1. W połowie lat siedemdziesiątych Roger Planchon był tak pewien swego, że na łamach „Les Nouvelles Litteraires” dawał w zakład własną głowę. „Istnieją – wyjaśniał – dzieła doskonałe, domknięte. Teatr Becketta, na przykład, ma kształt pełniejszy, bardziej doskonały niż Adamova. Lecz przeczuwam, że przyszłe pokolenia zwrócą się raczej w stronę Adamova niż Becketta. I jestem gotów się o to założyć” [przypis 5.1]. A na poparcie swoich intuicji przypominał zaskakującą zmianę gustów na
początku ubiegłego wieku, kiedy to młodzież niemiecka odrzuciła klasyczną perfekcję dzieł Goethego na rzecz myślowych rozterek i konstrukcyjnych błędów odkrytego na nowo Lenza. Sam przygotował rok wcześniej w Lyonie spektakl zatytułowany A.A:
Théâtres d Arthur Adamov (A.A: Teatry Arthura Adamova), na który złożyły się wybrane fragmenty sztuk i pism autobiograficznych. W ten sposób właśnie próbował przypomnieć i zarazem zweryfikować wizerunek zmarłego w 1970 roku
dramatopisarza.
Roger Planchon, na szczęście, umiejętnie ryzykował głową, posługując się mocno enigmatycznym odesłaniem do „przyszłych pokoleń”. Na zapowiedziany zwrot w preferencjach młodych reżyserów we Francji musiał bowiem czekać ponad piętnaście lat.
Str. 204
Jeszcze kiedy Jacques Lassalle w połowie lat osiemdziesiątych na otwarcie nowej sceny Théâtre Nationale w Strasburgu, sceny Huberta Gignouxa, przygotował inscenizację dramatu Le Professeur Taranne (Profesor Taranne), zrobił to między innymi w poczuciu winy swego pokolenia wobec niedocenionego i nazbyt szybko zapomnianego dorobku Arthura Adamova. Dopiero w 1991 roku nadchodzącą zmianę zapowiedziała Isabelle Pousseur, pokazując na Festiwalu w Awinionie Si l’été revenait (Gdyby lato powróciło) Adamova, połączone z Grą snów Strindberga. A w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych dołączył do niej między innymi Gilles Chavassieux i Michel Raskine. Ten pierwszy wystawił – obok dramatów Vinavera, Kroetza czy Geneta – Sainte Europe (Święta Europa), Ping-pong i po raz kolejny Si l’été revenait Adamova. Ten drugi natomiast, idąc w ślad Planchona, przygotował w 1997 roku montaż dwóch krótkich sztuk i fragmentów dziennika pod wspólnym tytułem Chambres d’amour (Pokoje miłości). Co interesujące, większość młodych reżyserów przyznaję, że najpierw odkryli dla siebie Adamova z jego osobistymi problemami, czytając teksty autobiograficzne, dopiero później zapoznali się z dramatami, odnajdując w nich podobną wizję człowieka, którego wewnętrzna alienacja i zagubienie w świecie ma bardzo współczesny, przejmująco cielesny i sensualny wyraz.
W Polsce tymczasem Adamov zdaje się dziś bardziej zapomniany niż kiedykolwiek. I nikogo bodaj specjalnie to nie dziwi, bo – w przeciwieństwie do wciąż wystawianych Becketta i Ionesco – akurat ten twórca teatru absurdu, następnie zaangażowany politycznie po stronie lewicy, na tyle nigdy nie cieszył się uznaniem krytyki, że żadna z jego ważniejszych sztuk nie została wydana drukiem. Może zresztą, jak często w przypadku Adamova, także w Polsce o niemal nieistniejącej recepcji jego sztuk zadecydowały nie tyle względy artystyczne oraz gusty ludzi teatru i widzów, ile
przede wszystkim polityka.
Str. 205
Zbyt demonstracyjnie hołubiony w Niemczech Wschodnich, Czechosłowacji i Bułgarii, choćby z tego względu musiał być u nas traktowany niechętnie i grany bardzo oszczędnie. A jednak i w Polsce dawna wypowiedź Planchona może dawać do myślenia na temat rzucającej się w oczy odmienności losów francuskojęzycznych twórców awangardowego teatru lat pięćdziesiątych, najważniejszych przyczyn tej odmienności i jej skutków dla współczesnego dramatu.
