sobą kolejne pole znaczeniowe, implikuje bowiem istnienie jakiegoś ideału, od którego odstąpiono. Ta dwoistość powoduje, że słowo „dekadentyzm” staje się mało przejrzyste, polaryzuje, jest trudne do uchwycenia1. Jak wiemy, zjawisko dekadentyzmu istniało na długo przed pojawieniem się Baudelaire’a, choć nie zawsze określane było takim właśnie mianem.
W starożytności zachowania typu dekadenckiego — wiązane z obrazem negatywnego zjawiska świadomościowego, odnoszącego się do sfery politycznej, socjologicznej i moralnej — nazywano vocillatio lub inclinatio2. Sensy te w pewien sposób powtarza średniowiecze.
Terminem dechesenessa określało się wówczas upadek chrześcijaństwa przypisywany związkom Kościoła z historią świecką. Słowo
„dekadencja” w pejoratywnym wydźwięku pojawia się jeszcze u Monteskiusza i Woltera. Traci to znaczenie wraz z nadejściem końca XIX wieku, stając się rodzajem opisu pewnego fenomenu zarówno ekonomicznego, estetycznego, jak i socjologiczno-psychologicznego3. Za sprawą Baudelaire’a oraz innych działających w tamtym okresie twórców dekadentyzm zaczyna być kojarzony z awangardowością i eksperymentami formalnymi. Myślę, że nie będzie zbyt prowokacyjne stwierdzenie, że to właśnie XIX wiek był momentem nie tylko
1 T. Walas, Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905), Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s.19-25.
2 R. Gilman, Decadence: The Strange Life Of An Epithet, Farrar, Straus & Giroux, New York 1979, s. 36.
3 T. Walas, Ku otchłani..., op. cit.
2
spotkania się sztuki z dekadentyzmem sensu stricto pod wspólną nazwą, ale i zacieśnienia ich — w zasadzie nigdy później nierozerwanych — więzi.
Powstało szereg opracowań, opisujących tamten okres. Większość z nich dotyczy ówczesnej literatury bądź światopoglądu. Istnieje też wiele analiz z zakresu współczesnej historii sztuki, które zjawisko dekadentyzmu (rozumiane tu jako forma protestu czy „bezwolnego”
estetyzmu4), wpisują w poszczególne nurty artystyczne (niektóre jego odmiany znajdziemy na przykład w dadaizmie). W swoim szkicu proponuję nieco inne ujęcie. Chodzi o rodzaj interdyscyplinarnej refleksji nad „drugim życiem” pewnych postaw, typów wrażliwości i idei obecnych w światopoglądzie dziwiętnastowiecznych dekadentów, które przebijają przez tkankę przekazu artystycznego wybranych przeze mnie polskich twórców5. Oczywiście nie sposób w jednym tekście rozwinąć tę problematykę na tyle, aby udzielić wyczerpujących odpowiedzi. Zamierzam nakreślić jedynie rodzaj pewnej mapy, pozwalającej na rozeznanie w zachodzących przemianach. Formułę współczesnego dekadentyzmu spróbuję opisać na przykładzie prac artystów działających w różnych obszarach sztuki, w szczególności:
Roberta Kuśmirowskiego, Macieja Kuraka, Jana Szczepkowskiego, Juli Curyło oraz Sławomira Tomana.
Dekadencki, czyli jaki?
Teresa Walas w swojej niezwykle przenikliwej książce Ku otchłani…, poświęconej dekadentyzmowi w Polsce, zwraca uwagę, że w podstawowym ujęciu tego zjawiska, należy mówić o specyficznym stanie kultury, moralności i życia społecznego, podyktowanym konkretnymi warunkami społeczno-ekonomicznymi6. Na formowanie światopoglądu dziewiętnastowiecznego dekadenta duży wpływ miała rewolucja naukowo-przemysłowa, która przyspieszyła rozwój
4 Por. R. Zimand, “Dekadentyzm” warszawski, PIW, Warszawa 1964.
5 Na gruncie literaturoznawczym próby zbadania sposobów przetrwania idei dekadentyzmu podjął się M. Dąbrowski w książce Dekadentyzm współczesny. Główne idee, motywy i postawy modernistyczne w polskiej i niemieckojęzycznej literaturze XX wieku, Świat Literacki, Izabelin 1996. Swoje analizy oparł na historii idei Arthura Onckena Lovejoy’a, amerykańskiego historyka filozofii i literatury. Dąbrowski wyodrębnił istnienie pewnych motywów dekadenckich w twórczości: K. Brandysa, L. Buczkowskiego, M. Choromańskiego, M. Dąbrowskiej, J. Iwaszkiewicza, A.
Kuśniewicza, S. Mrożka, B. Schulza, A. Stojowskiego, J. Stryjkowskiego S.I.
Witkiewicza, J. Wittlina, E. Zegadłowicza, T. Bernharda, H. Brocha, E. Canettiego, F. Kawki, T. Manna, R. Musila i J. Rotha.
6 Analiza światopoglądowa w oparciu o T. Walas, Ku otchłani..., op. cit., s. 44-94.
3 cywilizacyjny i wprowadziła do codzienności wytwory kultury masowej. Trzeba pamiętać jednak, że dokonywała się ona na pewnym podłożu filozoficznym. Był to okres silnego oddziaływania Schopenhauerowskiej koncepcji cierpienia i zła, podbudowanych „wolą mocy”, a także tezy głoszącej śmierć Boga — Fryderyka Nietzschego, jego koncepcji nadczłowieka oraz poszukiwań syntezy między dionizyjskim pragnieniem i apolińską mądrością. Jak wiemy, znaczący udział w kształtowaniu ducha epoki miał również Bergson, wskazujący na wyższość poznania intuicyjnego nad rozumowym oraz Freud, dopatrujący się — niemal w każdym działaniu człowieka — podłoża seksualnego.
