Uwagi do wersji zaadaptowanej:
Wersja elektroniczna książki została stworzona zgodnie z art. 33 z indeksem 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
Zostały zachowane numery stron. Numer danej strony znajduje się nad tekstem danej strony i poprzedza go skrót „str.”
Wartości wyrażone w oryginale liczbami rzymskimi w adaptacji przedstawiono cyframi arabskimi.
Przypisy w treści głównej są linkami oznaczonymi słowem „przypis” i numerem porządkowym wziętymi w nawias kwadratowy. W miejscu występowania przypisu umieszczono zakładkę oznaczoną „p” i numerem przypisu. Linki prowadzą do opisów przypisów, które zostały umieszczone na końcu dokumentu. Powrót do treści głównej po odczytaniu opisu przypisu jest możliwy poprzez link „wróć do głównej treści”, umieszczony na końcu każdego opisu przypisu.
W oryginale wstęp opatrzono nagłówkiem oznaczonym trzema asteryskami. W adaptacji zastąpiono go słowem „Wstęp”.
W adaptacji zachowano błędy oryginału.
Fragmenty wyróżnione w oryginale pismem rozstrzelonym w adaptacji wyróżniono podkreśleniem.
W adaptacji zastosowano następujące skróty:
por. (porównaj), red. (redakcja), t. (tom),
zob. (zobacz);
BBC (British Broadcasting Company), PIW (Państwowy Instytut Wydawniczy), TNP (Théâtre National Populaire).
Koniec uwag do wersji zaadaptowanej.
Okładka 1
małgorzata sugiera potomkowie króla Ubu Str. 1
małgorzata sugiera potomkowie króla Ubu Str. 2
Strona pusta Str. 3
małgorzata sugiera potomkowie króla Ubu
szkice o dramacie francuskim (od jarry'ego do lagarce'a)
Kraków 2011 Str. 4
Copyright by Małgorzata Sugiera and Księgarnia Akademicka, Sp. z o.o. 2011 Wydanie drugie uzupełnione i poprawione
Redakcja naukowa: Mateusz Borowski Opracowanie redakcyjne: Roman Włodek Korekta: Edyta Wygonik-Barzyk
Skład i łamanie: Barbara Lejczak, Małgorzata Manterys-Rachwał Projekt okładki: Katarzyna Nalepa
Indeks: Zbiegniew Rzepka
Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN 978-83-7188-172-5
Księgarnia Akademicka
ul. świętej Anny 6, 31-008 Kraków tel/faks 43-127-43,422-10-33 w. 11-67 akademicka@akademicka.pl
www.akade mi cka.pl Promocja serii:
Panga Pank
Anna Wierzchowska-Woźniak tel. 507-075-945
teatr@pangapank.com Str. 5
Redakcja:
Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera
Seria Interpretacje dramatu, wydawana przez Księgarnię Akademicką we współpracy z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego, prezentuje wieloaspektowe analizy dramatu współczesnego i tradycyjnego, polskiego i obcego. W serii ukazują się
monografie autorskie i zbiorowe o charakterze przekrojowym i komparatystycznym oraz prace przedstawiające dorobek narodowych dramaturgii, dokonania wybranych dramatopisarzy, prezentacje i próby zastosowania różnorakich teorii czy nowych metodologii do analizy tekstów dla teatru, a także ujęcia słownikowe. Publikujemy nie tylko książki rodzimych autorów, ale także tłumaczenia prac obcojęzycznych, przede wszystkim takich, które odkrywczością swoich propozycji i radykalnością ujęć mają szansę również u nas zainicjować pożyteczną dyskusję.
Interesują nas nie tylko teksty dla teatru pisane zgodnie z tradycyjnymi regułami dramatyczności i teatralności, ale także wszystkie niekanoniczne spojrzenia na sztukę teatru, czyli takie, które problematyzują tradycyjne relacje między tekstem (słowem) a inscenizacją (przedstawieniem) czy między fikcyjnym, realnym a
wirtualnym. Oprócz kontekstu teatralnego niezwykle istotne wydają się nam różnego typu konteksty kulturowe oraz problemy przekładu, tyleż międzyjęzykowego, co międzykulturowego, podobnie jak zagadnienia dramaturgii form widowiskowych i – szerzej – dramaturgii kultur. Seria Interpretacje dramatu chce bowiem pokazywać dramatologię jako dziedzinę interdyscyplinarną, obejmującą wiele ujęć, perspektyw i paradygmatów teoretycznych.
Str. 6
Strona pusta Str. 7
Spis treści Wstęp s trona 9 1.
Jarry: prawda maski strona 13 2
. Artaud: alchemia słów strona 59 3
. Beckett: kondensowanie świata strona 97 4
. Ionesco: podróże na scenie theatrum mentis strona 155 5
. Adamov: neuroza i polityka strona 203 6
. Genet: znaki ciężarne znakami strona 255 7
. Duras: obecność nieobecności strona 297 8
. Vinaver: uparte podgryzanie strona 337 9
. Cixous: czas przeszły uobecniony strona 379 10
. Koltès: metafory realnych miejsc strona 425 11
. Lagarce: opowiedzieć świat strona 477 12
. Potomkowie króla Ubu: jednym spojrzeniem strona 525
Notka bibliograficzna strona 541
Indeks osób i utworów dramatycznych strona 543 Str. 8
Strona pusta Str. 9
Wstęp
„Pojawiła się przed nami postać, stworzona przez ekstrawagancką i brutalną wyobraźnię mężczyzny, niemal dziecka. Ojciec Ubu istnieje. (…) Już się go nie pozbędziecie; będzie was prześladował, będzie zmuszał bez litości do pamiętania o tym, że był, że jest” [przypis 0.1] – pisał Catulle Mendès w recenzji po premierze Ubu króla Alfreda Jarry'ego w 1896 roku. I chyba sam się nawet tego nie spodziewał, jak bardzo prorocze okażą się jego słowa. Nie sposób przecież myśleć o współczesnym dramacie (i teatrze) francuskim, tracąc z pola widzenia tę śmiejącą się w kułak z tradycyjnych wartości, pazerną na władzę i pieniądze oraz dbającą jedynie o napchanie do syta swego opasłego brzucha postać króla Ubu. Słynne „merdre”, rozpoczynające jego przygody w Polsce, czyli nigdzie, większość historyków współczesnego teatru bez cienia wątpliwości traktuje jak kamień milowy, który nieodwołalnie znaczy koniec tradycyjnego teatru i zarazem początek nowego, współczesnego.
Jednym z licznych na francuskiej scenie potomków króla Ubu jest z całą pewnością młodszy od niego o niemal sto lat tytułowy bohater dramatu Roberto Zucco
Bernarda-Marie Koltèsa.
Str. 10
Z podobnym brakiem respektu dla obowiązujących moralnych zakazów i zasad Roberto Zucco w ostatniej scenie oświadcza: „Każdy może zabić rodziców, to normalne” [przypis 0.2]. Lecz zarazem Roberto Zucco znajduje się na samych antypodach Ubu króla. Jarry prześmiewczo parodiował konwencje historycznego dramatu szekspirowskiego i romantycznego, a tamtym Hamletom, Makbetom,
Rodrygom i Lorenzacciom przeciwstawiał grubiańskiego, bełkotliwego Ubu, by rozbić w pył klasyczną literaturę i sztukę, kanoniczne mity europejskiej kultury, które
dźwięczały głucho pustką zagubionych znaczeń lub zmieniły się w uciskający nadmiernie gorset. Natomiast Koltès postanowił zmienić wydarzenie z policyjnych kronik we współczesny mit. Jeszcze raz sprawić, by literatura powróciła do swoich pierwszorzędnych funkcji nadawania sensu ludzkim czynom. Nadal jednak ten sens
nie został w Roberto Zucco związany z przyjętą w europejskiej kulturze hierarchią wartości moralnych i etycznych. Koltès wybrał mit nie dlatego, że stoi on na straży
„umowy społecznej”. Wybrał mit ze względu na jego piękno. Jak bowiem tłumaczył dziennikarzowi tygodnika „Der Spiegel”, .jedyną zasadą moralną, jaka nam
pozostała, jest zasada piękna” [przypis 0.3].
Jak postać króla Ubu, brutalnie i nieporadnie zarazem zdobywającego polski tron, otwiera zbiór moich szkiców o dramacie francuskim 20 wieku, tak postać Roberto Zucco, skaczącego z dachu więzienia prosto w słońce, ten zbiór kończy. Lecz książka Potomkowie króla Ubu nie jest jedynie historią przemian postaci,
zaludniających teatralne sceny we Francji. W swoim Ubu królu stworzył bowiem Alfred Jarry coś więcej niż tylko prześladującą nas bez litości do dzisiaj postać, która swoim „merdre” zainicjowała prototypowy gest prowokacji wobec teatralnych widzów.
Str. 11
Podjęli go wkrótce dadaiści i surrealiści, absurdyści i artyści kontrkultury, wreszcie dzisiejsi brutaliści. A wszyscy oni z pełną świadomością stawiali publiczności przed oczami tego „podłego sobowtóra, którego jeszcze nikt nie podsunął jej przed oczy w całej okazałości”, jak o swoim bohaterze pisał Jarry.
