Obraz jako parabola. O pejzażach Gustawa Courbeta

PRZEKŁADY

Mi c h a e l Br o t j e

O B R A Z JA K O PA R A B O LA .

O PEJZA ŻA C H G U ST A W A C O U R B E TA *

C echą znam ienną dzieł sztuki je s t to, że m im o upływ u w ieków zachow ują dla oglądu nieustanną aktualność, zarów no w tym , ja k się ja w ią, ja k w tym , co stw ierdzają. O tej ich w ażności „w iem y” przed i poza w szelkim racjonalnym w yjaśnianiem — w poza- pojęciow ym w idzeniu w ytw arza się m iędzy Ja i dziełem niezach w ian a zgoda co do im m anentnej konsekw encji i nasycenia znaczeniem je g o takiego oto ukształtow ania. S ztuka w ydobyw a na ja w praw dę, której nie m ożna posiąść i utrzym ać w inny sposób niż tak w łaśnie — w porozum ieniu w zrokow ym , które w ym aga Ja i za nie odpow iada.

N auka, która uzależnia „ro zu m ien ie” dzieła sztuki od znajom ości to w arzyszących mu okoliczności historycznych, naraża się na to, że przez w yspekulow ane sprow adzenie znaczenia dzieła do tego, co zaszło w przeszłości w sytuacji ideow ej, politycznej i spo­ łecznej odbiera mu je g o aktualną obecność, w ym agającą o dniesienia do osoby, i au­ tonom ię zn aczeniow ą je g o w yglądu. W ykładni ukierunkow anej historycznie podlega dziś w coraz w iększym stopniu także tw órczość G ustaw a C ourbeta. O bok obrazów fi­ guralnych także przedstaw ienia pejzażow e zostały ostatnio określone ja k o p rzetw o rze­ nia w yobrażeń społecznych: „W łaśnie rzekom o niepolityczne pejzaże m ożna pojąć ja k o nośniki sporów społecznych” . 1 W brew tem u przyjdzie poniżej w ykazać, że obrazy C o ­ urbeta zaw dzięczają sw oją n ieustanną aktualność im m anentnem u ich w yglądow i z n a­ czeniu parabolicznem u, którego odbiorca dośw iadcza — w procesie w idzenia — ja k o w ytłum aczenia sensu w łasnej doczesnej egzystencji.

P odstaw ow ą tem atykę sw ojej tw órczości artystycznej sprow adził C ou rb et w obrazie Z akochani (il. 1) do być m oże najbardziej zw ięzłej form uły. P olega ona na tym , że obraz uprzytam nia w idzow i dw a różne, w zajem nie sprzeczne, sposoby postrzegania tre ­ ści. O glądane ze stanow iska w idza postaci zn ajdują się w przestrzennej izolacji: m ęż­

* Michael B r o tje , D as Bild ais Parabel. Z ur Landschaftsm alerei G ustave Courbets, w: W olfgang K e m p (Hrsg.), D er B etrachter ist im Bild. Kunstw issenschaft urui Rezeptionsasthetik. Du M ont Buchverlag.K oln

19H5. s. 225 - 252. Jest to p rze: autora skrócona i przeredagow ana wersja artykułu pod tym sam ym tytułem, opublikow anego w Jahrbuch der H am burger K unstsam m lungen ” 23 (1979), s. 75 - I()6.

1 K. H e r d in g , Egalitàt und Autoritat in Courbets Landschaftsm alerei. „S tad el-Jah rb u ch ” NF 5 (1975), s. 159.

86

czy zn a w ychyla głow ę w przód, ku w idzow i — k obieta o dchyla w tył od sw ojego to w arzy sza i od w idza. N atom iast rozw ażane w stosunku do płaszczyzny obrazu postaci zn ajd u ją się w nierozerw alnej jed n o ści: obie głow y stapiają się (połączeniem konturów p rzez w łosy unoszące się nad czołem m ężczyzny) w form ę płaszczyznow ą, dopełnioną p rzez ciągłość kierunku kołnierzy. W idz popada przed obrazem — ą o znacza to ce n ­ tralny tem at d zieł C ourbeta — w konflikt w idzenia, zaś za je g o przyczynę uznaje sa­ m ego siebie, ja k o że je d en z dw óch sposobów w idzenia w ynika z je g o potrzeby zn a­ lezienia w w idzeniu b ezpośredniego zw iązku z postaciam i, tzn. przebadania tego co p rzedstaw ione ze w zględu na je g o stosunek do niego, do w idza. Ta w zrokow a potrzeba u stalenia relacji przestrzen n y ch prow adzi do przeciw n eg o skutku (odizolow anie postaci od siebie) niż ten, który w ynika z odn iesien ia postaci do płaszczyzny niezależnie od ich stosunku do w idza (ich n ajściślejsza w ięź). K onflikt w idzenia w ynika w ięc z prze­ ciw staw ien ia w ujm ow aniu sensu św iata dw óch zasadniczo różnych poziom ów po ­ strzegania: uw ik łan eg o p rzestrzennie, zw iązanego z Ja w idzenia odbiorcy, w którym usiłuje on treść obrazu objaśnić na sobie sam ym i zw iązanego z płaszczyzną w idzenia o brazow ego, w którym o d b io rca ujm uje treść nie ze w zględu na siebie, lecz je j stosunek do drugiej instancji, do płaszczyzny obrazu. R zecz ja sn a oba poziom y postrzegania te- m aty zu ją zaraze m dw a różne pola czasow e: z jed n ej strony o d n o sz en ie -się p rze d sta­ w ienia do T eraz w idza, stojącego w łaśnie, obecnie przed obrazem , z drugiej — roz- w ija n ie -się przed staw ien ia w o b rębie płaszczyzny obrazu od praw ej strony ku lewej za spraw ą form alnej kontynuacji m ężczyzny przez kobietę w ukierunkow anym układzie w znoszącym się od praw ej strony przez ram iona i głow ę m ężczyzny i ku lewej znów o p adającym , d opełnionym p rzez skierow anie spojrzeń i przez układ rąk. W stępnym w a­ runkiem połączen ia pary we w spólnym skierow aniu w przyszłość je st więc płaszczyzna, podczas gdy T eraz w arunkuje o d izolow anie poszczególnych postaci. Już to w ystarczy by dostrzec, że C ourbet bynajm niej nie p rzedstaw ia tem atu w takiej postaci, która dla w idza je s t „z rozum iała sam a przez się” , a w sobie jed n o zn a cz n a, lecz z konfliktem w idzenia w iąże u n aocznienie różnych poziom ów sensu, które w kontraście w spólnoty i iżolacji odw o łu ją się do zasadniczych przezn aczeń ludzkiego istnienia.

Z asadą przew odnią obrazów C ourbeta je st w ięc w ykazanie ja k konkretny i rozstrzy­ gający je st problem w idzenia sam ego - nie obiektyw ność tego co przedm iotow e w jego b y ćiii-o to , lecz najw yższa subiektyw ność postrzeżeniow ych w ym agań człow ieka w obec tego co przedm iotow e. Św iat ukazuje się w obrazach C ourbeta nie taki, jaki jest, lecz taki, ja k i ja w i się w tedy, kiedy staje się projekcją roszczeń i sprzeczności Ja, kierującego spojrzenie na ja k ieś v is -à -v is . O brazy te są dla w idza „realistyczne” tylko dlatego, że um ożliw iają w tym co w idzi ukazanie się je m u sam em u ja k o m om entow i działającem u w rzeczyw istości i rzutow anie na pow rót na siebie. D opiero te założenia um ożliw ią zro­ zum ienie o b raz o w o -arty sty czn y c h kryteriów w yboru i faw oryzow ania określonych m o­ tyw ów i fragm entów pejzażow ych, ja k choćby w ielokrotnie podejm ow anego przez C o ­ urbeta tem atu otw oru jask in i - tu reprezentow anego przez obraz Źródło Urne (il. 2).

P rzedstaw ienie ro zp o czy n a się przy lew ym brzegu obrazu ścianą skalną, która, zw ła­ szcza w górnych partiach, nie u m ożliw ia w idzow i jed n o zn a cz n ej oceny jej oddalenia od pow ierzchni obrazu, a przeto w idziana je st w pow iązaniu z p łaszczyzną obrazu. Z godnie z tym od d an a je st nie ja k o konkretna, nam acalna pow ierzchnia skały, której p rzestrzenne uw arstw ienia i w ystępy m ogą być „obm acane” okiem , lecz ja k o zre d u ­

O B R A Z JA K O P A R A B O L A O P E JZ A Ż A C H G U S T A W A C O U R B E T A

87

kow ana do tych danych sw ojego w yglądu, które p o strzega się tylko ja k o ogólne stru­ ktury form alne ruchu na płaszczyźnie. P rzed staw io n a je s t nie ściana skalna ja k o ob ie­ ktyw ne v is - à - v is zakrzepłej w sobie skam ieliny, lecz tylk o subiektyw ne w rażen ie w zro ­ kow e, w yw oływ ane przez ścianę skalną w tedy, kiedy uw aru n k o w an a je s t przez postrzeżenie zw iązane z płaszczyzną. W idz d o św iad cza ściany skalnej ja k o su b stan ­ cjalnego zg ęszczenia potencjalnych m ożliw ości ruchu sw oich oczu w zdłuż płaszczyzny, tzn. ja k o rzutow ania uw arunkow ań sw ojego w idzenia w stan w yglądow y tego co w idzi. O dnosi się to także do przedstaw ienia w szystkich pozostałych partii skał w obrazie, przy czym kryteria n adaw ania przestrzenności, np. w o bszarze sklep ien ia ja sk in i, nie uchylają pokrew ieństw a tego sposobu zjaw ian ia się z p łaszczyzną, ow szem w zm agają konflikt m iędzy nim a w idzeniem przestrzennym .