Świadomość istnienia stawała się równoznaczna ze świadomością kresu i nicości, ze stanem głodu i przesytu zarazem, z doznawaniem bólu i rozkoszy, która wzmacnia cierpienie, z poczuciem braku i pustki. Świat zewnętrzny przyjmował postać absurdalną i negatywną: nie dawał poczucia bezpieczeństwa, opuszczały go sensy i wartości, w wielu miejscach reprezentował czystą wrogość7.
Panujące u schyłku XIX wieku przekonanie o kryzysie wszelkich wartości prowadziło do nieuchronnego odkrycia braku jednej prawdy i obiektywnej rzeczywistości. Miejsce trwałego i wiecznego świata o charakterze istotowym, zastąpiła grupa migotliwych fenomenów. W wyniku przewartościowania podstawowych fundamentów ludzkiej egzystencji świat — odbierany od tej chwili przede wszystkim przez doświadczenie zmysłowe — stawał się dla dekadentów płynny i nieprzewidywalny. Zjawiskowa strona rzeczy — oddzielana od tego, co realne — uzyskiwała status jedynej istniejącej rzeczywistości, którą człowiek może dostrzec i pochwycić. Niemal całkowitemu zatarciu ulegała także „różnica ontologiczna” między marzeniem a prawdziwym życiem.
Dekadent powtarza za Schopenhauerem, że świat jest wyobrażeniem, a jedyna realność, o której istnieniu jest przekonany, to jego własne izolowane „ja”, i to pod warunkiem, że wypełnione zostanie coraz to nowym, rozbłyskującym i gasnącym przeżyciem. […] Skoro wszystkie obrazy świata są równorzędne, a wszystkie doświadczenia i stany równie uprawnione, za świadomość najbogatszą należy uznać tę, która posiada największą pojemność i wykazuje największą elastyczność, która, krótko mówiąc, gotowa jest pojąć więcej prawd 8.
7 Ibidem, s.47.
8 Ibidem, s.76, 54.
4
Sytuacja ta spowodowała, zdaniem Walas, wykrystalizowanie się
„świadomości pluralistycznej i kolekcjonerskiej”. Były one podsycane w wielu wypadkach działaniami transgresyjnymi, polegającymi na maksymalnym rozwarciu psychiki za pomocą różnych środków. Istotną rolę odgrywały w tamtym czasie także dwie kategorie, które urosły do rangi osobnych wartości, zastępując zanegowaną aksjologię. Były nimi perwersja i sztuczność, pojawiające się najczęściej w kontekście poczucia niemocy, nihilizmu moralnego i naturalistycznego studium rozkładu. Mieściło się tu niemal wszystko, co można by uznać za naruszenie ładu społecznego a służyć mogło intensyfikacji wrażeń: od sztuki i erotycznych dewiacji, aż po zbrodnie. Osobowość dekadencką budował dość specyficzny sposób rozumowania, bazujący na ambiwalentnym rozpoznaniu właściwości intelektu, który w zależności od sposobu jego wykorzystywania, może zbawić jednostkę lub ją zgubić. Uświadomienie sobie tej sprzeczności rodziło skutki podobne do stanu chorobowego, stając się podstawowym źródłem egzystencjalnego bólu. Zdiagnozowaniu współczesności, w jakiej przyszło żyć dziewiętnastowiecznym dekadentom, jako świata pogrążonego w nie dającym się przezwyciężyć kryzysie, towarzyszył poznawczy sceptycyzm, nim najczęściej motywowano pasywność i bezwolę. Z jednej strony pozwalał on na wyeliminowanie złudnych nadziei, z drugiej zaś był uznawany za najdoskonalszy sposób dotarcia do autentycznej, według dekadentów, bo opartej na negacji wiedzy.
W konsekwencji prowadził do przyjęcia dość rozpaczliwej postawy uniemożliwiającej wiarę w jakiekolwiek wartości absolutne. Autorka Ku otchłani… podkreśla w swoich analizach, że dekadentyzm był zjawiskiem niejednorodnym. Jako „tekst otwarty”, podlegający przeobrażeniom, z łatwością łączył się m.in. z parnasizmem czy modernizmem.
Wiek XXI w naturalny sposób stał się spadkobiercą dziewiętnastowiecznych teorii, redefiniowanych już przez wiek XX.
Mamy obecnie do czynienia ze światem McLuhanowskiej „globalnej wioski”, niezwykle niejednorodnym i rozwarstwionym, naznaczonym do tego industrializacją oraz pogłębiającą się wciąż laicyzacją społeczeństwa. W krajobraz ponowoczesności na stałe wpisała się problematyka genderowa, zajmująca się utrwalonymi w kulturze wizerunkami kobiet i mężczyzn. Podczas gdy duże miasta osiągnęły status metropolii, centralnych miejsc toczącego się globalnie życia (w znacznej mierze opartego na retoryce agonistycznej), reszta stała się
5 zaściankową, pogrążoną w ubóstwie prowincją9. Zgłębiając struktury dzisiejszego świata, odnajdziemy wiele przesłanek sugerujących, że dekadentyzm jest zjawiskiem wciąż żywym. Zdaniem Rolanda Barthesa, bez względu na liczne przemiany rozwojowe społeczeństwo, w jakim żyjemy, pozostaje wciąż mieszczańskie. Wprawdzie nastąpiła widoczna „de-nominacja” tej grupy społecznej — grupy, która, jak podkreśla Barthes, „nie chce być dziś nazywana” — niemniej jednak w jej struktury wrośnięty jest rozpoznawalny kościec charakterystycznej ideologii i poczucia ładu. Przenika on wszelkie przejawy życia, podporządkowuje teatr, sztukę, codzienność (jak pamiętamy, przeciwko niemu występowali najczęściej dziewiętnastowieczni dekadenci). Chce pozostać anonimowy, wbudowując się w tworzone mitologie, by dzięki nim uniknąć zmian i najzwyczajniej przetrwać10. Hans Blumenberg przekonuje, że nie żyjemy już w jednej rzeczywistości, lecz w wielu, wykreowanych przez dotychczasową kulturę. Coraz dotkliwiej odczuwamy też rozziew między „czasem świata” a „czasem życia” (coraz mniej czasu dla wciąż zwiększających się możliwości)11. Za sprawą diagnoz Jeana Baudrillarda rzeczywistość została sprowadzona do deskryptywnej kopii, symulakrum, które staje się jedynie metastabilną hiperrzeczywistością12.
