Max Weber w następnym kroku po utworzeniu typów idealnych zachęcał do „ustalenia w każdym poszczególnym przypadku, jak dalece rzeczywistość zbliża się bądź odbiega od tego idealnego obrazu (…)”58.
W tym rozdziale spróbuję zdać sprawę z mojej uważnej lektury po-szczególnych fabularnych przedstawień choroby i śmieci przez pryzmat utworzonych uprzednio typów idealnych.
Dla zrozumienia tego zabiegu istotny jest moment sformułowania typów: zrobiłem to bliżej początku badania, na podstawie kluczowych dla mojego projektu lektur i znanych mi dobrze powieści, filmów i dra-matów. Były moimi pierwszymi autorskimi narzędziami intelektualnymi, które umożliwiły zaplanowanie kolejnych etapów badania. Poniższy ra-port zdaje sprawę z mojego powrotu do tych pierwotnych narzędzi, gdy zebrana przeze mnie kolekcja przedstawień choroby i śmierci była już o wiele bogatsza. Ma on za zadanie wskazać, na ile trafnie moje typy opisy-wały badane, tym razem uważniej, powieści, filmy i dramaty, kiedy napo-tykałem problemy z zastosowaniem typów (i w jakim zakresie), kiedy zaś okazywały się one nieadekwatne. Główną korzyścią, jaka płynie z takiej analizy, będą pojawiające się przy weryfikacji tych pierwotnych pomy-słów interpretacyjnych nowe spostrzeżenia.
Problemy z realizmem – czyli śmierć-znak i śmierć „prawdziwa”
Spośród wszystkich utworzonych przeze mnie typów przedstawień właśnie te dwa określiłem jako najważniejsze. Również te dwa sprawiły
58 M. Weber, „Obiektywność” poznania w naukach społecznych, przeł. M. Skwieciń-ski, [w:] A. Chmielecki (red.), Problemy socjologii wiedzy, PWN, Warszawa 1985, s. 81.
mi najwięcej kłopotów. Chciałbym krótko przypomnieć, jak je zdefinio-wałem, dla jasności podając tym razem przykłady:
Śmierć-znak opisałem jako przedstawienie śmierci służące konstruk-cji fabuły, stanowiące raczej środek dramatyzakonstruk-cji i kreowania atmosfery dzieła (służebny w stosunku do fabuły) niż próbę uczynienia śmierci te-matem refleksji. Tworząc ten typ, miałem na myśli przede wszystkim takie dzieła, jak Love Story – w którym to nie śmierć bohaterki w finale jest tematem, ale wielka miłość jej i jej męża. Bez śmierci bohaterki film nie byłby dramatem, a miłość nie byłaby tak tragiczna i wzniosła, ale to nie o śmierć w tym filmie chodzi. Innym przykładem może być film I twoją matkę też, w którym dorosła przyjaciółka dwójki nastoletnich bohaterów dostaje wiadomość o swojej śmiertelnej chorobie (co zawiązuje akcję), jednak film nie opowiada o umieraniu, ale o młodzieńczej namiętności, zazdrości, przyjaźni i dojrzewaniu. Dopiero w finale widzowie poznają treść tejże wiadomości (informowała o raku) i dowiadują się, że bohaterka zmarła. Jeszcze innym przykładem jest serial Sześć stóp pod ziemią, w któ-rym cała akcja dzieje się w domu pogrzebowym, w każdym odcinku ktoś umiera i jest grzebany, jednak nie o śmierci opowiadają poszczególne od-cinki, a o relacjach (uczuciowych, rodzinnych) ludzi żyjących w tym dziw-nym środowisku. Inne tego rodzaju dzieła to: Śmierć w Wenecji, Komu bije dzwon, Śmierć komiwojażera, Mur, Gra w klasy, Genialny klan, Rambo – na różne sposoby wykorzystany jest tu motyw śmierci, z reguły odgrywa zresztą ważną rolę (śmierć zawsze jest ważna), jednak w każdym z tych przypadków wykorzystuje się go przy okazji mówienia o czymś innym.