Było ich wówczas trzech, szukających swego drugiego domu we Francji i we
francuskim języku, niby trzech walczących o nowy teatr muszkieterów. I początkowo los niemal sprawiedliwie obdarzał ich sukcesami i porażkami. Choć bowiem przyjęło się datować początek teatru absurdu od prapremiery Łysej śpiewaczki Ionesco 11 maja 1950 roku w małym Théâtre des Noctambules na lewym brzegu Sekwany, to ledwie kilka miesięcy później, w listopadzie tego samego roku, odbyły się również premiery dwóch sztuk Adamova, La Grande et la Petite Manoeuvre (Wielki i mały manewr) w reżyserii Jean-Marie Serreau na tej samej scenie Théâtre des
Noctambules oraz L’Invasion (Inwazja) w reżyserii Jeana Vilara w Studio des
Champs-Elysées. La Parodie (Parodia), debiutancki dramat Adamova, doczekał się wprawdzie wystawienia dopiero dwa lata później, ale powstał już w 1947 roku, czyli kilkanaście miesięcy przed Łysą śpiewaczką, a ukazał się drukiem u Charlota w 1950 roku razem z L’Invasion. W krótkich uwagach wstępnych do wydania swoich dwóch pierwszych sztuk autor podkreślał z naciskiem, że oba teksty powstały z myślą o teatralnej scenie, a zdecydował się wydać je drukiem wyłącznie dlatego, że zabrakło mu już sił do dalszej walki o niezbędne do ich wystawienia fundusze. O konieczności inscenizacji sztuk Adamova i związanych z nimi nadziejach na odnowę francuskiego teatru mówiły także dołączone wypowiedzi takich liczących się wówczas osobistości świata kultury, jak André Gide, René Char, Jean Vilar czy Roger Blin. I to właśnie Jean Vilar postawił sprawę nowego dramatu na ostrzu noża, pisząc jednoznacznie:
„Zadajmy sobie zatem pytanie: Adamov czy Claudel? Odpowiadam: Adamov”
[przypis 5. 2 ].
Str. 206
By dopełnić obraz pierwszych batalii o awangardowy dramat w powojennej Francji, trzeba jeszcze dodać, że Paryż na przełomowe przedstawienie Czekając na Godota Becketta w reżyserii Rogera Blina musiał czekać następne trzy lata, do 1953 roku.
Wkrótce okazało się jednak, że publiczność o wiele łatwiej akceptuje awangardowy styl Ionesco i Becketta niż Adamova. Zwłaszcza kiedy po premierze Krzeseł Ionesco pochwalny artykuł na łamach poczytnego „Le Figaro” opublikował sam Jean Anouilh.
W dodatku, kiedy w połowie lat pięćdziesiątych rozpoczęła się coraz
powszechniejsza recepcja teatru absurdu, Adamov zdecydowanie pożegnał się z wcześniejszą fazą swojej twórczości. Nie można powiedzieć, by wcześniej łączyły go specjalnie mocne więzy przyjaźni z Ionesco, również z Beckettem widywał się bardzo sporadycznie, czerpał jednak ogromną przyjemność z obcego mu dotąd poczucia przynależności do grupy, do „trojki”, jak ją z rosyjska nazywał. Teraz zaś zaczął nie tylko akcentować własną odmienność, ale i krytykować zarówno swoje poprzednie utwory, jak też Czekając na Godota czy Krzesła. Poirytowany terminem „teatr absurdu” wielokrotnie powtarzał, że określana tą nazwą forma teatralnej awangardy stanowi rodzaj nazbyt łatwej ucieczki w rejony mętnej metafizyki i fałszywej wizji fatalności ludzkiego losu, odwracając w istocie uwagę od rzeczywistych i możliwych do rozwiązania problemów. Życie nie jest przecież w najmniejszym stopniu
absurdalne, dodawał zwykle, życie jest tylko trudne, diabelnie trudne. Musiało to oczywiście spowodować zmianę stylu jego dramatopisarstwa. W 1957 roku Adamov miał tego pełną świadomość: „Długo wierzyłem w to, że dzieło literackie, powieść, dramat, itp. nawet jeśli bierze za swój temat wydarzenie społeczne, powinno nadać mu charakter uniwersalny i w konsekwencji nie sytuować akcji w żadnym konkretnym miejscu i czasie.
