W dyskursie o śmierci biorą także udział autorzy tekstów antropo-logicznych. Są to bez wyjątku akademicy, przedstawiciele różnych dyscy-plin, między innymi historycy, etnografowie, literaturoznawcy. Wszyscy jednak wkraczają na teren antropologii filozoficznej: próbują zawrzeć w swych tekstach refleksję o Człowieku. Za każdym razem punktem wyj-ścia jest dla nich śmierć.
Nie będę tu omawiał klasycznych dzieł filozoficznych. Warto jednak wspomnieć, że dla filozofów badających kondycję ludzką śmierć zawsze stanowiła wyzwanie i dużą inspirację. Jako bardziej znane i bliskie współ-czesności przykłady podam pisarstwo Kierkegaarda82, tezę Heiddeggera o „byciu ku śmierci”83, reinterpretację samobójstwa dokonaną przez Ca-musa84 (nieprzypadkowo wymieniam autorów kojarzonych z egzysten-cjalizmem) czy teologiczną „hipotezę końcowej decyzji” Borosa85. Blisko centrum swojej filozofii człowieka śmierć stawiał też Freud, pisząc o po-pędzie śmierci, czy o zabiciu ojca hordy pierwotnej86.
Wszystkie teksty przywołane w dalszej części rozdziału pochodzą z drugiej połowy XX wieku i w większości powstały stosunkowo niedawno87.
Staram się naświetlić w tym zbiorze pewne charakterystyczne, po-wtarzające się elementy, które pozwalają na dostrzeżenie odrębnego nur-tu dyskursu o śmierci. Wiele z tych elementów zdradza pokrewieństwo z kategoriami interpretacyjnymi zaproponowanymi wcześniej.
82 Zob. np. S. Kierkegaard, Choroba na śmierć, przeł. J. Iwaszkiewicz, Zysk i S-ka, Poznań 1995.
83 M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, War-szawa 2004, s. 298–327.
84 A. Camus, Mit Syzyfa, przeł. J. Guze, De Agostini, Warszawa 2001, s. 11–16 i dalej.
85 L. Boros, Mysterium mortis. Człowiek w obliczu ostatecznej decyzji, przeł. B. Bia-łecki, PAX, Warszawa 1977.
86 Z. Freud, Totem i tabu, przeł. J. Prokopiuk, M. Poręba, Wydawnictwo KR, War-szawa 1993.
87 Na część tekstów analizowanych w tym rozdziale natrafiłem dzięki zajęciom An-tropologiczne wymiary śmierci Sławomira Sikory w Instytucie Etnologii i Antropologii Kul-turowej Uniwersytetu Warszawskiego.
Historia ludzi w zwierciadle śmierci
Taki tytuł nosi wprowadzenie do monumentalnej książki Michela Vovelle’a Śmierć w cywilizacji Zachodu88. Vovelle przeprowadza w nim wyczerpującą analizę historycznego dyskursu o śmierci. Pisze głów-nie o metodologii historii, przedstawiając dominujące w jego dyscy-plinie poglądy i kończąc wywód własną syntezą – programem badania historii śmierci. Wzbogaca też tekst o wiele pobocznych refleksji o hi-storycznej tanatologii. Chciałbym przytoczyć kilka spostrzeżeń tego autora.
Po pierwsze, Vovelle używa terminu „dyskurs o śmierci”. Pisze, że kształt tego dyskursu ewoluował w czasie, przechodząc przez następujące etapy: 1) „od dyskursu «magicznego» do religijnego”; 2) dyskurs „laicki”
(w różnych formach: filozoficznej, naukowej, obywatelskiej)89 i 3) dys-kurs „literacki”, który „rozsadza tradycyjne ramy, w jakich wyrażała się do tej pory zbiorowa wyobraźnia (…)”90. Przyglądając się temu dyskurso-wi, „możemy prześledzić ewolucję wyobrażeń świata nadprzyrodzonego, które do niedawna przedłużały i w znacznej mierze uwarunkowały dla większości ludzi globalny stosunek do śmierci i «po-śmierci» (…)”. Ele-mentami dyskursu o śmierci mogą być właściwie wszelkie formy aktyw-ności ludzkiej: również rytuały, sposoby pochówku, obrazy i gesty. Jest to więc rozumienie dyskursu bliskie foucaultowskiemu, a zarazem temu, jakie sam przyjąłem.