Lecz Jarry nie był tylko pierwszym z tych licznych twórców 20 wieku, którzy świadomie szukali i szukają konfrontacji z widzami, zaś ilością niezadowolonych, opuszczających widownię z głośnym trzaśnięciem drzwiami, mierzą skuteczność swojej sztuki. Był także w teatrze pierwszym, który z taką przemyślnością podjął grę z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami odbiorców, odmawiając przyjęcia w swoim tekście jednego z obowiązujących modeli teatralnej komunikacji. Zamiast być
zachęconym do pasywnego, identyfikującego z głównym bohaterem typu odbioru lub konfrontacji z jasno określonymi poglądami autora, widz Ubu króla czuł się złapany w pułapkę własnych odbić, stawał nos w nos z samym sobą i własnymi wyborami.
Bowiem Jarry daleki był od pragnienia wywołania skandalu dla czystego skandalu.
Skandal traktował raczej jako cenę konieczną do zapłacenia za próbę podważenia przyjętych sposobów myślenia i widzenia świata. I właśnie przede wszystkim w tym sensie wszyscy bohaterowie tej książki kontynuują tradycję Alfreda Jarry'ego i jego Ubu króla. Należą do jego potomków, gdyż podobnie starają się przekraczać obowiązujące granice między literackimi rodzajami i gatunkami, między życiem i sztuką, podawać w wątpliwość społeczne, polityczne i estetyczne oczywistości, demaskować kanoniczne formy i rozwiązania, codzienne mity i wmówienia, łamać
zakazy i bulwersować, poszukując zarazem tego, co dla teatru najbardziej charakterystyczne i w teatrze najważniejsze – bezpośredniego doświadczenia.
Str. 12
Książka ta nie mogłaby powstać bez pomocy Region Rhône-Alpes, którego dwa kilkumiesięczne stypendia w Lyonie (1993, 2001) umożliwiły mi swobodny dostęp do tekstów dramatycznych i najnowszych opracowań.
Małgorzata Sugiera Kraków, listopad 2001 Str. 13
1. Jarry: prawda maski
1. Nikt już dziś bodaj nie ma wątpliwości, że premiera Ubu króla Alfreda Jarry'ego na scenie Théâtre de l’Oeuvre w grudniu 1896 roku była nie tylko (przegraną) batalią o Hernaniego francuskich symbolistów. Słynne „merdre”, które Boy-Żeleński tłumaczy jako „grrówno” bądź „grówno” [przypis 1.1], rozpoczynające przygody Ubu w Polsce, czyli nigdzie, weszło na trwałe do współczesnej historii francuskich scen. Ba, to niecenzuralne słowo stało się prawdziwym kamieniem milowym, od którego zwykle liczymy początek nowej epoki w dziejach całego europejskiego teatru. Epokowe przemiany niezmiernie jednak trudno przyłapać na gorącym uczynku. Nic nie ilustruje tego lepiej niż konfrontacja sądów francuskich krytyków i widzów końca 19 wieku z naszymi opiniami. Z dzisiejszej perspektywy wydarzeniem godnym zapamiętania i opisania dla przyszłych pokoleń wydaje się bez wątpienia sceniczna realizacja Ubu króla. Tymczasem ówcześni widzowie za prawdziwie przełomowe uznali
przedstawienie o rok późniejsze, o którym teraz niemal nikt już nie pamięta. W grudniu 1897 roku na scenie Théâtre de la Porte Saint-Martin odbyła się bowiem premiera „komedii heroicznej” Edmonda Rostanda Cyrano de Bergerac.
Str. 14
Podobno nigdy wcześniej i nigdy później w historii francuskiego teatru nie było takiego przypadku, by burzliwe owacje nie słabły przez godzinę, a zachwyceni widzowie wywoływali aktorów aż czterdzieści razy. I nie chodzi mi wcale o przekonujący dowód na krótkowzroczność francuskiej publiczności, która w zapamiętaniu fetowała ostatniego wyznawcę romantycznych ideałów, ślepa na narodziny teatralnego mitu, którym żywił się będzie cały następny wiek. To raczej próba wyłuszczenia istotnych przyczyn, dla których o przełomowej premierze Ubu króla Jarry'ego tak niewiele dziś wiadomo.
Wydobywane częstokroć dopiero po latach z zawodnej pamięci tych, którzy byli wówczas w teatrze (albo – jak upierają się inni – tylko im się tak wydawało) fakty, daty, wydarzenia i twarze nakładają się na siebie, zacierają i mylą, nie chcąc się w żaden sposób ułożyć w klarowny obraz grudniowego wieczoru premiery Ubu króla.
Zgodnie z przyjętą zasadą, Lugné-Poe nie pokazywał premierowego spektaklu więcej niż dwa razy w jednym sezonie. Najpierw odbywała się próba generalna z udziałem zaproszonych gości, najczęściej bliskich i znajomych autora, aktorów i ekipy technicznej, a następnego dnia właściwa premiera. W przypadku Ubu króla próba generalna miała miejsce 9 grudnia 1896 roku, premiera zaś dzień później.
Główny problem polega natomiast na tym, że historycy francuskiego teatru i znawcy twórczości Jarry'ego nie potrafią jednoznacznie ustalić, co się stało którego wieczoru.
Kiedy to właściwie Alfred Jarry z białą twarzą, na którą nałożył zbyt wiele szminki w obawie, że światła rampy mogą wydobyć na jaw prześladujący go wciąż młodzieńczy trądzik, wygłosił swoje wprowadzenie przy stoliku nakrytym szarym płótnem z worka?
Kiedy to właściwie już pierwsze słowo z ust grającego tytułową postać Firmina Gémiera wywołało trwające kilkanaście minut prawdziwe pandemonium na
podzielonej na dwa wrogie obozy widowni, a burzliwe protesty powtarzały się, już z mniejszym natężeniem, po każdym następnym, jednym z trzydziestu trzech
„merdre”?
Str. 15
Kiedy właściwie Gémier, by uspokoić zabierającą się do walki na pięści publiczność, zatańczył w takim zapamiętaniu słynnego elżbietańskiego giga, że niemal wpadł do budki suflera? Kiedy natomiast przyszedł uzbrojony w trąbkę kierowcy omnibusu i jej przenikającym do szpiku kości dźwiękiem tonował hałasy i obraźliwe komentarze na sali? Nie bardzo też wiadomo, czy to 9 grudnia 1896 roku, w wieczór próby
generalnej, czy może dopiero w wieczór premiery, znajdował się wśród widzów Théâtre de l’Oeuvre młody Irlandczyk, William Butler Yeats, który – jak czytamy w autobiografii – wrócił do hotelu bardzo smutny, gdyż „komedia, obiektywna
rzeczywistość jeszcze raz zamanifestowała swoją rosnącą siłę” [przypis 1.2]. I
wyliczając nazwiska takich współczesnych sobie artystów, jak Mallarmé, Moreau czy Puvis de Chavannes czy wreszcie on sam, zadał pytanie o to, co po nich wszystkich jeszcze jest możliwe. „Po nas Bóg Barbarzyńca” – sam sobie odpowiedział.
Historycy teatru i literatury, piszący współcześnie o premierze Ubu króla, wszystkie spektakularne protesty i namiętne próby przeforsowania własnych opinii w walce
wręcz, zjadliwe komentarze przeciwników i dowcipne odpowiedzi zwolenników farsy Jarry’ego sytuują najczęściej w ramach jednego wieczoru, wybierając bądź dzień próby generalnej, bądź dzień premiery. A jeśli nawet, jak choćby Henri Béhar, różnicują reakcje widowni, to złośliwe docinki paryskich krytyków i spory na widowni przesuwają na dzień właściwej premiery [przypis 1.3]. Tymczasem, jak się wydaje, najbardziej prawdopodobny scenariusz tych pamiętnych – a przecież tak
niedokładnie zapamiętanych – dwóch grudniowych wieczorów przedstawił w połowie lat siedemdziesiątych skrupulatny biograf Jarry’ego, Noël Arnaud [przypis 1.4].
Str. 16
Jego zdaniem, każdego z tych dwóch wieczorów miały na widowni miejsce na tyle burzliwe wydarzenia, że podobnie na dobre zakłócały przebieg scenicznej akcji.
Różniły się natomiast powody, dla których widzowie gotowi byli demonstracyjnie okazywać swoje niezadowolenie i próbować zerwać przedstawienie. To – zdaniem Arnauda – dopiero na premierze pierwsze niecenzuralne słowo przyszłego króla Ubu wywołało awanturę, która – uciszona po kilkunastu minutach przeraźliwym
trąbieniem Gémiera – trwała właściwie do końca spektaklu, to bardziej narastając, to znów słabnąc. Nic zatem dziwnego, że w pamięci Lugné-Poego premiera Króla Ubu pozostała jako całkowicie spontaniczne wydarzenie, złożone z improwizowanych na gorąco przez aktorów „kawałków” i równie ad hoc improwizowanej muzyki Claude'a Terrasse’a, niemożliwej już później do powtórzenia. Bardziej więc premiera Króla Ubu przypominała późniejsze „happeningi” dadaistów niż prezentację widzom efektów przeprowadzonych wcześniej prób. W dodatku w tak gorącej atmosferze zarówno negatywne, jak pozytywne reakcje publiczności mogło wywołać w zasadzie wszystko, prowadząc do odnawiających się wciąż sporów i konfrontacji na sali. Tym bardziej, że zarówno sam temat, jak sposób jego literackiej i scenicznej realizacji, okazały się z wielu względów punktem zapalnym [przypis 1.5].