Szczególne miejsce w nowym porządku/chaosie próbuje zająć sztuka wychodząca coraz częściej poza obręb galerii. Z jednej strony dopomina się o autonomię, z drugiej zaś w sposób swoisty dokumentuje pozycje współczesnego człowieka — kreatora jednego z wielu możliwych i równoprawnych światów, wtapiając się w realne życie13. Niekiedy trudno oprzeć się wrażeniu, że żyjemy w rzeczywistości przypominającej tę z Portretu Doriana Graya — w świecie, w którym sztuka przestała naśladować życie, stając się nim samym.
9 Por. M. Dąbrowski, Dekadentyzm współczesny..., op. cit, s. 39-43.
10 R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Wydawnictwo Alatheia, Warszawa 2008, s. 274.
11 Zob. H. Blumenberg, Rzeczywistości, w których żyjemy. Rozprawy i jedno przemówienie, przeł. W. Lipnik, Oficyna Naukowa, Warszawa 1997.
12 Zob. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.
13 Wielu obserwatorów współczesnych wypowiedzi artystycznych zauważa nagminne przenoszenie punktu ciężkości ze sfery strukturalnej dzieła na jego sferę pojęciową, na samą koncepcję. Por. J. Ludwiński, Sztuka w Epoce Postartystycznej, [w:] idem, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2009, s. 188.
6
Oblicza współczesnego dekadentyzmu
W twórczości wielu polskich artystów natrafimy na ślady dekadentyzmu. Siłą rzeczy musi być on odmienny, w pewien sposób wariantywny do dziewiętnastowiecznego. Nie funkcjonuje jako zbiór samodzielnych własności, dających się w sposób jednoznaczny wyodrębnić, są one przemieszane, raczej migotliwe i do uchwycenia jedynie na poziomie intuicyjnym czy światopoglądowym właśnie.
Często wiążą się z istniejącymi wcześniej motywami, tworząc zupełnie nową jakość, podkreślającą oryginalny zamysł. Takim przykładem wydaje się być — odziedziczone po wieku XIX — dążenie do zatarcia
„różnicy ontologicznej” między światem realnym a tym, co zostało stworzone przez artystę. Widać to szczególnie jasno w twórczości Roberta Kuśmirowskiego (1973) i Macieja Kuraka (1972) — poruszających się głównie w obszarze performansu i instalacji.
Obydwaj — każdy na swój sposób — wprowadzają do swoich prac atrapy przedmiotów czy nawet całych przestrzeni, które stają się symulakrami, formułującymi pytanie o strukturę otaczającej człowieka rzeczywistości. W działaniach tych zawiera się próba zakwestionowania współczesnego świata i panujących w nim zasad.
U Kuśmirowskiego jest ona połączona często z zacieraniem granic czaso-przestrzennych między doświadczalnym „dzisiaj” a żyjącym, jedynie w naszej wyobraźni, „wczoraj”. Linia podziału w jego sztuce wydaje się biec „horyzontalnie”, generując obraz współczesności, którą budują przenikające się wzajemnie resztki wielu zapomnianych czy odrzuconych światów nieistniejącego już życia. W realizacji Eksperymentalne Studio Anatomiczne (2006) artysta zrekonstruował ogromną bibliotekę oraz wypełnione niezliczoną ilością rekwizytów gabinety i laboratoria. Podczas wernisażu wcielił się w postać tajemniczego doktora Verniera — badacza anatomii i autora zagadkowych ksiąg, który miał, w jakiejś bliżej nieokreślonej przeszłości, zamieszkiwać odtworzone przestrzenie. W instalacji obok prawdziwych obiektów pojawiły się doprowadzone do perfekcji ich falsyfikaty, między innymi eksponaty zwierząt zakonserwowane w formalinie czy naturalistyczne szkielety ludzi. Jak zauważa Joanna Mytkowska:
Przy tworzeniu takich instalacji Kuśmirowski eksperymentuje, z różnymi materiałami i ich imitacyjnymi możliwościami. Bada jak najlepiej odtworzyć przyprószający wszystko kurz, pleśń w pozostawionej szklance herbaty czy stal wagonu kolejowego za pomocą farb, ulubionego gipsu, klejów, żywic, papieru
7
lub tektury. […] W fantazji o przekraczaniu czasu, wcielaniu się w postacie z innej epoki jest element przekornej wyobraźni i strategia działania, która pozwala ustanowić inny wymiar dla teraz. Konceptualny aspekt tych projektów zawsze jest naznaczony romantyczną i straceńczą postawą. […] Proces imitacji przedmiotów staje się zmitologizowanym poznaniem natury rzeczy, wehikułem przenoszącym w inne wymiary14.
Na nieco innych zasadach falsyfikaty funkcjonują w sztuce Macieja Kuraka. Wiele jego prac wtapia się w przestrzeń publiczną, nabierając charakteru socjologicznego. Na jednym z warszawskich osiedli artysta stworzył, zachowując wszelkie detale, miniaturę stojącego obok bloku (2007). Była to jego wypowiedź w sprawie standaryzowania współczesnej estetyki. W Samowystarczalnym placu zabaw (2005) wprowadził w ruch za pomocą niewidocznych silniczków podniszczone huśtawki, które zdawały się powtarzać pytanie: „czy cokolwiek może istnieć bez naszego udziału?” Praca Symulacja autentyczności (2002) składała się z dwóch budynków, które wyglądały jak wkopane w ziemię. Widoczny był dach z kominami oraz antenami satelitarnymi i niewiele wystające ponad powierzchnię ściany domów. Instalacja poruszała problem środków masowego przekazu, budujących nieprawdziwy obraz rzeczywistości, w jakiej żyjemy.
