1. Wieczorem 9 czerwca 1928 roku doszło do znanej interwencji surrealistów w czasie drugiego przedstawienia Gry snów Augusta Strindberga, przygotowanej przez Teatr imienia Alfreda Jarry'ego. Już prapremierowe przedstawienie, które odbyło się tydzień wcześniej, nie miało spokojnego przebiegu, za co częściową winę ponoszą także zwolennicy André Bretona. Jak zapewnia Maurice Gravier, Breton najpierw pozytywnie odpowiedział na prośbę Antonina Artauda, wtedy jeszcze formalnie członka grupy surrealistów, i wyraził zgodę na rozpoczęcie przygotowań do inscenizacji Gry snów, choć sam nigdy specjalnie nie cenił szwedzkiego
dramatopisarza, określając go mianem „mglistego Strindberga” [przypis 2.1]. I dopóki Artaud gromadził fundusze na przedstawienie jedynie wśród teatromanów z grona bliższych i dalszych znajomych surrealistów, z rodziną doktora Allendy na czele, Breton się temu nie sprzeciwiał. Zareagował dopiero wówczas, kiedy zmuszony wysokimi kosztami spektaklu Artaud zwrócił się o finansową pomoc do Ambasady Szwecji w Paryżu. Dla Bretona korzystanie z finansowej pomocy oficjalnych instytucji stało bowiem w sprzeczności z samą ideą awangardy zmieniającej zastany świat.
Str. 60
To przede wszystkim przedstawiciele Ambasady Szwecji i dość licznej w Paryżu szwedzkiej kolonii zasiedli na widowni w wieczór premiery Gry snów, 2 czerwca 1928 roku. Obok nich znalazło się jednak około trzydziestu zwolenników Bretona, którzy świadomie – i skutecznie – swoimi głośnymi uwagami zaczęli zakłócać bieg
przedstawienia. Artaud nigdy nie należał do mistrzów dyplomatycznych strategii, a zwłaszcza na pewno nie tego czerwcowego wieczoru. Gwałtownie przerywając akcję i roztrącając aktorów, wzburzony wyszedł na proscenium, żeby wypowiedzieć
brzemienną w skutki deklarację: „Strindberg to buntownik, podobnie jak Jarry i ja sam. Przedstawiamy ten utwór jako rodzaj reakcji wymiotnej przeciwko jego ojczyźnie, przeciwko wszystkim ojczyznom, przeciwko całemu społeczeństwu”
[przypis 2.2]. Niezależnie od intencji Artauda, skrywających się za tym słowami, w reakcji na nie podniósł się na widowni przebywający właśnie w Paryżu sławny szwedzki rzeźbiarz Grünewald i – dotknięty do głębi atakiem na swoją ojczyznę – wezwał rodaków do opuszczenia teatralnej sali. Za jego przykładem poszedł któryś z Duńczyków i jego rodacy. To zamieszanie, jak się wydaje, w zupełności wystarczyło zwolennikom Bretona, którzy do końca spektaklu zachowywali się już spokojnie.
Trudno się jednak dziwić Artaudowi, że – spodziewając się podobnych
prowokacyjnych wystąpień na kolejnym przedstawieniu Gry snów – próbował w miarę możności się zabezpieczyć, dzień wcześniej uprzedzając najbliższy komisariat policji o ewentualnej konieczności interwencji. Niewiele to pomogło, a nawet jeszcze dolało oliwy do ognia. Jak to jednak często bywa w takich wypadkach, bezspornych faktów dotyczących zamieszek na widowni 9 czerwca 1928 roku nie udało się ustalić, bo relacje świadków i uczestników tej awantury bardzo się między sobą różnią, a czasem wręcz sobie przeczą.
Str. 61
Czy na pewno wśród protestujących surrealistów był sam André Breton? Kto
rzeczywiście wezwał uprzedzoną wcześniej przez Artauda policję, która aresztowała kilka najbardziej zacietrzewionych osób? Czy rzeczywiście winnych zamieszania wskazywał przybyłym policjantom sam Artaud? Podobne pytania można by mnożyć.
