1. Czas jest tematem w Pokojówkach Geneta w stopniu nie mniejszym niż w Czekając na Godota Becketta. Biegnie jednak zupełnie innym, nerwowym i
nierównym trybem. „Mamy czas” [przypis 6.1]– Claire uspokaja siostrę w otwierającej dramat wypowiedzi. Także Solange wie dobrze, że ich każdy gest i słowo ma
przypisane sobie miejsce w powtarzanym codziennie scenariuszu. Ledwo jednak Genet obudzi w nas wrażenie typowej dla rytuału pełnej kontroli nad upływającym czasem, już przypomina o jego istnieniu natrętnym dzwonkiem budzika. „Spieszmy się. Pani wraca” – przynagla Claire. To moment, w którym uświadomić sobie
winniśmy, że – drażniąca nieco zbyt patetycznym tonem i wypracowanym gestem – sceniczna rzeczywistość to ledwie imitujący codzienne życie teatr pokojówek,
rozgrywany na teatralnej scenie przedstawiającej sypialnię Pani. To ledwie cień tego świata, który wraz z pojawieniem się Pani powróci w swoje właściwe koleiny.
Dopiero jednak dalszy rozwój akcji Pokojówek pozwala dojrzeć jeszcze inny sens nagłej interwencji dzwonka kuchennego budzika.
Str. 256
Genet z całą premedytacją wybrał bowiem szczególny dzień w życiu pokojówek. I wcale nie dlatego, że tego popołudnia Pan został zwolniony z więzienia, a. jego powrót grozi ujawnieniem kulis intrygi pokojówek, która doprowadziła do jego uwięzienia. To nie on przecież stanie się przyczyną tragedii w finale. Jak
niespodziewanie dzwonek budzika wyrywa Claire i Solange z bezpiecznego azylu zawieszającego czas, powtarzanego co dzień rytuału, tak również inne przedmioty i okoliczności sprzysięgły się, by naruszyć tę granicę, jaka dotąd oddzielała
rzeczywistość od ich ukrywanego przed innymi teatru. Zapomniany kuchenny budzik w pokoju Pani, ślady niestartej szminki na twarzy Claire, odłożona obok telefonu słuchawka i ten ukłon, który – nie wiedzieć dlaczego – Solange składa przed siostrą, mówiąc: „Słucham Jaśnie Panią”. Ale to tylko pośrednie tropy. Właściwy nurt akcji płynie gdzie indziej.
Pierwsze sekwencje akcji pokazują wyraźnie, że kiedy Claire i Solange dzień w dzień odtwarzają swoje relacje z Panią, dając wreszcie ujście nagromadzonemu poczuciu poniżenia i zrodzonej z niego nienawiści, nie tylko jedna z nich musi zagrać rolę Pani. Także ta druga nie powinna pozostać sobą, lecz dla pełnego wyodrębnienia świata odgrywanego od świata realnego musi podjąć rolę siostry. To właśnie zakład bezpieczeństwa – zdublowane gesty, zdublowane tożsamości. Natomiast gra, którą podejmują siostry po wyjściu Pani, nie jest wyłącznie prostym powtórzeniem tego, co oglądaliśmy wcześniej. Owszem, Claire nadal wciela się w postać Pani. Lecz
Solange nie potrafi już – czy wręcz nie chce – ukrywać się za maską Claire. Widać to najwyraźniej w chwili, kiedy z całym naciskiem rozkazuje siostrze: „Jaśnie Pani będzie teraz zwracać się do mnie: mademoiselle Solange.” To zewnętrzny wyraz pragnienia, jakie obie siostry skutecznie dotąd w sobie tłumiły. Pragnienia, by odsunąć zasłony, wyjść na balkon i ujawnić przed światem skrywaną skrzętnie tajemnicę. Podczas jednak gdy przedtem Solange chciała wyjść na ulicę jako Jaśnie Pani, teraz rezygnuje z glorii cudzej tożsamości, wprowadzonej w rzeczywistość, na rzecz tożsamości własnej, przeniesionej w obszar gry.
Str. 257
Jedno i drugie równie niebezpiecznie narusza dotychczasową równowagę między światem rzeczywistym a światem teatralnego udania. I ciężar tego naruszenia
wreszcie bierze na siebie Claire, wypijając przeznaczone dla Pani zatrute ziółka. Nie tyle więc ginie w zastępstwie, czyli umiera zamiast Pani, co raczej wykonuje
wyrównujący niedostatki rzeczywistości gest dopełnienia, pije truciznę jako Pani.