Temat ten powraca w Ramaja (2009), pracy przedstawiającej Araba w białej diszdaszy i tradycyjnej chuście unoszonego w powietrzu przez gigantyczny stanik. Odczytywano ją jako parodię współczesnej dezinformacji i absurdalnej, wykreowanej przez media rzeczywistości.
Nie jest to już, jak w przypadku Kuśmirowskiego, podróż po strukturach czasu, lecz próba ukazania jednoczesnego istnienia różnych bytów, które trwają przez chwile równolegle do siebie, albo tuż pod powierzchnią dostrzeganej codzienności. Nie przenikają się jednak, lecz raczej nakładają na siebie jak matryce. Ich egzystencja jest ulotna, fragmentaryczna, skazana na rychłą śmierć i zastąpienie kolejnymi, równie niestałymi bytami. Między kreowanymi przez artystę światami zachodzi rodzaj „sprzężenia wertykalnego”, które odbywa się na linii teraźniejszości. Zdaniem Stacha Szabłowskiego:
Sztukę Kuraka można odczytać jako pracę na rzecz odzyskania poczucia rzeczywistości, poprzez, paradoksalnie, zachwianie tym poczuciem — czyli poprzez wprowadzenie w doświadczenie codzienności zaburzenia (np. błędu zbyt małej lub zbyt dużej skali, poczucia, że coś jest nie na swoim miejscu, albo że to, co widzimy jest niemożliwe, a przynajmniej bardzo nieprawdopodobne). W tym
14 J. Mytkowska, Poróżniony czas, [w:] Robert Kuśmirowski, [katalog prac. zbior.], Hatje Cantz, Hamburg 2006, s. 197-198.
8
sensie twórczość Kuraka spełnia pożyteczną społecznie rolę, wyrywa widza z rutyny percepcji i skłaniając do ponownego przemyślenia swojej własnej pozycji wobec tego, co tak niefrasobliwie skłonni uznawać jesteśmy za realne15.
Zarówno u schyłku XIX wieku, jak i współcześnie, w centrum konceptu artystycznego pojawia się niejednokrotnie ogólne zagadnienie kryzysu wartości (w tym także prawdy i etyki) oraz refleksja nad upadkiem cywilizacji i kultury mieszczańskiej. Uczucie nienawiści kierowane w stronę norm społecznych — charakterystyczne dla dekadentów opisywanych przez Walas — obecnie często zastępuje postawa asteistyczna. Terminu tego w kontekście sztuki polskiej jako pierwszy użył Kazimierz Piotrowski, historyk, krytyk i filozof sztuki, przy okazji zorganizowania w 2007 roku wystawy Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce). Asteizm — rozumiany jako rodzaj dowcipu pozbawionego prostactwa w jego definicji
jest próbą normatywnego ujęcia mnożących się z zatrważającą szybkością dowcipnych pomysłów, formalnych trików, błyskotliwych złudzeń, prowokacji i pułapek (skandali), implozji i eksplozji, wieńczących proces oczekiwania zaskoczeniem i olśnieniem16.
Dla Piotrowskiego asteizm, dający się zauważyć w Polsce już w latach 70 i 80-tych XX w., stanowił symptom załamywania się racjonalistycznej i mesjańskiej tradycji awangardy. Swoje spostrzeżenia odnosi do teorii Freudowskiej, wskazując, że dowcip odczytywany w tym kontekście z jednej strony jawi się jako obraz pogardy, z drugiej zaś rozkoszy, odczuwanej w związku z odzyskaną swobodą zahamowanego popędu. Działania, w których ujawnia się asteizm są wydarzeniami „medialnie sprzedajnymi” i kierują uwagę szerokiej publiczności na negowane przez danego twórcę zjawisko.
Wpisanie w ramy współczesnego estetyzmu postawy asteistycznej
— jako swoistej reakcji artysty poddanego działaniu społecznej przemocy — spełnia de facto funkcję unieważniającą. Na przełomie wieku XIX i XX podobna rola przypadała izolacjonizmowi i dążeniu do zachowania bezstronności, dzięki którym sztuka miała stawać się
„dostawcą wzruszeń”, tworzyć rzeczywistość autonomiczną. Celem sztuki było służenie kontemplacji i wzbogacanie jednostki, zaś celem społeczeństwa dbanie o dobro grupy i interes historii. To w tamtym
15 S. Szabłowski, Anty-rama, [w:] Maciej Kurak. Sag mir, wo die Blumen sind, [katalog prac. zbior.], Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2010, s. 10.
16 K. Piotrowski, Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce), http://www.obieg.pl/teksty/1954 (20.02.2012).
9 okresie wykrystalizowała się silna opozycja między tym co estetyczne, społeczne a etyczne. Była to próba ucieczki od propagowanej przez pozytywizm estetyki utylitarystycznej17. Echa postawy unieważniającej, rozumianej w ujęciu zbliżonym do dziwiętnastowiecznego, odnajdziemy w twórczości Kuśmirowskiego.
Instalację Stronghold (2011), wykonaną na kształt olbrzymiej, zamkniętej twierdzy, we wnętrzu której dokonuje się palenia woluminów, możemy odbierać jako refleksję na upadkiem cywilizacji.
Łączy się ona z koncepcją Michela Foucaulta o rozprzestrzeniających się na wszystkich poziomach współczesnego życia mechanizmach władzy.
