Zanim wrócę do opisanych wyżej typów, omówię moje wstępne spo-strzeżenia na temat zebranej kolekcji przestawień. Po pierwsze, chciał-bym zwrócić uwagę na chronologiczne przemiany w przedstawianiu choroby i śmierci. Śledząc te zerwania ciągłości, staram się w pewnym sensie scharakteryzować „atmosferę epoki” – określić, co łączyło przed-stawienia powstałe w podobnym czasie34. Po drugie, chciałem określić zamknięty zbiór tematów, motywów czy też aspektów śmierci, jakie poja-wiły się i powtarzały w analizowanych przedstawieniach.
Omawiane dzieła są szeroko znane i czytelnik, który miał szansę z wieloma z nich się zapoznać, skorzysta z tego przeglądu najwięcej. Wte-dy wspomniany tu pospiesznie tytuł filmu czy powieści nie będzie tylko hasłem, ale przebłyskiem obrazów, atmosfery dzieła, specyficznego stylu opowiadania, a nawet emocji na twarzach aktorów. Pomocny w lekturze może się stać zestaw notatek zamieszczony w aneksie.
Przemiany w czasie
Na podstawie mojej kolekcji można wyciągnąć wniosek, że w róż-nych momentach XX wieku wyobraźnię twórców rozbudzały różne po-wody umierania. Można zaryzykować wskazanie pewnej regularności między epoką a przyczyną śmierci, która pojawia się w narracyjnych przedstawieniach częściej niż inne. Na podobny kulturowy trend zwró-ciła uwagę Susan Sontag, pisząc o tym, jak różne „śmiertelne” choroby ogniskowały zbiorową wyobraźnię w różnych epokach35. Nietrudno wskazać powody takich przemian – są one związane z czasem odkrywa-nia skutecznych sposobów leczeodkrywa-nia poszczególnych chorób i okresami, w których zagrożenie nimi przybierało na sile. To dlatego kolejne choro-by w historii zbiorowych wyobrażeń przejmowały pozycję tej
najstrasz-34 Zaznaczam, że pomijam w opisie granice geograficzne i kulturowe. Wspominam miejsce powstania dzieła tylko wtedy, gdy jest to szczególnie istotne. O badaniu „atmo- sfery epoki” – por. omówienie przeglądu metodologicznego historycznych badań śmierci Michela Vovelle’a w rozdz. Śmierć jako klucz do człowieka.
35 S. Sontag, Choroba jako metafora, op. cit. Choroby, wokół których, według Sontag, nabudowano najwięcej metaforyczych i mitycznych znaczeń, to gruźlica (w XIX wieku) i rak (w wieku XX).
niejszej, której nazwy nie wymawiano i która stawała się synonimem śmierci.
Ważne w tej refleksji jest dla mnie przede wszystkim zwrócenie uwagi na zależność między kształtowaniem się sfery przedstawień, wy-obrażeń, opowieści a przygodnością historii. W ten sposób konstytuują się swoiste „epoki” w przedstawianiu śmierci. „Epoka” jest tu oczywiście słowem umownym – chodzi o grupy narracji fabularnych, które stworzo-no w podobnym czasie i w których pojawia się podobny motyw, a zara-zem przyczyna śmierci. Zachodzą też między nimi pewne podobieństwa w sposobie przedstawiania. Choć przemiany te mają związek z historycz-nymi wydarzeniami, to trudno określić tu dokładne ramy czasowe. Nar-racje fabularne powstają wszak powoli, mogą też komentować odległe wydarzenia.
Na początku XX wieku przyczynami śmierci są „stare” choroby – cho-lera (Śmierć w Wenecji – 1912), gruźlica (Czarodziejska góra – 1924, Brze-zina – 1933), dżuma (Dżuma – 1947) i syfilis (Doktor Faustus – 1947)36. W pierwszych dekadach XX wieku ukazują się także Proces Kafki (1925) i Kiedy umieram Faulknera (1930). W większości tych przedstawień cho-roba i śmierć pojawiają się jako wątki poboczne, punkty zwrotne fabuły, podstawy metafor. Raczej nie można powiedzieć, że są głównymi tema-tami utworu. Co ciekawe, śmierć wraz ze swymi przyczynami jest w tych przedstawieniach zwykle niejasna, niedopowiedziana, niedookreślona.