Vovelle wspomina też wprost o istotnej dla mojej pracy relacji mię-dzy dyskursem a „praktyką śmierci”, mięmię-dzy którymi według autora
„zadzierzga się złożona dialektyczna więź, bynajmniej nie jednokierun- kowa”.
Jak zatem badać taki dyskurs?
Vovelle nie ma wątpliwości, że podstawowym zabiegiem, a raczej nastawieniem, badawczym jest wpisanie historii śmierci w długie trwa-nie, czyli próba badania w perspektywie historii „o wolnym rytmie”,
hi-88 M. Vovelle, Historia ludzi w zwierciadle śmierci, przeł. M. Ochab, [w:] S. Rosiek (red.), Wymiary śmierci, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 31–57.
89 Por. rozdz. Emancypacja umierających mojej pracy.
90 Por. M. Vovelle, op. cit., ten i dwa następne cytaty ze s. 37. Por. też część 1 Obrazy śmierci mojej pracy.
storii społecznej91.Jako niekwestionowanego pioniera „historii śmierci”
(który rozpoczął swoje badania właśnie z tym nastawieniem) wymienia Philippe’a Arièsa. Śmierć wpisana w długie trwanie jawi się jako prze-chodząca przez fazy „długich zastojów”, przez powolną „ewolucję postaw zbiorowych”. Przemiany w postawach podatne są na „inercję” w związku z uwarunkowaniami, takimi jak sytuacja demograficzna czy „stawiające zdumiewający opór” rytuały oraz ludowe wierzenia92. Badanie śmierci w takiej perspektywie Vovelle zalicza do historii mentalności93.
Kontynuując rozważania metodologiczne, Vovelle wymienia możli-we podejścia badawcze, grupując je możli-według źródeł (rodzajów materiału poddawanego analizie), i ocenia ich przydatność do badań śmierci94.
Pierwsze z tych podejść polega na próbie osadzenia w historii doku-mentacji zebranej przez etnografów, badaczy folkloru. Vovelle odrzuca to podejście jako skazujące badacza na „bezczasowość historii, niemal zastygłej w miejscu”95.
Drugie podejście to ujęcie kwantytatywne, oparte na tradycyjnych historycznych „wskaźnikach”: śladach materialnych (cmentarzach, mogi-łach, grobach, nagrobkach i wotach) i śladach pisanych (epitafiach, kaza-niach żałobnych, testamentach, zapisach w księgach parafialnych). Autor ocenia ten typ badań jako skutecznie naświetlający długie trwanie, pod-kreślając przy tym jednak wagę odpowiedniego doboru i oceny źródeł.
Trzecie podejście Vovelle nazywa „historią impresjonistyczną”. Opie-ra się ono na badaniu Opie-raczej „dokumentów unikalnych, lecz bardzo zna-czących” niż anonimowych, masowych źródeł96.
91 Zob. np. F. Braudel, Morze Śródziemne i świat śródziemnomorski w epoce Filipa II, przeł. T. Mrówczyński, M. Ochab, t. 1, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1976, s. 24. Także wstęp do tej książki B. Geremka i W. Kuli, s. 5–13. Por. z moim sposobem chronologiczne-go opisu fabularnych przedstawień śmierci – rozdz. Wymiary śmierci w części 1.
92 Por. M. Vovelle, op. cit., s. 38–39. Por. rozdz. Tabu i brud mojej pracy. Uwaga na marginesie: fascynująca jest sama metaforyka i wynalazczość językowa historyków tego nurtu historiografii (czyli historii społecznej, historii mentalności czy też mikrohistorii).
93 Ibidem, s. 32, 48.
94 Wymienia je w tekście, ale w sposób mniej zorganizowany niż w spisanym przeze mnie niżej zestawieniu.
95 M. Vovelle, op. cit., poglądy i cytaty przytoczone w następnych trzech akapitach ze s. 43–45.
96 Por. z moim badaniem narracji fabularnych.
Wymienia też podejście demograficzno-statystyczne, które uważa za redukcjonistyczne: potrafi ono wyjaśnić wszelkie niepokoje wokół nowo-czesnej śmierci tak zwanym „przejściem demograficznym”97. Warto jed-nak pamiętać, że proces ten istotnie miał olbrzymi wpływ na współczesne podejście do śmierci98.