Niedawna oficjalna wizyta cara Mikołaja 2 przypieczętowała całkiem jeszcze świeżą przyjaźń rosyjsko-francuską. Na tym tle tyleż niezręcznie wyglądało więc
wygrzebywanie z głębin międzynarodowej niepamięci Polski i Polaków, ile mógł niepokoić karykaturalny sposób, w jaki Jarry sportretował rosyjskiego władcę. Wciąż żywe jeszcze były ponadto echa zarówno sprawy Dreyfusa, jak ataków bombowych i innych wystąpień anarchistów, których ideologią zdawał się dla wielu pachnieć każdy wyraz buntu przeciwko mieszczańskiemu społeczeństwu i wyznawanemu przezeń moralnemu porządkowi.
Str. 17
Nie brakło też powodów natury estetycznej, związanych z demonstrowanym przez Jarry’ego brakiem respektu dla przyzwyczajeń i oczekiwań widzów. Owszem, ówczesna francuska publiczność potrafiła świetnie się bawić na komediach i nie zawsze wybrednych farsach porównywanego z Molierem Georgesa Courteline’a czy sytuowanego w tradycji Labiche'a Georgesa Feydeau. Obaj jednak pisali utwory z intencją satyryczną, używając śmiechu przede wszystkim w celach korekcyjnych.
Stąd respektowali widzów, pozwalając im śmiać się ze scenicznych postaci, nigdy jednak nie każąc im wprost przeglądać się w scenicznym świecie, jak w pokazującym ukrywaną prawdę zwierciadle. Stąd też traktowali swoje zadanie w sposób poważny, nigdy nie myląc wymagającej pełnego oddania misji nauczyciela dobrych obyczajów z rolą cynicznego błazna, który sceniczne postacie i rangę instytucji kulturalnej
wykorzystuje jedynie po to, by nabić widzów w butelkę. Dość posłuchać Courteline’a, który w jednej z często przywoływanych wypowiedzi dotknął tego tematu: „W gruncie rzeczy, choć sprawiamy wrażenie, że nic nas nie obchodzi, wykonujemy bardzo trudny zawód, ponieważ nie ma żadnego innego, który by wymagał bardziej
zaangażowanego, nieustającego wręcz czuwania nad godnością literatury” [przypis 1.6]. A właśnie godność literatury mogła się widzom premierowego spektaklu Ubu króla wydawać mocno podważona. Zresztą, jak podkreśla wielu znawców przełomu wieków, zarówno dla francuskich władz, jak dla krytyków i teatralnej publiczności, wszelkie przejawy artystycznej awangardy i nowe polityczne ideologie (anarchizm, komunizm czy feminizm) nie różniły się wiele od siebie, a Bakunin zdawał się równie niebezpieczny dla społecznego porządku, co Ibsen.
Str. 18
Stąd już końcem 1893 roku prefekt paryskiej policji wydał swoim podwładnym polecenie przeprowadzenia dyskretnej obserwacji Lugné-Poego i jego teatralnej grupy w obawie, że mogą próbować wprowadzić do repertuaru sztuki socjalistyczne i wywrotowe [przypis 1.7]. W tym kontekście ciekawsze zatem niż trudne do
prześledzenia awantury w czasie premiery Ubu króla wydaje się to, co działo się na widowni Théâtre de l’Oeuvre poprzedniego wieczoru, w dzień próby generalnej, kiedy w fotelach zasiadła bardziej jednorodna publiczność.
Jak referuje Noël Arnaud, 9 grudnia 1896 roku na widowni wypożyczanego już od kilku sezonów przez Lugné-Poe’go Nouveau Théâtre, sąsiadującego z Casino de Paris, o wpół do dziewiątej wieczorem zebrał się cały artystyczny (i pretendujący do
tego miana) Paryż. W napięciu oczekiwano na wielki skandal, na który wedle
wszelkich świadectw miał też nadzieję sam Alfred Jarry. Po jednej stronie skupili się zaprzysięgli sojusznicy Théâtre l’Oeuvre, głównie współpracownicy „Mercure de France” i „La Revue Blanche”. Po drugiej zaś zasiedli, pilnie obserwowani przez resztę widzów i przez zespół Lugné-Poego, przeciwnicy jego teatralnego
przedsięwzięcia. Na ich czele znajdował się najsłynniejszy krytyk czasopisma „Le Temps”, Francisque Sarcey, na próżno obłaskawiany przez zaprzyjaźnione z Théâtre de l’Oeuvre damy, oraz nie tak dawny jeszcze sojusznik Lugné-Poego, dyrektor Théâtre Libre André Antoine. Obok Catulle'a Mendèsa, zdeklarowanego zwolennika Ubu króla, siedział jednak Henry Fouquier z „Le Figaro”. Wszyscy na sali ponoć dobrze wiedzieli, że znalazł się w tamtym obozie tylko dlatego, że jego odwieczny wróg, Henry Bauer z „L’Écho de Paris”, tym razem postanowił poprzeć awangardowe działania.
Str. 19
Choć przy wejściu każdy z widzów otrzymał kopię tekstu przygotowanego przez Jarry'ego, ten w ostatniej chwili postanowił jednak wystąpić publicznie. Przez dziesięć minut nie tyle nawet mówił, co czytał z kartki monotonnym głosem coś, co znacznie różniło się od wydrukowanej wersji. Najpierw grzecznie podziękował wszystkim, którzy dopomogli w realizacji spektaklu. Potem przypomniał rodowód tytułowego bohatera, wywodzącego się ze szkolnych i nie zawsze wybrednych dowcipów na temat niezbyt łubianego nauczyciela fizyki w Rennes, dając zarazem widzom absolutną swobodę w interpretacji scenicznej postaci, jej motywacji, działań i możliwych pozateatralnych odniesień. I pospieszną pracą nad spektaklem
usprawiedliwiając niedostatki w jego przygotowaniu, zakończył słynnymi słowami:
„Co do akcji, która nastąpi, toczy się ona w Polsce, czyli Nigdzie” [przypis 1.8].
Kiedy Jarry wycofał się wreszcie w kulisy, podniosła się kurtyna, odsłaniając dzieło zbiorowe zaprzyjaźnionych z Théâtre de l’Oeuvre malarzy. W jego przygotowaniu brali udział – prócz samego Jarry’ego i Serusiera, wymienionych w programie do przedstawienia – Pierre Bonnard, Vuillard, Ranson i Toulouse- Lautrec. Jak
wyglądały dekoracje, łączące w sposób typowy dla dziecinnych rysunków wnętrze i otwarte przestrzenie, krajobrazy południa i śnieg biegunów, wiemy dziś dzięki opisom w recenzjach dwóch przede wszystkich krytyków: piszącego dla „Republique
Française” Roberta Valliera oraz jednego z Anglików obecnych na przedstawieniu tej
„symbolistycznej farsy”, Arthura Symonsa z londyńskiego „Saturday Review”.
Str. 20
Tło sceny w Ubu królu przedstawiało kwitnące drzewo jabłoni na tle nieskalanego błękitu nieba, okno otwierające się na malownicze doliny, na którego framudze siedziało kilka napuszonych sów, oraz wielki kominek z zegarem, przez który
wchodziły i wychodziły sceniczne postacie. Po lewej stronie widniało szerokie łoże z jadowicie żółtym baldachimem i nieodłącznym nocnikiem pod spodem. U wezgłowia tego łoża ktoś namalował drzewo o nagich konarach i padający śnieg. Po prawej stronie sceny kołysały się natomiast w pełnym słońcu palmy, pień jednej z nich otaczało imponujące cielsko boa dusiciela, a obok na szubienicy dyndał szkielet wisielca. Podobno niektórzy z siedzących na widowni, odpowiednio nastawiwszy lornetki, dostrzec też mogli rysującą się na tle czerwonego koła zimowego słońca masywną sylwetkę słonia. Te dekoracje nie zmieniały się przez cały czas akcji Ubu króla. Pomiędzy kolejnymi scenami natomiast wchodził na palcach wysoki, siwowłosy i siwobrody starzec w czarnym wieczorowym stroju i wieszał na gwoździu tabliczkę z napisem, informującym o tym, gdzie aktualnie toczy się akcja sztuki Jarry’ego.