Śmierć „prawdziwa” miała oznaczać z jednej strony poważne potrak-towanie tematu śmierci, postawienie go w centrum refleksji, a z drugiej strony próby odzwierciedlenia tego, jak ludzie „rzeczywiście” doświad-czają śmierci. Tworząc ten typ, miałem na myśli takie przedstawienia choroby i śmierci, jak zawarte w fabułach: Oddział chorych na raka, Fi-ladelfia, Inwazja barbarzyńców, W stronę morza czy Dowcip – w których bohaterowie skonfrontowani są z praktyką służby zdrowia, nie jest po-minięta nieprzyjemna cielesność choroby, wiarygodnie oddana jest psy-chologia chorujących osób, a także wpływ choroby na ich życie, co razem każe przypuszczać, że przedstawienia te są, w jakimś zakresie, oparte na doświadczeniach twórców z ich własnego życia.
Jednakże adekwatność typu śmierci „prawdziwej” narzucała mi się również w stosunku do utworów pokazujących inne wymiary śmierci niż
te zawarte w dziełach z najbardziej typowej grupy. Było tak, z różnych powodów, choćby w przypadku: Na Zachodzie bez zmian, Z zimną krwią, Krótki film o zabijaniu, Urodzony czwartego lipca, Dziennik Máraiego, Psychosis 4.48, Windows on the World.
Pierwszym wnioskiem z systematycznego przeglądu utworów lite-rackich i filmowych w optyce typów było to, że moje pierwotne, dość intuicyjne opisanie typów było niespójne, a przez to wprowadziło sporo zamieszania.
Zauważyłem także, że moja lektura dzieł była w istocie ich klasyfiko-waniem (jako przynależących do jednego z dwóch opozycyjnych typów), w trakcie którego stosowałem kategorię śmierci „prawdziwej” w kilku dość łatwych do wskazania przypadkach: 1) gdy przedstawienia zdradzały am-bicję uczynienia śmierci głównym tematem (a ściślej – gdy ja sam tak je interpretowałem); 2) gdy śmierć była w nich przedstawiana w sposób, który uznałem za realistyczny (czyli de facto zgodny z moim własnym jej wyobrażeniem i doświadczeniem59); 3) gdy były w jakimś zakresie oparte na doświadczeniu twórców (czego mogłem się tylko domyślać, ewentual-nie czerpiąc przypuszczenia ze znajomości ich biografii).
Doszedłem także do wniosku, że w mojej strategii porównywania typów z przedstawieniami śmierci, a także już w pierwotnej definicji śmierci „prawdziwej”, kryją się pewne normatywne założenia. Po pierwsze, że skuteczna próba podjęcia tematu śmierci powinna zawierać r e -a l i s t y c z n e przedst-awienie umier-ani-a. Po drugie, że ow-a r e -a l n o ś ć umierania, której poszukiwałem w przedstawieniach, jest zgodna z pew-ną jego wizją, odzwierciedlającą moje osobiste przekonania o tym, jak wygląda „dominujące” doświadczenie umierania60. Ponadto, przekonania te sam mogłem wyrobić sobie w dużej mierze właśnie na podstawie nar-racyjnych przedstawień.
Spostrzeżenia te miały duży wpływ na moją decyzję o przeprowa-dzeniu badania w hospicjum (zaznaczyłem już, że decyzję tę podjąłem dopiero na pewnym etapie zaawansowania prac i że była ona konsekwen-cją wstępnych poszukiwań). Te wstępne wnioski miały też wpływ na
spo-59 Por. rozdz. Doświadczenie badacza mojej pracy.
60 Nie oznacza to jednak, że moje pierwotne intuicje były zupełnie chybione. W dal-szej części pracy pozostaję przy tym terminie, będąc jednak świadomym jego problema-tyczności.
sób, w jaki rekonstruowałem dyskurs o śmierci – zauważyłem, że w dużej mierze oparty jest on właśnie na fabularnych przedstawieniach, obrazach śmierci, a nie na kontakcie z umierającymi w życiu codziennym61.