Str. 207
Już w to nie wierzę; nauczyłem się nieufności do archetypów, które w efekcie pozwalają manipulować historią w celach bardzo podejrzanych” [przypis 5.3]. Lecz choć Adamov miał po swojej stronie Rolanda Barthesa, Bernarda Dorta i innych intelektualistów, skupionych wokół wydawanego od 1953 roku czasopisma „ Théâtre Populaire”, to dla zaangażowanego politycznie, lewicującego teatru nie było wtedy miejsca na żadnej z oficjalnych scen, na których coraz większe tryumfy odnosili dwaj pozostali absurdyści. Zaś zagraniczne sukcesy nie dawały Adamovowi tej satysfakcji, na którą czekał: uznania krytyki i publiczności we Francji. Pogłębiło to tylko wrodzone mu niemal masochistyczne poczucie mniejszej wartości, odbierając zarazem wiarę w skuteczność codziennie odprawianych rytuałów, które miały go chronić przed
narastającym z coraz większą ilością wypijanego alkoholu przekonaniem, że od samych narodzin los musiał się sprzysiąc przeciwko niemu. Pokazują to klarownie
wspomnienia, pisane w latach 1965-1967 podczas kolejnych kuracji odwykowych i nasilających się psychosomatycznych cierpień, uzupełnione dziennikowymi
zapiskami i wydane jako L’homme et l’enfant (Mężczyzna i dziecko), choć sam autor zastrzega się w przedmowie, że przekazuje jedynie połowę prawdy o sobie, tę ciemniejszą i bardziej przerażającą.
Senne koszmary o życiu w biedzie i nieodwołalnej konieczności dorośnięcia dręczyły Adamova podobno już we wczesnym dzieciństwie, choć urodził się przecież w
majętnej rodzinie kaukaskiego króla nafty w Kisłowodzku. Sny wkrótce miały się jednak sprawdzić co do joty. Sześcioletniego Adamova i jego rodzinę I wojna
światowa zastała na urlopie w niemieckich górach Schwarzwaldu, skąd w porę udało im się uciec do Genewy.
Str. 208
Tam poznali po raz pierwszy gorzki smak łaskawego chleba oraz dogoniły ich wieści o sowieckiej rewolucji i nacjonalizacji szybów wiertniczych. Rozpoczęło się życie za niewielkie sumy uzyskiwane z wyprzedaży, sztuka po sztuce, rodzinnej biżuterii.
Dlatego w 1922 roku rodzina Adamova przeniosła się do tańszych o wiele powojennych Niemiec, gdzie przez dwa lata przyszły dramatopisarz – wytykany palcami przez niemieckie dzieci – chodził do francuskiego liceum w Moguncji.
Wreszcie w 1924 roku, roku wydania manifestu André Bretona, szesnastoletni Adamov znalazł się w Paryżu, usilnie próbując pierwszymi poetyckimi próbami, wydawanymi własnym sumptem efemerycznymi czasopismami i przesiadywaniem w odpowiednich kawiarniach – jak sam to lekko ironicznie sformułował – „zdać egzamin na małego surrealistę” [przypis 5.4]. Wtedy też zadebiutował jako człowiek teatru. I choć jego pierwsze zapamiętane doświadczenie jako widza wiąże się z inscenizacją Makbeta Pitoëffa jeszcze w Genewie, kiedy zachwyciły go prawdziwe zielone gałęzie w rękach armii Macduffa, to w Paryżu razem z Serge-Victorem Aranovitchem
postanowili robić teatr podobno z całkiem innych względów. Jak bowiem
przekonywał Aranovitch, teatr to znakomity sposób na poznawanie dziewczyn. W wynajętej sali Studio des Ursulines wystawili więc razem jakąś sztukę Ribemont-Dessaignesa i pierwszą wprawkę Adamova, pięciominutową etiudę Mains blanches (Białe ręce), której istotę sam autor tak reasumuje: „Stojąca na krześle dziewczyna bierze za rękę stojącego również na krześle chłopaka, wypuszcza jego rękę, chwyta ponownie”. I z perspektywy lat dodaje: „Teatr rozdzielenia już wtedy” [przypis 5.5].
Nic więcej, prócz tych kilku zdań, nie wiadomo o teatralnym debiucie Adamova.
Trudno nawet jednoznacznie powiedzieć, czy była to pantomima, czy też padały ze sceny jakieś słowa. Zachował się natomiast tekst jego kolejnej krótkiej wprawki Mort chaude (Gorąca śmierć) z 1928 roku, opublikowany niemal pięćdziesiąt lat później [przypis 5.6].
Str. 209
Młoda dziewczyna odbija tenisową rakietą piłeczkę o ścianę, „dzień i noc, zimę i lato”. Podchodzą do niej dwaj młodzi chłopcy. Drugi wyznaje swoją miłość, pierwszy pod wrażeniem spotkania postanawia zrezygnować z dotychczasowej „normalności”.