Jednocześnie jednak nigdy nie przychodzi nagle, niezapowiedzianie37. Wraz z I i II wojną światową pojawiają się przedstawienia śmierci
„wojennej” – chaotycznej, dzikiej, przerażającej, zagrażającej bezustan-nie, przychodzącej nagle i w momencie, który czyni ją bezsensowną.
Opisy stają się bardziej plastyczne, obrazowe. Niezmiennie mowa jest o doświadczeniach jednostki – młodego mężczyzny, żołnierza, który po-daje w wątpliwość sens wojny. Śmierć staje się też dużo ważniejszym – bo
36 W tym i następnym rozdziale pozwalam sobie nie wymieniać nazwisk autorów i nie podawać adresów bibliograficznych dzieł, dla których stworzyłem notatki zamiesz-czone w aneksie. Nieliczne dzieła nieomówione w aneksie opisuję bez pełnego adresu bi-bliograficznego, zgodnie z konwencją przyjętą tamże: podaję nazwisko autora lub reżysera, datę produkcji lub pierwszego wydania i informację, czy jest to P(powieść), F(ilm), S(erial) czy O(powiadanie), np. T. Mann, Czarodziejska góra, 1924, P.
37 Wyjątek stanowią jedynie realistyczne przedstawienia gwałtownie postępującej choroby z Dżumy.
wszechobecnym i powtarzanym – elementem fabuły. Mam tu na myśli utwory: Na zachodzie bez zmian (1929), Podróż do kresu nocy (1932), Czas życia i czas śmierci (1954), Popiół i diament (1958). W tym samym czasie powstaje też Komu bije dzwon (1941) – tym razem akcja rozgrywa się podczas hiszpańskiej wojny domowej.
Pojawiają się także Medaliony (1946) Zofii Nałkowskiej38, opowiadania Tadeusza Borowskiego (1947–1948), a w Europie Zachodniej między inny-mi relacje Primo Leviego (Czy to jest człowiek – 1947 i 1958)39. Tu przed-stawienia śmierci stają się jeszcze bardziej przerażające – chodzi bowiem o zorganizowaną, planową Zagładę. Jednostka jest zawsze bezsilna, horror ją przytłacza (co widać zwłaszcza w relacjach z obozów koncentracyjnych).
Przedstawienia te mają pewną ciekawą cechę: choć pisane są oszczędnym językiem, dramaturgia jest w nich budowana w taki sposób, jakby celem piszącego było jeszcze silniejsze podkreślenie potworności zagłady – wy-wołanie w czytelniku szoku. Zapada w pamięć puenta opowiadania Ludzie, którzy szli Borowskiego, gdzie opisany jest mecz piłki nożnej w obozie:
Znów poszedłem po nią. I podnosząc z ziemi znieruchomiałem: ram-pa była pusta. Nie pozostał na niej ani jeden człowiek z barwnego, let-niego tłumu. (…) Wróciłem z piłką i podałem na róg. Między jednym a drugim kornerem za moimi plecami zagazowano trzy tysiące ludzi40. W kolejnych latach XX wieku powstało jeszcze wiele przedstawień II wojny światowej, niejako uzupełniających jej obraz. Wydaje mi się, że tylko niewiele z nich zachowało atmosferę tych pierwszych dzieł, pisa-nych przez świadków bezpośrednio po wojnie. Zauważyłem ją głównie w drukowanych z opóźnieniem i ekranizowanych wspomnieniach – na przykład powieść Pianista Władysława Szpilmana, sfilmowana przez Ro-mana Polańskiego (w 2002 roku)41 czy Europa Europa – wspomnienia Salomona Perela, sfilmowane przez Agnieszkę Holland (w 1990 roku)42.