Na pierw szym planie po lewej stronie m ostek śluzy ofiaruje w idzow i „p latfo rm ę” , którą m oże on uznać za pozycję w yjściow ą dla otw arcia p rzestrzennej rozciągłości pła­ szczyzny w ody w głąb ja sk in i; m ostek ten rzutuje stanow iska w idza przed obrazem w obręb przestrzeni obrazu. D w a p ionow e słupy zaznaczają przy tym punkty przy ło ­ żenia torów w zroku w idza, które posyła on nad płaszczyzną w ody, aby określić głębię jaskini w stosunku do zajm ow anego stanow iska. Jednak ja sk in ia nie d o starcza żadnych danych w zrokow ych, na których spojrzenie m ogłoby się „w esp rzeć” : usiłow anie w idza, by ze sw ojego rzutow anego na pierw szy plan, określo n eg o przez T eraz stanow iska o sta­ tecznie ustalić w zrokow ą relację w obec ja sk in i, spełzła na niczym . R ów nocześnie to zw iązane z Ja, przestrzenne w idzenie popada w głębi ja sk in i w konflikt z p o strze­ ganiem zw iązanych z płaszczyzną ruchów partii skalnych od lew ej ku praw ej stronie, które stopniow o zm ieniają znaczenie sam ej jask in i w zw iązane z p łaszczyzną otw arcie w praw o. W w yniku tej zm iany w idz m usi poniechać traktow ania m ostku ja k o rzu to ­ w ania sw ojego stanow iska w przestrzeń obrazu — ostatecznie traci m ożliw ość w y­ tw orzenia zw iązku p rzestrzennego m iędzy sobą i głębią. D obitnie w skazuje na to o d ­ bicie kolejnego filara skalnego na pow ierzchni w ody: po raz pierw szy ja k iś obiekt z głębi ja sk in i rzuca w idzow i „odpow iedź” na je g o usiłow ania u stanow ienia w zro k o ­ w ego zw iązku z przestrzenią, lecz „odpow iedź” ta o dbija tylko subiektyw ną potrzebę w idzenia zw iązanego z Ja znalezienia zw iązku w y biegającego w przód ponad p ła sz­ czyzną wody — chodzi o niespełnioną „c h im e rę” w idzenia, której nie odp o w iad a k o n ­ kretna rzeczyw istość. W zw iązku z tym na pierw szym planie brak ja k ieg o ś naw iązu ją­ cego m otyw u, na który potencjalnie m ożna byłoby p rzedłużyć kierunek odbicia.

D opiero przy sam ym praw ym brzegu obrazu w stopniow anym ciągu grzbietów fal dochodzi do głosu biegnące w głąb poprzeczne pow iązanie przestrzeni , które m ożna przeciw staw ić w yjściu form acji skalnych z przestrzeni obrazow ej w praw o. W ażne jest przy tym, że to stopniow anie przebiega od tyłu do przodu, tzn. p rzeciw nie do p ier­ w otnego kierunku spojrzenia w idza w głąb jask in i po lewej stronie. Jest ono przeto dośw iadczane ja k o alternatyw a dla darem ności tam tego spojrzenia: podczas gdy w o b ­ szarze jaskini w oda ja k o żyw ioł przyrody w istocie ruchliw y dla w idzenia pozostaje uparcie nieruchom a i „niem a” , to po praw ej stronie w grzbietach fal zaczy n a coraz bardziej sam a z siebie m ów ić, staje się niejako „słyszalna” . Ten przełom z bezruchu w ruchliw ość pozw ala dośw iadczyć ulotności u pływ ającego czasu w brew p o cz ątk o w e­ mu um ocow aniu w idza w o kreślonym T eraz przez zw iązek w zrokow y z m ostkiem po le­ wej stronie, z którego usiłow ał w ytw orzyć ustalony w czasie zw iązek z ja sk in ią . P rze­

88

łom ten w skazuje na to, co pozostaje, po uznaniu niem ożliw ości um ocow ania św iata w ja k im ś o k reślonym T eraz: na m om ent przem ijalności.

Tak w ięc p rzedstaw iony w obrazie w ycinek przyrody bynajm niej nie zachow uje dla w idza w n ieobow iązującej neutralności m iejsca interesującego co najw yżej ze w zględu na sw oją g eo lo g iczn ą pierw otność, które C ourbet oddał z godną podziw u m a­ larską w rażliw ością. Staje się zaś dla w idza, ja k o ustaw iczny w ynik rzutow ania kon­ fliktu m iędzy je g o zw iązanym z Ja w idzeniem przestrzennym a w idzeniem zw iązanym z p łaszczyzną, odzw iercied len iem je g o subiektyw nego stosunku do św iata. Stosunek ten sam w sobie p rzem ierza określony proces dośw iadczenia, od darem nych usiłowań u stalenia o kreślonego przez T eraz stosunku do św iata do „uznania” przem ijalności w czasie, do którego dochodzi tam , gdzie sam postrzegany św iat, rozw ijający się na p łaszczyźnie w praw o, o p u szcza obraz w kraczając w niew idoczną ju ż przyszłość.

Ten proces do św iad czen ia czy też nauki w idzenia je s t istotną nicią przew odnią, o k reślającą im m anentny rozw ój w szystkich obrazów C ourbeta. W obrazie Brzeg D oubs p o d M a iso n -M o n sie u r (il.3) w idz uzyskuje oparcie dla dążącego w głąb w idzenia p rze­ strzennego w strefie brzegu po lewej stronie z przodu, od której w ychodząc usiłuje w ytw orzyć ponad rzeką zw iązek z leżącym po przeciw nej stronie pejzażem . T ę w zro­ kow ą łączność udaje się naw iązać, gdyż porów nanie w ykazuje, że droga po tam tej stro­ nie koresponduje z brzegiem z przodu: ja k d roga w głębi prow adzi ku dom ow i, tak linia brzegu z przodu w iedzie ku łodzi. D roga uryw a się niedaleko dom u, a w ięc nie o tw iera b ezpośredniego doń dostępu, choć na w pół przesłonięty przez wał ziem ny, rzuca on poprzez w odę odbicie w kierunku w idza czy też w kierunku łodzi. O dbicie to roz­ pływ a się je d n a k zanim zw iąże się z łodzią — o siąg ają ją tylko pojedyncze, przesunięte w obec siebie refleksy. P onow nie w urojonym w ytw orze spojrzenia, w odbiciu, podjęta je st subiektyw na potrzeba w idzenia zw iązanego z Ja, potrzeba w ytw orzenia w poprzek kierunku rzeki „sto jąceg o " w czasie na osi przestrzennej zw iązku z v is - à - v is , i w ten sposób n aw iązania z nim w iążącego stosunku znaczeniow ego.

Tym v is - à - v is je st dom , którego w yosobnienie w krajobrazie podkreśla funkcjo­ nalne znaczenie m iejsca zam ieszkiw ania człow ieka w św iecie i schronienia w czasie. P oniew aż w zrokow y dostęp w głąb przestrzeni po drugiej stronie dom u zagradza w i­ dzow i ściana góry, je g o spojrzenie je s t o d rzucone przez odbicie dom u na łódź, której znaczenie funkcjonalne, przeciw nie, ujm uje pow ierzenie się człow ieka upływ ającem u czasow i. Z naczenie to staje się nieuchronnym dośw iadczeniem w zrokow ym dlatego, że po utracie brzegu z przodu w idz zm uszony je s t p rzeskoczyć w zrokiem na łódź, której w spólny z rzeką kierunek horyzontalny n iepow strzym anie prow adzi spojrzenie od dom u i je g o odbicia w praw o, tam , gdzie w oda w yślizguje się z przestrzeni obrazu w praw o i ku przodow i i odm aw ia w szelkim próbom u stalenia na niej spojrzenia.