Odtąd będzie truł małe dzieci belladonną i wyrzucał rozkładające się zwłoki przez okna małych hotelików. Dziewczyna prosi ich jednak o przysługę: „Czy możecie wypić moje oczy z wnętrza waszych dłoni?”. I choć chłopcy ostrzegają, że to będzie bardzo bolało, ona nie rezygnuje: „Pośpieszcie się”. Wtedy – jak informują didaskalia – drugi młody chłopak lekko odwraca jej głowę, a pierwszy bierze nóż i zakreśla krąg wokół oczu dziewczyny. Jej krótkie „ach…” kończy akcję. Oczywiście, Mort chaude dwudziestoletniego wówczas Adamova nosi wyraźne ślady inspiracji tekstami i poetyką surrealistów. Lecz tematem zadanego przez innych – lecz na własną prośbę – cierpienia i kalectwa zapowiada również jego przyszłą twórczość teatralną z
wszechobecną w niej psychozą śmierci. Potrafiła ona doprowadzić wręcz do tego, że – jak przyznaje w L’homme et l’enfant – bywały długie okresy, kiedy nie mógł zmusić się do używania słów zaczynających się od litery „m” (la mort – śmierć).
Jeszcze przed powstaniem Mort chaude, jesienią 1927 roku, Adamov miał podobno okazję znaleźć się na premierze Gry snów Strindberga, przygotowanej przez Teatr imienia Alfreda Jarry'ego Artauda i Vitraca. W L’homme et l’enfant opisał nie tylko słynną, wywołaną przez Artauda i surrealistów awanturę na widowni, ale również samego Artauda w roli Oficera, jak z ogromnym bukietem w ręku czeka daremnie całymi latami przed teatralną garderobą na ukochaną Wiktorię, dobijając się do zamkniętych drzwi.
Str. 210
„Strindberg prekursor” – uzupełnia krótko w nawiasie, bo z inspiracji Grą snów
narodziła się przecież dwadzieścia lat później jego debiutancka La Parodie. Wielu też podejrzewa, że Adamov – mniej lub bardziej świadomie – również jako człowiek identyfikował się ze Strindbergiem, podobnie skłonnym do samoanalizy i wręcz ekshibicjonistycznie szczerym w dziennikach i sfabularyzowanych wyznaniach. Nic więc dziwnego, że pierwszy autobiograficzny tekst Adamova z 1946 roku nosi
znaczący w tym kontekście tytuł L’Aveu (Wyznanie). Jak Strindberg był też Adamov odwiecznym, dosłownym i metaforycznym wierzycielem innych, podobnie jak on zawsze albo już głęboko nieszczęśliwy, albo spodziewający się kolejnego
nieszczęścia, wierzący we wrogie mu sprzysiężenie się całego świata. A
przynajmniej działo się tak do czasu, kiedy spróbował znaleźć remedium na swoje metafizyczne lęki w bardziej racjonalnej wizji świata, zamieniając anarchistyczną negację na pozytywny krytycyzm komunistycznej ideologii. Wtedy też patronat Strindberga zastąpił manifestacyjnym oddaniem się modelowi teatru i dramatu świeżo odkrytego Brechta, którego Matką Courage i jej dzieci zobaczył w 1954 roku w Paryżu podczas wizyty Berliner Ensemble. Co ciekawe jednak, choć Adamov należał bez wątpliwości do najbardziej zaangażowanych pisarzy swego pokolenia, choć brał udział w niezliczonych demonstracjach i marszach przeciwko de Gaulle’owi i wojnie w Algierii, podpisywał bez wahania otwarte listy i protesty, ryzykując
zakazem wystawiania swoich sztuk, otwarcie głosował na komunistów, to nigdy nie zapisał się do partii komunistycznej. Również żaden z jego utworów (prócz trzech krótkich agit-propowych tekstów z 1957 roku, opublikowanych w. pierwszych miesiącach wojny w Algierii) nie służył bezpośredniemu propagowaniu lewicowej ideologii, nawet jeśli za miarę takiej propagandy przyjąć model teatru i dramatu Bertolta Brechta.
Str. 211
Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że Adamov nieco przesadzał, kiedy po 1954 roku akcentował radykalizm zwrotu w swojej twórczości od Strindberga do Brechta. Sam pod koniec lat sześćdziesiątych miał już bodaj tego pełną świadomość.