38 Z. Nałkowska, Medaliony, 1946, O. (zbiór opowiadań).
39 P. Levi, Czy to jest człowiek?, 1946, 1958, wspomnienia.
40 T. Borowski, Pożegnanie z Marią i inne opowiadania, Siedmioróg, Wrocław 2003, s. 146.
41 W. Szpilman, Pianista, 1998, P.; Pianista, reż. R. Polański, 2002, F.
42 S. Perel, Hitlerjunge Salomon, 1989, wspomnienia; Europa Europa, reż. A. Hol-land, 1990, F.
Inne przedstawienia wojny, zwłaszcza w popularnych od lat 60. filmach i serialach „wojennych” (Most na rzece Kwai – 1957, Parszywa dwunast-ka – 1967, O jeden most za daleko – 1977, Szeregowiec Ryan – 1998)43 – tracą ten oddziałujący na wyobraźnię specyficzny charakter. W jego miej-sce pojawia się sensacyjna „akcja”.
Lata 60. XX wieku to epoka eksperymentów formalnych: to wtedy powstała Gra w klasy (1963) – powieść, którą autor pozwala nam kom-ponować, samodzielnie dobierając rozdziały; Z zimną krwią (1965) – jak twierdził autor: „pierwsza powieść dokumentalna”; a także będąca eks-perymentem w konstruowaniu fabuły powieść Zestaw do śmierci (1967).
W kontekście przedstawiania śmierci bardziej interesujące jest jednak to, że powstały w tym czasie trzy fabuły na swój sposób przełomowe – w tym sensie, że każda z nich proponowała coś nowego i każdą wielokrotnie naśladowano. Mam na myśli, po pierwsze, wspomnianą „powieść doku-mentalną” Z zimna krwią; naśladowano nie tylko jej dokumentalne po-dejście do tematu, reporterski sposób zbierania materiału, styl pisania, ale i (przede wszystkim) dobór tematów: morderstwo, losy morderców i kara śmierci. Po drugie, powieść Oddział chorych na raka Aleksandra Sołżeni-cyna (opublikowaną na emigracji w USA i Wielkiej Brytanii w 1968). Jest ona pierwszą znaną mi narracją fabularną poruszającą temat raka – opi-sany od razu w sposób wiernie przedstawiający doświadczenia szpitalne chorego pacjenta. Choć książka odczytywana była głównie jako alegoria totalitarnego Związku Radzieckiego, którą w istocie była, warto zauwa-żyć, że pojawiła się ona w anglojęzycznym świecie w tym samym niemal czasie, co Rozmowy o śmierci i umieraniu Elisabeth Kübler-Ross44 (1969) i pierwsze hospicjum założone przez Cicely Saunders (w 1967 roku)45; czyli w momencie, który rozważałem jako początek końca „okresu mil-czenia”. Nie znalazłem powstałych przed tą powieścią przedstawień poka-zujących umieranie na raka w tak realistyczny i bezpośredni sposób. Po trzecie, w tym samym niemal czasie powstał film Love Story (1970) – wiel-ki wiel-kinowy hit i jeden z najbardziej znanych łzawych filmowych romansów
43 Most na rzece Kwai, reż. D. Lean, 1957, F.; Parszywa dwunastka, reż. R. Aldrich, 1967, F.; O jeden most za daleko, reż. R. Attenborough, 1977, F.; Szeregowiec Ryan, reż.
S. Spielberg, 1998, F.
44 E. Kübler-Ross, Rozmowy o śmierci i umieraniu, op. cit.
45 Zob. E. Sikorska, op. cit.
ze śmiercią w tle. Śmierć w historiach miłosnych pojawiała się od zawsze (jako archetyp można tu chyba wskazać Romea i Julię), jednak wydaje się, że ten film wprowadził nową jakość. Jedno z kochanków umiera tu bowiem na raka (choć nazwa choroby nie pada ani razu wprost), a śmierć młodej bohaterki jest tak przejmująca, bo w powszechnym odbiorze – prawdopodobna.