W spadku po dziewiętnastowiecznym dekadentyzmie i wypracowanym ideale estetycznym odziedziczyliśmy także jego relatywizm i otwartość na łączenie się z innymi dyskursami (dzisiaj zwłaszcza z tak zwanym nurtem krytycznym). Gdy przyjrzymy się sytuacji współczesnej sztuki, zauważymy, że dąży ona do zrzucenia bagażu narracyjnego, chce swobodnie zarządzać swoją wolnością i nie podlegać moralnemu wartościowaniu, często jednak miesza porządki, wprowadzając w swój obręb elementy życia społecznego i religijnego.
Oczywiście nie jest to zjawiskiem nowym. Z historii sztuki znamy wiele podobnych przypadków, wystarczy wskazać choćby malarstwo Francesco Goyi, który w swoich czasach uchodził za artystę kontrowersyjnego. Jego prace wystawiane w galeriach budziły zaostrzoną krytykę odbiorców przyzwyczajonych do zupełnie innego kanonu estetycznego. Dziś już niemal nikt o tym nie pamięta, uznając jego obrazy za wybitne dzieła. W tym wszystkim nie chodzi bowiem o nawiązywanie do wydarzeń zakotwiczonych w codzienności danego twórcy. Sztuka wydaje się być „narzędziem” jak najbardziej adekwatnym do toczenia takiej polemiki. Rzecz w tym, w jaki sposób jest ona prowadzona i czy nie przeważa nad wartościami artystycznymi. Nie ulega wątpliwości, że propozycja prowadzenia dyskursu w tej pespektywie staje się rodzajem repliki formułowanej w obliczu kryzysu wartości. Można ją odczytać jako samonapędzającą się machinę, która zaostrza społeczną debatę o granice i zadania sztuki.
Współczesny artysta, podobnie jak to miało miejsce w dziewiętnastym wieku, staje się jednostką wykluczoną, pozostaje osamotniony i niezrozumiany, biorąc rozbrat ze społeczeństwem. W jednej ze swoich akcji (Pojedynek, Poznań 2005) Kurak przed wejściem do galerii
17 Por. Walas, Ku otchłani..., op. cit., s. 63-65.
10
zgromadził grono około osiemdziesięciu starszych osób. Kobiety nosiły na głowach moherowe berety, które miały być symbolem konserwatywnego katolicyzmu. Blokujący wejście na wystawę, nieświadomy swoich zadań tłum stał się sednem wernisażu. Kurak w ten sposób wprowadził w życie swój komentarz dotyczący współczesnej sztuki oraz jej w wielu przypadkach bardzo negatywnego odbioru. Prowokacyjny i przewrotny zamysł Pojedynku, odbierano jako rodzaj odpowiedzi na proces sądowy innej artystki, Doroty Nieznalskiej (1973) — oskarżonej za obrazę uczuć religijnych w instalacji Pasja (2002). Praca składała się z wielkiego stalowego krzyża z wizerunkiem męskich genitaliów oraz filmu video, na którym przedstawiony był mężczyzna trenujący swoje ciało na siłowni. W opinii Izabeli Kowalczyk, instalacja Nieznalskiej dotyczyła przede wszystkim
współczesnych technik dyscyplinowania ciała oraz problemu „męskości” we spółczesnej Polsce, gdzie mamy do czynienia ze zderzeniem dwóch modeli życia:
katolickiego oraz konsumpcyjnego. […] Nieznalska pokazuje, że droga do męskości staje się pasją, że męskość trzeba wypracować zgodnie ze sztywnymi i represyjnymi wzorcami kulturowymi18.
W rozpoznaniu Teresy Walas słowa: dekadencja, dekadentyzm, dekadent, pojawiały się w dziewiętnastym wieku w dwu różnych znaczeniach19. Po pierwsze, stawały się częścią dyskursu opartego na indywidualno-psychicznych przeżyciach danej jednostki. Chodziło więc o określenie wewnętrznego rozdarcia człowieka pogrążonego w świecie kryzysu wszystkiego, co się rozwija i żyje (cywilizacji i kultury mieszczańskiej). Po drugie, przywołane słowa funkcjonowały jako forma opisu rzeczywistości widzianej z zewnątrz. Mieściło się tu między innymi uznanie współczesności za dekadencką, znajdującą się w stanie kryzysu chorobowego oraz próby zracjonalizowania zastanych okoliczności dążeniem do wykrycia ich przyczyn, uwarunkowań i niezdrowych symptomów. W tym kontekście twórczość Kuśmirowskiego należałoby uznać za typ wypowiedzi wewnętrznej, z kolei Nieznalskiej i Kuraka raczej — za próbę diagnozowania rzeczywistości widzianej z zewnątrz, choć często dyskursy te wzajemnie się przenikają. Spostrzeżenia autorki Ku otchłani…
dotyczyły głównie zjawisk literackich. W przypadku opisu sztuk
18 I. Kowalczyk, Tresowani chłopcy ( na wybranych przykładach polskiej sztuki współczesnej), [w:] Gender: wizerunki kobiet i mężczyzn w kulturze, red. E. Durys, E. Ostrowska, Rabit, Kraków 2005, s. 201.
19 T. Walas, Ku otchłani..., op. cit., s. 46.
11 wizualnych bardziej adekwatną formą porządkującą wydaje się być podział przeprowadzony w nieco innym obszarze. Powinien on dotyczyć specyfiki indywidualnych rozwiązań artystycznych, a więc zarówno procedur formalnych, stosowanej gamy kolorystycznej, jak i pewnych przesłanek merytorycznych, które stają się częścią danej
„sytuacji estetycznej”20. Przyjęcie tych kryteriów zawęża nieco pole spojrzenia na polską sztukę i pozwala na bardzo umowne wyselekcjonowanie w jej obrębie dwóch, dość odmiennych modeli współczesnego dekadentyzmu. Pierwszy z nich moglibyśmy nazwać dekadentyzmem „ciemnym”. Jest on zbliżony do dziwiętnastowiecznego i nosi znamiona postawy późnoromantycznej. Z kolei drugi model — dekadentyzm „jasny” — jest uzupełniony zupełnie nowymi treściami, które dają się najczęściej odczytać w kontekście współczesnej rzeczywistości.