„Moim celem, w idealnym przypadku, byłoby osiągnięcie w dramacie nieznanego dotąd, dziwnego dla nas połączenia świata onirycznego ze społecznym, czy wręcz politycznym” [przypis 5.7] – mówił w jednym z ostatnich wywiadów. Kolejni krytycy badający jego twórczość potwierdzają wnikliwą opinię Bernarda Dorta, który już w 1968 roku nie wahał się pisać o „skandalicznej jednolitości” sztuk Adaova [przypis 5.8]. Każda przecież naznaczona została w gruncie rzeczy tym samym, niemożliwym do zrealizowania pragnieniem uchwycenia w jednym utworze ludzkiej kondycji we wszystkich jej aspektach: od indywidualnej podświadomości do determinujących międzyludzkie relacje i zbiorowe fantazmaty mechanizmów ekonomicznych i społecznych.
Rację miał więc cytowany wyżej Planchon, kiedy zwracał uwagę na podstawową
różnicę między estetyką teatru Becketta (i Ionesco) a Adamova, choć nie wiązał tego z odmienną wizją świata i zadań teatru. Beckett dążył do maksymalnej syntezy ludzkiej kondycji w jej wymiarze egzystencjalnym, zamykając istotę życia między narodzinami a śmiercią w scenicznym modelu, w pojemnej i eleganckiej metaforze.
Adamov natomiast upierał się przy tym, by w swoich utworach połączyć syntezę z analizą, wymiar egzystencjalny z historycznym, subiektywne z obiektywnym. W wyniku zaś otrzymywał coraz to nowe teatralne hybrydy, wciąż – wedle przyjętych wtedy oficjalnie przez krytykę kryteriów – niespójne myślowo i formalnie.
Str. 212
Zamiast jednolitej, symbolicznej wizji przedstawiał bowiem wiele możliwych ujęć, zależnych od przyjętego kąta widzenia. Domagał się zatem również od widza zajęcia określonego stanowiska i uświadomienia sobie faktu dokonywania wyboru.
Proponował więc teatr, który nie pasował ani do awangardy lat pięćdziesiątych, ani do politycznego myślenia twórców i odbiorców kolejnej dekady. Dla pierwszych był zbyt analityczny i historyczny, dla drugich natomiast zbyt syntetyczny i subiektywny. I zapewne po raz kolejny nie mylił się Planchon, kiedy dostrzegał podobieństwa między hybrydyczną formą teatru Adamova a duchem teatru lat siedemdziesiątych, który chciał konfrontować historyczność z Historią i próbował przeniknąć
mechanizmy uwikłania jednostki w społeczno-polityczne dyskursy.
Twórczość Adamova stanowi zatem jedyny w swoim rodzaju przykład połączenia dwóch biegunowo odmiennych nurtów przemian we współczesnym dramacie. Choć zrodził je ten sam głęboki kryzys tradycyjnych form dramatycznych w latach
osiemdziesiątych 19 wieku, to teatralni twórcy w rozmaity sposób próbowali mu przeciwdziałać. Pierwszy, wcześniejszy nurt przemian spod znaku Strindberga z post-infernalnego okresu, na kryzys tradycyjnego dramatu odpowiedział liryczną subiektywizacją świata przedstawionego i scenicznej akcji, uzależniając ją od problematyzowanego „ja” głównego – i zazwyczaj jedynego w pełnym tego słowa znaczeniu – bohatera. Tak pozostałe postacie, jak kolejne wydarzenia stanowiły dla niego rodzaj demaskującego zwierciadła, odbijającego różne aspekty jego
osobowości. Drugi nurt przemian, spod znaku Brechta negującego poetykę niemieckich ekspresjonistów, chciał natomiast utrzymać „naukowy” obiektywizm prezentowanej wizji świata nawet za cenę jej epizacji. Za cenę odebrania scenicznej fikcji tak charakterystycznego dla teatru wymiaru „tu i teraz”, a scenicznym postaciom innych racji bytu jak ilustrowanie historycznych procesów.