Poniżej krótko opisuję przypadki, w których przyporządkowanie ty-pów nie było oczywiste, a zwłaszcza gdy jednemu przedstawieniu można było przypisać oba typy (zbudowane wszak na zasadzie opozycji). Sy-tuacje te na różne sposoby podważały związek realistycznej konwencji przedstawiania ze skutecznym problematyzowaniem śmierci.
Po pierwsze: również realistyczne i sprawiające wrażenie zakorze-nionych w doświadczeniu przedstawienia śmierci, występowały w roli
„znaków” – elementów konstrukcji fabuł, których głównym tematem nie była śmierć (choć z reguły odgrywała w nich ważną rolę). Było tak w przy-padku dzieł: Gia, Anioły w Ameryce, Wszystko o mojej matce, Ciemna strona miasta, Podziemny krąg, Tańcząc w ciemnościach, Za wszelką cenę, Co kochałem, I twoją matkę też, Mała miss, Pusty dom. Takie realistyczne przedstawienia w roli „znaków” pojawiały się często jako wątki pobocz-ne lub elementy „tła” wątków głównych. Było tak choćby w przypadku seriali medycznych (Ostry dyżur, Chirurdzy, Na dobre i na złe) i filmów o lekarzach (Patch Adams), a także w dziełach o wojnie – wojenną traumę bohatera ilustrują zawsze liczne obrazy śmierci towarzyszy broni (Na Za-chodzie bez zmian, Urodzony czwartego lipca itd.). Realistyczne przedsta-wienia choroby i śmierci mają też niekiedy funkcję „udziwnienia” głów-nego wątku fabulargłów-nego lub tematu. Przykłady: Genialny klan, Udław się, Mała miss, Sześć stóp pod ziemią.
Po drugie: za ambitne próby podjęcia tematu śmierci można uznać wiele narracji fabularnych niezawierających realistycznych przedsta-wień (Piętno śmierci, Niebieski, Ballada o Jacku i Rose) lub na różne sposoby „odrealniających” śmierć (przykładem może być tu choćby Siódma pieczęć Bergmana – choć można się w tym przypadku zastana-wiać, czy to właśnie umieranie jest tu tematem, czy ludzka egzystencja w ogóle).
61 Do kwestii tych wracam w części pracy poświęconej temu dyskursowi – zob. pod-rozdz. Mit śmierci oswojonej w pod-rozdz. Emancypacja umierających; zob. pod-rozdz. Śmierć jako klucz do człowieka oraz Tabu i brud. W dalszym ciągu relacji dotyczącej stosowania typów śmierć-znak i śmierć „prawdziwa” pomijam częściowo powyższe wnioski i używam słowa
„realistyczny” w potocznym rozumieniu.
Po trzecie: znalazłem wiele przedstawień opartych na doświadcze-niach z historii życia (na co wskazują spisane biografie twórców), ale któ-re używane są w fabułach, w których śmierć nie wydaje się najważniejsza (na przykład Podróż do kresu nocy, Komu bije dzwon, Stalowe magnolie).
Spróbujmy teraz spojrzeć, przy wykorzystaniu typów śmierci-zna-ku i śmierci „prawdziwej”, na opisane w poprzednim rozdziale wymiary śmierci.
W przypadku przedstawień śmiertelnych chorób trudno jest zauwa-żyć jakąś regułę – pojawiają się przedstawienia zarówno realistyczne, jak i niezdradzające takich ambicji; zaledwie w roli „znaku” narracji, jak i sta-nowiące główny temat. Zauważyłem jednak, że przedstawienia „starych”
chorób – gruźlicy, syfilisu, cholery – pojawiają się raczej jako element konstrukcji fabuły niż jako jej temat, podczas gdy AIDS i rak częściej stanowią główny problem dzieła – to, o czym chce się coś powiedzieć.
W obu przypadkach śmiertelna choroba jawi się jako coś kluczowego, ważnego – wywołuje lub kończy akcję, jest jej głównym kontekstem, klu-czem do interpretacji.