Z wymienionych strategii Vovelle zaleca przede wszystkim drugą i trzecią: połączenie badań „masowych” śladów z badaniem śladów „wy-jątkowych”, pozostawionych przez wybitne jednostki. Jednak to właśnie owo trzecie, „impresjonistyczne” podejście – to już moje spostrzeżenie – wydaje się mieć najwięcej naśladowców. Jeżeli dobrze zrozumiałem Vo-velle’a, do właśnie takiego typu badań zaliczyłby projekt Philippe’a Arièsa.
To podejście wybrała również większość spośród historyków poruszają-cych temat śmierci, których prace przytoczę niżej. Stawia ono historyka śmierci przed poważnym problemem.
Vovelle pisze:
Kiedy i do jakiego stopnia wolno nam wyciągać wnioski z takich prze-słanek? Jak określić ogólnie panujący klimat? Co reprezentuje Goya i jego droga twórcza zdominowana przez wszechobecną śmierć? Co reprezentuje Sade? Cały trudny problem tego, jak historia mentalno-ści powinna traktować świadectwa literackie i artystyczne, staje przed nami ze szczególną ostrością, gdy podchodzimy do niego od strony śmierci99.
Ten cytat chyba dobrze pokazuje, dlaczego przytaczam w mo-jej pracy metadyskusję historyków. W części pierwszej – analizie nar-racji fabularnych – borykałem się z tym samym problemem. Dyskusja ta rzuca też nieco światła na specyfikę badań tematu śmierci w obrębie pola naukowego historii (zwłaszcza w kontekście tradycyjnych strate-gii badawczych tego pola, wypracowanych przy pisaniu historii poli- tycznej).
97 Zob. np. M. Okólski, Demograficzno-instytucjonalne antynomie współczesności, [w:] J. Reykowski, T. Bielicki (red.), Dylematy współczesnej cywilizacji a natura człowieka, Zysk i s-ka, Poznań 1997, s. 25–60.
98 Por. ibidem, s. 49.
99 M. Vovelle, op. cit., s. 48.
Vovelle w swoim tekście dokonuje też syntezy analizowanych po-dejść, tworząc listę hipotez, która jest jego zdaniem „uprawnioną pod-stawą dalszych badań”100. Zgadza się, że śmierć się zmieniła. Odrzuca jednak zarówno trzymanie się czynnika demograficznego, jak i myślenie w kategoriach „nieświadomości zbiorowej”, o co oskarża Arièsa. Do ba-dania „hierarchii wzajemnego oddziaływania” czynników determinują-cych ewolucję „wyobrażeń zbiorowych” dotycządeterminują-cych śmierci proponuje między innymi krytykę marksowską. Powolna ewolucja postaw wobec śmierci pociąga za sobą przemiany ideologii tworzących się, by śmierć ujmować101. Wyobrażenia i postawy wobec śmierci według Vovelle’a
„odzwierciedlają w sposób bezpośredni i głęboki klimat społeczny, a szerzej – wizję świata właściwą społeczeństwu (…)”102. Choć Vovelle przedstawia to w bardziej zniuansowany sposób, zgadza się z koncepcją
„śmierć to odbicie społeczeństwa”103.
Vovelle wierzy w tabu śmierci. Wspomina o tabu kilkakrotnie jako o zjawisku współczesnym (używa nawet słowa „milczenie”). Jednocze-śnie pisze o „obfitości produkcji tanatologicznej”104.
Wróćmy jednak do motywu przewodniego: dyskursu antropologicz-nego wokół śmierci. Vovelle wspomina o „modzie”, która każe history-kom śmierci zwracać uwagę nie na zmiany demograficzne i gospodarcze, ani na sferę ideologii, ale raczej na niejasną strefę „pomiędzy”105:
To moda sprawiła, że współcześni historycy stali się antro- pologami przeszłości, to ona skłania ich do prób
zrekonstruowa-100 Ten i następne cytaty w tym akapicie: ibidem, s. 52–56.