W tej właśnie dekoracji 9 grudnia 1896 roku Gémier wypowiedział po raz pierwszy swoje „merdre”. I… nic się nie stało. Tu i ówdzie rozległy się akceptujące śmiechy, wręcz zachęcające do dalszej zabawy. Podobne śmiechy i dodające odwagi oklaski towarzyszyły dwom pierwszym aktom Ubu króla. I nic dziwnego, publiczność na próbie generalnej dobrze przecież wiedziała, kim jest bohater farsy Jarry'ego. Już w 1893 roku „L’Echo de Paris” opublikowało pierwsze próby pióra Jarry'ego, który wygrał konkurs na najlepszego prozaika młodego pokolenia. Nosiły one wspólny tytuł Guignol i między innymi po raz pierwszy przedstawiały publicznie Ojca Ubu, jego Sumienie i specyficzną naukę, zwaną patafizyką. Guignol w całości włączył następnie Jarry do swego zbioru Les Minutes de Sable Mémorial (1894), a Ubu pojawił się również na stronach ezoterycznego dramatu César-Antéchrist (1895), który w jednym z aktów przedstawiał niemal w całości jego przygody w Polsce.
Str. 21
W czerwcu 1896 roku wydawnictwo Mercure de France opublikowało pełny tekst dramatu w pięciu aktach Ubu król w takiej postaci, w jakiej – informował podtytuł –
„był grany przez marionetki Théâtre des Phynances w 1888 roku”. Utwór Jarry'ego spotkał się z przychylnym przyjęciem krytyków, choć może nie wszyscy byli nim aż tak zachwyceni, jak mówiący niemal głosem autora Louis Dumur z „Mercure de France”. „Ubu – pisał Dumur – to karykaturalne podsumowanie tego wszystkiego, co
ludzkie zwierzę żyjące w społeczeństwie skrywa w sobie niegodnego, gnuśnego, tchórzliwego i wstrętnego”. Najbardziej chyba jednak zaskoczył Jarry’ego list od cenionego przez niego poety i zwolennika zgoła innego typu teatru, Stèphane’a Mallarmégo, który docenił zdolność, z jaką Jarry z rzadkiego gatunku gliny ulepił wspaniałą postać główną i jej otoczenie, „jak trzeźwy i pewny swego celu rzeźbiarz dramatyczny” [przypis 1.9]. Końcem listopada książę paryskich krytyków, Henry Bauer, zapowiadając premierę Ubu króla, dzielił się z czytelnikami „L’Echo de Paris”
swoją proroczą wizją: „Widzę tę sztukę graną przez olbrzymie ludzkie marionetki. (…) Ach, ten wieczór dosadnego komizmu, zachwycającego i dziwnie wybuchowego, który – na mą zieloną świeczkę! – rozpali się ku naszej rozrywce!” [przypis 1.10].
Natomiast 1 grudnia sam Jarry na łamach „La Revue Blanche” pod tytułem Les Paralipornènes d’Ubu przypomniał wybrane fragmenty przygód Ubu sprzed jego błyskawicznej kariery w Polsce. Wszystko zatem można powiedzieć o publiczności, która zebrała się na próbie generalnej Ubu króla, ale z całą pewnością nie to, że nie została przygotowana na najgorsze. Wręcz tego najgorszego oczekiwała i podobno nawet paryskie damy przyszły gotowe nie dać się tak szybko zbić z pantałyku.
Str. 22
A jednak na próbie generalnej Ubu króla doszło do skandalu. Punktem zapalnym okazała się scena w toruńskim więzieniu w akcie trzecim. Kiedy Ubu dotarł do
tamtejszych kazamatów, by upewnić byłego sojusznika o czekających nań okrutnych torturach, na niego samego oczekiwał statysta z wyciągniętym ramieniem. I to
właśnie w jego zaciśniętej pięści Ubu przekręcał klucz w zamku i – naśladując skrzypienie nie naoliwionych zawiasów – opuszczał jego ramię, by wejść do więzienia. Wtedy podobno jako pierwszy nie wytrzymał Antoine i wstając z fotela głośno zawołał: „A tędy jest wyjście!”. Lecz prawdziwą burzę, zażegnaną wreszcie przez wspomniany popis taneczny Gémiera, rozpętał ceniony komediopisarz Courteline, który do głębi oburzony wdrapał się na oparcie fotela, by wykrzyczeć:
„Czyż nie widzicie, że Jarry się z nas wyśmiewa!”. Wtórował mu zaniepokojony Jules Lemaître: „To przecież tylko żarty, prawda?”. Bo tego nie była w stanie znieść
wyborowa publiczność paryska, oklaskująca Ibsena i Maeterlincka, Mallarmégo i Wilde’a. Nie potrafiła nawet dopuścić do siebie myśli, że można sobie pozwolić na takie rozwiązanie sceniczne całkiem na serio. Czy raczej, że można pozostawić widzów w stanie kompletnej niepewności co do tego, czy oglądają farsę czy też dramat historyczny, jakby tych dwóch gatunków nie definiowały jasno reguły poetyki,
rezerwując dla nich biegunowo odmienne typy akcji, postaci, języka i relacji z odbiorcą.
I cóż więc z tego, że Jarry wreszcie miał tak upragniony skandal, skoro nie przebiegł on w takim stylu, jaki mogła zaakceptować publiczność Théâtre de l’Oeuvre. Stąd notował następnie w swoim Dzienniku Jules Renard: Jeśli Jarry nie napisze jutro, że sobie z nas zakpił, już się z tego nie podniesie”. Tymczasem Jarry wcale nie kpił, kiedy na długo przed premierą Ubu króla próbował przygotować paryską publiczność na przyjęcie brakującej dotąd, jego zdaniem, komicznej odmiany tego nowego teatru, który – używając wielkich liter – nazywał teatrem ABSTRAKCYJNYM.
Str. 23
2. Niektórzy podejrzewają, że jedynie dla przeforsowania swego pomysłu inscenizacji Ubu króla dwudziestotrzyletni Alfred Jarry zgodził się w sezonie 1895-1896 zostać sekretarzem Lugné-Poego, a w rzeczywistości jego totumfackim, „człowiekiem do wszystkiego”, stawiając do dyspozycji Théâtre de l’Oeuvre swój wolny czas, talent i niewielką fortunę, odziedziczoną po niedawno zmarłym ojcu. W każdym razie, jak zaświadczają listy do Lugné-Poego z tamtego okresu [przypis 1.11], Jarry myślał początkowo również o możliwości wystawienia jednej z wcześniejszych wersji Ubu rogacza, zatytułowanej Les Polyèdres. W marcu 1896 roku zrezygnował jednak ostatecznie z tego zamiaru, wysyłając na ręce Lugné-Poego ukończony właśnie rękopis Ubu króla. Już jednak dwa miesiące wcześniej, w styczniu 1896 roku, Jarry nie tylko zapewniał dyrektora Théâtre de l’Oeuvre o niepodważalnym efekcie komicznym, jaki wywołała inscenizacja jego farsy o Ubu, ale także przedstawiał w punktach główne idee jej realizacji.
Po pierwsze, tytułowa postać miała nosić maskę, którą Jarry dla zmniejszenia kosztów realizacji przedstawienia zgadzał się sam przygotować. Po drugie, w scenach bitew należało – jak w starym teatrze angielskim – użyć końskich głów wyciętych z tektury, które żołnierze zawieszą sobie po prostu na szyi. Cały bowiem spektakl chciał Jarry widzieć wystawiony w stylu Guignolu, czyli tradycyjnego francuskiego teatru marionetek. Po trzecie, dla wszystkich scen wystarczyć miało jedno wspólne tło, a o kolejnych miejscach akcji informować miały tablice z napisami, bowiem – jak dodawał Jarry w nawiasie – żadna z dekoracji nie potrafi przecież odpowiednio przedstawić „polskiej armii w marszu przez Ukrainę”. Po czwarte, należało zrezygnować z tak nieporęcznych i nieprzekonujących na scenie tłumów, gdyż zamiast kilkunastoosobowej namiastki polskiej armii wystarczy jeden statysta.
Str. 24
Stworzy to też dodatkowy efekt komiczny, kiedy Ubu będzie mówił o wielkiej ciżbie.
Po piąte, aktor grający Ubu powinien przyswoić sobie rodzaj charakterystycznego
„akcentu”, a jeszcze lepiej specjalny „głos”. Po szóste i ostatnie, kostiumy miały być możliwie jak najmniej specyficzne dla danej epoki i kraju, by podkreślić uniwersalny charakter całej akcji. Z dużym przekonaniem akcentował też Jarry, iż z takim uporem powraca wciąż do pomysłu wystawienia dramatu o Ubu jedynie „ze względu na tę jego zaletę, że jest przystępniejszy dla większości widzów”.
W innych listach z tego okresu Jarry informował Lugné-Poego o wypożyczeniu czterdziestu naturalnej wielkości manekinów do roli arystokratów, sędziów i finansistów. Niestety, jak się po premierze okazało, właściciel nie chciał przyjąć manekinów z powrotem i przez dłuższy czas poniewierały się one na zapleczu, utrudniając życie zespołowi Théâtre de l’Oeuvre. Inaczej, na szczęście, stało się w przypadku wypożyczonego, również niemal naturalnej wielkości, konia dla Ubu. Ten bowiem mógł powrócić na swoje stare miejsce. Osobliwa natomiast wydaje się idea, do której Jarry kilka razy w listach i innych tekstach powracał. Chciał mianowicie zrezygnować z przyjętej na francuskich scenach tradycji grania dzieci przez młode aktorki i obsadzić w roli Byczysława jakiegoś inteligentnego nastolatka. Choć Jarry wypalił z największej armaty, na pierwsze miejsce wysuwając fakt, że „trzeba, by l’Oeuvre miał monopol na wszystkie innowacje”, jego biografowie widzą w tej propozycji nie tylko wyraz nie ukrywanego mizogynizmu, ale również dowód osobistego zainteresowania pewnym dobrze znanym w kręgach bohemy na Montmartrze ślicznym trzynastolatkiem, z kręconymi włosami do ramion. Brak spójności między tym pomysłem a koncepcją teatru, jakiej wyrazem stać się miała inscenizacja Ubu króla w Théâtre de l’Oeuvre, jeszcze lepiej niż w prywatnych listach do Lugné-Poego widać w tekście O zbędności teatru w teatrze, który jako etap przygotowań do zbliżającej się premiery ukazał się we wrześniu 1896 roku na łamach „Mercure de France”.