Lata 70. i 80. przyniosły powrót „śmierci wojennej”. Bezpośrednim źródłem inspiracji i powodem powrotu tematu wojny stało się zaanga-żowanie USA w wojnę wietnamską (1965–1973). Pojawiły się takie filmy, jak Johnny poszedł na wojnę (1971), Łowca jeleni (1978), Czas apokalipsy (1979), Ofiary wojny (1989) i Urodzony czwartego lipca (1989). Losy żoł-nierzy z wojny wietnamskiej opisywał też nietypowy w tym zestawieniu film Rambo. Pierwsza krew (1982) i powstały nieco później Forrest Gump (1994). Powracają w tych filmach przedstawienia śmierci pojawiającej się niespodziewanie, czyhającej za każdym zakrętem, w chaotycznych, szoku-jących scenach. Znowu śledzimy losy rzuconych w wojenny wir jednostek, tym razem jednak także po powrocie do domu (co może być spowodowa-ne faktem, że dopiero wtedy twórcy fabularnych przedstawień spotykali żołnierzy – w przypadku powieści o I i II wojnie światowej mieliśmy do czynienia z relacjami świadków). Widzimy, jak zmagają się z kalectwem (Johnny poszedł na wojnę, Urodzony czwartego lipca, Forrest Gump) i spo-łeczną degradacją (Łowca jeleni, Rambo). Co ciekawe, w niektórych z tych filmów zastosowano narracyjny schemat, w którym najpierw obserwu-jemy sielankowe, „zwyczajne” życie bohatera przed wojną (lub przynaj-mniej dowiadujemy się o nim), potem widzimy, jak potworności wojny go zmieniają (przede wszystkim psychicznie, ale czasem również fizycznie);
wreszcie jesteśmy świadkami tego, jak bohater nie może się ponownie zaadaptować do społeczeństwa – jak wojenna trauma (związana głównie z doświadczeniami śmierci) uniemożliwia mu dalsze normalne funkcjo-nowanie. W amerykańskich filmach o wojnie wietnamskiej, tak jak w re-lacjach z I i II wojny światowej, pojawiają się także cywilne ofiary – tym razem jednak główni bohaterowie stoją po stronie oprawców.
W latach 90. mamy do czynienia z aż trzema powtarzającymi się, a niespotykanymi wcześniej (lub występującymi rzadko) motywami:
pierwszym z nich jest umieranie na AIDS, drugim kara śmierci, trzecim zaś – przedstawienia procesu leczenia, chorowania i umierania w szpi- talu.
Wspominałem już o książce Trumana Capote Z zimną krwią z lat 60. – wtedy była ona, według mojej wiedzy, ewenementem. W 1987 roku Krzysztof Kieślowski nakręcił słynny (również w Europie Zachodniej) Krótki film o zabijaniu. W połowie lat 90. w USA powstają (niemal w tym samym czasie): Przed egzekucją (1995), Cena nadziei (1996) i Czas za-bijania (1996). Nieco później zaś przełamujące konwencje Zielona Mila (1999) i Tańcząc w ciemnościach (2000). W każdym z tych filmów pokaza-na jest zbrodnia (choć nie zawsze popełniopokaza-na przez skazanego), pokaza-następnie czas oczekiwania na karę, wreszcie – niezmiennie – brutalna i realistycz-nie przedstawiona scena egzekucji46. W hollywoodzkich produkcjach z lat 1995–1996 występuje dodatkowy element – głębokie współczucie dla zbrodniarza; w dwóch z nich zaś – także motyw prawniczej batalii o ułaskawienie. Powstanie tych, podobnych w wielu warstwach, produk-cji w jednym czasie pozwala podejrzewać, że stanowią one echo zinten-syfikowanej debaty publicznej na temat stosowania kary śmierci w USA.
Wszystkie wymienione dzieła można odczytywać jako wypowiedzi prze-ciwko tej praktyce.
Lata 90. przyniosły też wiele fabularnych przedstawień chorowania na AIDS. Choroba ta w latach 80. stała się w USA kolejną (po raku), któ-rą opisywano za pomocą metafor plagi, zarazy, kary boskiej, inwazji – nową najstraszniejszą chorobą47. Jednakże dopiero w latach 90. w USA pojawiły się sztuki teatralne, a następnie produkcje filmowe, w których pojawia się temat AIDS48. W 1993 roku po raz pierwszy wystawiono w całości sztukę Tony’ego Kushnera Anioły w Ameryce. Gejowska fanta-zja na motywach narodowych. W tym samym roku powstał głośny film Filadelfia, a kilka lat później telewizyjny film Gia o znanej w latach 80.
modelce, która zmarła na AIDS. Wypada zauważyć, że w fabułach tych – być może za sprawą powstałego w latach 80. stereotypu – na AIDS umie-rają zawsze homoseksualiści. Co również istotne, w przedstawieniach choroby, zwłaszcza w filmach, pojawia się odrażająca cielesność:
obra-46 Wyjątkiem jest film Cena nadziei, w którym egzekucja się nie odbywa.