101 Por. rozdz. Metametafory i doświadczenie umierających w części 3 mojej pracy.
102 Por. M. Vovelle, op. cit., s. 54. Cytowane zdanie dotyczyło „śmierci barokowej”.
Jego ciąg dalszy: „(…) właściwą społeczeństwu, którego jedną z ekspresji był barokowy obraz śmierci, tak samo jak jego polityczną ekspresją był absolutyzm”.
103 Por. ibidem. Na ile historyczny dyskurs o śmierci przyjął postulaty Vovelle’a, można się przekonać, śledząc dwie następne części niniejszego rozdziału. Por. też rozdz.
Metametafory i doświadczenie umierających w części 3 mojej pracy.
104 Ibidem, s. 57. Ten wątek rozwinę w odrębnym, poświęconym „tabu śmierci” roz-dziale. Por. też cytat z Vovelle’a na początku rozdziału Tabu i brud mojej pracy.
105 Dosłownie: „nie poziom materialny (skutek zmian demograficznych i gospodar-czych), nie poziom ideologiczny (historia myśli), lecz to co mieści się pomiędzy nimi i w co wpisuje się nieświadoma historia ludzi” – ibidem, s. 50.
nia – poza ekspresją myśli jasnej i sformalizowanej – historii mitów i kreacji wyobraźni zbiorowej, takiej, jaka wpisuje się przede wszyst-kim w gesty i praktyki, świadectwa bezwiedne, a przez to w jakiś spo-sób pewniejsze, niż zorganizowany dyskurs klerków i filozofów [wy-różnienie – P.Sz.]106.
Vovelle pisze też (na samym początku tekstu):
Historia śmierci jest może właśnie dlatego tak fascynująca – chodzi o to, żeby sytuację odwrócić i czytać tę wymianę spojrzeń na wspak;
wychodząc od śmierci i od stosunku ludzkości do śmier-ci, odnaleźć człowieka, uchwycić jego reakcję na owo przejście, które nie toleruje żadnej próby oszukania go [wyróżnienie – P.Sz.]107. To właśnie refleksja, jaką chciałbym rozwinąć: gdy akademicki dyskurs – a zwłaszcza dyskurs o przeszłości – podejmuje temat śmier-ci, nieuchronnie zbacza w stronę antropologii. Widzę w tym coś o wiele istotniejszego niż modę. Historycy wychodzą od śmierci, ale chcą zna-leźć człowieka.
Śmierć na obrazie (obrazy śmierci w dyskursie o przeszłości) W pisarstwie historyków zajmujących się śmiercią da się zauwa-żyć pewien specyficzny rys. Chodzi tym razem konkretnie o warsz-tatową stronę techniki pisarskiej. Mam na myśli przywołanie obrazu śmierci. Zwykle będzie to obraz przypominający fabularne przedstawie-nie w literaturze pięknej, tyle że zrekonstruowany na podstawie histo-rycznych źródeł pisanych. Może być także stworzony przez uważny opis (zwykle także zamieszczenie w tekście) dawnej grafiki, ryciny, sztychu, dzieła sztuki malarskiej. Za inspirację może też posłużyć rzeźba czy pomnik.
Następnie – i jest to nieodłączny element tej techniki pisarskiej – autorzy posługują się stworzonym obrazem jako efektownym punktem
106 Ibidem, s. 50.
107 Ibidem, s. 33.
wyjściowym, ilustracją, a zarazem inspiracją do rozwijania refleksji wychodzącej poza ramy tradycyjnej historiografii, a wkraczającej w dys-kurs antropologii.
Poniżej przedstawiam kilka przykładów tego sposobu pisania: po-chodzący z Nadzorować i karać Michela Foucaulta, z eseju Martwy Chry-stus Holbeina Julii Kristevej, z tekstu Jeana Claira Śmierć w mgnieniu oka i wspomnianej już książki Człowiek i śmierć Phillipe’a Arièsa. Jako szcze-gólny (i zarazem szczególnie ciekawy) przykład omawiam też esej Pamię-tając Holocaust. Żałoba i melancholia Franka Ankersmita.
Spotkałem się z wieloma tekstami, w których da się wskazać opi-sywany przeze mnie zabieg. Do omówienia wybrałem przykłady zawie-rające odmienne rodzaje obrazów, przetwarzające obrazy w specyficzny sposób lub zawierające cenne dla całości pracy refleksje.