Bowiem niezmiernie krucha bariera oddziela u Geneta realny byt od pozoru, Sein od Schein. Los Claire jednak dowodzi, że teatralne udanie wciąga bardziej niż
rzeczywistość; że rodzi w tych, którzy balansują na granicy – jak w mitycznym Narcyzie – pragnienie całkowitego pogrążenia się w pięknym obrazie.
Jedynie w Pokojówkach Genet pokazuje na scenie źródło swoich scenicznych
światów, które rodzą się jako efekt zamierzonego podwojenia realnego świata. Nie w służbówce na poddaszu oddają się przecież pokojówki swojemu niedozwolonemu rytuałowi poniżenia i nienawiści. Akcja Pokojówek między innymi właśnie dlatego rozgrywa się w pokoju Pani, między meblami w stylu Ludwika 15, koronkami i kwiatami, by wejście Pani pozwoliło dojrzeć mimetyczny sens poprzednich scen.
Wtedy dopiero widać w całej pełni, na ile gra sióstr stanowiła podwojenie typowych dla Pani gestów, tonu czy sposobu mówienia do pokojówek. Podwojenie zarówno ich specyficznego zachowania wobec niej, jak również wobec siebie w jej obecności.
Dopiero dzięki temu zabiegowi początkowe sekwencje dramatu nabierają teatralnego sensu, sensu świadomie prowadzonej gry. Dzięki temu zabiegowi także ostatnie sekwencje Pokojówek mogą uprzytomnić niebezpieczeństwo, jakie niesie ze sobą pomieszanie obu sfer: sfery gry i sfery rzeczywistości.
Rytuały bohaterów Geneta nie składają się z obcych, wymyślonych gestów. Zostały jedynie pozbawione ciężaru pragmatyzmu typowego dla codziennych zachowań, w tym sensie stają się więc niekonieczne i piękne jak dzieło sztuki.
Str. 258
Pani i jej codzienny świat to zatem podstawa, na której wspiera się cały gmach iluzyjno-rytualnych gier pokojówek, powołujących do istnienia odbicie rzeczywistości, jej oczyszczony i udoskonalony obraz. W kolejnych dramatach Geneta, w Murzynach i w Balkonie, sfera życiowej realności i pragmatyzmu zostaje usunięta w kulisy.
Zawsze jednak istnieje jako konieczny punkt odniesienia dla teatralnego Schein.
Wszakże nie jako punkt odniesienia w rozumieniu tradycyjnej referencji, kiedy to wiedza o rzeczywistym świecie umożliwia widzom rozpoznanie scenicznych gestów i działań, a dzięki temu również dotarcie do motywacji i racji postaci. Obecna w
kulisach rzeczywistość służy Genetowi – paradoksalnie – raczej do tego, by scenicznie działania i gesty odrealnić, zmienić je w „czyste” znaki w grze i dzięki grze.
„Tak bardzo pragniemy, by każde więzienie i każda cela były w rzeczywistości podobne do tego teatralnego obrazu, który wam prezentujemy” [przypis 6. 2 ] – pisał Genet w programie do prapremierowego przedstawienia Ścisłego nadzoru w 1949 roku. Trudno powiedzieć, który z utworów powstał wcześniej, choć dramatopisarskim debiutem Geneta nazywa się zwykle Pokojówki, wydane drukiem dwa lata wcześniej.
Jak dowodzi jednak list do Henriego Spade'a z tego samego, 1949 roku, Genet pracował nad Ścisłym nadzorem w tym samym czasie, co nad Pokojówkami. „Po prostu zmieniłem cele. Z sypialni Pani powstała cela więzienna” [przypis 6.3] – tłumaczył. Istotne w tym miejscu jest przede wszystkim to, że Ścisły nadzór uważa się za jedyny w jego scenicznym dorobku dramat, w którym istnieje jeden zaledwie poziom gry. Tak na scenie, jak w kulisach trudno znaleźć tu choćby ślad takiej rzeczywistości, którą wydarzenia w celi Zieloonokiego mogłyby odbijać bądź podwajać.