47 Por. S. Sontag, AIDS i jego metafory, [w:] S. Sontag, Choroba jako metafora, AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, PIW, Warszawa 1999, s. 91–181.
48 Por. Rozmowy z Tonym Kushnerem zamieszczone w: T. Kushner, Anioły w Amery-ce. Gejowska fantazja na motywach narodowych, przeł. J. Poniedziałek, Wydawnictwo TR, Warszawa 2007, s. 384–397.
zy wyniszczonych i zdeformowanych chorobą ciał bohaterów. AIDS ma jeszcze jeden ważny aspekt: wystawia bliskich chorej osoby na poważne dylematy moralne; od chorego na AIDS (upokarzającą, noszącą piętno występku i zaraźliwą chorobę) każdy chce uciec.
Lata 90. wprowadziły jeszcze jeden rzadko podejmowany wcześniej temat, a może raczej tło narracyjnych przedstawień. Tym tłem i zarazem pobudzającym wyobraźnię miejscem akcji jest szpital. Pojawia się w po-jedynczych scenach w filmach o AIDS. Pojawia się – i pozostaje miej-scem akcji przez cały czas jej trwania – w serialu Ostry dyżur (kręconym od 1994 roku) i w licznych, zainspirowanych nim, podobnych serialach (w Polsce Na dobre i na złe – od 1999; ostatnio Chirurdzy, w oryginale Grey’s Anatomy – od 2005). Szpitalne tło jest też w takich filmach, jak Patch Adams (1998) i Ciemna strona miasta (1999), gdzie uwaga skupia się już nie na życiu osobistym lekarzy, lecz na ich rozterkach związanych z wykonywanym zawodem (akurat w tych dwóch filmach na zupełnie różne sposoby). Przedstawienia umierania w szpitalu pojawiają się jesz-cze liczniej po roku 2000 (Udław się – 2001, Dowcip – 2001, Oskar i pani Róża – 2002, Inwazja barbarzyńców – 2003, Za wszelką cenę – 2004, Po-zytywni – 2005).
Owe przedstawienia szpitala i umierania w szpitalu można podzie-lić na dwie grupy: w pierwszej jest on neutralnym miejscem akcji, tylko scenografią (w serialach, ale też w filmie Patch Adams czy powieści Oskar i pani Róża). W drugiej jest noszącym głębokie znaczenie „miejscem--znakiem” – budzącym trwogę miejscem cierpienia, upokorzenia i izo-lacji, niemal przedsionkiem zaświatów (Ciemna strona miasta, Dowcip, Udław się, Inwazja barbarzyńców, Za wszelką cenę).
Należy dodać, że w latach 90. (a tak naprawdę w całym XX wieku) szczególnego znaczenia nabrał motyw wywołanego depresją samobój-stwa (Dzienniki Sándora Máraiego – 1997, Psychosis 4.48 Sarah Cane – 1999, Genialny klan – 2001). Pojawiły się osobiste, intymne relacje opi-sujące stany psychiczne związane z depresją i chorobą dwubiegunową, a zbiorową wyobraźnię pobudzały postaci słynnych twórców-samobój-ców (przykładem z lat 90. może być lider zespołu Nirvana Kurt Cobain i właśnie Sarah Cane)49.
49 Notabene w 2005 roku powstał opowiadający o samobójstwie Cobaina fi lm fabu-Cobaina film fabu-larny: Last Days w reżyserii Gusta van Santa.