Swoją słynną książkę Nadzorować i karać108 Michel Foucault roz-poczyna zapadającym czytelnikowi w pamięć, prawie trzystronicowym opisem egzekucji Roberta-François Damiensa – niedoszłego zabójcy kró-la Francji Ludwika XV. Foucault nie szczędzi nam szczegółów. Zrekon-struowany na postawie historycznych źródeł obraz kaźni jest wiarygodny i krwisty. Zawiera między innymi długi opis zaserwowanych skazańcowi tortur, spisany przez żołnierza – naocznego świadka109. Obraz kaźni Fo-ucault porównuje – na zasadzie kontrastu – z drugim obrazem: obsesyj-nie szczegółowym „regulaminem domu młodocianych więźniów w Pary-żu”110. Te dwie zestawione ze sobą ilustracje są nie tylko punktem wyjścia, lecz także swoistym streszczeniem centralnego wątku książki, dotyczącego XVIII-wiecznego przejścia od fizycznego, cielesnego karania do (również fizycznego) zamknięcia i totalnego nadzoru nad skazanymi przestępcami.
Pomijając szczegółową analizę tez zawartych w Nadzorować i karać, chciałbym tylko stwierdzić, że zauważam w tej książce dwa elementy, o których pisałem wyżej: przywoływanie obrazu śmierci i przechodze-nie z dyskursu historii w dyskurs antropologii. Dzieło Foucaulta
zasłu-108 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Ale-theia, Warszawa 1998.
109 Zob. ibidem, s. 7–9.
110 Zob. ibidem, s. 9–10.
guje jednak na wyjątkową uwagę, ponieważ choć być może nie zastoso-wał owej popularnej techniki jako pierwszy, z pewnością jego pisarstwo (w tym pisarski styl) miało olbrzymi wpływ na historyków, zwłaszcza we Francji.
Foucault, prowadząc swą genealogiczną analizę dyskursu, uprawia zarazem refleksję z pogranicza historii mentalności, socjologii, antropo-logii kulturowej i filozofii. Pisze zaś wyrazistym, pełnym metaforyzacji stylem, bliskim esejowi literackiemu.
Interesujący jest też zwyczaj Foucaulta: zamieszcza on w tekście dużą liczbę XVIII-wiecznych rycin – kolejnych obrazów. Po raz pierwszy robi to, o ile mi wiadomo, właśnie w Nadzorować i karać. Nie jestem w stanie stwierdzić, czy inspiracja Foucaultem rzeczywiście miała miejsce w każ-dym z przywoływanych przykładów, ale te cechy stylu – lepiej lub gorzej adaptowane – można znaleźć u Vovelle’a, Kristevej, Claira, Vernanta, Arasse’a, czyli u większości omawianych tu autorów.
Mistrzem w rekonstruowaniu obrazów śmierci był Phillippe Ariès, autor dzieła Człowiek i śmierć111. Obrazami literackimi, opisami malowi-deł i rzeźb (na przykład posągów nagrobnych), obrazami zaczerpniętymi z legend, mitów i starożytnych eposów Ariès rozpoczyna prawie każdy rozdział. By omówić same przedstawienia literackie, autor powołuje się między innymi na: Odyseję Homera, Dzieje Apostolskie, Pieśń o Rolan-dzie, Dzieje Tristana i Izoldy, Wielki Testament François Villona, Don Quijote Miguela de Cervantesa, bajki Jeana de La Fontaine’a, Rękopis zna-leziony w Saragossie Jana Potockiego, Trzy śmierci i Śmierć Iwana Iljicza Lwa Tołstoja, a także Oddział chorych na raka Aleksandra Sołżenicyna.
Za każdym razem jest to krótki opis, stanowiący ilustrowaną cytatami re-konstrukcję z wyjściowego tekstu literackiego. Opisy te służą jednak auto-rowi za przesłanki tezy o innego rodzaju obrazach śmierci. Chodzi o swo-iste modele umierania o statusie literackich struktur długiego trwania112.
O takim obrazie Ariès mówi już w pierwszych słowach swojej książki.
111 Op. cit.
112 Por. np. B. Geremek, W. Kula, Wstęp. Ferdynand Braudel i „Morze Śródziem-ne”, [w:] F. Braudel, Morze Śródziemne i świat śródziemnomorski w epoce Filipa II, przeł.