W ten sposób dążące w głąb w idzenie przestrzenne zm uszone je st m iędzy lewą a praw ą stroną obrazu do „odw ró cen ia” : podczas gdy po lewej stronie spojrzenie prze­ skakuje z przodu na drogę w głębi, ignorując przy tym przeciw legły brzeg ja k o linię o d d zielającą od krajobrazu po drugiej stronie, to z praw ej strony spojrzenie w yślizguje się z przestrzeni obrazu po p łaszczyźnie w ody bez m ożliw ości ja k ieg o k o lw iek zacze­ pienia, przy czym teraz przeciw legły brzeg „u znany" je st za w iążącą granicę, na której b ezpośrednio w znoszące się ściany gór w zbraniają ja k ieg o k o lw iek przestrzennego w niknięcia. Proces uczenia się w idzenia zw iązanego z Ja przebiega w ięc od próby po ­

O B R A Z JA K O P A R A B O L A O P E JZ A Ż A C H G U S T A W A C O U R B E T A

89

w iązania z drugim brzegiem , w raz z dom em ja k o p otencjalnym m iejscem „u stalen ia” człow ieka w czasie, przez pow rót ku przodow i do łodzi za spraw ą o d b icia ja k o św ia­ dectw a subiektyw nej nierealności takiej próby n aw iązania, p rzez u p rzytom nienie czasu — upływ ającego w p rzeprow adzeniu spojrzenia przez łódź na praw o (skierow anie łodzi w lew o oznajm ia op ó r w id zen ia w obec tego przep ro w ad zen ia), aż do uznania na koniec przeciw ległego brzegu za ostateczną odm ow ę dostępu na d rugą stronę, cz eg o k o n se­ kw entnym w ynikiem je st to, że spojrzenie m usi w yjść z przestrzeni obrazow ej po o tw ar­ tej płaszczyźnie w ody ku przodow i.

Tem u odw róceniu zw iązanego z Ja w idzenia odbiorcy, które w p rocesie uczenia się ulega załam aniu, o d pow iada odw rócenie krajobrazu na drugim brzegu w je g o for­ m alnym rozw oju na płaszczyźnie: podczas gdy z lew ej strony z góry pasm a skalne „spadają” na dom , nie dosięgając go je d n ak , jo d ły w znoszą się b ezpośrednio od dom u w praw o w górę, przekraczając przy w yjściu z p rzestrzeni obrazow ej w praw o w ysokość szczytu góry po lewej stronie. O d w rócenie to je s t nie tylko form alne, lecz także tre- ścio w o -zn aczen io w e: w m iejsce nieożyw ionej, rozpadającej się op ty czn ie m aterii skal­ nej, która od lewej strony z przeszłości n aprow adza na dom ja k o m iejsce przezn aczen ia T eraz na przeciw ko w idza, w kraczają po praw ej stronie jo d ły ja k o nośniki życia w p rzy ­ rodzie, rozw ijając się od dom u w o tw artą przyszłość w praw o. W ażne, że doln a jo d ła styka się czubkiem z form alną granicą konturu góry, która d la w idza je s t w idoczna tylko tak długo, ja k długo łódź z przodu w iąże w idzenie — obie ro zp o czy n ają się i kończą rów nocześnie. W obrębie tego n aw iązania łodzi do konturu góry, tw orzącego rodzaj ram y, oko dokonuje „w yw ażenia” m iędzy zw iązkiem dom u przez o dbicie z ło ­ dzią i zw iązkiem jo d ły obok dom u z konturem góry — je s t to je d y n a ch w ila w rozw oju obrazu od strony lew ej do praw ej, w której zw iązane z Ja, przestrzenne w idzenie na pierw szym planie i zw iązane z p łaszczyzną w idzenie k rajobrazu o siąg ają stadium „ró w ­ now agi” . D om osiąga przy tym znaczenie instancji pośredniczącej, bow iem zarów no odbicie ja k jo d łę m ożna do niego odnieść. S am o zaś w yw ażenie kończy się u góry w yjściem jo d e ł ponad granicę kontury góry, a u dołu w yjściem spojrzenia na w olną płaszczyznę w ody — a w ięc ro zdzieleniem dw óch torów rozw oju w idzenia, które nie­ gdyś przez dom pozostaw ały ze sobą w kontakcie, zaś przy praw ym brzegu obrazu na całej w ysokości je g o płaszcyzny są od siebie oddzielone.

Fiasko zw iązanego z Ja, szukającego dostępu w idzenia o dbiorcy obejm uje w ięc ta k ­ że dośw iadczenie postępującej utraty kontaktu tego w idzenia z rozpoczynającym się przy dom u rozw ojem jo d e ł, który przez sw oją odw rotność w stosunku do ześlizgującej się, nieożyw ionej m aterii skalnej po lew ej stronie oznajm ia now ą, zro d zo n ą przez żyw y w zrost przyszłość. W ym uszone przez spojrzenie na pustą płaszczyznę w ody po praw ej stronie w yprow adzenie w idzenia p rzestrzennego z krajobrazu, tzn. z w idzialnego św iata, w iąże się z poznaniem w zrokow ym n ieodw ołalnego odw rotu od tego, co w św iecie tym ma przyszłość. W takim razie zaś fiasko w idzenia zw iązanego z Ja każe w idzow i przyw ołać to p rzeznaczenie istnienia, które w upływ ającym czasie w yjm uje Ja ze św iata i odm aw ia mu w szelkiego udziału w je g o przyszłości: w łasną śm ierć. W praw dzie prze­ znaczenie to nie je s t ja k o takie uobecnione tem atycznie, lecz dla Ja zaw arte je s t w w i­ dzeniu — w subiektyw nym żalił zw iązanym z utratą św iata, z n ie podobieństw em p o ­ zostania i nim w trw ałym zw iązku znaczeniow ym . N ieodw ołalność rozbratu z jod łam i ja k o nośnikam i przyszłości staje się ob iek ty w n ą pew n o ścią w idzenia przy dobitnie w y­

90

stępującej kraw ędzi skalnej na zboczu góry po praw ej stronie. O dw raca ona w znoszące się od dom u w praw o pasm a zbocza, dzięki którym w idz początkow o usiłuje jeszcze tow arzyszyć rozw ijaniu się jo d e ł w praw o i w górę, ja k o „niep rzek raczaln a” bariera w kierunku opadającym w praw o, który sprow adza spojrzenie na pow rót do płaszczyzny w ody. Z aś pow yżej tej bariery bezkierunkow y, plam iasty tw ór skały nie pozw ala na ja k ik o lw ie k k ontakt w zrokow y z jo d ła m i pow yżej.

D okładna analiza obrazu C ourbeta, która nie zadow ala się orzeczeniem treściow ego stanu rzeczy i je g o literackim objaśnieniem , lecz usiłuje uchw ycić im m anentne procesy k ształtow ania obrazow ego, pozw ala jasn o w ykazać, że obraz m a „w pogotow iu” zna­ czenie przenośne, dostępne dla w idza w zależności od zm ieniających się w arunków w i­ dzenia. D la sposobu m alow ania C ourbeta znam ienny je st ten niezw ykły fenom en, że w nadaw aniu kształtu tem atom nie ogranicza się on do jak ieg o ś w ciąż tego sam ego m o­ dusu w idzenia, a zatem do charakteryzow ania obiektu — św iata ja k o zjaw iającego się nie w iąże w ięc z pow szechnym znaczeniem w sobie — lecz poprzez treści ukazuje „dzieje” zm ieniających się m odalności w zrokow ych, których tem atem je st w idz czy też spełnianie się je g o istnienia w je g o zm ieniającym się stosunku do św iata. Sam krajobraz ukazuje się ja k o obiektyw nie ujęty, charakterystyczny pod w zględem geograficznym w y­ cinek natury — w tej pozornej niew inności sw ojego w yglądu, która doprow adziła do sform ułow ania tezy, że C ourbet upraw iał niew artościującą obserw ację przyrody. Skryte w tym krajobrazie dzianie się sensu m oże się otw orzyć przed odbiorcą tylko w w idzeniu ja k o procesie uczenia się, tzn. tylko przy założeniu, że dośw iadcza on sam ego siebie ja k o obiektu uw zględnianego w tym dzianiu się sensu, który za je g o praw dę musi po­ ręczyć sw oim subiektyw nym istnieniem . T ym sam ym zaś obraz uzyskuje dydaktyczną funkcję paraboli, „która spraw ia, że ja k a ś praw da lub ja k iś ogólny fakt staje się prze­ konujący i przejm ujący przez przedstaw ienie ja k ieg o ś faktu lub zm yślenie jak ieg o ś zd a­ rzenia, które reprezentuje inną strukturę p rzedstaw ieniow ą lub uprzytam nia innego ro­ dzaju zw iązek m iędzy przyczyną i skutkiem lub pow odem i następstw em , a więc dopiero w w yniku w nioskow ania przez analogię rodzi się dla św iadom ości słuchacza lub czy­ telnika praw da, o którą w istocie chodzi. T ym różni się parabola od bajki, która jak ąś praw dę lub zw iązek m iędzy pow odem a następstw em ilustruje przykładem w łaśnie tego zw iązku. Z ałożeniem paraboli je s t to, że m ów i się w yraźnie, z ja k im obiektem zw iązana je s t praw da, o którą chodzi, lub że to ze struktury paraboli w ja k iś sposób bezpośrednio

w ynika” .