Wiadomo natomiast, jak udowadnia Henri Béhar [przypis 2.3], dlaczego surrealiści postanowili publicznie zaprotestować przeciwko teatralnej imprezie, przygotowanej przez swoich kolegów, założycieli Teatru imienia Alfreda Jarry'ego – Antonina Artauda i Rogera Vitraca.
Breton wprost sformułował oskarżenie przeciwko Artaudowi i jego teatrowi w Drugim manifeście surrealizmu: „«Wystawił» Grę snów Strindberga zgodziwszy się, by ambasada szwedzka za to zapłaciła (pan Artaud dobrze wie, że potrafię to udowodnić), nie był też na tyle nieświadomy, by tym samym jednoznacznie nie wpłynąć na etyczną wymowę swego przedsięwzięcia” [przypis 2.4]. Dwa lata wcześniej, nawiasem mówiąc, podobna reprymenda spotkała Maxa Ernsta i Juana Miró, którzy wybrali się na przedstawienie Baletów Rosyjskich Diagilewa. „To
niedopuszczalne, aby myśl mogła być na usługi pieniądza” – powtarzał z oburzeniem Breton, etykę artystycznej twórczości przeciwstawiając twardym prawom ekonomii, coraz wyraźniej rządzącym życiem społecznym i rynkiem sztuki. Z tego właśnie względu negował on teatr jako taki. Teatr jako przedsiębiorstwo na tyle mocno wpisane w istniejące struktury ekonomiczno-polityczne, że zmuszające
współpracujących z nim artystów do nazbyt daleko idących kompromisów. Tomik wierszy można jeszcze wydać własnym i przyjaciół sumptem. Lecz już przygotowanie spektaklu teatralnego wiąże się nieodłącznie z poniżającymi umizgami do sponsorów i publiczności.
Str. 62
Ich ewidentnym przykładem była dla Bretona inscenizacja Gry snów przygotowana
za pieniądze Ambasady Szwecji. Lecz niechęć przywódcy surrealistów do teatru miała jeszcze inne, równie istotne źródła.
Poszukujący pod nawarstwieniami ideologicznych oraz obyczajowych kłamstw i wmówień jedynej prawdy głębokiego, ludzkiego „ja” i zapomnianej istoty totalnego człowieczeństwa, surrealiści odrzucali wszelkie rygory tradycyjnej poetyki, łącznie z podziałem na rodzaje sztuk i ich gatunkowe odmiany. Chcieli w ten sposób zapewnić minimum koniecznej swobody dla twórczej ekspresji, która sama znajdzie sobie odpowiednie w danym momencie środki wyrazu. Nic więc dziwnego, że Breton niestrudzenie nawoływał do pamiętania o tym i przypominał, by artyści mówili jedynie za siebie i jedynie o sobie. Stanowiło to bowiem niezbędną gwarancję prawdy i autentyzmu ich twórczości. Konieczność zakładania maski raz tej, raz innej postaci scenicznej dyskredytowała zatem w jego oczach jako prawdziwego twórcę zarówno dramatopisarza, jak i aktora. Samą istotą uprawianego przez nich zawodu było przecież noszenie cudzych masek, ukrywanie pod nimi własnej osoby i osobowości.
Dlatego też większość tekstów teatralnych, zaliczanych dzisiaj do nurtu surrealizmu, powstała w zasadzie poza ścisłą grupą Bretona.