Str. 259
Oczywiście, pewne rozwiązanie podsuwa oniryzm scenicznej akcji. We wstępnych didaskaliach dramatopisarz kładzie przecież nacisk na te rozwiązania, które
umożliwiają uzyskanie w teatrze wrażenia oglądania sennych obrazów, choć nie służy temu najbardziej typowy dla surrealistów brak logiki prezentowanych wydarzeń, uwolnionych spod kontroli racjonalnych władz. Akcja Ścisłego nadzoru rozwija się z żelazną konsekwencją, a precyzji studium relacji między trzema więźniami mógłby pozazdrościć Genetowi każdy realista. To raczej kształt prezentowanych sekwencji i styl gry aktorów winien przesądzić o oniryzmie akcji. Kontrast bieli i czerni
kostiumów. Kontrast poruszeń i gestów postaci, które z niezrozumiałych względów swoje powolne i ociężałe ruchy nagle zastępują nerwowym pośpiechem.
Przytłumiony tembr głosów i podbite filcem podeszwy butów, wytłumiające odgłos kroków. Nietrudno w tym, co przyszłym reżyserom Ścisłego nadzoru proponuje autor, dopatrzyć się – mniej lub bardziej pośrednich – wpływów Artauda, choć ich źródłem nie był z pewnością kanoniczny dziś tom Teatr i jego sobowtór
Antonin Artaud należał do tych nielicznych twórców francuskiego teatru, którzy w okresie międzywojennym interesowali się późnymi dramatami Strindberga nawet w chwili, kiedy popularnością na scenach Paryża cieszyła się jedynie Panna Julia i
Wierzyciele oraz – grywany w podobnie realistycznym stylu – Taniec śmierci [przypis 6.4]. W swoim Teatrze imienia Alfreda Jarry'ego Artaud wystawił w 1928 roku Grę snów, która do historii teatru weszła przede wszystkim za sprawą głośnej awantury wywołanej przez ugrupowanie surrealistów. Niestety, niewiele wiemy o kształcie teatralnym tej inscenizacji. Lecz w okolicach 1931 roku Artaud złożył na ręce Louisa Jouveta (który już po wojnie, w 1947 roku wystawi Pokojówki Geneta) projekt
inscenizacji Sonaty widm, bardzo precyzyjny pod względem opisu scenografii, efektów oświetleniowych oraz partytury głosów i odgłosów.
Str. 260
Aby podkreślić oniryczny charakter akcji Sonaty widm, Artaud proponował między innymi, by aktorzy grali w zwolnionym tempie, przerywanym momentami
przyspieszonych gestów i ruchów jak na filmowym ekranie w popularnych komediach slapstikowych. Towarzyszyć temu miały zmiany tonu głosu i tempa wypowiadanych kwestii. Ostatni akt przedstawienia, nim w finale pojawi się muzyka towarzysząca obrazowi Böcklina Wyspa umarłych, rozegrać się winien w absolutnej ciszy, której nie będą mąciły nawet odgłosy podbitych filcem butów. Projekt Artauda nigdy nie
doczekał się realizacji. Najistotniejsze jednak z jego pomysłów przeniósł na scenę Roger Blin, kiedy wystawił Sonatę widm w Paryżu w 1949 roku [przypis 6.5].
Nie sposób powiedzieć, czy Genet znał tekst Artauda lub czy bywał na próbach przedstawienia Sonaty widm Blina. Proponowane przez niego we wstępnych
didaskaliach rozwiązania pozwalają jednak traktować Ścisły nadzór jak dramat swym kształtem zewnętrznym sytuujący się w tradycji dramaturgii onirycznej Strindberga. I podobny typ widzenia scenicznych wydarzeń nie ogranicza się wyłącznie do tego dramatu, choć z całą pewnością nie narzuca się w żadnym z klasycznych utworów Geneta. W Ścisłym nadzorze sceniczna akcja jest subiektywnym tworem poety, którego wyobraźnia służy nie tylko za źródło scenicznych zdarzeń, ale wyraźnie stanowi również łącznik między pozateatralną rzeczywistością a scenicznym światem, funkcjonując jako jego jedyne usprawiedliwienie. Można by zatem powiedzieć, że Ścisły nadzór proponuje rozwiązanie alternatywne do Pokojówek i dopiero te dwa dramaty zestawione razem zapowiadają specyficzną dla Geneta koncepcję teatru.