D efinicję tę, o d n o szącą się z konieczności do paraboli ja k o gatunku literackiego b ow iem to, że dzieła sztuk p lastycznych m ogą także m ieć ch a rak te r paraboli, nie zo ­ stało, ja k się w ydaje, dotąd w zięte pod uw agę — w łaśnie ze w zględu na obrazy należy w pew nym istotnym punkcie skorygow ać: „praw da, o którą w istocie ch o d zi” by n aj­ m niej nie staje się treścią św iadom ości czy też m yśli, lecz ja k o treść w zrokow a p o zo ­ staje bezp o śred n io przeży tą rze czyw istością. S zczególna, przed w szelkim in terpretacyj­ nym rozjaśn ien iem św iadom ości w pełni dostępna w idzeniu intensyw ność przesłania o brazów C o urbeta p olega w łaśnie na tym , że sam św iat w sw oim w yglądzie stał się w nich parabolą, a nie je d y n ie służy za „p o b u d k ę” , by ją sobie w m yśli ułożyć. (Co d otyczy w gruncie rzeczy także paraboli literackiej tam , gdzie stała się zasadą k ształ­ tow ania artystycznego.) Jednak kryterium „d o w o d o w e” m ożliw ości przeniesienia lite­ rackiego po jęcia paraboli na obrazy C o urbeta polega w istocie na tym , że obie — p a­

O B R A Z JA K O P A R A B O L A O P E JZ A Ż A C H G U S T A W A C O U R B E T A

91

rabola o brazow a i literacka — przestrzeg ają tej sam ej zasady organizacyjnej, oparte są o ten sam podstaw ow y w zorzec form alny. T en podstaw ow y w zorzec form alny to w zorzec „odw ró cen ia” , którego o bow iązyw anie w obrazach C ouberta m ożna stw ierdzić zarów no dla w idzenia p rzestrzennego, zw iązanego z Ja, ja k dla w idzenia zw iązanego z płaszczyzną. P arabola literacka (np. p rzypow ieść o synu m arnotraw nym lub kolista parabola L essinga) rów nież d okonuje „odw ró cen ia” , spraw iając, że w prow adzona na początku sytuacja narracyjna po w raca na końcu, w szelako teraz w znaczeniu nie tylko istotnie innym , lecz w yraźnie p rzeciw staw nym . W ykładni sensu sytuacji początkow ej przeciw staw ia się na końcu altern aty w n a w zasadzie takiej sam ej sytuacji końcow ej. T o nastaw ienie paraboli na „alternatyw ne o d b ic ie” — któ reg o strukturalna zgodność z m atem atyczną krzyw ą p araboliczną je st u zasadniona do p iero p rzez tę rów ność tego co połączone — pociąga za sobą z k o n ieczn o ścią trójczło n o w o ść k om pozycji całości: jeśli parabola nie m a się rozłam ać na dw ie „o dpychające się” połow y, to sytuacja p o ­ czątkow a i końcow a m usi się odnosić do ja k ie g o ś o bszaru pośredniego, dzięki którem u alternatyw nie o kreślone zn aczen ia m ogą być p oddane w zajem nem u w yw ażeniu, który przedstaw ia zatem sytuację am biw alencji, w której sam o odw rócenie pozostaje do roz­ strzygnięcia. T a sytuacja am biw alencji ozn acza zatem to m iejsce paraboli, w którym przez otw arcie pola decyzji zw raca się ona do w idza lub cz y teln ik a z żądaniem , by w nioskując przez analogię — tzn. odnosząc do określonej sytuacji sam ego w idza lub czytelnika ja k o ro zstrzygającego kryterium — pojął „praw dę, o któ rą w istocie ch o ­ d zi” , a przeto w yrazistość i w ew nętrzną logikę odw rócenia. P arab o la — co odróżnia ją istotnie także od alegorii — je s t d y d ak ty czn ą figurą narracy jn ą pozn an ia sam ego siebie o tyle, o ile w ym agane u stanow ienia analogii, to zaś znaczy — „znalezienie praw dy” ,m oże się w idzow i pow ieść tylko w tedy, kiedy sw oje uw ikłanie sytuacyjne w obliczu obrazu przyjm ie za kryterium rozstrzy g ające w alternatyw nym w yw ażeniu znaczeń m iędzy sytuacją początk o w ą i końcow ą.

W obrazie Brzeg D oubs p o d M a iso n -M o n sie u r to u stanow ienie analogii dokonuje się przez rzutow anie stanow iska w idza na łódź, w w yniku którego w idz uznaje sw oją sytuację za analogiczną do sytuacji łodzi, która tak sam o ja k on, opornie odnosi się do upływ ającego czasu. Z arazem łódź, na przejściu od brzegu z przodu po lewej stronie do pustej płaszcyzny w ody po praw ej stronie, uzyskuje w raz z h o ryzontem góry funkcję klam ry, w obrębie której dochodzi do w yw ażenia w idzenia zw iązanego z Ja (odbicie) i w idzenia zw iązanego z płaszczyzną (jodły).

W p rzeciw ieństw ie do paraboli alegoria nastaw io n a je s t na to, co to, co p rzed sta­ w ione sym bolizuje sam o z siebie. P rezentuje przedm ioty ja k o o glądow e nośniki tego, co uchodzi za pow szechne treści d o św iadczenia, co w praw dzie m usi być rów nież przez odbiorcę pojęte w w idzeniu, je d n a k ja k o o b iektyw nie w ażne nie w ym aga in d y w id u a l­ nego istnienia ja k o instancji rozstrzygającej. S iedem nastow ieczne p rzedstaw ienie Va­ nitas odsyła do przem ijalności w szelkiego bytu i w odesłanie to w łąc za w yraźnie także w idza. P ejzaż C o urbeta odsyła w idza do je g o sytuacji poznaw czej n aprzeciw św iata — przem ijalność je st przeto dośw iad czan a ja k o przezn aczen ie przez indyw idualny los śm ierci. A legoria o tw iera przed w idzem ja k ie ś określenie sensu św iata ja k o całości, a zatem um ożliw ia mu d ostąpienie je d n o ści sensu ze św iatem — p arab o la odm aw ia w idzow i dostępu do sensu ja k i m iałby m ieć św iat sam z siebie i w akcie p o z n a n ia - sam eg o -sie b ie od rzu ca go do w łasnego, in d yw idualnego istnienia.

92

O brazy C o u rb eta zasadniczo przestrzeg ają w sw ojej budow ie opisanych w arunków strukturalnych paraboli: dok o n u ją pew nego „o d w ró cen ia” , i to zarów no w odniesieniu do w idzenia przestrzen n eg o ja k do w id zen ia zw iązanego z płaszczyzną, zaś początkow ą i końcow ą sytuację tego odw rócenia o dnoszą do środkow ego obszaru am biw alencji. W obrazie M oza p o d F rey r (il.4) ten o b szar am biw alencji leży w przestrzennym roz­ w arciu kulisy utw orzonej przez góry na przeciw leg ły m brzegu — m iędzy praw ie rów ­ noległym i w ew nętrznym i konturam i w ielkiej ściany skalnej po lewej i ściany skalnej po praw ej stronie — zaś odw rócenie ukazują drzew a po lew ej i po praw ej stronie: po lew ej stronie drzew a stoją na tam tym brzegu — po praw ej przeszły na ten brzeg (o d ­ w rócenie p rzestrzenne), po lew ej stronie d rzew a są form alnie w łączone w płaszczyznę w iększej od nich ściany skalnej — po praw ej uw olniły się z tego zw iązku i sam e o siąg ­ nęły w ysokość ściany skalnej po lewej stronie (odw rócenie płaszczy zn o w o -fo rm aln e). Poznaw czy proces w id zen ia d okonuje się — zgodnie z kierunkiem biegu rzeki od lew ej strony ku praw ej — w następujących fazach. T am gdzie d rzew a i ściana skalna w chodzą od lewej strony w przestrzeń obrazow ą, d rzew a rzucają odbicie przez w odę ku w idzow i, a przeto w yw ołują je g o subiektyw ną potrzebę w zrokow ą ustanow ienia z ni­ mi ja k ie g o ś zw iązku. N iepow odzenie tego u stanow ienia bierze się stąd, że po stronie w idza brak brzegu ja k o m om entu naw iązania i stąd, że w w idzeniu zw iązanym z p ła­ szczyzną w idz m usi te drzew a p o d porządkow ać ścianie skalnej. S koro ów zw iązek z płaszczyzną się dokonał, spojrzenie uw alniane je st z obszaru odbicia i przez ścianę skalną przekazyw ane dalej w praw o; rów nocześnie z przodu pojaw ia się brzeg, którego przebieg co raz bardziej narzuca w idzow i kierunek w zroku rów noległy do rozw oju skał na drugim brzegu w praw o. W brew tem u w ym uszaniu ruchu spojrzenia przez linię b rze­ gu, w idz usiłuje, ze stanow iska zajętego przed k rajobrazem w czasow ym T eraz, uzyskać „sto jący ” zw iązek z otw arciem skał po tam tej stronie, które, ja k się zdaje, um ożliw ia je g o w idzeniu zw iązanem u z Ja ja k iś p rzestrzenny dostęp. W obrębie tego otw arcia spojrzenie n atrafia je d n ak na form acje skalne, które p rzeszkadzają dalszem u ustaleniu w zajem nych relacji przestrzennych obu konturów skalnych ograniczających otw arcie po bokach (a przeto sam em u postrzeganiu tego otw arcia). B ow iem te form acje skalne m uszą być w idziane w zw iązku płaszczyznow ym na przem ian w espół albo z lew ą albo z praw ą ścianą skalną: albo z lew ą ścianą skalną w łączącym je w ydzielaniu spiczastych, w y biegających w dół segm entów przestrzeni — albo z praw ą ścianą skalną we w zno­ szącym się w praw o zw arciu płaszczyzny skały. S kutkiem tego je st totalna am biw a- lencja w idzenia zw iązanego z Ja i w idzenia zw iązanego z płaszczyzną: nie sposób po­ g odzić w ydzielenia „sto jąceg o ” otw arcia skały ze w zględu na w idza i obopólnych, nie-stojących zw iązków w o b rębie sam ej kulisy skalnej. R ozstrzygnięcie, które w ydo­ byw a z tej sytuacji am biw alencji, przynosi odbicie zacienionej skały w w odzie po pra­ wej stronie. P rzeprow adza ono spojrzenie w idza na ten brzeg, który, ja k o biegnący w praw o, został przez nie zanegow any w darem nej próbie p rzeskakującego rzekę n a­ w iązania do o tw arcia skały. O dbicie to, w raz z m otyw em po raz pierw szy na pierw szym planie biegnącym rów nolegle do płaszczyzny obrazu, cieniem drzew , w yodrębnia p rze­ strzeń, w głąb której w iodą ju ż tylko cienkie pasm a brzegu, które teraz o d dzielają prze­ strzennie p łaszczyznę w ody od w idza i w iążą ze ścianą po drugiej stronie. T ym sam ym w idz zm uszony je s t faktycznie uznać niem ożliw ość zw iązanego z Ja ustalenia zw iązku z v is - à - v is skał w łaśnie przez w idzenie zw iązane z Ja: cień drzew o dbiera w idzowi