Str. 25
Jarry zaczął swój wykład o zbędności teatru w teatrze od postawienia kwestii, która zajmowała wszystkich artystów, biorących aktywny udział w przemianach estetyki scenicznej przełomu 19 i 20 wieku; kwestii tego, czy to właśnie teatr powinien za wszelką cenę dostosować się do gustu publiczności czy też wręcz przeciwnie.
Zamiast jednoznacznej odpowiedzi na tak zadane pytanie, autor Ubu króla
przypomniał jedynie, że póki co nikt nie ma prawa wypraszać z teatru tych, którzy nic nie rozumieją, podobnie jak usuwać siłą z sali widzów, w rozmaity sposób
demonstrujących swoje niezadowolenie. Jest wszakże do pomyślenia – dodawał – że znajdzie się wkrótce dramatopisarz, który zechce i potrafi dotrzeć do szerokich kręgów publiczności, zaspokajając jej potrzeby: tworząc bohaterów jej podobnych i – w miejsce nudy rzeczy nazbyt możliwych do przewidzenia – dając przyjemność współuczestniczenia w akcie tworzenia, a także przedstawiając wydarzenia i perypetie „naturalne”, czyli codzienne dla zwykłych ludzi, dla których Szekspir okazuje się już zbyt odległy. Czy pisał to z myślą o sobie i swoim Ubu? Trudno rozstrzygnąć. W każdym razie, zdając sobie bodaj sprawę z tego, że czytać jego manifest będzie właśnie tych nielicznych pięćset osób, którym lektura Szekspira nie sprawia trudności, od razu odkrył karty wyznając, że im – podobnie jak jemu – najbardziej na współczesnych scenach przeszkadzają dwie całkowicie zbędne rzeczy: dekoracje i aktorzy.
Dekoracje przeszkadzają w teatrze głównie dlatego, że im bardziej udatnie próbują stworzyć złudzenie natury, tym bardziej wydają się sztuczne. I problem nie w
osiągnięciu doskonałej scenicznej iluzji wnętrz i krajobrazów, lecz wręcz przeciwnie – w maksymalnym uproszczeniu. Dlatego proponuje następnie Jarry dekoracje, które nazywa heraldycznymi, gdyż jak jednolite tło w szlacheckich herbach służyć one winne przede wszystkim uwydatnieniu pojawiających się na scenie figur.
Str. 26
Napisy na zawieszanych tablicach i wnoszone w odpowiednim momencie niezbędne rekwizyty wystarczą aż nadto, aby dać pożywienie wyobraźni widzów. I ta
wyobraźnia sprawi się lepiej niż każde iluzjonistyczne malarstwo sceniczne. Z jednym oczywiście wyjątkiem, o którym Jarry wspomina dopiero na zakończenie swego tekstu. Z wyjątkiem spektakli granych w naturalnych plenerach, co w epoce – jak z upodobaniem zapalonego rowerzysty podkreśla – rozpowszechnionego
cyklizmu ma całkiem realną szansę na przyszłość.
W kontekście naturalnych dekoracji należy bodaj również czytać wcześniejszy passus manifestu O zbędności teatru w teatrze poświęcony kwestii grania postaci Byczysława przez zaproszonego do współpracy, nastoletniego chłopaka. Owszem, Jarry zręcznie przytacza jako argument i przykład młodego Barona z trupy Moliera, i zwyczaje teatru elżbietańskiego. Rozpoczyna jednak omawianie tego problemu od stwierdzenia, że aktor powinien dać ciało granej przez siebie postaci. Jak się zatem
wydaje, może to być ciało ukryte pod maską, stylizowane w gestach i ruchach, utrzymane w wymaganej inscenizacją formie dzięki wykorzystaniu dodatkowych atrybutów, ciało odpowiednie do heraldycznych dekoracji. Albo też ciało obnażone w całej swej materialności, stosowne wszakże jedynie dla naturalnych plenerów, w których rozgrywać się będzie w przyszłości sceniczna akcja. Inaczej wszystkie wcześniejsze wywody Jarry'ego tracą jakikolwiek sens.
Jeśli chodzi o aktora, powiada przecież Jarry we wcześniejszym fragmencie artykułu O zbędności teatru w teatrze, to nie tyle powinien on wcielać postać na scenie, co starać się przedstawić widzom jej wizerunek, wydobywając na jaw jedynie najbardziej istotne, uniwersalne cechy. Pomoże mu w tym odpowiednia abstrakcyjna maska, bądź tak umiejętnie wyćwiczone mięśnie twarzy i całego ciała, by potrafiły ułożyć się w pozór takiej maski. Bowiem dla Jarry'ego gra aktora nie ogranicza się do mimiki i gestu, oznacza również doskonałe panowanie nad całym ciałem. Nie chodzi mu przy tym o proste zapożyczenie z antycznego teatru maski tragicznej i komicznej.
Str. 27
Wizerunek na współczesnej mu scenie nie może bowiem ograniczać się do tych dwóch biegunów emocji, lecz raczej stanowić winien uniwersalną syntezę cech charakteru postaci: pokazać Skąpca, Zazdrośnika czy kogoś, kto jak bohater Szekspira uchyla się przed podjęciem decyzji. Bo przecież – jak komentuje w pochodzących z tego samego okresu Douze arguments sur le théâtre (Dwanaście tez na temat teatru) – „wszyscy zgadzają się co do tego, że na przykład Hamlet ma w sobie więcej życia niż zwykły przechodzień, ponieważ jest zarazem bardziej
skomplikowany i bardziej syntetycznie przedstawiony, i zapewne ma w sobie więcej życia dlatego, że to abstrakcja, która chodzi”. I właśnie te najbardziej podstawowe cechy charakteru scenicznej postaci aktor powinien ujawnić w świetle rampy. Także w sensie dosłownym, gdyż wykorzystując teatralne oświetlenie można w teatrze umiejętną grą światła i cienia wydobyć niezwykłą ekspresję z niezmiennych rysów noszonej na twarzy maski. Musi ona wszakże pozostać zrozumiała dla wszystkich, uniwersalna. Inaczej popadnie w grzech współczesnej Jarry'emu pantomimy, która wypracowała sobie język na tyle już konwencjonalny, że coraz bardziej nudny i dostępny jedynie dla wtajemniczonych.
Autor Ubu króla przywołuje tylko jeden, ale za to bardzo przekonujący przykład.
Wyznanie miłości w teatrze pantomimy to gest zatoczonej dłonią elipsy wokół twarzy i złożenie na tej dłoni pocałunku. Należy zatem znać ustalony sens każdego z
działań mima oddzielnie i umieć je następnie złożyć w jedną całość. Tymczasem marionetka pokazuje swoje zdziwienie, robiąc krok do tyłu i waląc z całej siły głową w kulisę, na co śmiechem reagują i małe dzieci, i dorośli. Jednego tylko Jarry nie dodaje, a mianowicie, że przywołany przezeń gest mima wykonany został z intencją przekazania komuś określonej informacji, natomiast zachowanie marionetki stanowi wyłącznie objaw jej wewnętrznego stanu, bezwiedny symptom, nie przeznaczony dla niczyich oczu cielesny tik, pozbawiony zatem jakichkolwiek zamiarów
komunikacyjnych.
Str. 28
Nie zmienia to wszakże faktu, że to właśnie zachowanie marionetki jest dla Jarry'ego gestem uniwersalnym. A więc łatwym do odszyfrowania, jak należy podejrzewać, także dla tych wszystkich, dla których sztuki Szekspira okazują się często już nazbyt trudne w lekturze i na scenie.
Ani w tekście, jaki otrzymali widzowie w dzień próby generalnej, ani w różniącym się odeń w znacznym stopniu wystąpieniu samego Jarry'ego przed rozpoczęciem spektaklu Ubu król, nie pojawiły się w stosunku do opublikowanego kilka miesięcy wcześniej w „Mercure de France” manifestu żadne nowe i znaczące propozycje. Nic zresztą dziwnego. Przecież kiedy Jarry wysłał końcem sierpnia szczotki swego artykułu na ręce Lugné-Poego, dołączył do nich krótki list, w którym zarazem
usprawiedliwiał się z faktu, że nie jest to jeszcze wykład całej teorii. Pisząc ten tekst myślał przede wszystkim o inscenizacji Ubu króla [przypis 1.12]. Wielka zatem szkoda, że niewiele można powiedzieć o tym, w jakiej mierze pomysły Jarry'ego zostały rzeczywiście zrealizowane na scenie. Tym większa szkoda, że Lugné-Poe nie tylko pozwalał Jarry'emu na znaczne interwencje w przygotowywany spektakl, ale również sam myślał w podobnym jak Jarry stylu. W ogłoszonym w październiku programie Théâtre de l’Oeuvre na sezon 1896-1897, w którym oprócz Ubu króla znalazł się między innymi Peer Gynt Ibsena, Aglavaine et Selysette Maeterlincka i Świt Verhaerena, pisał on przecież w zgodzie z duchem tekstu Jarry'ego: „Gdyby tylko w słowniku istniało inne słowo niż teatr, z całą pewnością byśmy je wybrali”
[przypis 1.13].