Nie znaczy to wcale, by surrealiści Bretona nie mieli nic wspólnego z teatrem i dramatem. Nie na darmo przecież korzenie tego nurtu tkwią w ruchu
anarchistycznych dadaistów, preferujących teatralny gest prowokacji i skandalu. Ten gust odziedziczyli także surrealiści, którzy swoją działalność w Paryżu rozpoczęli od zainscenizowanego 13 maja 1924 roku sądowego procesu, wytoczonego przeciwko uznanemu pisarzowi Maurice'owi Barrèsowi. To prawda, ich prowokacje wobec widzów przybrały nieco inny charakter. Stawką był teraz efekt zaskoczenia,
niemożliwej do przewidzenia niespodzianki, który wytrącić winien odbiorcę z kolein pragmatycznego myślenia i widzenia świata, otwierając mu oczy na cud
rzeczywistości nie znającej zasady wyłączonego środka, podobnej więc do materii marzeń sennych.
Str. 63
Dążenie do uzyskania tego efektu sprawiło także, że już w Pierwszym manifeście surrealizmu Breton odnotował: „Dialog jest tym, do czego formy języka
surrealistycznego jeszcze najlepiej się adaptują” [przypis 2.5]. Lecz choć nadal używał określenia „dialog”, nie miał już na myśli jego tradycyjnej formy.
Akcja większości klasycznych dramatów żywi się konfliktem, który nieodmiennie sprawia, że wyrażana w słowach myśl jednego rozmówcy staje się dla drugiego
pierwszoplanowym wrogiem. Tu nie ma miejsca na dobrze rozumianą „wymianę”.
Protagonista jest w pewnym sensie głuchy na to, co mówi jego przeciwnik, zajmuje go bowiem głównie przekonanie tamtego do własnych racji. Dialog surrealistyczny natomiast pod względem techniki zapisu przypomina nieco zabawę znaną pod nazwą cadavre exquis. Każdy z biorących w niej udział artystów notuje w
wyznaczonym porządku na kartce papieru swoją replikę, aż powstanie całość pełna zaskakujących zestawień – językowych zwrotów, stylów i poziomów, słownych obrazów, skojarzeń i sensów. Zanotowane w ten sposób słowa i obrazy nie starają się zatem posłusznie wyrazić rozwijającej się logicznie od ekspozycji do katastrofy scenicznej akcji, ani też nie poddają się surowym regułom baletu retorycznych figur.
Uwolnione od tych obowiązków stają się jedynie poręczną trampoliną dla wyobraźni słuchacza czy czytelnika. Już nie przedstawiają pozateatralnego świata, lecz chcą go po swojemu tworzyć wprost na scenie, zapraszając równocześnie odbiorcę do
aktywnego współtworzenia. Formę takiego dialogu prawdziwej „wymiany” przybrał choćby rozdział zatytułowany Barrières w Champs magnétiques André Bretona i Philippe’a Soupaulta. Wręcz skeczami scenicznymi są natomiast rozpisane na kwestie krótkie utwory S’il vous plaît (Proszę bardzo) i Vous m’oublierez (Pan/i o mnie zapomni), które na wyraźne życzenie Bretona zostały dołączone do kolejnego wydania Champs magnétiques.
Str. 64
Teatr z mimetycznego lustra zmienił się zatem w koncepcjach Bretona w rodzaj literackich ćwiczeń, słowem opisujących światy w rzeczywistości niemożliwe, nadrealne, co nie pozostało bez wpływu na twórczość innych surrealistów.
Henri Béhar w przywoływanym artykule La question du théâtre surréaliste nie ogranicza się do powyższej konstatacji. Daje także kilka przykładów takich surrealistycznych tekstów scenicznych, w których efekt niespodzianki i
rozpoczynającego współtworzenie zaskoczenia nie powstaje jedynie ze zderzenia uwolnionych z obowiązków codziennej komunikatywności słów, zdań i obrazowych metafor. Zastąpiło je zderzenie różnego autoramentu teatralnych rzeczywistości.