Str. 261
W Pokojówkach rzeczywistość i teatr, Sein i Schein współistnieją na scenie tak, by dało się jasno pokazać łączące je relacje oraz niebezpieczeństwa, jakie rodzi nawet
najmniejsze naruszenie oddzielającej je granicy. W Ścisłym nadzorze oglądamy natomiast wyłącznie świat snu czy marzenia, klasyczne już dziś theatrum mentis, zakotwiczone w wyobraźni swojego twórcy. Kolejne dramaty Geneta piętrzą zaś poziomy teatralnej gry, pozwalając dzięki rzeczywistości, która kryje się w kulisach, zaistnieć teatralnemu światu jako Obrazowi i Odbiciu.
Znana polskim czytelnikom wersja Ścisłego nadzoru [przypis 6.6] różni się jednak od tej, której rozpowszechniania i wystawiania życzył sobie Genet. Na kilka miesięcy przed śmiercią, w kwietniu 1985 roku, dramatopisarz wprowadził bowiem poprawki do dramatu, który końcem 1967 roku zabronił więcej wystawiać, żądając ponadto, by zamieszczono tekst Ścisłego nadzoru jako ledwo brulion niedokończonej sztuki w 4 tomie jego Dzieł zebranych. Po dwudziestu latach Michel Dumoulin uzyskał jednak od Geneta zgodę na inscenizację, pod warunkiem uwzględnienia nowych,
wprowadzonych przezeń poprawek [przypis 6.7]. Porównanie obu wersji Ścisłego nadzoru najpierw nieco rozczarowuje. Jedynie kilka skreśleń. Zmiany niektórych kwestii, by precyzyjniej wyrażały relacje między trzema więźniami, a przede wszystkim między Lefrancem i Mauricem. Klarowniejsze otwarcie akcji,
rozpoczynającej się teraz od słów Zielonookiego na temat Buldeneża, z którym razem pójdą pod nóż gilotyny albo w najlepszym przypadku zostaną wysłani na ciężkie roboty do Cayenne. I jeszcze to kluczowe stwierdzenie, które w
obowiązującej do 1985 roku wersji pada dopiero w jednej z ostatnich scen: „Tutaj w celi, to ja dźwigam cały ciężar. (…) Jak Buldeneż unosi ciężar całego więzienia, tak jest może ktoś inny, Kaid nad Kaidami, który unosi na swoich barkach ciężar całego świata”.
Str. 262
Genet jednak nie przenosi po prostu tej wypowiedzi z niemal końca dramatu na początek. Teraz pada ona z ust Zielonookiego dwa razy, tworząc znaczący rodzaj echa, nici przewodniej całej akcji. Najważniejsza zmiana dotyczy jednak czegoś innego.
W momencie ostatecznego starcia między Lefrancem a Mauricem, kilka kwestii wcześniej, nim ręce Lefranca mocno zacisną się na szyi antagonisty, didaskalia dysponują: „Od tej chwili wszyscy trzej młodzi mężczyźni będą mieli postawę, gesty, głos i twarze ludzi pięćdziesięcioletnich lub starszych”. Uduszenie Maurice’a ma zatem wyraźnie miejsce w jakimś innym wymiarze onirycznego świata Ścisłego nadzoru. W jakim? Wyjaśnia to bodaj kolejna zmiana, wprowadzona przez Geneta.
Znana w polskim przekładzie wersja kończy się kwestią Lefranca, któremu Zielonooki po zabójstwie Maurice'a odmówił prawa do równania się z prawdziwymi
przestępcami – z nim czy z Buldeneżem. „Więc naprawdę jestem sam!” – stwierdza Lefranc. Po jego słowach didaskalia opisują obraz otwierających się drzwi celi. Staje w nich Dozorca, mrużąc porozumiewawczo oko do Zielonookiego. W nowej wersji Ścisłego nadzoru wejście Dozorcy to przedostatnia sekwencja akcji. Wcześniej jednak, jak poprzednio, Zielonooki wali pięściami w drzwi, by wezwać dozorców. Do Lefranca zaś mówi: „Z ich miny dowiesz się, czy możesz być jednym z nas”. Wtedy w drzwiach celi staje Dozorca. Wkrótce po nim pojawia się w towarzystwie innych dozorców sam Naczelnik Więzienia w galowym stroju. I to dopiero do niego należy ostatnie słowo. „Wszystko słyszeliśmy, wszystko widzieliśmy. Dla ciebie i z twojego punktu widzenia było to tylko zabawne; dla nas patrzących przez otwór judasza to była piękna sekwencja tragiczna, dziękuję” – powiada i salutuje.