H I

O B R A / JA K O P A R A B O L A O P E JZ A Ż A C H Cii 'S T A WA C O U R B E T A

93

rzekę ja k o obow iązujący dotąd pow ód je g o usiłow ań p rzeskoczenia przestrzeni w zro­ kiem i pozostaw ia mu z przodu ju ż tylko p ustą łąkę, na której stoi obum arłe drzew o. Na to faktycznie dokonane uznanie ściany skalnej za p rzestrzennie dla w idza nied o ­ stępne v is - à - v is ona sam a „reag u je” rozśw ietleniem , które uzm ysław ia je j znaczenie o dw rócenia w stosunku do ciem nej płaszczyzny o dbicia drzew w w odzie po lewej stro ­ nie — ja k za spraw ą tej płaszczyzny o dbicia rozbudzone zostały u w idza po raz p ier­ w szy subiektyw ne potrzeby skierow anego poza rzekę naw iązania, tak tu w procesie uczenia się sw ojego w idzenia w idz osiąg a w yrzeczenie się tej potrzeby. W skutek tego w yrzeczenia dostępne staje się dla niego teraz to, co na początku było m u odm ów ione: drzew a p rzechodzą na ten brzeg. P ozostają w szelako w m ocy przesłanki poznaw cze, które u m o żliw iają to odw rócenie, gdyż grupa drzew pozostaje w nierozerw alnym , pła- szczy zn o w o -fo rm aln y m zw iązku ze skałam i po tam tej stronie, podejm uje ich d o ty c h ­ czasow y rozw ój i w yprow adza z przestrzeni obrazow ej w praw o. W p row adzenie to — przez rów ną w ysokość z pierw szym i skałam i po lew ej stronie — przyw ołuje na pam ięć raz je szc ze sytuację początkow ą, któ rą zn am ionow ała dom inacja m artw ej m a­ terii skalnej nad drzew am i ja k o nośnikam i życia. Tu n atom iast one d om inują nad sk a­ łam i, a przeto ukazują sw oją siłę życiow ą ja k o w arunek pozw alający im p rzezw yciężyć przeszłość i otw orzyć m ożliw ość zdolnej do życia przyszłości.

Z atem w tej sam ej chw ili, w której drzew a p rzechodzą na brzeg p rzestrzennie d o ­ stępny dla w idza, m usi on je „o d d ać” w w idzeniu im m anentnem u, płaszczyznow em u rozw ojow i krajobrazu, a co za tym idzie przekazać przyszłości, w której sam nie ma udziału. Jego udział - w m om encie w ym ykania się grupy drzew w praw o — w ychodzi mu naprzeciw w postaci o bum arłego drzew a, jed y n eg o w całym obrazie m otyw u, który „odpow iada” na je g o w idzenie zw iązane za Ja, w ykonując — w kierunku przeciw nym do niepoham ow anego rozw oju krajobrazu w praw o — po łące przestrzenny krok ku niem u. To obum arłe drzew o odsyła w idza do przeznaczenia śm ierci, do tej chw ili, która ostatecznie odm aw ia Ja udziału w przyszłości i z um ykania czasu św iata p ozw ala p o ­ w rócić do sam ego siebie. W ten sposób obraz poprzez stacje sw ojego rozw oju staje się dla w idza parabolą o spełnieniu je g o istnienia, ja w iąc eg o m u się przez poznanie je g o obecnej sytuacji: po lew ej stronie spojrzenie na przeszłość, do której żyw ego speł­ nienia (drzew a) dostęp nie je st ju ż m ożliw y — poznanie nieprzezw yciężalnego roz­ bratu św iata i Ja na przeciw ko otw arcia skalnego — spojrzenie na w ym ykającą się przyszłość po praw ej stronie, która o bjaw ia pew ność w łasnej śm ierci.

O dw rócenie ja k o zasada tw orzenia prow adzi C o u rb eta do p refero w an ia określonych podstaw ow ych typów układu obrazu. O bok w ielu przykładów zastosow ania typu po ­ działu treści na w zniesione rów nolegle do płaszczyzny obrazu, zag radzające spojrzenie tło i stw arzający oddalenie przestrzenne pierw szy plan, szczególnie często w ystępuje typ — realizow any przez C ourbeta w niew yczerpanych w ariacjach na tem at pejzażu, portretu i m artw ej natury — , który polega na rozw ijaniu treści obrazu z sytuacji p o ­ czątkow ej — dobitnie w idzianej z bliska w sytuację końcow ą — dobitnie w idzianą z oddali. Typ ten znalazł szczególnie ja sn e sform ułow anie w p rzedstaw ieniu S ka ł Etre- tat (il. 5).

W idz zostaje najpierw postaw iony po lewej stronie w obec ściany skalnej tw orzącej niespokojny układ plam , a um ieszczone w niej drzw i w skazują na ukryte w głębienie. Drzw i, dzięki sw ojej funkcji, stanow ią rzeczow e p ośw iadczenie k o nkretnego w

kroczę-94

nia czło w iek a w przyrodę, które po raz pierw szy w yw ołuje w w idzeniu w zarodkow ej form ie rozziew m iędzy p ragnieniem i zagrodzeniem dostępu. S tojącem u w punkcie, za trzym anem u w dążeniu do w nętrza, a p rzeto o dbieranem u negaryw nie um ocow aniu spojrzenia na drzw iach p rzeciw staw iony je s t w ychodzący od skały, rów noległy do pła­ szczyzny o brazu podział czy też „o tw arcie” rozw oju krajobrazu w praw o: u góry for­ m alna ciągłość pasm a traw y w iedzie do następnej skały, u dołu biegnący od drzw i, porosły traw ą segm ent pierw szeg o planu zazn acza rosnące oddalenie przestrzenne od tych dw óch skał.

R ów nolegle do zaznaczonej w segm encie pierw szego planu ścieżki, na w ysokości drzw i po nich następująca, a w ięc przejm u jąca ich w artość orien tacy jn ą w ypukłość skały w skazuje w praw o na dw a k olejne w głębienia, tym razem stojące otw orem , chociaż nieprzeniknione. U siłując u stanow ić m iędzy tym i w g łębieniam i a odpow iadającym i im kształtam i dzielącym i barierę rum ow iska, tow arzyszącą zrazu ścieżce, przeskakujące p rzestrzeń, „sto jące” p rzyporządkow anie, spojrzenie w idza popada w nasilającą się sprzeczność z leżącym m iędzy nim i, narastający m w praw o pasm em w ody i piasku. P roblem atyczność zasp o k o jen ia potrzeby rozporządzania, w łaściw ej w idzeniu zw iąza­ nem u z Ja, w yw o łan a na początku tylko w zw iązku ze św iadectw em pew nego zach o ­ w ania się czło w iek a w św iecie, przerad za się teraz w k onflikt w obec samej postaci w ja k ie j św iat się zjaw ia: niem ożliw a je s t m ediacja m iędzy ustalonym i w czasie m o­ żliw ościam i uporząd k o w an ia krajobrazu pod w zględem odd alen ia w przestrzeni i jego obiektyw nym , rów noległym do pow ierzchni obrazu i rozciągniętym w czasie ro zw ija­ niem się w praw o.