Taką właśnie konfrontację dwóch światów planuje Pierre Albert-Birot w swoim dramacie Larountala. Scenę wewnętrzną zajmuje tu świat przedstawiony w
konwencji realistycznej, któremu przeciwstawia się konwencja symboliczna wydarzeń i postaci na scenie zewnętrznej. Oczywiście, akcja na tych dwóch koncentrycznych scenach toczy się równocześnie: kwestie postaci kłócą się ze sobą nieustannie, a
konwencja podgryza konwencję. Natomiast Yvan Goli chciał wykorzystać film dla przeciwstawienia scenicznym postaciom ich sennych marzeń i snów, pokazując zarazem dezintegrację ludzkiego „ja”, które rozpadło się na stąpającego twardo po ziemi Mnie, społecznego Ciebie i wcielającego obsceniczną podświadomość Jego.
Jeszcze inaczej postąpił Tristan Tzara w swojej sztuce Mouchoir de nuages
(Chusteczka z chmur). Próbował on bowiem jeszcze bardziej niż Albert-Birot czy Goli dosięgnąć odbiorcę w jego kondycji teatralnego widza, wprowadzając na scenę formę teatru w teatrze i obnażając sceniczną iluzję. Taki właśnie efekt wywoływać musiał w Mouchoir de nuages widok aktorów zakładających kostiumy i
przygotowujących się do roli na scenie zewnętrznej tuż przed wejściem na scenę wewnętrzną, na której rozgrywała się akcja tragedii.
Str. 65
Po każdym też akcie tej tragedii aktorzy komentowali sceniczne wydarzenia, zachęcając widzów do refleksji nad relacjami między życiem a sceniczną fikcją.
Pomimo różnic w teatralnym kształcie utworów Albert-Birota, Golla i Tzary planowana w nich prowokacja miała za każdym razem ten sam cel: wyrwanie widzów z
tradycyjnej bierności „konsumenta” scenicznej fikcji, bezpiecznego w swoim fotelu po drugiej stronie rampy.
Doskonale w ten nurt wpisują się też manifesty Teatru imienia Alfreda Jarry'ego, w których Artaud i Vitrac pisali między innymi: „Widz, który do nas przychodzi, wie, że przyszedł się poddać prawdziwemu zabiegowi, i że w grę włączony został nie tylko jego umysł, lecz także zmysły i ciało. Będzie odtąd chodził do teatru tak, jak chodzi do chirurga czy dentysty. (…) Widz musi być bowiem przekonany, że potrafimy sprawić, by krzyczał” [przypis 2.6]. Tak wyraźny nacisk w cytowanym fragmencie na materialny wymiar teatru i bezpośredni, fizyczny kontakt między sceniczną
rzeczywistością a widzem, zmuszonym na spektaklach Teatru imienia Alfreda Jarry'ego do aktywnej reakcji, wręcz do krzyku z bólu jak u dentysty, jest
charakterystyczny dla całego myślenia Artauda o teatrze i tworzenia dla teatru.
Dlatego jego utwory dramatyczne, scenariusze i libretta z jednej strony wpisują się w nurt surrealizmu, z drugiej – w wyraźny sposób przeciwstawiają się jego przede wszystkim poetyckiemu, słownemu wymiarowi. Już bowiem we wrześniu 1924 roku Artaud wyznawał: „Poznałem tych wszystkich dadaistów, którzy chcieli mnie zabrać na swój ostatni statek surrealistyczny, ale nic z tego. Jestem na to zbyt
surrealistyczny. Byłem taki zawsze i doskonale wiem, sam z siebie, co to surrealizm.
To system świata i myślenia, który mam od zawsze” [przypis 2.7].
Str. 66
Związki Antonina Artauda z surrealizmem były w ogóle dość skomplikowane.
Formalnie do ścisłej grupy Bretona należał bardzo krótko, pełniąc funkcję kierownika Centralnego Biura Poszukiwań, archiwizującego zapisy snów, świadectwa
automatycznego pisania i inne dowody na „cudowność” rzeczywistości. Mimo to spotkanie z surrealistami miało dla niego decydujące znaczenie. Sam to przyznawał już po rozstaniu z nimi, pisząc w Point final: „Surrealizm (…) nauczył mnie, że nie trzeba szukać w pracy myśli tej ciągłości, jakiej sam nie mogłem już u siebie znaleźć.