Pomimo niewielu znaczących zmian w samym tekście dramatu Genet zdecydowanie odmienił jego charakter. Jeśli nawet nadal znacząca część akcji ma właściwą
poprzedniej wersji formę zależnego jedynie od praw wyobraźni autora theatrum mentis, to przecież ostatnie sekwencje zdarzeń przybierają postać tradycyjnego teatru w teatrze, wyraźnie odwołującego się do ogólniejszych klasyfikacji
estetycznych i gatunkowych.
Str. 263
Słowa Naczelnika Więzienia każą nam bowiem spojrzeć na śmierć Maurice’a i reakcję jego współwięźniów jak na tragiczny teatr odegrany na nasz benefis. Nawet wówczas, kiedy nie do końca zgadza się to z intencjami mieszkańców celi.
Wystarczy przecież nasze spojrzenie, by temu, co w ich zamiarze było ledwo życiowym przypadkiem, nadać ciężar i estetyczne piękno tragedii. I właśnie to
spojrzenie, spojrzenie odmieniające Sein w Schein, leży u źródeł teatru Geneta, choć dotąd zwykle uwagę polskich krytyków mocniej przyciągały inne aspekty. Równie istotne, choć nie jedyne.
Odmienną perspektywę spojrzenia na teatr Geneta oferuje nie tylko nowa wersja Ścisłego nadzoru, ale również pozostałe teksty, nie należące do najbardziej znanego kanonu. Genet w kontrakcie z 1980 roku bowiem, ciężko obrażony na wydawcę, który bez jego zgody wznowił Ceremonie żałobne, zdecydowanie zabronił publikacji za swego życia wszystkich utworów znajdujących się jeszcze w manuskryptach. Po śmierci dramatopisarza Marc Barbezat z paryskiego wydawnictwa L’Arbalete zaczął
konsekwentnie je wydawać. I tak w 1989 roku wyszedł drukiem dramat Ona [przypis 6.8], w cztery lata później Splendid’s [przypis 6.9] obie sztuki opublikowane również w polskim tłumaczeniu, zaś w 1994 roku ukazał się tom Le Bagne (Katorga),
zawierający zachowane fragmenty dramatu i scenariusz filmowy pod takim właśnie tytułem [przypis 6.10].
Str. 264
Lektura tych utworów przekonuje nie tylko o wadze motywu więzienia w wyobraźni i twórczości Geneta, ale także pozwala zbliżyć się nieco do odpowiedzi na pytanie, jak wyobrażał on sobie stworzenie na teatralnej scenie tych znaków ciężarnych znakami, o których wspomina już w liście do Jean-Jacquesa Pauverta, poprzedzającym tekst Pokojówek.
2. W połowie listopada 1952 roku paryski tygodnik „Paris-Presse” pod sensacyjnym tytułem Jean Genet wraca do teatru z gangsterami na dachu zapowiedział publikację rozpoczętego w 1943 (lub nawet o rok wcześniej) dramatu Splendid's. Miał on najpierw ukazać się w 1949 roku na łamach czasopisma Marca Barbezata
„L’Arbalète”, które niestety zbyt wcześnie splajtowało. Także teraz dramat o
gangsterach nie miał więcej szczęścia. Ledwie w miesiąc po ogłoszeniu sensacyjnej wiadomości o jego druku, „Paris-Presse” doniósł z przykrością, że do publikacji nie dojdzie, gdyż dramatopisarz zniszczył jedyny zachowany manuskrypt. Jak się jednak okazało, Marc Barbezat posiadał w swoim archiwum kopię Splendid’s i wreszcie – czterdzieści dwa lata od chwili powstania – tekst Geneta ukazał się drukiem
nakładem wydawnictwa noszącego tę samą nazwę co czasopismo, w którym jego publikację pierwotnie zapowiadano.
Fabułę Splendid’s łatwo opowiedzieć, gdyż wykorzystuje znany sensacyjny schemat.
Siedmiu gangsterów z grupy Rafale porwało córkę amerykańskiego milionera i oczekuje na wysoki okup na siódmym piętrze luksusowego hotelu Splendid's. Hotel otacza szczelny kordon policji i narastający tłum żądny sensacji. Nawet fakt, że w pewnym momencie dziewczyna „trzasnęła nam pod palcami”, jak komentuje jeden z gangsterów, nie wydaje się niczym osobliwym. Ważniejsze, że Genet każę podnieść się kurtynie dopiero w chwili, kiedy śmierć zakładniczki zmieniła miejsce schronienia porywaczy w groźną pułapkę, z której istnieją tylko dwa – równie niekorzystne – wyjścia. Gangsterzy mogą oddać się w ręce policji, albo też zabić się sami czy dać się zabić.