Wreszcie przełom wieków, a zwłaszcza pierwsze lata po roku 2000, przyniosły prawdziwą falę narracji fabularnych wykorzystujących motyw umierania na raka: Ukryte pragnienia (1996), Magnolia (1999), I twoją matkę też (2001), Życie jak dom (2001), Genialny klan (2001), Oskar i pani Róża (2002), Inwazja barbarzyńców (2003), Czas, który pozostał (2005), Ballada o Jacku i Rose (2005), Źródło (2006). Przedstawienia umierania na raka są bez wyjątku bardzo emocjonalne. Fabuły skupiają się najczę-ściej na relacjach bohaterów z umierającą bliską osobą (Magnolia, Bal-lada o Jacku i Rose, Ukryte pragnienia, Źródło) lub relacjach z bliskimi umierającego bohatera (Życie jak dom, Inwazja barbarzyńców, Czas, któ-ry pozostał). We wszystkich jednak to nie relacje zawiązujące akcję, ale właśnie emocje i psychologiczne przemiany bohaterów są najważniejsze.
Ponadto, obok motywu raka pojawia się szczególny typ narracji fabular-nych, w którym tematem są uczucia głównego bohatera, borykającego się ze świadomością umierania. Przedstawienia umierania na raka są bardzo zróżnicowane, zaliczają się do wszystkich wyodrębnionych przeze mnie typów. Pojawienie się dużej liczby przedstawień zawierających motyw raka odczytuję jako przesłankę, że AIDS tylko przez krótki czas trwało na miejscu choroby najbardziej rozbudzającej wyobraźnię. Pozycja raka wydaje się niezagrożona.
W ostatnich latach duże emocje w debatach publicznych wywoła-ły inne motywy: eutanazja (Ciemna strona miasta – 1999, Porozmawiaj z nią – 2002, Inwazja barbarzyńców – 2003, W stronę morza – 2004, Za wszelką cenę – 2004); zaskakująco nielicznie reprezentowany wśród fa-bularnych przedstawień motyw aborcji50 (Vera Drake – 2004); motyw przeżywania żałoby po śmierci bliskiej osoby (Między piekłem a niebem – 1998, Wszystko o mojej matce – 1999, Pokój syna – 2001, Mila księży-cowego światła – 2002, Co kochałem – 2003). Następnie motyw śmier-ci dziecka, który pojawia się także w: Patch Adams (1998), Oskar i pani Róża (2002) (co ciekawe, nie natrafiłem na fabuły, które podejmowałyby na przykład temat żałoby po zmarłych rodzicach). Kolejne motywy to:
przedstawienie zaświatów (Następna historia – 199151, Między piekłem a niebem – 1998, Elisabeth Costello – 2003); kalectwo
niespowodowa-50 Określanej nieraz w publicznej debacie, głównie przez konserwatywnych komen-tatorów i katolickich duchownych, jako śmierć człowieka, a ponadto morderstwo.
51 C. Nooteboom, Następna historia, 1991, P.
ne ranami na wojnie (Za wszelką cenę – 2004, W stronę morza – 2004).
Nie znalazłem żadnych jednoznacznych przedstawień śmierci ze staro-ści (o starostaro-ści pisał wiele Sándor Márai w Dziennikach, ale biorąc pod uwagę, że wspomniał w nich też o planowanym przez siebie samobój-stwie, jest to przykład wysoce nietypowy). Ostatnim motywem, o którym chciałem wspomnieć, a który pojawia się w filmie z 2006 roku (czyli na rok przez napisaniem tej pracy), jest mit poszukiwania źródła wiecznego życia i młodości (Źródło – 2006).
Powyższy chronologiczny opis przemian w przedstawianiu śmierci sporządziłem na podstawie dominujących motywów – powodów zgonu szczególnie pobudzających zbiorową wyobraźnię w danym historycznym momencie. Owe przemiany w zbiorowej wyobraźni były spowodowane nie tylko tym, że zmieniały się sposoby chorowania i przyczyny umiera-nia, lecz także tym, że w debacie publicznej szczególne znaczenie nada-wano różnym powodom śmierci. Ludzie umierali wszak na raka też przed latami 60., także przed książką Trumana Capote stosowano karę śmier-ci, a AIDS nie stało się w ostatnich latach mniejszym zagrożeniem. Jak wspomniałem w części metodologicznej, uważam, że fabularne przedsta-wienia same w sobie współtworzą dyskurs o śmierci. W tym rozumieniu opisane wyżej przemiany można zinterpretować jako formacje dyskur-sywne – „regularności w obrębie przedmiotów, sposobów wypowiadania, pojęć i wyborów tematycznych”52 w ramach szerszego euroatlantyckiego dyskursu o śmierci.