K onflikt ten kulm inuje w następnym „otw arciu w idoku” m iędzy końcem rum ow iska a w ciągarką. Z je d n ej strony w idz m oże przez to otw arcie określić piętrzące się pio­ now o, o d p ow iadające mu szerokością pasm o skały ja k o ustalone w czasie, w yodręb­ nione sw oje v is - à - v is , ja k o stojące po drugiej stronie otw arcia w podobnie w yprosto­ w anej postaw ie, na sw oim m iejscu utw ierdzone w obec czasu Ja — przy czym spojrzenie p om ija zupełnie instancję płaszczyzny obrazu. Z drugiej strony to pasm o skały je s t kulm in acy jn ą w arto ścią ró w noległego do płaszczyzny obrazu rozw oju kulisy skalnej od strony lew ej ku praw ej, która w stopniow ym w znoszeniu się i u p odabnia­ ją c y m do płaszczyzny g eom etryzow aniu sw oich form przyw ołuje teraz górny i prawy brzeg obrazu ja k o o d p o w iad ające je j form alnie, „przeciw leg łe” w artości ram ow e, a przeto płaszczyznę obrazu ja k o o statecznie obow iązującą, w szechogarniającą instan­ cję porządkow ą. T a zjaw iskow a d w uznaczność pasm a skały zm usza w ten sposób w idza do uznania, że ja k k o lw iek przyroda sam a, od w ew nątrz, poniekąd em fatycznie rozw ija się i w znosi w postaci kulisy skalnej, to w obec nigdy „nieo siąg aln ej” , transcendującej św iat i absolutnie obow iązującej w ielkości płaszczyzny obrazu ja k o odniesienia, naw et „zbliżając się” do niej z m aksym alną znaczen io w ą intensyw nością, zaw sze przedstaw ia tylko uw arunkow ane czasow o, n iedoskonałe zagęszczenie substancji, i że on, widz, w sw oim w łasnym , zew nętrznym i — w eg zystencjalnym „poró w n an iu ” z m onum en­ talnym pasm em skały — naw et em faty czn ie w zm ożonym utw ierdzeniu T eraz w obec p rzyrody, znajduje się z tą w ielkością o dniesienia w nieuniknionej sprzeczności, tzn. w stosunku w zajem nego w ykluczania. S ubiektyw nie uspraw iedliw ione „zastąpienie” tej w ielkości, ja k ą je s t o g arniające św iat o tw arcie płaszczyzny obrazu, przez w ew nątrz- św iatow e, u zasadnione p rzedm iotow o otw arcie w idoku m iędzy końcem rum ow iska

O B R A Z JA K O P A R A B O L A O P E JZ A Ż A C H G U S T A W A C O U R B E T A

95

a w ciągarką — um ożliw ia szukającem u przystępu Ja p otw ierdzone eg z y ste n cja ln e p o ­ rów nanie z p rzyrodą w postaci tego oto pasm a skały. P rzyroda je d n ak , we w łasnym , obojętnym w obec w idza rozw oju ponad tym w łaśnie pasm em skały, „poró w n aw czo ” o dsyła z pow rotem do płaszczyzny obrazu, która — ja k o ostateczn ie o b o w iąz u ją ca in ­ stancja p oznaw cza dla obiektyw nego, zw iązan eg o z czasem b y c ia -so b ą św iata — przyw ołuje znów w ażność o tw arcia w idoku, a zarazem o d rzu ca Ja na o d g ro d zo n ą p o ­ zycję zew nętrzną, tzn. w w yobcow anie ze św iata.

Z tego koła w zajem nego w yklu czan ia się w y ab solutyzow anych instancji o d n ie sie­ nia, jakim i są Ja i płaszczyzna obrazu, nie m ożna się ani w ycofać ani w ydobyć p o ­ stępując naprzód — m ożna je p rzełam ać tylk o przez odw ołanie p rzesłanek je g o p o ­ w stania, tzn. przez „załam an ie” n apięcia w zrokow ego w ynik ająceg o z w iodących dotąd, subiektyw nych i o b iektyw nych roszczeń do o bow iązyw ania. T o „załam an ie” k onkre­ tyzuje się w obrazie w następującym nagle — bez form aln eg o czy fak ty czn eg o p rze j­ ścia — o padającym łuku skalnym . U w alnia on kulisę skalną ze sztyw nej, aklam a- tyw nej konfrontacji z granicam i obrazu, a także uw alnia spojrzenie w idza — przez dokonujące form alnego przeskoku, tzn. w yw ołane subiektyw nie przed łu żen ie je g o k ie­ runku na dziób leżącej na piasku łodzi — ze sztyw nego um ocow ania na „o tw arciu ” i v is - à - v is pasm a skały. Jak przyroda, w ykazując u jaw nianą w łuku m aterialn ą kruchość i przem ijalność, zatraca pretensję do znaczącej patry cy p acji w abso lu tn y m charakterze płaszczyzny obrazu, tak i w idz zrzeka się teraz dow arto ścio w u jąceg o Ja p o jednania się z przyrodą, przekazując to p o jednanie łodzi, której naturalne, instrum entalne zn a­ czenie dla ludzi p olega na przem ierzeniu w czasie, tzn. p rzysw ojeniu płaszczyzny mo-Łódź staje się przeto dla w idza zn aczącym m om entem integrującym d otąd o d d ziel­ ne, przeciw staw ione — przez otw arcie w idoku — postulaty w ażności Ja i przyrody: „łapie” w ychodzący ze w znoszącego się pasm a skały o padający ruch łuku i „zastęp u je” w obrazie w idza, który zrzeka się urzeczy w istn ien ia sw ojej zew nętrznej pozycji. P rze­ niesiona w ten sposób subiektyw nie na łódź dw o jak a fu nkcja zastępcza nie je s t je d n ak przez nią spełniona. B ow iem ani nie udaje się — przez odw rócenie kierunku łuku skal­ nego o padającego z góry z lewej strony we w znoszący się w górę w praw o krótki m aszt — ponow ne „w zn iesien ie” w y biegające ponad horyzont w w olną płaszczyznę nieba, ani w idz nie je st w stanie zrealizow ać w skazującego w m orze, d iagonalnego skierow ania łodzi i sw oich, zw iązanych z nim oczekiw ań pojed n an ia — ja k o że łódź je st teraz form alnie o d pychana przez w ystępujące coraz silniej, białe grzbiety fal i w brew sw ojem u diagonalenem u skierow aniu w pisana w rów noległy do płaszczyzny, horyzontalny ruch spojrzenia. Przez to n arastające załam yw anie się fal — w którym coraz bardziej dochodzi do „głosu” upływ czasu (nie p rzypadkow o ro zp o czy n a się ono ściśle pod zaw ieszającym czas pasm em skały i je s t przeciw nie do niego skierow ane) — w idz zm uszony je st do p oniechania rów nież łodzi ja k o zastępczego m om entu p o ­ jednania.

W obec d o m inującego teraz, n iepow strzym anie w yprow adzającego z obrazu w p ra­ wo pasm a złożonego z m orza, kipieli i plaży, spojrzenie je st w stanie znaleźć oparcie ju ż tylko w punkciku żaglów ki na horyzoncie. W tym m iejscu, dokładnie na horyzoncie, łódź ta w skazuje na „ b y c ie -je d n a -n a d -d ru g ą ” stref ziem i i nieba — przeto prow adzące do niej, p rzekraczające m orze, drążące p rzestrzeń nastaw ienie sp o jrzen ia podając na

96

n ią zm ien ia się raptow nie w zupełnie p rzeciw staw ne dokonanie przestrzeżeniow e: w z e ­ spolenie tych stref w je d n o litą ro zciągłość p ejzażu w obrębie pola obrazow ego, przed którym , ja k przed urojoną ścianą, spojrzenie m usi pow strzym ać sw oje drążące prze­ strzeń dążenie do otw arcia. T o ro zpościeranie się przestrzeni pejzażu w ew nątrz płasz­ czyzny obrazu ukazane je s t z pełną k onsekw encją przez urzeczyw istnione teraz dopro­ w adzenie linii granicznej plaży ściśle do dolnego praw ego rogu obrazu — dzięki czem u brzegi obrazu stają się m iarodajnym i w artościam i o rientacyjnym i dla w szystkich w ew n ątrzo b razo w y ch podziałów . A w ięc dokładnie w tej chw ili, w której otw ierająca św iat o becność czło w iek a w je g o o b rębie kurczy się do m inim um , m axim um osiąga dla w idza przek azan ie tego św iata totalności płaszczyzny obrazu. W zajem nie uw arun­ kow aną n ieodw ołalność tych ustaleń p ostrzeżeniow ych ukazuje w prost sąsiedztw o ża­ glów ki i praw ego brzegu obrazu: ju ż ledw ie w idoczny, ja k b y gasnący ślad człow ieka spraw ia, że tym określeniem św iata, które pozostaje je s t je g o odesłanie do transcen- dującej św iat instancji płaszczyzny obrazu, która w idzow i odm aw ia jekiegokolw iek przystępu, a przeto od rzu ca go w skończoność w łasnego istnienia.