Str. 265
Genet zatem świadomie usuwa w przedakcję całą sensacyjność intrygi i sytuuje swój dramat w momencie oczekiwania na ostateczne rozstrzygnięcie. Lecz nawet w Czekając na Godota Didi i Gogo muszą przecież coś robić, aby zabić nadmiar czasu.
Genet postępuje podobnie jak Beckett, bo pozornie drobnymi działaniami i jałowymi sporami gangsterów, którzy – jak można było oczekiwać – podzielili się na dwie konkurujące ze sobą grupy, wypełnia dwa akty Splendid’s.
Potrzeba odsunięcia momentu ostatecznej decyzji, potrzeba zyskania na czasie wszelkimi dostępnymi sposobami dyktuje gangsterom Geneta każdy ruch.
Tymczasem czas nieodwołalnie i namacalnie wycieka wraz z ostatnim łykiem whisky, ostatnią kroplą wody w kranie, ostatnim nabojem w magazynku… Dlatego przywódca gangu Jean, zwany przez kumpli z angielska Johnny, proponuje rozegrać partię pokera bez kantowania, by losowo wyłonić kozła ofiarnego, który weźmie na siebie całą winę. Kiedy gangsterzy odmawiają podporządkowania się obcym im przecież zasadom lojalności, Jean zaczyna na własną rękę szukać wśród swoich chłopców tego, który rzeczywiście ponosi winę za śmierć zakładniczki. Kulminację pierwszego aktu Splendid’s przynosi moment, w którym speaker w radio odczytuje oświadczenie milionera: ostateczny atak policji zostanie przełożony o dwie godziny, jeśli
gangsterzy udowodnią, że jego córka nadal żyje. Kto zmusi trupa, by ukazał się na balkonie, darowując swoim porywaczom zbawienne dwie godziny?
Nie umiem wytłumaczyć, dlaczego w krótkiej przedmowie do francuskiego wydania Splendid’s Albert Dichy usiłuje przekonać czytelników, że Jean z własnej woli
podejmuje heroiczną decyzję o tym, by przebrać się w suknie córki milionera [przypis 6.11]. Może Dichy uległ niebacznie presji konwencjonalnej gangsterskiej intrygi?
Tymczasem didaskalia mówią wyraźnie, że to Pierrot wyrwał Jeanowi broń z ręki, by dwaj inni mogli go przemocą ubrać w dziewczęce szmatki i zmusić do przemarszu przez balkon.
Str. 266
W dodatku Pierrot odważył się przeciwstawić szefowi gangu dopiero w chwili, kiedy – uparcie ćwicząc przed lustrem – do ostatniego kosmyka włosów i zgięcia kolana wcielił się w swego zastrzelonego wcześniej przez policję brata. To
ubezwłasnowolnienie Jeana za pomocą obrazu, co jakby oderwał się od powierzchni lustra, ma decydujące znaczenie dla interpretacji całego dramatu, choć na pierwszy rzut oka liczy się przede wszystkim fakt, że – za zgodą czy bez zgody Jeana –
gangsterzy zyskali dodatkowe dwie godziny.
Akt drugi Splendid’s zaczyna się właściwie w tym samym punkcie, z jakiego wystartował pierwszy. Rytm akcji jednak na tyle wyraźnie przyspiesza, że niemal słychać tykanie zegarów odmierzających czas, uzyskany teatralnym podstępem gangsterów. Tym bardziej, że jeden z nich, Bravo, rozpoczyna własną rozgrywkę.
Coraz namolniej podjudza Policjanta, który jako pierwszy wdarł się na siódme piętro hotelu i następnie przystał do gangsterów, by ten zdobył sobie teraz wymarzone miejsce przywódcy, zabijając po raz kolejny córkę milionera. Prowokacja się udaje:
Policjant zmusza Jeana (nadal przebranego w strój zmarłej dziewczyny) do ponownego wyjścia na balkon i zabija go/ją na oczach tłumu. Kurczą się zatem niespodziewanie wygrane ze śmiercią dwie godziny, bo policja natychmiast
Policjant zmusza Jeana (nadal przebranego w strój zmarłej dziewczyny) do ponownego wyjścia na balkon i zabija go/ją na oczach tłumu. Kurczą się zatem niespodziewanie wygrane ze śmiercią dwie godziny, bo policja natychmiast