Tymczasem nie do końca nawet wiadomo, czy w ogóle i jeśli tak, to ile postaci nosiło przygotowane przez autora maski, w tym wymienioną w liście do Lugné-Poego konstrukcję w kształcie gruszki na głowę Ubu i tekturowy korpus z wielkim brzuchem.
Str. 29
W wystąpieniu przed widzami próby generalnej Jarry wspominał o tym, że kilku aktorów zgodziło się na czas spektaklu zrezygnować z własnej osobowości na rzecz scenicznej postaci. Dodawał jednak zarazem, że niestety brak czasu nie pozwolił na to, by Ubu miał na sobie właściwą maskę, bardzo zresztą niewygodną. Podobnie jak inni aktorzy wystąpi zatem w czymś, co jedynie ją w przybliżeniu przypomina. W spisywanych po latach wspomnieniach Gémier natomiast stwierdza kategorycznie, że nie pozwolił założyć sobie żadnej maski. Z niektórych recenzji natomiast wynika, że jego głowa przypominała gruszkę, zwieńczoną melonikiem, a twarz zdobił
sztuczny nos i rude wąsy. Sztuczne nosy nosiły ponoć także inne postacie, co skutecznie zniekształcało ich wymowę. Jak jednak rzeczywiście wyglądali
bohaterowie Ubu króla w te dwa grudniowe wieczory 1896 roku? Z całą pewnością wiemy jedynie, dzięki odnalezionym w papierach Jarry'ego notatkom, jak on sam chciał, by one wyglądały.
Ubu w garniturze koloru stalowego, z obowiązkową kamizelką, nosić winien na głowie w kształcie gruszki mały melonik, a w prawej kieszeni wetkniętą nieodłączną laskę. Zdobytą podstępem koronę oczywiście zakładał sobie na melonik. Podróżując po kraju i zbierając należne mu podatki, zakładał obszerny płaszcz i kaszkiet z nausznikami, u biodra, tuż pod ogromnym brzuchem, dyndała mu pękata butelka, za paskiem widniała zatknięta szabla, nóż, kij i wielkie nożyczki. W ostatniej scenie, kiedy Ubu wybierał się do Francji, miał zaś w ręce wypchaną walizkę. Pozostałe postacie, zgodnie z ich w gruncie rzeczy drugorzędną rolą w dramacie, mogły liczyć na mniej urozmaicone stroje. Ubica w kostiumie konsjerżki nosiła różowy czepek czy kapelusz, zdobny w kwiaty i pióra, u boku wielką torbę lub siatkę na zakupy. W scenie bankietu zakładała wielki fartuch kuchenny, a następnie królewski płaszcz Rozamundy. Rotmistrz Bardior, ubrany w ciasno przylegający czerwony strój
węgierskiego muzykanta, nosił także szeroką opończę, wielką szpadę i konfederatkę z piórem.
Str. 30
Dla pełni obrazu warto jeszcze wspomnieć młodego Byczysława w niemowlęcej koszulince i czapeczce, Cara Aleksego z wielką brodą w czarnym stroju z ornamentami, przepasanego żółtym pasem z zatkniętym za nim sztyletem, w
szpiczastej czapce i w ogromnych butach oraz Finansistów w okularach na nosach i astrologicznych czapkach na głowach.
Z całą pewnością wszyscy aktorzy dostosowali się do życzenia Jarry'ego, by każda
postać mówiła właściwym sobie, łatwo rozpoznawalnym „akcentem” bądź „głosem”.
Gémier, zgodnie z radą Lugné-Poego, imitował szczególny sposób mówienia staccato samego dramatopisarza. Louise France jako Ubica używała dialektu,
Byczysław mówił z wyraźnym angielskim akcentem, co tworzyło zabawny dysonans z jego węgierskim strojem. Car oczywiście mówił z rosyjska, inni mieli do dyspozycji akcent belgijski czy alzacki. Większość aktorów próbowała także naśladować typowe dla marionetek sztywne, kanciaste ruchy. Pomagała im w tym typowa dla guignolu muzyka Claude’a Terrasse’a, który siedział w czasie przedstawienia przy fortepianie, imitując całą orkiestrę. Oprócz sceny w toruńskim więzieniu, która sprowokowała wspomnianą wcześniej negatywną reakcję Antoine’a, krytycy opisali jeszcze ciekawe rozwiązanie sceny z palotynami, których Ubu ze wzgórza wysyłał w dolinę do walki z rosyjskim wojskiem. Odchodzili bowiem w głąb sceny ukryci do połowy za
parawanem, który – w miarę jak przyklękali i pochylali głowy – zakrywał ich
całkowicie przed wzrokiem widzów. Wyłaniali się zza wzgórza w podobny sposób, wykonując te same ruchy w odwrotnym porządku. Zabrakło natomiast w
przedstawieniu Théâtre de l’Oeuvre z całą pewnością sceny z niedźwiedziem, pożerającym towarzyszy Ubu, czego w swej recenzji nie mógł odżałować jeden z nielicznych krytyków uparcie broniących przedstawienia, Henry Bauer.
Str. 31
Na ile spektakl Lugné-Poego i Jarry'ego musiał wydać się osobliwy nawet rasowym znawcom teatru dowodzą najlepiej zmiany, które pojawiły się w kolejnej inscenizacji Ubu króla. Przygotował ją w dobre dziesięć lat po premierze, a w cztery miesiące po śmierci Jarry'ego, w 1908 roku sam Firmin Gémier, który tym razem grał nie tylko tytułową rolę, ale również odpowiadał za reżyserię [przypis 1.14]. Nadal
obowiązywała jedna dekoracja dla całego przedstawienia, utrzymana w podobnej konwencji dziecięcej naiwności. Przedstawiała jednak niewielki domek, równe prostokąty trawników i stożkowate sylwetki drzew, wśród których rysował się kształt czegoś w rodzaju słowiańskiego pałacyku. Wyraźnie więc widać, że zabrakło całej niekoherencji i nielogiczności oryginalnej dekoracji, która tak drażniła widzów Théâtre de F Oeuvre. Ubicę w stylu cyrkowego clowna grał mężczyzna, natomiast
Byczysława – aktorka. Gémier we fraku z wielkim brzuchem, sztucznymi obwisłymi policzkami i jajowatą nagą czaszką przypominał popularne karykatury króla Ludwika Filipa, a jego satyryczne intencje stawały się wyraźne zwłaszcza w scenach bitew, w których wdziewał współczesny mundur kawalerzysty. Całe przedstawienie miało –
akcentowany już przez dekoracje – charakter dziecięcej zabawy, co wydobywały na jaw zwłaszcza sceny prologu i epilogu, dodane przez samego reżysera. Początek akcji sygnalizowało wejście z przeciwległych kulis Ubu i Ubicy, którzy następnie wpadali na siebie na środku sceny z taką siłą, że wywracali się na podłogę. W finale natomiast wszystkie postacie ustawiały się w jednej linii i zasypiały na stojąco, głośno chrapiąc. Publiczność mogła więc swobodnie bawić się razem z aktorami bez
jakiegokolwiek zagrożenia ze sceny dla swoich przekonań politycznych i estetycznych.
Str. 32
A już na pewno bez obawy o ten typ konfrontacji, o jakim wspominał Jarry w opublikowanym w kilkanaście dni po premierze Ubu króla, 1 stycznia 1897 roku, artykule Questions de théâtre (Problemy teatru): „Chciałem, by scena po
podniesieniu kurtyny stała się dla widzów rodzajem magicznego zwierciadła z baśni Pani Leprince de Beaumont, w którym złoczyńcy widzą się z rogami byka lub torsem smoka, stosownie do przyjętego obrazu swoich występków”.
Pełna gniewu była reakcja Jarry'ego po premierze Ubu króla. Gniewu na publiczność, która żadną miarą nie dorosła do stawianych przed nią zadań. I tym razem chodziło mu bodaj o wszystkich widzów, gdyż ani jednym słowem nie wspomniał nawet o tych wyjątkowych pięciuset osobach, z którymi jeszcze w manifeście z września miał nadzieję znaleźć porozumienie. Po premierze Ubu króla Jarry pisał wyłącznie o niskich zdolnościach intelektualnych tłumu, co sprawia, że całkowicie obojętnie reaguje on na prawdziwą sztukę. A sztuka nie może przecież dla jego wygody iść nadal wytkniętymi przez tradycję ścieżkami, bo grozi to całkowitą atrofią myśli.