T. Mrówczyński, M. Ochab, t. 1, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1976, s. 5–17.
Obraz śmierci, który obieramy sobie za punkt wyjścia naszych dociekań, pochodzi z wczesnego średniowiecza; jest to, z grubsza mówiąc, śmierć Rolanda, ale właściwie znacznie wcześniejsza: jest to achroniczna śmierć z długich okresów najodleglejszej historii, a może i prehistorii. Prze-trwała średniowiecze i odnajdujemy ją u drwala z bajki La Fontaine’a, wśród chłopów Tołstoja, a także u starej angielskiej damy w XX wie- ku (…)113.
Mowa tu oczywiście o ś m i e r c i o s w o j o n e j114.
Jeśli chodzi o zawartą u Arièsa refleksję antropologiczną, nie widzę potrzeby dłuższego dowodzenia, że książka ją zawiera. Wiele mówi już sam tytuł dzieła. Ariès nie chciał spisać historii wyobrażeń i postaw, ale historię relacji c z ł ow i e k a ze śmiercią.
Julia Kristeva w tekście Martwy Chrystus Holbeina również zaczyna swój tekst, a następnie buduje cały swój wywód, bazując na obrazie. Tym razem w znaczeniu dosłownym – chodzi o dzieło sztuki malarskiej.
Kristeva podaje między innymi taki opis:
Obraz Holbeina przedstawia trupa, rozciągniętego samotnie na pod-wyższeniu okrytym lekko udrapowanym prześcieradłem. Namalowa-ny trup naturalNamalowa-nych rozmiarów ukazaNamalowa-ny jest profilem z głową lekko przechyloną ku widzowi, z włosami rozsypanymi na prześcieradle.
Prawa ręka, ta widoczna, wydłużająca umęczone i wychudzone cia-ło, a dłoń delikatnie zsuwa się z podwyższenia. Wypukła pierś tworzy trójkąt wewnątrz bardzo wąskiego i długiego prostokąta niszy, który jest ramą obrazu. Ta pierś nosi krwawe znamię włóczni, a na dłoni widać stygmaty ukrzyżowania, które usztywniają wyprostowany środ-kowy palec. Ślady gwoździ znaczą stopy Chrystusa. Na obliczu mę-czennika maluje się boleść bez nadziei. Puste spojrzenie, wyostrzony profil, zielonkawa cera są jak u człowieka rzeczywiście martwego, jak u Chrystusa opuszczonego przez Ojca („Boże mój, czemuś mnie opu-ścił?”) i bez obietnicy Zmartwychwstania115.
113 P. Ariès, op. cit., s. 19.
114 Por. rozdz. Typy przedstawień choroby i śmierci i Nauki z rewizji własnych pomy-słów, a także rozdz.: Emancypacja umierających mojej pracy.
115 J. Kristeva, Martwy Chrystus Holbeina, przeł. R. Lis, [w:] S. Rosiek (red.), Wymia-ry śmierci, Słowo/obraz teWymia-rytoria, Gdańsk 2003, s. 287.
Kristeva uzupełnia swój własny opis cytatem literackim – wypowie-dziami bohaterów Idioty Dostojewskiego116, którzy opisują ten sam obraz.
Na obrazie twarz ta jest okropnie pobita, spuchnięta, pokryta strasz-liwymi, nabrzmiałymi, skrwawionymi sińcami, oczy otwarte, źrenice skrzywione; wielkie, odsłonięte białka oczu świecą jakimś martwym, szklanym odblaskiem (…)117.
Od opisu ważniejsze są jednak refleksje, jakie obraz wywołuje w bo-haterach (zapisane w powieści Dostojewskiego). Refleksje te Kristeva roz-wija w swoim tekście, cały czas oscylując wokół wyjściowego obrazu. Esej porusza takie kwestie, jak: żałoba, cierpienie, melancholia, utrata sensu życia, kryzys wiary – czyli stare filozoficzne problemy trapiące człowieka (ukazane tu z perspektywy chrześcijańskiej)118. Tematem tego eseju zno-wu jest relacja człowieka i śmierci, zmaganie człowieka z dylematami, na które śmierć go wystawia. Ten esej także można określić jako antropolo-giczny: Kristeva uprawia antropologię filozoficzną.