Pokazał mi także, jak zadowalać się zjawami, którymi mój mózg mnie otaczał. A nawet więcej, bo dał tym zjawom sens i niepodważalne życie, dzięki czemu z powrotem nauczyłem się wierzyć w moje myśli” [przypis 2.8]. Od początku jednak Artaud wprowadzał własny ton w poszukiwania surrealistów, nie zawsze w zgodzie z intencjami Bretona. Miał także własną wizję tego, czym może (i powinien) stać się wkrótce surrealizm. Najlepiej świadczy o tym manifest, przygotowany pod jego auspicjami, którego wydaniu Breton stanowczo się sprzeciwiał i którego sam nigdy nie podpisał. Dla „osiągnięcia tego, co nazwać by można surrealistyczną iluminacją”
jako najlepszą metodę zaleca się w nim bowiem „pewien stopień szaleństwa”
[przypis 2.9]. Breton tymczasem zgadzał się na różnorakie prowokowanie
rzeczywistości, był jednak bardzo ostrożny, kiedy chodziło o eksplorację ludzkiej wyobraźni za pomocą takich trudnych do kontroli środków, jak właśnie szaleństwo, narkotyki czy nawet – w późniejszym okresie – automatyczne pisanie.
Str. 67
Trudno powiedzieć, kiedy dokładnie i czy za obopólną zgodą Artaud – podobnie jak później Roger Yitrac – został wykluczony z grupy Bretona. Najbardziej poróżniła ich, w chwili akcesu Bretona i jego grupy surrealistów do Partii Komunistycznej, sprawa rozumienia rewolucji. Artaud nie wierzył bowiem w możliwość materialnej przemiany świata na takiej drodze i zawsze wyznawał skrajny indywidualizm, sprzeczny z wszechwładnym duchem komunistycznego kolektywu. Nic więc dziwnego, że decyzję Bretona potraktował jak zdradę wszystkich dotąd wyznawanych ideałów.
Choć Artaud formalnie przestał być członkiem grupy Bretona w okolicach 1926 roku, to w jego późniejszych tekstach nadal bardzo łatwo można znaleźć sformułowania surrealistyczne z ducha. Oto, na przykład, zapowiadając 6 lipca 1934 roku
wystawienie w Marsylii Atreusza i Tiesty Seneki we własnym opracowaniu, założyciel
Teatru imienia Alfreda Jarry'ego dodawał: „Nigdy z taką siłą, jak we współczesnej epoce, nie dawała się odczuć potrzeba spektaklu przesadnego, prawdziwie sycącego głód istotnych wartości; spektaklu, który wykroczy poza zwykłe efekty artystyczne, podporządkuje sobie dusze widzów i stworzy rodzaj nowej
rzeczywistości” [przypis 2.10]. Kolejny to dowód, że Artaud działał w zasadzie obok grupy Bretona, na własną rękę i w typowy dla siebie sposób próbując osiągnąć podobne cele. Podobnie choćby jak Apollinaire, którego często nazywa się dziś surrealistą avant la lettre. Jego sztuka Cycki Terezjasza, wcześniejsza o kilka lat od Pierwszego manifestu surrealizmu, kładącego teoretyczne podstawy dla działalności grupy Bretona, nie tylko przecież nosi znaczący podtytuł „dramat surrealistyczny”, ale także zapowiada typowy dla surrealistów światopogląd i wyraża go właściwymi dla nich środkami artystycznymi.