Dekadentyzm „ciemny”
Jeśli można dziś mówić o trwaniu dziwiętnastowiecznego dekadentyzmu, nie ulega wątpliwości, że za jego przedstawiciela należy uznać przywoływanego już Roberta Kuśmirowskiego. Jego sztuka w znacznej mierze oparta jest na fałszerstwie. Pojawiające się w pracach atrapy znaczków pocztowych, starych map, woluminów, fotografii różnego rodzaju eksponatów czy wręcz całych fasad domów budzą niepokój i niosą nakaz sceptycyzmu poznawczego. Nie jesteśmy w stanie odróżnić wykonanych własnoręcznie przez artystę obiektów od ich oryginałów, nie mamy nawet pewności czy takie istnieją.
Kuśmirowski sięga do różnych materiałów najczęściej łatwo dostępnych i na ich podstawie powołuje do życia własne wyobrażenia o danym przedmiocie, konfrontując je z wiedzą historyczną. Pokrywa je często grubą warstwą kurzu, czasem ziemi, podkreślając przemijanie form i światów, ich wanitatywność. Mamy do czynienia z niezwykle oryginalnym, wyizolowanym „ja” artysty, które rozbłyskuje świadomością pluralistyczną i kolekcjonerską. Metoda jego działań opiera się na eksperymentowaniu, zaś przedmiotem badań staje się sfera życia psychicznego, anatomia i fizjologia „zmaterializowanej”
duszy21. W instalacjach Kuśmirowskiego, konstruowanych najczęściej na bazie teatralnej scenografii, nie odnajdziemy umiaru i harmonii, ale właśnie przesyt, niejasność, niedopowiedzenie, identyfikację życia i
20 Por. M. Gołaszewska: Ingardenowska koncepcja wartości estetycznej w świetle teorii systemów względnie izolowanych, „Studia Estetyczne” 1985, t. XXII. s. 89-107.
21 T. Walas, Ku otchłani..., op. cit., s. 80.
12
śmierci czy grę pojęciową, która niejednokrotnie wprowadza w obszar tej sztuki element groteskowy. W jednej z prac ze styropianu i kartonu Kuśmirowski stworzył upiorną, pogrążoną w zapomnieniu nekropolię.
Zrekonstruowane pomniki, pochodzące najprawdopodobniej z XVIII lub XIX wieku, zestawione były z czystą, odseparowaną ceglanym parkanem i zardzewiałą bramą przestrzenią galerii. Artysta nadał tej pracy przewrotny tytuł D.O.M. (2004). Z jednej strony był to akronim nagrobny: Deo Optimo Maximo (Bogu Najlepszemu, Największemu) lub Domus Omnim Mortalium (Dom Wszystkich Śmiertelników), z drugiej zaś przywodził na myśl miejsce schronienia, utożsamiane najczęściej z mieszkaniem. W Pain Thing (2012) Kuśmirowski nawiązując do ponurej historii przestrzeni wystawowej w Summerhall, gdzie znajdowała się klinika przeprowadzająca testy na zwierzętach, uwydatnia znaczenie i rolę cierpienia. Jednym z elementów jego instalacji była niezwykle sugestywna atrapa zwierzęcia, które poddawano sekcji. Pain Thing, podobnie jak D.O.M., jest tytułem podejmującym grę semantyczną. Mamy więc rzeczy opisujące pain — cierpienie i painting — praktykę malarską kamuflującą to cierpienie. W realizacjach artysty widoczne jest częste dążenie do zespolenia piękna ze złem, okrucieństwem czy szpetotą — wartości niezwykle istotnych dla dziwiętnastowiecznych dekadentów. Ukrywa się w nich bolesna ambiwalencja życia i śmierci oraz po części stawianie siebie jako artysty poza tym porządkiem.
W obszarze dekadentyzmu „ciemnego” porusza się także Jan Szczepkowski (1975), artysta, który pozostał wierny medium malarskiemu. Jego obrazy ze względu na gamę kolorystyczną utrzymaną w tonacji ciemnej, pesymistycznej, sprawiają wrażenie pewnego wycofania, prowokują refleksję o destrukcji i uprzedmiotowieniu. W pracach artysty obok śmiało malowanych aktów (także lesbijskich, eksponujących motyw grzechu) możemy odnaleźć postaci ludzkie zestawione z maszynami. We Fragmentach odrzuconych (2009) czy Fizjologii maszyny (2009) mechanizmy pokrywa warstwa rdzy, która przybiera formę trawiącego metal zwyrodnienia. Choroba ta za pośrednictwem barw rozprzestrzenia się na powierzchnię obrazów. Ten sposób komponowania, zdaniem Piotra Wójtowicza, buduje metaforę rozpadu, oryginalną wersję entropii materii22. Jest to najczęściej świat statyczny, wyselekcjonowany z wnętrza zaciemnionej pracowni. Oświetlenie pada punktowo,
22 P. Wójtowicz, Sztuka Podkarpacia, t. II, Podkarpackie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Rzeszów 2011, s. 178.
13 wprowadzając elementy dramaturgii i teatralności. W takiej scenerii Szczepkowski osadza często postać nagiej kobiety, czasami portretowana nosi na sobie dodający perwersji gorset, pojawia się także figura osamotnionego i odrzuconego mężczyzny. W obrazach artysty, sięgającego do inspiracji starymi fotografiami pornograficznymi, ożywa dziewiętnastowieczny mit famme fatale, będącej przekleństwem i największym nieszczęściem odurzonego pożądaniem mężczyzny.