W narracjach fabularnych dotyczących kary śmierci zwykle poja-wiają się bardzo realistyczne, precyzyjnie zrekonstruowane przedstawie-nia egzekucji. Raczej nie można powiedzieć, że fabuły te stanowią próby zmierzenia się z tematem śmierci w ogóle – zawierają za to refleksje na temat etycznej strony zabijania skazańców. Szczególną rolę w tym fabu-larnym wypowiadaniu się o karze śmierci odgrywa bardzo „prawdziwy”
Krótki film o zabijaniu.
W przypadku motywu samobójstwa sam moment samobójczej śmierci może w ogóle nie być przedstawiony, nawet gdy samobójstwo jest ważnym tematem utworu. Mam na myśli Psychosis 4.48, w jakimś sensie też Dziennik Sándora Máraiego, o których wiemy, że przedstawienia te były silnie związane z osobistym doświadczeniem – pewnością zbliżania się śmierci. Znalazłem też kilka przypadków, w których, choć samobój-stwo jest tylko elementem konstrukcji fabuły, to pojawia się jego reali-styczne przedstawienie (samego aktu, opatrunków, ran – Genialny klan lub Mała miss w scenach w szpitalu).
Jeśli chodzi o temat eutanazji, to wszystkie analizowane narracje zawierające ten motyw uznałem za poważne próby podjęcia tematu.
Wszystkie zawierały również realistyczne przedstawienia stanu spara-liżowanej osoby (W stronę morza, Za wszelką cenę) lub osoby będącej
w śpiączce (Porozmawiaj z nią). Film Za wszelką cenę jest szczególny, bo motywy paraliżu i eutanazji pojawiają się tu na samym końcu – w roli głównego punktu zwrotnego i finału – ale nadają wymowę całości filmu.
Ciekawy jest też, oparty na prawdziwych wydarzeniach, film W stronę morza, w którym dominują sceny pokazujące życie codzienne sparali-żowanego bohatera, lecz który zawiera także „odrealniające” fragmenty, mające najwyraźniej ilustrować stan jego ducha (na przykład gdy wstaje z łóżka i wylatuje przez okno – dosłownie w stronę morza ).
Jeśli chodzi o motywy śmierci bliskiej osoby, śmierci dziecka i żało-by, narracje fabularne, które je zawierały, z reguły były budowane według pewnego schematu fabularnego: śmierć stanowiła wyjściowy impuls roz-poczęcia narracji (Niebieski, Mila księżycowego światła, Kiedy umieram) lub główny punkt zwrotny fabuły (Co kochałem, Pokój syna, Mała miss), będąc tym samym głównym elementem konstrukcji fabuły. Wśród fil-mów z tej grupy pojawiały się zarówno takie, które można zinterpreto-wać jako poważnie, traktujące o doświadczeniu śmierci bliskich (Pokój syna, Niebieski), jak i te, w których tematem głównym było coś innego lub w których taka śmierć była wątkiem pobocznym (Mila księżycowego światła, Mała miss).
Jak zaznaczyłem na wstępie, to przedstawienia, w których poja-wia się codzienna, medyczna, nieprzyjemna strona chorowania, uzna-łem pierwotnie jako bliższe śmierci „prawdziwej”. Takie przedstawienia pojawiają się zwłaszcza w przypadku motywu śmierci szpitalnej – ulo-kowanej w szpitalnej scenografii i uwzględniającej praktykę pracy me-dycznej. Można je uznać za próby odzwierciedlenia warunków, w jakich ludzie w późnonowoczesnych społeczeństwach najczęściej stykają się ze śmiercią.
Próbami tematyzacji „współczesnego umierania” wydają mi się szczególnie przedstawienia mojej śmierci – ukazanej z perspektywy jed-nostki żyjącej ze świadomością, że to ona sama umiera. Jednakże – jak za-znaczyłem, opisując ów wymiar przedstawiania śmierci – również w tych dziełach, obok scen codzienności choroby, biograficznych perypetii i psy-chologicznych przemian związanych z wiadomością o chorobie, obecne są zastosowania śmierci w fabularnych schematach czy „odrealniające” ją symboliczne i metaforyczne sceny62.