Str. 68
Trudno mieć wątpliwości co do słuszności decyzji Henriego Behara, który włączył przed laty Teatr imienia Alfreda Jarry’ego w nurt teatru surrealistycznego [przypis 2.11], a następnie jeszcze raz podkreślił z całą siłą: „Nie było i być nie mogło czysto
«surrealistycznego» stylu inscenizacji czy dekoracji, za wyjątkiem działań
podejmowanych przez Artauda w ramach Teatru imienia Alfreda Jarry’ego” [przypis 2.12]. Lecz jeśli rzeczywiście w dziedzinie teatru doszło jedynie do takiej praktycznej realizacji surrealizmu, to rzecz się ma zupełnie inaczej w przypadku utworów
dramatycznych Artauda, które bez wątpienia włączyć można do tego nurtu. Béhar stosunkowo wiele miejsca poświęca jego zaginionemu tekstowi scenicznemu Ventre brûle ou la Mére folle (Spalony brzuch, czyli szalona matka), który został przez samego Artauda wystawiony w Teatrze imienia Alfreda Jarry'ego wieczorem 1 i 2 czerwca 1927 roku. Powołuje się przy tym na próbę rekonstrukcji tego spektaklu, którą podjął Robert Maguire po ponad dwudziestu latach od chwili powstania spektaklu, przeprowadzając szereg rozmów i wywiadów z obecnymi wówczas w teatrze aktorami i krytykami. Cenna z pewnością rekonstrukcja niewiele jednak, jak się wydaje, potrafi przekazać z pierwotnych intencji Artauda. Tym bardziej, że
kompozytor Max Jacob utrzymuje z niepodważalnym przekonaniem, jakoby tekst tej sztuki nigdy nie istniał na papierze, a on sam przygotowywał muzykę wyłącznie na podstawie rozmów z Artaudem. Zachowało się natomiast kilka innych dramatów i scenariuszy teatralnych autora Teatru i jego sobowtóra. Na początku lat
siedemdziesiątych udało się nawet odzyskać maszynopis najwcześniejszego
znanego dotąd dramatu Samuraï ou le Drame du Sentiment (Samuraj, czyli dramat namiętności) [przypis 2.13], który znajdował się w posiadaniu jego siostry.
Str. 69
Jak się wydaje, ten wczesny utwór powstał w latach 1923-1925 z podobną myślą, co ówczesne próby dramaturgiczne innych surrealistów: aby stworzyć na scenie
teatralnej nową rzeczywistość, rzeczywistość znoszącą wszystkie logiczne ograniczenia i kontradykcje. I choć z pewnością Artaud pełniej wyraził siebie w tekstach teoretyczno-poetyckich, również jego utwory pisane dla sceny mają swój udział w tym charakterystycznym dla niego akcie niemożliwej obojętności wobec współczesnego mu teatru, który w maju 1937 roku, tuż przed wyjazdem do Meksyku, tak sformułował w liście do Jeana Paulhana: „Roztrzaskać język, aby dotknąć życia, to znaczy stworzyć lub zniszczyć teatr” [przypis 2.14].
2. Najbardziej jaskrawym przykładem nieporozumień narosłych wokół dramatycznych tekstów Artauda wydaje się Fontanna krwi, jedyny dramat przetłumaczony na język polski [przypis 2.15]. Na łamach „Dialogu” opatrzono go w chwili publikacji w 1976 roku krótkim komentarzem, w którym – powołując się na wcześniejsze ustalenia redaktorów Gallimarda, wydawcy Oeuvres complètes Artauda – zaklasyfikowano Fontanną krwi jako „zjadliwą parodię jednoaktówki Armanda Salacrou La boule de verre (Szklana kula)”. Niewiele zmieniła pod tym względem nowa edycja pism zebranych Artauda. W komentarzu do Fontanny krwi uściślono jedynie, że autor, choć zachował w niezmienionym kształcie pierwszoplanowe postacie oryginału, to radykalnie zdemontował zasadę następstwa i spójności ich replik, aby ujawnić stereotypowość języka, jakim się one posługują. Jako dowód pysznej zabawy, jaką rzekomo miało być dla Artauda sparodiowanie utworu przyjaciela, przytoczono jeden znaczący szczegół: oto kolorowe papierki po nugacie, kolekcjonowane przez
Rycerza w sztuce Salacrou, zmieniają się w Fontannie krwi w zatłuszczone opakowania po serze szwajcarskim, wypychającym kieszenie Mamki.