Owszem, Jarry doskonale wiedział, co trzeba zmienić w jego Ubu królu, by
odpowiadał w pełni gustom paryskiej publiczności i został przyjęty z honorami, lecz takie ustępstwo byłoby dlań bardziej niegodne niż wulgarny język jego bohaterów.
Tłum widzów to masa na tyle nawykła do biernego odbioru i przez to otępiała, że od czasu do czasu należy go ostro zaatakować i mocno nim potrząsnąć, by po
wydawanych pomrukach niedźwiedzia poznać, co tak naprawdę się z nim dzieje. I właśnie awantury na przedstawieniu Théâtre de l’Oeuvre traktował Jarry, jak się wydaje, jako coś w rodzaju tych symptomatycznych niedźwiedzich pomruków. Nie miał bowiem żadnych wątpliwości co do tego, że widzowie Ubu króla jedynie dla własnej wygody i świętego spokoju woleli udawać, że niczego nie pojmują. Tłum na premierze dlatego zareagował tak gwałtownie, gdyż zbyt dobrze zrozumiał, o co
autorowi chodziło. „I to wcale nie takie dziwne – dodawał Jarry – że publiczność kompletnie zgłupiała na widok swojego podłego sobowtóra, którego dotąd jeszcze nikt nie podsunął jej przed oczy w całej okazałości”.
Str. 33
Jarry okazuje się zatem pierwszym z tych licznych twórców teatralnych 20 wieku, którzy świadomie szukają konfrontacji z widzami i ilością niezadowolonych,
opuszczających salę z trzaśnięciem drzwi, mierzą skuteczność swojej sztuki. Nie był to wszakże ten typ konfrontacji, jaki podsuwała dotąd odbiorcy – świadoma swego celu i wskazująca go bez ogródek – parodia, ironia czy satyra. Razem z Jarrym pojawiła się nowa zasada komunikacji między sceną a teatralnymi odbiorcami, polegająca – co istotne – na demonstracyjnej odmowie wyznaczenia jednego z jej obowiązujących modeli. Postawiony w obliczu łączącego tragizm i komizm, wysokie i niskie, serio i buffo tekstu dramatu czy jego teatralnej realizacji widz nie bardzo wiedział, jak na tym grząskim gruncie sprzecznych ze sobą odbiorczych dyspozycji zabrać się do lektury; wedle jakich reguł i na jakiej zasadzie interpretować to, co widzi i słyszy. O tyle poręczny to sposób, że pozwala dramatopisarzowi nie zajmować żadnego określonego stanowiska. Wystarczy jego zdolność do manipulowania, zderzania teatralnych rozwiązań i chwytów, nigdy przecież nie wolnych od ideologicznych kontekstów. Tak popularna na początku 20 wieku teatralizacja teatru służy tu zatem nie tyle uwolnieniu się od tradycyjnej teatralnej iluzji i wykorzystaniu specyficznie scenicznych środków wyrazu, ile sama funkcjonuje jako środek do celu, jakim jest świadoma gra z oczekiwaniami widzów. Zamiast propozycji pasywnego odbioru lub konfrontacji z jasno określonymi poglądami autora, widz zostaje złapany w pułapkę własnych odbić, staje nos w nos z samym sobą i swoimi wyborami. Nie inaczej stało się bodaj także w czasie dwóch
pierwszych przedstawień Ubu króla. A w każdym razie miało to miejsce podczas próby generalnej, kiedy reakcje paryskich krytyków i pisarzy wyraźnie pokazywały, że nie bardzo wiedzieli, przez pryzmat jakich konwencji patrzeć na spektakl Théâtre de l’Oeuvre.
Str. 34
Nie należy jednak ani nadmiernie żałować, że tak niewiele wiemy o premierze Ubu króla, ani też przeceniać roli, jaką rzeczywisty spektakl odegrał. O wiele skuteczniej działał przecież rosnący z roku na rok mit przedstawienia, a przede wszystkim sama postać Ubu, najdoskonalsze wcielenie paradoksów i sprzeczności. Trudno bowiem
nie zgodzić się z Catullem Mendèsem, który w swojej recenzji dalekowzrocznie przewidział: „Pojawiła się przed nami postać, stworzona przez ekstrawagancką i brutalną wyobraźnię mężczyzny, niemal dziecka. Ojciec Ubu istnieje. (…) Już się go nie pozbędziecie; będzie was prześladował, będzie zmuszał bez litości do
pamiętania o tym, że był, że jest” [przypis 1.15].
3. Odpowiadając w nie opublikowanym za życia tekście Douze arguments sur le théâtre na pytania jakiegoś ówczesnego kwestionariusza, dotyczącego
współczesnego mu życia teatralnego, Jarry sformułował między innymi dwa
podstawowe powody pisania dla sceny. Dramatopisarzem, jego zdaniem, powinien zostać jedynie ten, kto potrafi przedstawić tak subtelny konflikt uczuć, jakiego teatr dotąd jeszcze nie poznał, albo też ten, kto pewien jest, że zdoła stworzyć nową sceniczną postać, godną stanąć w jednym rzędzie ze Skąpcem, Odludkiem i
Hamletem. W przeciwnym razie – dodaje autor Ubu króla bez wahania – lepiej, żeby
„siedział cicho”. Również w odsądzającym współczesnych mu widzów od czci i wiary artykule Questions de théâtre, opublikowanym w styczniu 1897 roku, jeszcze raz powtórzył: „Sądzę, że nie istnieje najmniejszy powód, by pisać w formie dramatu, jeśli nie ma się przed oczami takiej postaci, którą lepiej wypuścić na scenę, niż
analizować na stronicach powieści”. I niewątpliwie Ubu był taką postacią, która z wielu względów pełnię wyrazu mogła osiągnąć dopiero wypuszczona wolno na scenę.
Str. 35
Akcja pięciu aktów Ubu króla rozwija się bez specjalnych komplikacji, wprost schematycznie, a w dodatku przez cały czas rozbrzmiewa – poczynając od tytułu jawnie odsyłającego do tragedii Sofoklesa Edyp król – znajomymi echami sztuk Szekspira, Racine'a i francuskich romantyków. Niemal bez ekspozycji wchodzimy in medias res, bo oto Ubica, wzorem Lady Makbet, podsuwa mężowi śmiały pomysł sięgnięcia po polski tron. Rotmistrz Bardior, za obietnicę tytułu księcia Litwy, bierze na siebie zabicie Króla Wacława, a zaproszeni na ucztę biesiadnicy – jak spiskowcy w Juliuszu Cesarze – przysięgają uroczyście „porządnie zabić króla”. I zgodnie z wszystkimi regułami tradycyjnej sztuki dramatycznej ich przysięga kończy pierwszy akt Ubu króla. Rozwój akcji w akcie drugim też nie niesie pod tym względem
większych niespodzianek. Mimo złowróżbnych snów i przeczuć Rozamundy Król Wacław, niby w Idy Marcowe, idzie bez broni na przegląd wojska i pada wraz ze
starszymi synami ofiarą spiskowców. Królowa oddaje ducha przygnieciona brzemieniem tragedii, a jedyny potomek polskich władców, nieletni Byczysław, wzorem Hamleta przysięga duchom przodków pomścić śmierć bliskich. Okrzyki
„Niech żyje król Ubu!” kończą akcję drugiego aktu. Nie zaskakuje też bieg zdarzeń w trzecim, który – jak można oczekiwać – przedstawia okrutne rządy króla Ubu i
zarazem każę przeczuć ich rychły kres. Oczywiście, Ubu gwiżdże na swoją
wcześniejszą obietnicę uczynienia Bardiora księciem Litwy i wtrąca go do lochu, a w ostatniej scenie wybiera się stawić czoło wojskom rosyjskiego cara, reprezentującym racje prawowitych władców Polski. W akcie czwartym koło fortuny nieodwołalnie się odwraca. Poddani wyganiają Ubicę z Warszawy, a Ubu ponosi klęskę na polu bitwy.
Spotykają się przypadkiem w akcie piątym i z garstką wiernych Palotynów wsiadają na statek, by – zręcznym manewrem ominąwszy Elsynor – wyruszyć na podbój pięknej Francji.
To prawda, klasycznie niemal prowadzone przez trzy pierwsze akty wydarzenia w Ubu królu tracą następnie swój wzorcowy charakter.
Str. 36
Zaczyna rządzić przypadek, rwą się nici logicznych związków między scenami, zakończenie czwartego aktu i rozpoczęcie piątego w tym samym miejscu i czasie jawnie demonstruje samowolę autora, a szczęśliwe dla Ubu i Ubicy rozwiązanie akcji manifestacyjnie gra na nosie tym wszystkim, którzy spodziewali się finału zgodnego z podpowiadanymi tak nachalnie na początku szekspirowskimi tradycjami. U Jarry'ego ostatnia scena nie stanowi bowiem aktu przywrócenia społecznego i kosmicznego porządku, naruszonego przez kolejne zbrodnie tytułowego bohatera. Wręcz
przeciwnie. Obraz statku płynącego w stronę Francji, podobnie jak przypominane co jakiś czas wcześniejsze panowanie Ubu na tronie Aragonii, podkreśla podstawową cykliczność jego przygód i realność zagrożenia, jakie nadal stanowi. Powoli zatem schemat rozwoju akcji dramatu historycznego nicuje się na swoją burleskową, komediową czy wręcz farsową stronę pod wpływem destrukcyjnego działania głównych postaci, które wyrokiem autora znalazły się w okolicznościach skrojonych wyraźnie nie na ich miarę.