62 Por. podrozdz. Śmierć brudna – śmierć czysta.
Metafory, które zakrywają – czyli śmierć jako metafora i metafory śmierci
Pojęcie śmierci łatwo wchodzi w związki metaforyczne. Dzieje się tak zarówno w obrębie prostych metafor utrwalonych w języku (zamarł w bezruchu, silnik zdechł), metaforycznych frazeologizmów (śmiertelnie poważny, umarł w butach, la petite mort), jak i w ramach rozbudowanych opowieści, kompletnych fabuł, dla których metafory wykorzystujące po-jęcie śmierci stanowią zakodowany w treści (choć nie zawsze oczywisty) klucz. Tworząc typy przedstawień dotyczące metafor, chciałem zwrócić uwagę właśnie na ten słabo widoczny element kulturowego obrazu śmier-ci. Poniżej przypominam definicje i przytaczam kilka przykładów.
Śmierć jako metafora to przedstawienie, w którym pojęcie śmierci nadaje znaczenie innemu zjawisku, będącemu z reguły głównym obsza-rem refleksji. Wśród zebranych narracji fabularnych znalazłem między innymi takie metafory:
W sztuce Śmierć komiwojażera tytułową śmierć bohatera (samobój-stwo dokonane w obliczu społecznej degradacji i z powodu nieracjonal-nych fantazji o poprawieniu sytuacji materialnej rodziny) można odczy-tywać jako metaforę nierealności American dream – marzeń o szybkim awansie „od pucybuta do milionera”, śnionych na jawie przez obywateli społeczeństwa, w którym awans społeczny z poziomu klas niższych jest bardzo utrudniony.
W powieści Doktor Faustus genialny kompozytor świadomie za-raża się syfilisem; pojawia się sugestia, że to śmiertelna choroba, zaata-kowawszy głównie mózg bohatera, zapewnia mu ponad dwadzieścia lat intensywnej i błyskotliwej pracy twórczej (co dzieje się dzięki szatańskim sztuczkom); następnie kompozytor popada w obłęd, traci zupełnie świa-domość i wreszcie umiera w zapomnieniu. Pewne fragmenty powieści (na przykład wzmianki narratora o bombardowaniu niemieckich miast) pozwalają interpretować historię kompozytora jako rozbudowaną meta-forę upadku genialnej niemieckiej kultury pod rządami nazistów: rządy te zostały przyjęte przez społeczeństwo na drodze świadomego wyboru (jak celowe zarażenie się syfilisem od prostytutki), zaatakowały (niczym choroba) społeczny organizm Niemiec, by wreszcie rozprzestrzenić się (jak zaraza) po całej Europie i doprowadzić do ostatecznej degradacji społeczeństwa i jego upadku pod koniec wojny. Mamy tu więc do
czy-nienia z rozbudowaną metaforą (lub też zbitką metafor) w postaci: FA-SZYZM DLA NIEMIECKIEJ KULTURY TO ŚMIERTELNA CHOROBA WENERYCZNA DLA SUBTELNEGO GENIUSZA63, co przy swobodnej interpretacji pasuje do typu śmierć jako metafora.
Inne przykłady dla tego typu: Czas życia i czas śmierci (WOJNA TO CZAS ŚMIERCI), Oddział chorych na raka (TOTALITARNE PAŃSTWO TO ODDZIAŁ CHORYCH NA RAKA), Samobójczynie (NEGATYWNE PRZEMIANY KULTURY AMERYKAŃSKIEJ TO SAMOBÓJSTWO NASTOLATEK)64.
Jako metafory śmierci określiłem przedstawienia, które nadają śmierci znaczenia związane z innymi pojęciami (czyli nadają jej swoją se-mantyczną strukturę, sprawiają, że rozumiemy śmierć w kategoriach uży-wanych zwykle do opisu innego zjawiska).
Przykładem takiej metafory śmierci może być antropomorfizacja – przedstawienie śmierci jako człowieka (metafora ŚMIERĆ TO OSOBA).