Str. 70
Tak pierwszy, jak kolejny komentarz redaktorów Gallimarda opiera się
najprawdopodobniej na słowach samego Salacrou, który – włączając La boule de verre do pierwszego tomu swoich dramatów – poprzedził ją odautorską przedmową, w której wprost napisał: „Zgadzając się całkowicie co do istoty, różniliśmy się
znacznie w naszych poszukiwaniach, czego dobrym przykładem może być fakt, że
kiedy pokazałem La boule de verre Artaudowi, ten natychmiast przerobił ją na dziesięciu stronach na własną modłę, ale z tymi samymi postaciami, i opublikował w swojej pierwszej książce L’Ombilic des limbes pod tytułem Fontanna krwi” [przypis 2.16].
Dopiero stosunkowo niedawno Alain i Odette Virmaux w cytowanej już monografii życia i twórczości Artauda zwrócili mimochodem (gdyż jedynie w przypisie) uwagę na to, że rozpowszechnione mniemanie o zjadliwie parodystycznym charakterze
Fontanny krwi nie musi wcale zgadzać się z prawdą. Co ciekawe, autorzy powołali się przede wszystkim na bardzo przyjacielskie stosunki, łączące w chwili powstania tego utworu Artauda z Salacrou, co – wedle ich opinii – musiało całkowicie wykluczyć
„zjadliwość parodii”. Również samo sformułowanie, jakim we wstępie do La boule de verre posłużył się Salacrou, w niczym nie upoważnia do sądzenia, że w jego
mniemaniu Fontanna krwi mogłaby w najmniejszym choćby stopniu być zamierzona jako utwór parodystyczny. O słuszności stanowiska Virmaux najlepiej jednak
przekonuje porównanie obu tekstów. Wtedy bowiem najlepiej widać, na czym polegało to „przerobienie na własną modłę”, o którym wspomina Salacrou.
Str. 71
Obraz świata jako więzienia, z którego człowiek może – i musi – się wyzwolić, rozbijając ograniczające go ściany, choć czasem właściwa im przezroczystość utrudnia ich dostrzeżenie, pojawia się w dramacie Salacrou pod postacią tytułowej kuli ze szkła, zawieszonej u szczytu strzelnicy na jarmarcznym placu. Właściciel Strzelnicy kreśli na niej dymem ze świecy fantazyjnie powyginane równoleżniki i południki, by w ten sposób zrekompensować brak fantazji charakteryzujący tak samą naturę, jak i człowieka, wyobrażającego sobie ziemię w kształcie globusa z jego nudną pragmatyką linii i kątów prostych. Lecz Salacrou tylko jeden raz w pełni materializuje na scenie metaforę człowieka-więźnia nieba. W pewnej chwili Młody
Obraz świata jako więzienia, z którego człowiek może – i musi – się wyzwolić, rozbijając ograniczające go ściany, choć czasem właściwa im przezroczystość utrudnia ich dostrzeżenie, pojawia się w dramacie Salacrou pod postacią tytułowej kuli ze szkła, zawieszonej u szczytu strzelnicy na jarmarcznym placu. Właściciel Strzelnicy kreśli na niej dymem ze świecy fantazyjnie powyginane równoleżniki i południki, by w ten sposób zrekompensować brak fantazji charakteryzujący tak samą naturę, jak i człowieka, wyobrażającego sobie ziemię w kształcie globusa z jego nudną pragmatyką linii i kątów prostych. Lecz Salacrou tylko jeden raz w pełni materializuje na scenie metaforę człowieka-więźnia nieba. W pewnej chwili Młody