D otychczasow e analizy obrazów pokazały, że procesy d ośw iadczenia czy też pro­ cesy w idzenia w konflikcie m iędzy w idzeniem p rzestrzennym , zw iązanym z Ja i w i­ dzeniem zw iązanym z p łaszczy zn ą w ciąż kończą się tym , że o dbiorca musi w w idzeniu sam siebie w yjąć z przestrzeni obrazu bądź też rozw ój pierw szego planu go z niej w y­ prow adza, a zarazem ja k o p ozostające o kreślenie treści obrazu d ośw iadczane je st jej zw iązanie z płaszczyzną. T en rozw ój treści obrazu nie m ógłby zaś pretendow ać do roli w iążącej dla w idza, gdyby sam obraz nie m ógł przedłożyć w arunku, ze w zględu na który m oże on przebiegać tylko tak a nie inaczej, choćby z odw rotnym skutkiem . O braz m usi przeto daw ać pew ien pow ód oglądow y, który objaśnia bezw zględną ko­ n ieczność paraboli w tym specyficznym dla niej przebiegu. Tym oglądow ym pow odem je s t h istorycznie niezm iernie doniosła, lecz nie dająca się w yprow adzić z uw arunkow ań historycznych, k oncepcja ujęcia obrazu u C ourbeta, która przenika je g o dzieło aż do najdro b n iejszy ch szczegółów i łączy je — ja k o pow szechne stylotw órcze znam ię sztu­ ki X IX w ieku — z je g o w spółczesnym i: ujęcie przestrzeni ja k o nieskończoności.

P oniew aż w arunki u n aocznienia nieskończoności były ju ż kilkakrotnie rozw ażane w ram ach innych prac \ przyjdzie tu p o w tórzyć tylko podstaw ow e tezy. N ieskończo­ ność w sobie nie m oże być u n aoczniona przez konkretną, m ierzalną przestrzeń — np. przez je j w ielką szerokość, g łębokość czy jej otw arcie na boki — poniew aż zgodnie z d efin icją sw ojej istoty przekracza z zasady każdą w idzialną i w yobrażalną, realną w ielkość przestrzenną. N ieskończoność ja k o w artość absolutna, n ieosiągalna dla kon­ kretnego św iata w je g o rozciągłości, nie m oże być w tym św iecie w zrokow o w y kry­ w alna. P rzeto na nieodzow nie ograniczonym w ycinku przestrzeni nie m ożna jej w ysnuć z je g o zdolności do ilościow ego rozszerzania się — ja k o że m ożliw e w w yobraźni ciągłe rozsuw anie granic przestrzeni kończy się w szak zaw sze w obrębie św iata, bez m ożliw ości d o konania „p rzesk o k u ” w p rzekraczającą św iat nieskończoność — , lecz

2 M eyers Conversations !.exikon, Leipzig (W ien 1896 (wyd. 5), hasto Parabel.

1 Michael B rò tje , Ingres in seinem Verhaltnis zu Raffael und M ichelangelo. “GieBener Beitràge zur Kun- stgeschichle" III (1975), s. 24Í); tenże, Die G estaltung der Landschafl im Werk C. D. Friedrichs und in der

O B R A Z JA K O P A R A B O L A . O P K JZ A Z A C H G U S T A W A C O U R B E T A

97

tylko ja k o w łaściw ość jak o ścio w ą , ja k o zaw sze i w szędzie obow iązujące o kreślenie jej istoty: jeśli przestrzeń m a w sobie m ożność n ieskończonego, to m a j ą także w naj­ m niejszym w ycinku i w każdym dow olnym o graniczeniu. N ieskończoność nie je st czym ś w tórnym , pochodnym — w tym także ja k o w y o b rażaln a w ielkość, któ rą m ożna napotkać „po tam tej stro n ie” granic obrazu — lecz, je śli w ogóle „istn ieje” , czym ś p oprzedzającym w szelkie zm ysłow e zjaw ianie się i w szechobecnym : je st p rzedustaw ną totalnością.

W postrzeżeniow ym kontekście obrazu je s t tylko je d n a je d y n a w artość oglądow a, która spełnia w arunki obow iązującej a priori, absolutnej w ielkości odn iesien ia dla w szy ­ stkich m om entów treściow ych, a przeto m oże unaocznić totalność nieskończoności: to sam a ograniczona płaszczyzna obrazu. W praw dzie w e w szystkich epokach dziejów sztuki, za spraw ą zasad form alnego kształtow ania, płaszczyzna ta u zyskiw ała znaczenie stanow iącej sens, absolutnej podstaw y odn iesien ia dla treści, je d n a k dop iero m alarstw o XIX w ieku nadało jej og ląd o w ą ja k o ść n ieskończoności, pozw alając ukazać się jej ja k o pozbaw ionej w ew nętrznych napięć, hom ogenicznej w ielkości rozciągłości, której w łas­ na ja k o ść pozw ala oprzeć się o k reślaniu i m odyfikow aniu przez p rzedstaw ione na niej treści, a przeto reprezentuje w obec nich n ieuchw ytne, b e z cz aso w o -ab so lu tn e bycie przestrzeni. P odczas gdy w m alarstw ie aż po okres baroku otaczające ob raz granice w ciąż uznaw ano za konstytutyw ne w artości w yjściow e dla form alnej o rganizacji treści, które w sw ojej postaci były przeto o k reślone pozytyw nie przez stosunek do nich, co spraw iało, że naw et najm niejszy w ycinek przedstaw ionej przestrzeni m ógł być w ciąż zjaw iskow ym m odelem pow szechnej, idealnej jed n o ści sensu św iata, to m alarstw o XIX w ieku odbiera treściom obrazu m ożliw ości p rzyw rócenia w sw oich strukturach fo rm a l­ nych w szechstronnego zw iązku z otaczającym i granicam i obrazu (które dla ich po w o ­ łania stanow ią potencjalne w artości o dniesienia), a przeto zaw ładnięcia płaszczyzną o b ­ razu ja k o ram ow ą je d n o śc ią sensow nej o rganizacji ich sam ych. T a strukturalna nierozporządzalność granic obrazu dla w ytw orzenia system u porządku w ew nątrzobra- zow ego ma oglądow e uzasadnienie w tym , że p rzypisaną im rolą je st konstytuow anie sam odzielnej, istotnej w ielkości przestrzennej (w ycinka płaszczyzny obrazu), która p o ­ przedza treści obrazu ja k o totalność oglądow a, która pozostaje nieosiągalna, tzn. której przy ich pom ocy nie m ożna nigdy pow tórnie uzyskać. M iędzy treścią i p łaszczyzną obrazu nie ma ju ż stosunku o rg anizacyjnego w spółdziałania, sensow nej korespondencji, lecz stosunek przypom inający zarazem n ienaw iść i m iłość: z je d n ej strony przedm ioty w swoim ukształtow aniu form alnym są b ezpośrednio pokrew ne p łaszczyźnie obrazu, są niejako zdane na nią w realizacji sam ych siebie — z drugiej strony je d n a k w łaśnie dlatego m uszą podlegać ja k ie jś nadrzędnej instancji bytow ej, która w yraźnie unika j a ­ kiegokolw iek definityw nego, o k reślonego czasow o p ołączenia z nim i. D opiero przez to „negatyw ne” porów nanie udaje się m alarstw u XIX w ieku unaocznić ów nieubłagany, przypom inający zarazem m iłość i nienaw iść, stosunek negacji skończoności i n iesk o ń ­ czoności, który nieuchronnie o dnaw ia się sam z siebie ad infinitum , skoro konkretny w ycinek przestrzeni ja k o skończony usiłuje nieskończoność przestrzeni niejako un ie­ w ażniać, podczas gdy ta, ja k o w ielkość b ezczasow a, p rzek raczająca trw aniem w szelki byt, postuluje znikom ość tego co skończone, w je g o skupieniach o określonym trw aniu.

W obrazach C ourbeta „negatyw ny” stosunek treści i płaszczyzny obrazu ustano­ w iony je st przez zasadę odw rócenia, która d opuszcza oglądow e porów nanie ich obu

98

tylk o pod tym w arunkiem , że treść podnosi n iezdolność do w ytw orzenia w ew nętrznej je d n o ści (dla w id za u d o kum entow aną w k o nflikcie w idzenia) do roli kryterium sw ojego form alnego rozw oju na p łaszczyźnie obrazu od je d n eg o je g o brzegu do drugiego. W o d ­ w róceniu tym nie d ochodzi do pojed n an ia brzegów obrazu przez to, co składa się na je g o w nętrze (jak byłoby w przypadku całościow ej, jed n o litej organizacji form alnej), lecz p o zo stają one n ierozporządzalnym i granicam i rozpostartej płaszczyzny przestrzeni, która ja k o niedo ty k aln a, zam k n ięta w sobie i do stęp n a tylko dla oglądu, istotow a w iel­ kość przestrzeni, dok u m en tu je je j n ieskończoność w p rzeciw ieństw ie do jej p rzem ija­ ją c y c h , skończonych treści.