Taka metafora pojawia się na przykład w filmie Siódma pieczęć, gdzie w słynnej scenie, zapożyczonej ze średniowiecznej ikonografii, rycerz gra ze śmiercią (postacią w czarnej szacie i o bladej twarzy) w szachy. Meta-foryczne przedstawienie ŚMIERĆ TO OSOBA pojawia się też w filmie Joe Black; tym razem jednak śmierć przybiera postać przystojnego amanta (granego przez Brada Pitta).
W powieści Zestaw do śmierci cała fabuła jest skomplikowaną meta-forą śmierci: sensacyjna opowieść okazuje się w finale snem przebywają-cego w śpiączce, umierająprzebywają-cego po próbie samobójczej pacjenta. Podróż pociągiem przez tunel budzi skojarzenia z popularną wizją przecho-dzenia do zaświatów. Zabicie przez bohatera umięśnionego, spoconego
63 Korzystam tu z metody tworzenia wyidealizowanych modeli metafor G. Lakoffa i M. Johnsona (a także z ich sposobu zapisu modeli) – zob. G. Lakoff i M. Johnson, op. cit.
Wykorzystuję tę metodę w odniesieniu do rozległych konstrukcji metaforycznych zainspiro-wany pomysłem B. Fatygi i P. Zielińskiego: B. Fatyga, P. Zieliński, Tempus fugit. Analiza me-tafor czasu – propozycja metodologiczna, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 2006, nr 1, http://
www.qualitativesociologyreview.org/PL/Volume2/PSJ_2_1_Fatyga_Zielinski.pdf [dostęp 10.12.2015]. Powtórnie wykorzystam ten sposób tworzenia i zapisywania modeli metafor w rozdziałach analizujących system metaforyczny wywiadów w części 3 mojej pracy.
64 W tym przypadku tylko w traktowanej przez narratora z dystansem interpretacji jednej z postaci – por. opis dzieła w aneksie.
robotnika można zinterpretować jako senną manifestację zamachu sa-mobójcy na własną cielesną powłokę. Romans z nowo poznaną piękną kobietą można odczytać jako nieświadome „trzymanie się” życia i za-wahanie przed przejściem na drugą stronę (i tak dalej). Bohater, zanim umrze, musi w obrębie swej nieświadomości „zebrać” elementy tytułowe-go zestawu – wspomnienia, marzenia, lęki, wizje – by wreszcie przytytułowe-goto- przygoto-wać się na odejście i „wybrać” śmierć65. Całość opisać można metaforami:
UMIERANIE TO SENSACYJNA HISTORIA, czy też UMIERANIE TO PODRÓŻ, a także ŚMIERĆ (OSOBY W ŚPIĄCZCE) TO NIEŚWIADO-MY WYBÓR (choć jest to spłaszczeniem dzieła Sontag, które zbudowane jest z wielu pięter metafor).
Ciekawa metafora śmierci jest zawarta w konstrukcji powieści Oskar i pani Róża – każdy z ostatnich dni życia umierającego na raka dziecka przedstawiony jest jako kolejny ważny etap biografii dorosłego człowieka (i kolejne ważne życiowe doświadczenie). Całość układa się w metaforę:
DNI ŻYCIA DZIECKA TO DZIESIĘCIOLECIA ŻYCIA DOROSŁEGO CZŁOWIEKA (tak jest to sformułowane w powieści wprost), lub pro-ściej: ŻYCIE UMIERAJĄCEGO DZIECKA TO CAŁE ŻYCIE LUDZKIE.
Metafora ta oświetla poruszony tu problem śmierci dziecka na nowo, w niestandardowy sposób.
Inne przykłady metafor śmierci: Popiół i diament (ZMARLI TOWA-RZYSZE TO ZAPALONE ZNICZE – w jednej ze scen, gdy bohater pod-pala w barze kieliszki z wódką), Łowca jeleni (ŚMIERĆ WOJENNA TO POLOWANIE), Życie jak dom (ZAŁATWIANIE „WAŻNYCH SPRAW”
PRZED ŚMIERCIĄ TO BUDOWANIE DOMU).