Ukazana jest ona zazwyczaj w oddaleniu, towarzyszy jej atmosfera melancholijna, smutek, tajemnica, ból i tęsknota za czymś nieosiągalnym. Z jednej strony jest zanurzona w nostalgicznym pięknie, z drugiej zaś nosi w sobie znamiona perwersji i zepsucia.
Przedstawiane w tej konwencji postaci realizują freudowskie zespolenie Erosa i Tanatosa — dwóch dialektycznie powiązanych form, które nie mogą bez siebie istnieć. W pewnym sensie można uznać tego artystę za kontynuatora dziewiętnastowiecznych symbolistów. Widać to szczególnie jasno w obrazach z cyklu Amor Vacui (2011-2012). Nagie kobiece ciało spowija daimoniczna otchłań, która jak w Grzechu (1893) Franza von Stucka ostrzega przed nieprawością. Instynkt życia oraz silny popęd niszczenia i śmierci powraca u Szczepkowskiego często wraz z motywem nocy. Na jednym z obrazów noszącym tytuł Nocna zmiana (2010) mamy do czynienia z orgiastyczną sceną z udziałem kobiet. Na dalszym planie artysta sytuuje postaci męskie z podniesionymi w poddańczym geście rękoma. Scena ta przywodzi na myśl dziwaczny kabareton: mamy wyuzdaną kobiecość i wiernych, odpowiedzialnych oraz w ostatecznym rozrachunku poddanych żołnierzy, którzy utracili władzę. Eros u Szczepkowskiego nie posiada płci, nie ogranicza się do postaci żeńskich uwikłanych w seksualność, jego wyobrażeniem jest także męski świat wojny. Symbolika żołnierska jest częstym motywem obrazów artysty.
Dekadentyzm „jasny”
Za czołowego przedstawiciela dekadentyzmu „jasnego”
powinniśmy uznać Macieja Kuraka. Jak mogliśmy się przekonać z wcześniejszych analiz, kryzys wartości oraz sceptycyzm poznawczy są stałymi elementami jego sztuki. Jednak nie to przesądza na rzecz sytuowania go w gronie dekadentów. Chodzi o stanowisko, jakie przyjmuje wobec głoszonych przez siebie tez. Mimo, że w jego zamyśle artystycznym dominuje postawa asteistyczna, która zdradza wyraźne podejście krytyczne, nie służy ona do uzyskania medialnego rozgłosu, nie to jest najważniejsze. Przyjęcie takiej formuły wydaje się
14
wynikać z poczucia niemocy wobec upadku wartości. Podobnie jak dziwiętnastowieczni dekadenci, Kurak wydaje się nie znajdować żadnych przesłanek, by móc czuć się podmiotem dziejów, wręcz przeciwnie jest niesiony przez prąd. Jego realizacje, najczęściej idealnie wtopione w przestrzeń wystawienniczą, są niemal niezauważalne, to sztuka kameralna. Choć oparta na żarcie i pozbawiona kontrastów przynależnych dekadentyzmowi „ciemnemu”, jest dyskursem prowadzonym z perspektywy dialogu wewnętrznego. Odnajdziemy w nim silnie zaznaczoną opozycję między wartościami, jakie jako artysta jest skłonny uznawać za prawomocne, a normami przyjętymi przez społeczeństwo. W ten sposób Kurak zadaje pytania o status współczesnego człowieka, granice wolności w sferze publicznej oraz rolę artysty, równocześnie podkreśla element przemijania i marności obecnego świata, który jest trawiony rakiem konsumpcji23. Nie jest jednak buntownikiem, raczej wciela się w rolę sił rozkładowych, których zadaniem jest zepchnąć chorą cywilizacje w otchłań upadku.
Staje się rodzajem katabolizmu, po prostu jest, nie zmaga się z prawem ludzkim i boskim — ale neguje je prześmiewczo24. Instalacja Na skróty (2009) składająca się z manekina policjanta-antyterrorysty, który w holu Uniwersytetu Poznańskiego w otoczeniu gąszczu roślin doniczkowych załatwiał swoją potrzebę fizjologiczną, była kolejnym komentarzem w sprawie mentalności polskiego społeczeństwa. Kurak wypowiada się także w sprawach wyzysku w skali globalnej. W jednej z realizacji, nawiązując do zjawiska „taniej siły roboczej”, przebrał się za automat do kawy, by serwować niczego nie podejrzewającym ludziom wybrane przez nich napoje (Europa-Azja, 2007). W działaniach artysty ujawnia się także pewien osobliwy wariant romantycznego straceńca, który w samotności spełnia swoją misję. W czasie akcji Własność prywatna (2009) na jednym z warszawskich drzew umocował latawiec, którego koniec znajdował się w jego mieszkaniu w Poznaniu. Kurak rozwijał sznurek łączący obydwa miejsca, idąc wzdłuż torów kolejowych.
Dyrektywa bierności prześwituje także przez malarstwo Sławomira Tomana (1966). Wnioski płynące z proponowanego przez
23Por. Z. Bauman, Kultura w płynnej rzeczywistości, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011; idem, Razem osobno, przeł. T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003; J. Baudrillard, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o “Spisku sztuki”, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2006.