Str. 213
Ma zatem, jak się wydaje, całkowitą rację Jean-Pierre Sarrazac, kiedy z perspektywy końca 20 wieku podaje w wątpliwość sformułowane u końca lat pięćdziesiątych przekonanie Petera Szondiego o dialektycznym rozwoju scenicznych form na
przełomie 19 i 20 wieku [przypis 5.9]. Dla Szondiego epizacja tradycyjnego dramatu stanowiła konieczną antytezę dla dominującej dotąd formy konfliktów
międzyludzkich, niezależnych od autora i podległych mu instancji; konfliktów realizujących się w dialogu, prowadzonym przez postacie dysponujące wolnością wyboru, w pełni kontrolujące język jako narzędzie porozumienia i podzielające ten sam obraz świata. Sarrazac woli natomiast mówić o dwóch równolegle rozwijających się odmiennych tendencjach, z obu stron podkopujących tradycyjną koncepcję dramatu. To właśnie one w ostatnich dekadach 20 wieku zrodziły specyficznie współczesną hybrydę „teatru intymnego”. Nie koncentruje się on już wyłącznie na wewnętrznych problemach „ja”, ale jeszcze raz próbuje, w subiektywnej tym razem perspektywie, zrekonstruować obraz zewnętrznego świata. Dla Sarrazaca sens słowa „intymny” nie ma bowiem wiele wspólnego ze sprawami typowymi jedynie dla określonego indywiduum, z jego prywatnością. Słowem „intymny” nazywa raczej te relacje, które łączą ze światem każdego z nas, a więc przedstawienie ich na
teatralnej scenie jest aktem jak najbardziej publicznym. W tak zarysowanej
perspektywie Adamov byłby zatem pierwszym dramatopisarzem, który podjął wysiłek przekroczenia zaklętej dotąd granicy, oddzielającej obiektywne od subiektywnego;
pierwszym, który spróbował pokazać zależności między procesami społeczno-ekonomicznymi i strukturami psychicznymi jednostki; a zarazem także pierwszym, który na jednej scenie chciał pomieścić obsesje indywidualne i społeczne, neurozę i politykę.
Str. 214
2. „Jestem w pełni o tym przekonany, że właśnie Strindberg, a dokładniej jego dramat Gra snów, zachęcił mnie do pisania dla teatru” [przypis 5.10] – wyznawał Adamov, już po napisaniu większości swoich absurdystycznych dramatów, w
przedmowie do wydanej w 1955 roku wspólnie z Mauricem Gravierem książki August Strindberg. Książki bardzo specyficznej, bo – jak zapowiadał sam Adamov – każdy z jej rozdziałów został świadomie poświęcony najważniejszym obsesjom i lękom autora Gry snów. Obsesjom dosłownych i symbolicznych długów, zaciągniętych i
koniecznych do spłacenia; paraliżującemu lękowi tyleż przed rzeczywistością, co
przed pełnym oddaniem się siłom wyobraźni; nieustającemu poczuciu zagrożenia i prześladowania wszędzie i przez wszystkich. W trzecim rozdziale tej monografii szwedzkiego dramatopisarza Adamov sformułował pytanie, które zdaje się również jego samego dotyczyć. Jak Strindberg swoim autobiograficznym Inferno, tak również Adamov od konfesyjnego L’Aveu rozpoczął zdawanie sprawy ze swych
egzystencjalnych doświadczeń i lęków, by następnie uczynić je tematem utworów dramatycznych. Pytanie brzmiało oczywiście: dlaczego teatr? I Adamov odpowiedział na nie w charakterystyczny sposób: „Ponieważ to, co Strindberg chce przedstawić światu, to nie taki czy inny dramat, ale on sam, jego dramat totalny, czy – dokładniej – obraz siebie i swego totalnego dramatu, jaki chciałby narzucić innym” [przypis 5.11]. W sytuacji bowiem, kiedy podejrzewa się cały świat o spisek – wyjaśniał dalej, tyleż w imieniu Strindberga, co bodaj również w swoim własnym – powstaje
konieczna potrzeba publicznego zdemaskowania zaplanowanej przez innych zbrodni; potrzeba zerwania masek i wypożyczonych kostiumów, ujawnienia pozorności przypadku i tajemnych knowań samej rzeczywistości.
Str. 215
W takiej sytuacji zapewne słusznie za źródłową scenę teatru Adamova uznaje Jean-Pierre Sarrazac ostatnią sekwencję dramatu Le Professeur Taranne, w którym broniący się publicznie przed zarzutem ekshibicjonizmu tytułowy bohater wreszcie sam wydaje na siebie wyrok. Wzajem sobie przeczące, w panice mnożone słowa usprawiedliwienia doprowadziły go paradoksalnie do finałowej sceny, w której
odwrócony plecami do publiczności zaczyna powoli się rozbierać. Jego gest stanowi
odwrócony plecami do publiczności zaczyna powoli się rozbierać. Jego gest stanowi