W yjaśnia się przeto, ja k ie to w łaściw e, w ykluczające się naw zajem w ielkości o d ­ n iesienia w szczy n ają k o nflikt w idza w spotkaniu ze św iatem i określają je g o proces u czenia się w d okonyw aniu odw rócenia. Jest to w łasne Ja, które ja k o teraz w łaśnie o becne pragnie w w idzeniu przestrzennym uzyskać dostęp do św iata ja k o konkretnej skończoności i ustalić sw ój stosunek do niego, aby w ten sposób sam em u sobie nadać ja k iś sens w św iecie; je s t to n ieskończoność, która w ym yka się ustaleniu jak ieg o ś zw iązku z Ja i której m usi ono oddać św iat w w idzeniu zw iązanym z p łaszczyzną (tzn. w czasie). S koro zaś św iat w arunkow any je st przez n ieskończoność, to w obec niej jako o stateczn eg o p rzezn aczen ia dośw iadczyć m ożna tylko ch w iejności w szelkich potrzeb u stalenia stosunku Ja do św iata, w yw ołanych przez dążenie do usensow ienia w łasnego istnienia. Z naczy to, że konflikt w id zen ia m oże się skończyć tylko ostateczną dom inacją z w iązan ia p rzedm iotów z p łaszczy zn ą i załam aniem się w idzenia zw iązanego z Ja. W tym załam ianiu się Ja m usi zrzec się św iata, kontynuując zw iązany z płaszczyzną rozw ój w przyszłości, w której Ja nie m oże ju ż 'uczestniczyć, bow iem w konfrontacji z niesk o ń czo n o ścią n ieodw ołalnie odrzucone je s t w fm alność w łasnego, czasow o o g ra­ n iczonego istnienia. S tem atyzow anie w procesie w idzenia obu określających je m o­ m entów : Ja i n ieskończoności, pociąga za sobą nieuchronnie to, że w idz dośw iadcza we w szystkich obrazach C o urbeta w ciąż takiej sam ej końcow ej sytuacji odw rócenia, w której w idzenie zw iązane z Ja pozbaw ione je s t zw iązku z dalszym , płaszczyznow ym rozw ojem treści, ja k o doko n an eg o za spraw ą nieskończoności oddzielen ia czasu sw o­ je g o istnienia od czasu przyszłości, a przeto ja k o odesłania do w łasnej śm ierci jako trw ałego p rzeznaczenia. P oniew aż dośw iadczenie to je s t im m anentną konsekw encją sa­ m ego procesu w idzenia, by się u rzeczyw istnić w obrazie nie potrzebuje koniecznie „m o­ tyw u śm ierci” (takiego ja k obum arłe drzew o w M ozie p o d Freyr) — znajduje o g lą­

dow e oparcie w subiektyw nych, em ocjonalnych ja k o ściach w yrazow ych

i w yglądow ych, które dla w idza rzeczy uzyskują pod w pływ em tego dośw iadczenia w zrokow ego: w izolacji p oszczególnych p rzedm iotów od zw iązanego z płaszczyzną tła, w rosnącej nieostrości przedm iotów , niejasności ich stosunków przestrzennych, w od ­ ciąganiu spojrzenia od „nośników ży c ia” , takich ja k drzew a czy sam y, od historycznych narzędzi człow ieka, takich ja k łodzie, od rozśw ietlanej dali przez w ym ykający się p ier­ w szy plan, w ro zpadzie cielesności m aterii, zatracie w ertykalnej energii pięcia się w zw yż, w rosnącej, u darem niającej sam o poznaw cze w idzenie ciem ności. Zasadniczy rys rezygnacji pow szechnie w łaściw y dziełom C ourbeta, m om enty w yrazow e n iew zru­ szonej pow agi lub tłum ionego sm utku, nieodm iennie obecne w ich w yglądzie — także i w łaśnie w tedy, gdy sam e przedm ioty u w ydatniają zm ysłow e piękno i żyw ość form y

O B R A Z JA K O P A R A B O L A O P E JZ A Ż A C H G U S T A W A C O U R B E T A

99

— o dsyłają do oglądow ego znaczenia paraboli, które ukazuje w idzow i św iat ja k o dla niego z góry stracony, p rzekraczający je g o teraźniejszość.

O brazy C ourbeta tem atyzują św iat p rzedm iotow y ja k o n ieustannie zm ieniający się, zm ysłow y, uzyskujący zjaw iskow ą postać w ynik konfrontacji m iędzy subiektyw nością człow ieka i o biektyw nością nieskończoności, em o cjo n aln ą zdolnością Ja do u tożsam ie­ nia się i niew zruszoną neutralnością absolutu, czaso w ą m arn o ścią je d n o stk i i bezcza- sow ością przestrzeni. T ym , co człow iek w nosi d o tej konfrontacji i dzięki czem u m oże się utw ierdzić w sw oim byciu w obec „n eg aty w n eg o ” przebiegu paraboli, je s t je g o zd o l­ ność uczynienia św iata o rganem o d b ijający m je g o zdolność em o cjo n aln eg o p rzeży w a­ nia, o b d arzenia je g o w łaściw ości zm ysłow ych ja k o ściam i w yrazow ym i, a przeto u ch ro ­ nienia go przed zupełną bezsensow nością. T a zdolność em ocjo n aln eg o przeżyw ania nie je st ja k ą ś niestosow ną płaszczyzną reakcji na obrazy C ourbeta, spo so b n ą do sp ro w a­

dzania sztuki do poziom u kiczu, lecz w ym aganym od w idza u działem w spełnieniu się ich ja k o sztuki. U dział ten p ośw iadcza sw oistość czło w iek a w obec nieskończoności o tyle, o ile w żalu po utraconym św iecie ro zw ija on w nim je d n a k to b ogactw o w yrazu, które św iat zaw dzięcza nie sam em u sobie, lecz indyw idualnem u b ogactw u przeżyć c z ło ­ w ieka.

P rzedstaw ione analizy m ają w ykazać, że źródłem w ym ow ności obrazów C o urbeta je st im m anentna, niezw ykle złożona, logika ich ukształtow ania. W brew pozornej o cz y ­ w istości i naturalnej bezpośredniości w ielu tem atów je g o pejzaży staw iają one w ysokie w ym agania gotow ości i w rażliw ości p ostrzegaw czej w idza — sw oje znaczenie a rty ­ styczne o tw ierają tylko przed o d biorem uznającym k o nflikt w idzenia i cierpliw ie p rze­ m ierzającym stacje paraboli. A bsolutna w yrazistość, ja k ą uzyskują one w przebiegu paraboli, czyni przeto zbyteczną w szelką w noszoną z zew nątrz interpretację. P arabola ta, ja k o dostępny tylko dla w id zen ia proces pozn an ia tego, ja k spełnia się ludzkie ist­ nienie w spotkaniu ze św iatem , nie potrzebuje w y jaśn ien ia z zew nątrz - odesłania do historycznych form p rzedstaw iania czy idealnych celów nie m ogą nic do niej dodać, nie czynią jej jaśniejszą. Czy C ou rb et chciał się o p ow iedzieć sw oim i obrazam i za zm ia­ nam i społecznym i lub zadem onstrow ać dążenie regionów „do sam o stan o w ien ia i nie­ zależności w ram ach fed e ra cji”4, czy n am alow ał je ja k o w kład w u rzeczyw istnienie dem okratycznej form y społeczeństw a czy z za chw ytu pierw otnym pięknem natury — w szystko to nie dotyczy sw oiście artystycznych ja k o ści w ym ow y dzieł.

Z pew nością m ożna w skazyw ać na cechy obrazów C ourbeta u w arunkow ane tym , co przynosiły ze sobą je g o czasy, lecz nie zm ienia to faktu, że w sw ojej im m anentnej logice oglądow ej przekraczają one to u w arunkow anie, odnosząc każdy w ystępujący w nich zm ysłow y m om ent w yglądu i zw iązane z nim zn aczenie postrzeżen io w e do tego co je a priori w iążąco określa, a co sam o nie tylko p retenduje do ponadczasow ej w aż­ ności, lecz także posiada ją dla widza: do nieskończoności. W tym o dniesieniu św iata

ja k o paraboli do biegunow ości Ja i n ie skończoności obraz konstytuuje się

w teraźniejszości każdego w idza na now o ja k o w olna od przesłanek historycznych, autonom iczna rzeczyw istość, która m oże się o tw orzyć tylko w w idzeniu, a przeto p o d ­ nosi je do roli je d y n eg o i najw yższego organu poznania. D la otw arcia tej rzeczyw istości

100

w idzenie musi zaczynać się zaw sze od czegoś, co je s t poza w szelkim sensem , absolutnie uprzednie, od nieskończoności — w iedza o realiach historycznych lub w łasne indy­ w idualne p redyspozycje nie m ogą m u w niczym pom óc, przeciw nie, pow odują tylko p o chopne w yrokow anie, a przeto blokow anie im m anentnej konstytucji bytow ej i to ta l­ ności sensu dzieła. W tym zaś stopniu, w ja k im k onstytuow anie tej rzeczyw istości przy nieskończoności ja k o w arunku w stępnym spełniane je s t przez odbiorcę w w idzeniu, także on sam je s t w nim zaw arty ja k o p rzew idyw any obiekt poznania. O brazy C ourbeta cz erp ią sw oją nieustanną, żyw ą aktualność nie stąd, że ja k o w ytw ory należące do h i­ storycznej spuścizny ro zsiew ają w okół siebie aurę m inionych czasów , lecz stąd, że po ­ przez parabolę um ożliw iają w idzow i poznanie sam ego siebie w sw oim stosunku do św iata.