24 Por. T. Walas, Ku otchłani..., op. cit., s. 74.
15 artystę ujęcia funkcjonują jako rodzaj samodzielnej charakterystyki współczesnej kultury. Powracającym tematem w jego pracach jest trywializacja świata. Toman przedstawiane obiekty odseparowuje od rodzimego kontekstu i przeskalowując je na powierzchnię blejtramu, nadaje im nowe znaczenia. Raz jest to kostka Rubika, ogrodowe krasnale, zgnieciona puszka Coca-Coli, żarzące się neony reklam albo symbole Las Vegas, kiedy indziej kolorowe dziecięce zabawki lub zapakowane w szeleszczącą folię koszule. Utrwalone przedmioty — jak posążek Wenus z Milo o twarzy lalki Barbie — odsyłają do jasno sprecyzowanych kodów: seksualności, pożądania i uwodzenia, wskazując oblicza współczesnej fetyszyzacji, ale nie tylko jej. Obrazy Tomana ukazują ambiwalencję jaką skrywa konsumpcjonizm, który rozprzestrzenia się na wszystkie formy życia ponowoczesnego człowieka. Z jednej strony mamy przyjemność zaspokajania żądzy posiadania, z drugiej uzależniającą momentalność tej chwili, która musi być wciąż powtarzana i płynącą z tej postawy destrukcję. Ta ambiwalencja odnosi się także do pewnych frustracji przynależnych do świata wewnętrznych przeżyć artysty. Wenus z Milo to przecież znana rzeźba kobiety, która naznaczona jest „brakiem” (w tym wypadku rąk).
Transcendująca wyobraźnia podpowiada nam jednak, że w tym „braku”
istnieje doskonałość. Zawiera się w niej dążenie do nieuchwytnego ideału i neurotyczny lęk przed jego zdobyciem. Dotarcie do celu — ujarzmienie i przyswojenie doskonałości— jest równoznaczne z powrotem do codzienności, zniwelowaniem żądzy i potrzebą kolejnych desperackich poszukiwań. W pracach tego artysty widoczny jest więc także wyraźny dyskurs prowadzony z pozycji przeżycia wewnętrznego.
Analogicznie do ”ciemnego” dekadentyzmu ujawnia się w nim tragizm niemożności przezwyciężenia duchowego rozdarcia, zawieszenia między byciem „równocześnie i sprzecznie, szczęśliwym i nieszczęśliwym”. W cyklu Je t’aime…moi non plus (2008) Toman zestawia różne wizerunki miłości, sugerujące istnienie w człowieku binarnych opozycji (od poświęcenia do wyuzdania; od piekła do raju).
Obok portretu papieża, neonowych napisów i dziecięcych zabawek pojawia się postać Serge’a Gainsbourga – piewcy rewolucji seksualnej w latach sześćdziesiątych. Zdaniem Justyny Ryczek, „obrazy te są jak pogubione puzzle, z których już nie sposób ułożyć całości; jest ich za mało i za dużo jednocześnie25”.
25 J. Ryczek, Kolekcja miłosna Sławomira Toman, który „Kocha cię…i też nie”, [katt. wyst.], Lublin 2009, s.14.
16
Dekadentyzm „jasny” połączony jest często, jak w malarstwie Julii Curyło (1986), z dyskursem na temat kondycji świata ponowoczesnego, prowadzonym z perspektywy niezaangażowanego obserwatora. W kręgu poruszanych tematów znajduje się najczęściej „cudza”
rzeczywistość uznana za stan chorobowy czy w pewnym stopniu dekadencki. Julia Curyło w swoich obrazach zderza świat popkulturowego kiczu z tandetnymi przedstawieniami sztuki kościelnej, odwołując się do wizualnej strefy wiary, która, jej zdaniem, przeważa w polskim katolicyzmie. Tematem prac jest konformizm, ujawniający przywiązanie Polaków do odartych z duchowości symboli religijnych. Pobożność jest u niej zestawiona z perwersją, moralność z rozwiązłością. Artystka ukazuje Jezusa jako supergwiazdę. Wizerunek ten zestawia z klasycznym przedstawieniem Chrystusa Zbawiciela, otaczając go dmuchanymi balonami w kształcie baranków. Do podobnego zabiegu ucieka się w Kuszeniu św. Antoniego na delfinach (2008). Odwołując się do znanej historii pustelnika nawiedzanego przez demony nagich kobiet i bestii, w swoim obrazie otacza go wianuszkiem wagin. Wykreowany przez artystkę kontrowersyjny świat plastikowych przedmiotów, baloników, dziecięcych zabawek i dewocjonaliów ma budzić refleksję nad współczesną duchowością. Malarstwo Curyło można zaliczyć do wypowiedzi teoretyczno-opisującej, która w kontekście dekadentyzmu dziewiętnastowiecznego została przez Teresę Walas przypisana twórcom rozumiejącym zjawisko dekadencji, nie odnajdującym jednak dostatecznych dowodów we własnej postawie, by przyznać, że też się w nim mieści.
Podsumowanie
Czy istnieją we współczesnym świecie sztuki polskiej dwa dekadentyzmy, a może jest ich więcej? Jak pisała Teresa Walas, dekadentyzm był „tekstem otwartym” i łączył się z innymi dyskursami.
Więc może jednak mamy do czynienia z liczbą pojedynczą tego zjawiska? Nie ulega wątpliwości, że tak, jak w dziewiętnastym wieku również i dzisiaj dekadentyzm wchodzi w dialog z różnymi wypowiedziami. Pojawia się zarówno w sztuce krytycznej, jak i w surrealizmie i neo-popie, a także wielu innych nurtach. Wydaje się jednak, że na gruncie przekazu artystycznego zachodzą znaczące zmiany, związane z rozwojem cywilizacyjnym. Są migotliwe i wciąż w trakcie realizacji, ale już teraz widać, że mają wpływ na indywidualne rozwiązania. Wariantowi „ciemnemu”, który znajduje się na osi estetycznej najbliżej myśli dziewiętnastowiecznej towarzyszy nadal
17 wycofanie twórcy w przeżycie wewnętrzne, uwydatniające poczucie pustki, apatii oraz wyobcowania w zderzeniu z nadmiarem otaczających przedmiotów i entropią materii. Ale równolegle do niego realizuje się także wariant „jasny”, który odpowiada na zasadzie paralelizmu kulturowego na kryzys współczesnego świata. Uwydatnia problem konsumpcjonizmu, wydobywa inspiracje popkulturowe, antyklerykalizm, perwersje i transgresje kulturowe.