Dodam jednak, że także bardziej uchwytne wydarzenia historyczne wpływały na wybór przedstawianych tematów: mam tu na myśli wojnę w Wietnamie i relacje z I i II wojny światowej. Zwłaszcza relacje przed-stawiające doświadczenia ze światowych wojen w niewielkim stopniu są zapośredniczone przez publiczne debaty – były prawie zawsze osobistymi opisami bezpośrednich doświadczeń śmierci.
Przemiany w przedstawianiu śmierci mogą mieć także bardziej
„praktyczne” i prozaiczne przyczyny – przychodzi mi na myśl polityka hollywoodzkich wytwórni filmowych: niejednokrotnie w jednym czasie wypuszczały one wiele produkcji na wspólny „gorący temat”, co wyjaśnić
52 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, De Agostini, Warszawa 2002, s. 43–44. Zob. rozdz. Metoda mojej pracy.
może na przykład powstanie w tym samym mieście, w przeciągu dwóch lat, trzech wysokobudżetowych filmów o karze śmierci.
Niniejszy rozdział stanowi jedną z prób odpowiedzi na pierwotne pytanie o okres „milczenia”. Na ile można wywnioskować ze stworzonej przeze mnie listy przedstawień śmierci (która jest, jak zaznaczałem, tyl-ko nietyl-kompletnym wyborem), nie było w XX wieku okresu, w którym w ogóle nie tworzono przedstawień śmierci. Jednak da się wyciągnąć wniosek, że pod koniec XX wieku liczba tych przedstawień, a także za-kres ich form i poruszanych w nich tematów znacznie wzrosły. Pozostaje pytanie, na ile jest to związane z kulturowymi przemianami w radzeniu sobie ze śmiercią, a na ile choćby z przyspieszeniem powstawania nowych tekstów kultury, słabnącą pamięcią o tekstach powstałych dawniej, czy wreszcie momentem, w którym dokonałem tego przeglądu; robiąc to na początku XX wieku, prawdopodobnie łatwiej dostrzegałbym zróżnico-wanie powstających wówczas tekstów. Temat kulturowych uwarunkowań dyskursu o śmierci rozwinąłem w rozdziale Tabu i brud, próbując po raz kolejny wrócić do pytania o „milczenie o śmierci”.
Zestaw tematów
Jako alternatywne podsumowanie zamieszczonego wyżej przeglądu chciałbym jeszcze raz zebrać motywy czy też wymiary śmierci, które po-jawiają się w badanych przeze mnie narracjach fabularnych. Są one tylko w pewnym zakresie zbieżne z listą „powodów zgonu”. Chodzi tym razem o zestaw szczególnych wyborów tematycznych, charakterystycznych dla omawianego zbioru narracji fabularnych. Próby uchwycenia tych powra-cających tematów są w pewnym sensie kolejną listą typów przedstawień – wyłonioną teraz nie według sposobu przedstawiania, ale według tego, co jest przedstawiane. Jednakże każdy z tych tematów zdaje się powoływać pewną konwencję – można z nim skojarzyć zestaw wyborów stylistycz-nych, kierunek refleksji czy szczególną atmosferę:
1) śmiertelna choroba – choroba, o której się wie, że kończy się zgo-nem, która rozbudza wyobraźnię, tworząc mity i inspirując metafory, i która (między innymi tą właśnie drogą) powoduje napiętnowanie cho-rego. W XX wieku takimi chorobami były: dżuma, gruźlica, rak i AIDS.
1) śmiertelna choroba – choroba, o której się wie, że kończy się zgo-nem, która rozbudza wyobraźnię, tworząc mity i inspirując metafory, i która (między innymi tą właśnie drogą) powoduje napiętnowanie cho-rego. W XX wieku takimi chorobami były: dżuma, gruźlica, rak i AIDS.