Pośród przedstawień, którym przypisałem typ śmierć jako metafo-ra, pojawiły się też takie, które można określić jako rodzaj rozbudowanej metonimii (myślenia metonimicznego). Chodzi mi o fabuły przedstawia-jące los większej zbiorowości, na przykład ludzi zmarłych na wojnie (Na Zachodzie bez zmian, Czas życia i czas śmierci, Popiół i diament) czy też w zamachu terrorystycznym (Windows on the World) z perspektywy jedno-stek – bohaterów przedstawienia. Jest to istotna cecha opowiadania historii
65 Podobną, choć bardziej złożoną interpretację, proponuje Larry McCaffery w po-słowiu do książki Sontag: L. McCaffery, Posłowie, [w:] S. Sontag, Zestaw do śmierci, przeł.
A. Kołyszko, PIW, Warszawa 1989, s. 349–368.
w ogóle, a zwłaszcza opowiadania o doniosłych, zbiorowych doświadcze-niach, które konstytuują pokolenia. Fabuły te można zinterpretować jako metafory o postaci LOS POKOLENIA TO TRAGICZNY LOS (ŚMIERĆ) BOHATERA, a podkreślając ich metonimiczny charakter: LOS BOHATE-RA ZA LOS POKOLENIA (chodzi o metonimię CZĘŚĆ ZA CAŁOŚĆ).
Dodam na marginesie, że takie rozbudowane „ukryte” metafory po-jawiały się często w dziełach wybitnych, zwłaszcza w powieściach bardzo wysokiej próby literackiej (Dżuma, Na Zachodzie bez zmian, Oddział cho-rych na raka i inne).
Powinienem wspomnieć o jeszcze jednym powodzie, dla którego zdecydowałem się przeprowadzić analizę metaforyki fabularnych przed-stawień. Wkrótce po podjęciu decyzji o zajęciu się metaforami postawi-łem pewną hipotezę: spodziewapostawi-łem się, że rozbudowane metaforyzacje pojęcia śmierci (typ metafory śmierci), zgodnie z objaśniającą funkcją metafor opisaną w kognitywnej teorii metafory66, będą używane jako pró-by przybliżenia tematu śmierci, wyjaśniania jej, mówienia o niej. Tym sa-mym spodziewałem się, że będą się zbliżały do typu śmierci „prawdziwej”.
Moja hipoteza okazała się trafna w stosunku do następujących narracji fabularnych: Łowca jeleni (śmierć wojenna przyrównana do polowania), Czas apokalipsy (śmierć wojenna jako apokalipsa, egzekucja jako rytu-alny ubój), Popiół i diament (imiona zmarłych towarzyszy wymieniane przy zapalaniu symbolicznych zniczy, zapalanie zniczy jako akt żałobny, każdy znicz to jeden przyjaciel67), Życie jak dom (załatwianie „ważnych spraw” przed śmiercią jako budowanie domu), Oskar i pani Róża (ostat-nie dni umierającego dziecka jako etapy życia dorosłego człowieka – ina-czej: krótkie życie umierającego dziecka to całe życie, które posiada). We wszystkich tych fabularnych przedstawieniach można odkryć metafory, które na różne sposoby interpretują śmierć (Łowca jeleni, Czas
Moja hipoteza okazała się trafna w stosunku do następujących narracji fabularnych: Łowca jeleni (śmierć wojenna przyrównana do polowania), Czas apokalipsy (śmierć wojenna jako apokalipsa, egzekucja jako rytu-alny ubój), Popiół i diament (imiona zmarłych towarzyszy wymieniane przy zapalaniu symbolicznych zniczy, zapalanie zniczy jako akt żałobny, każdy znicz to jeden przyjaciel67), Życie jak dom (załatwianie „ważnych spraw” przed śmiercią jako budowanie domu), Oskar i pani Róża (ostat-nie dni umierającego dziecka jako etapy życia dorosłego człowieka – ina-czej: krótkie życie umierającego dziecka to całe życie, które posiada). We wszystkich tych fabularnych przedstawieniach można odkryć metafory, które na różne sposoby interpretują śmierć (Łowca jeleni, Czas