Przywoływany obraz może być rekonstrukcją na podstawie doku-mentów, obrazem literackim, obrazem malarskim. Jak postaram się po-kazać, odwołując się do pracy Jeana Claira, obraz ten może być także alegorią lub fantazmatem119. Będzie to wyjątkowo jaskrawy przykład łą-czenia historycznych obrazów z refleksją antropologiczną.
Clair zaczyna swój tekst120 od przywołania fragmentu Satyryk Petro-niusza, w którym przedstawiony jest wizerunek „Niezgody”. Następnie porównuje go z alegorią rewolucyjnej Republiki – satyrycznym sztychem z 1797 roku. Oba wizerunki przypominają Hydrę – przedstawiają starą kobietę z wężowymi włosami, w podartej szacie i z atrybutami zbrodni w rękach: „krwawą pochodnią” w pierwszym tekście, „pochodnią
pożo-116 Zob. Ibidem, s. 283 i 286.
117 Ibidem, s. 286.
118 Omawia też pewne rozdarcie w podejściu do śmierci obecne w chrześcijańskiej teologii i sztuce – do tego zagadnienia jeszcze wrócę.
119 Zob. np. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, PEN, Warszawa 1991, s. 7–29.
120 J. Clair, Śmierć w mgnieniu oka, przeł. D. Sęczek, [w:] S. Rosiek (red.), Wymiary śmierci, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 143–168.
gi” i sztyletem w drugim. Cytat z antycznego tekstu i zaraz potem opis XVIII-wiecznej ryciny – dwa alegoryczne przedstawienia pełne symbo-li śmierci – otwierają tekst Claira. Są w nim zamieszczone także grafi-ki przedstawiające: ścięcie Ludwika XVI, Marię Antoninę wiezioną na szafot, Perseusza z odciętą głową Hydry w dłoni. Dodam, że tematem, a może raczej motywem przewodnim tekstu jest gilotyna.
Autor dokonuje w eseju wielu skomplikowanych porównań i metafo-ryzacji. Dominującym zestawieniem jest przyrównanie działania gilotyny (i licznych nabudowanych wokół niej znaczeń) do fotografii. Podobień-stwem, na jakim oparte jest to porównanie, jest „umiejętność” obu wynalaz-ków błyskawicznego chwytania – „petryfikacji” – ludzkich rysów twarzy121. Autor przywołuje w tekście katalog dawnych wyobrażeń dotyczących człowieka: wiarę w „uniwersalną siłę życiową”, próby „scharakteryzowa-nia zmienności uczuć ludzkich”, „taksonomię wrażeń ludzkich”, „meto-dę interpretacji znaków twarzy ludzkiej”, „taksologię ekspresji ludzkiej”, próby tworzenia „nauki zdolnej przybliżyć sekrety duszy ludzkiej za po-średnictwem systemu znaków”, „zasady proporcji ciał mężczyzn i kobiet”, a nawet lacanowską „fazę lustra”122. Przywołane poglądy antropologiczne w metaforyczny, bardzo literacki sposób łączy z opisywaną przez siebie figurą gilotyny. Na przykład (o gilotynie):
Autor dokonuje w eseju wielu skomplikowanych porównań i metafo-ryzacji. Dominującym zestawieniem jest przyrównanie działania gilotyny (i licznych nabudowanych wokół niej znaczeń) do fotografii. Podobień-stwem, na jakim oparte jest to porównanie, jest „umiejętność” obu wynalaz-ków błyskawicznego chwytania – „petryfikacji” – ludzkich rysów twarzy121. Autor przywołuje w tekście katalog dawnych wyobrażeń dotyczących człowieka: wiarę w „uniwersalną siłę życiową”, próby „scharakteryzowa-nia zmienności uczuć ludzkich”, „taksonomię wrażeń ludzkich”, „meto-dę interpretacji znaków twarzy ludzkiej”, „taksologię ekspresji ludzkiej”, próby tworzenia „nauki zdolnej przybliżyć sekrety duszy ludzkiej za po-średnictwem systemu znaków”, „zasady proporcji ciał mężczyzn i kobiet”, a nawet lacanowską „fazę lustra”122. Przywołane poglądy antropologiczne w metaforyczny, bardzo literacki sposób łączy z opisywaną przez siebie figurą gilotyny. Na przykład (o gilotynie):