Choć Jarry parodiuje schemat rozwoju akcji dramatu historycznego, a dla
charakterystyki Ubu i Ubicy wykorzystuje najczęściej stosowane, klasyczne formy komizmu, w tym poznane w liceum w Rennes na wykładach Bergsona skuteczne w wywoływaniu śmiechu automatyzmy zachowań, to jednak chce wyzwolić u widza
zupełnie inny rodzaj reakcji niż typowy dla komedii śmiech wyższości. Widać to klarownie już w pierwszej scenie, kiedy poznajemy powody, dla których Ubu sięgnąć winien po polską koronę. Cóż bowiem z tego, że podszepty Ubicy swym kształtem przypominają namowy Lady Makbet. Tak jej, jak jego ambicje nie sięgają przecież dalej niż wygodne posadzenie zadka na tronie, zafundowanie sobie wielkiego hełmu i wielkiej kapoty po same pięty, tryndanie się karocą po mieście i napchanie brzucha do syta prostackim jadłem. Władza u Janry’ego nie zaspokaja bowiem ani (nawet niezdrowych) ambicji, ani nie uszlachetnia (nawet czarnej jak noc) duszy. Nie daje nawet (wątpliwej) przyjemności rządzenia innymi.
Str. 37
Przemoc, jaką Ubu zaczyna szerzyć znalazłszy się na tronie, nie wiąże się
koniecznie ze sprawowaniem władzy. Siły nie daje mu przecież zdobyte nielegalnie królewskie berło, ona ma źródło w nim samym i służy głównie jego własnej ekspansji.
Zdobycie polskiego tronu wydaje się zatem jedynie realizacją zachcianki,
wykorzystaniem sposobności do tego, by z możliwie najmniejszym wysiłkiem robić to, co robić się zwykło – jeść ponad miarę i spać, czyli spokojnie przeżuwać. Lecz to nie zewnętrzne okoliczności przymuszają Ubu do działania, gdyż nie ma on jeszcze w sobie bierności typowej dla schwytanych w pułapkę bohaterów dramatu absurdu.
Ubu nie należy do gatunku łagodnych roślinożerców. Jest – jak sam z nieskrywaną dumą podkreśla – normalnym człowiekiem, czyli posiada zdrowy rozsądek, zdolność logicznego myślenia i przewidywania, a wszystkie te cechy każą mu już dzisiaj mieć na wszelki wypadek więcej, niż potrzebuje. A najlepiej od razu wszystko. I ta
pazerność sprawia, że Ubu – choć pozbawiony cnoty ponadprzeciętnie zbrodniczej natury – posadziwszy na królewskim tronie gruby zadek rządzi się nie gorzej niż Ryszard 3.
Widoczna jak na dłoni różnica polega na tym, że Szekspir bardzo się natrudził, by w monologach Ryszarda wyłożyć widzom powody jego podłych czynów. Każdy zresztą bohater tradycyjnego dramatu, niezależnie od szczegółowych ustaleń
obowiązujących w danej epoce poetyk, winien nie tylko mieć wolność wyboru między dobrem a złem, ale również umieć się ze swoich wyborów wytłumaczyć. Wyłożeniu jego racji służą zarówno monologi, które jedynie publiczność wtajemniczają w
przygotowywaną strategię, jak też słowne potyczki, konfrontujące obie znajdujące się w konflikcie strony, wzorem antycznych stychomytii. Jarry, owszem, pozwala nawet monologować i Ubu, i Ubicy. W każdym przypadku jednak odmiennie opróżnia
tradycyjną formę z przypisanych jej sensów. Rozpoczynający ostatni akt monolog Ubicy w kompletnej ciemności przypomina wprawdzie jej przeszłe przygody, ale – skoro nie będą miały one najmniejszego wpływu na akcję – wydaje się w znacznym stopniu zbędny.
Str. 38
Ciekawszy wydaje się monolog Ubu. Kończąc nim czwarty akt, Jarry nie posługuje się przecież mówieniem przez sen jako zręcznym i przyjętym chwytem scenicznym, by – pozornie nie naruszając autonomii świata przedstawionego – wtajemniczyć widzów w motywacje i strategie swego głównego bohatera. Ubu rzeczywiście majaczy przez sen, a jego bredzenie nie składa się w żadną sensowną całość, zdolną zakomunikować coś więcej ponad to, co już sami widzimy. Tradycyjne rozwiązanie, przypominające wspomniany już, konwencjonalny gest mima wyznającego gorące uczucie, zastępuje zatem Jarry łatwym do rozszyfrowania, zapożyczonym z teatru marionetek symptomem, w którym forma i treść odsyłają do siebie nawzajem.
I nie dzieje się tak tylko w tej jednej scenie. W całym dramacie Jarry'ego język nie spełnia swojej podstawowej funkcji. Zamiast służyć jawnie komunikacji między postaciami, a skrycie komunikacji między sceną a widzami, ogranicza się do funkcji cielesnego symptomu. Staje się oznaką gniewu bądź strachu na tej samej zasadzie, na jakiej dreszcze sygnalizują trawiącą organizm gorączkę. Marionetkowość postaci Ubu króla nie musi być zatem nawet szczególnie akcentowana sztywnością ruchu i kanciastym gestem. Istnieje już bowiem w samym punkcie newralgicznym dramatu:
w sposobie funkcjonowania języka jako przede wszystkim cielesnego tiku. W Almanachu Ojca Ubu ze stycznia 1901 roku w komentarzach pod oczywiście zapożyczonym i jakże charakterystycznym tytułem Spowiedź dziecięcia wieku Ubu będzie się z tego w znaczący sposób tłumaczył: „Piszę «fynanse» i «oszy», bo mówię «fynanse» i «oszy», a przede wszystkim dlatego, żeby wyraźnie zaznaczyć, że chodzi o «fynanse» i «oszy», specyficzne, osobiste, takiej jakości i ilości, jakiej nikt inny nie posiada oprócz mnie” [przypis 1.16]. Ubu i język, jakim się posługuje, to jedno i to samo, gdyż mówienie stanowi taki sam bezpośredni produkt jego
cielesności, jak pot i ślina.
Str. 39
Takie spojrzenie na funkcję języka w Ubu królu przekonuje, że nie tylko dla
komediowej zabawy Jarry sięgnął po łatwy do rozpoznania schemat rozwoju akcji
dramatu historycznego i usilnie starał się, by widzowie ani na moment nie stracili go z oczu, piętrząc aluzje, nawiązania i sparodiowane cytaty do sztuk Szekspira i
romantyków. Dzięki temu schematowi uzyskał wiarygodność rozwoju akcji, bez konieczności mnożenia jakichkolwiek usprawiedliwień i tłumaczeń ze strony
głównego bohatera. Inaczej mówiąc, widz nie pytał wciąż głupio, dlaczego Ubu robi to czy tamto; nie oczekiwał, że Ubu w psychologicznie wiarygodny sposób
wytłumaczy się ze swoich działań. Wiedział bowiem dobrze, że w dramacie historycznym tak się właśnie wydarzenia powinny ułożyć i takie pole do działania pozostawiają postaciom. Dla każdej z nich przecież pozycja względem innych postaci, wyznaczona przez zgodny z gatunkiem scenariusz zdarzeń, stawała się wyrokiem na miarę antycznego fatum. Im bardziej jednak wydarzenia biegły swym przypisanym tradycją gatunku torem, tym bardziej wyraziście rysowała się na ich tle sylwetka Ubu, a dramat historyczny ujawniał swój pretekstowy charakter i
przełamywał się w komedię charakteru. Żadnego innego nie miał przecież powodu Jarry, by uruchomić wypożyczony od Szekspira samoczynny Wielki Mechanizm królobójstwa i utraty tronu, niż prezentacja Ubu w majestacie jego uniwersalnych cech charakteru.
Pazerności Ubu wystarczyłoby z pewnością na to, żeby sprawdził się w scenariuszu, wypożyczonym od Ryszarda 3 czy Makbeta. Nikt jednak nie ma wątpliwości, że Ubu nie można nazwać współczesnym Ryszardem 3 czy Makbetem. I to nie dlatego, że motywacje jego działań wydają się nazbyt niskie i niegodne, ale głównie dlatego, że bohater Jarry'ego jest do głębi duszy prymitywny i głupi. Skąd jednak bierze się to wrażenie zwierzęcego wręcz prymitywizmu, skoro Ubu dzielnie radzi sobie i z polskim królem, i z podatkami, i nawet z niedźwiedziem?
Str. 40
Jak się wydaje, przede wszystkim stąd, że choć Ubu potrafi stawić czoła
wymaganiom rozwoju akcji w dramacie historycznym, to nie posiada tej podstawowej umiejętności, bez której nie może się obejść żaden z tradycyjnych bohaterów – umiejętności sprawnego władania językiem. A język wciąż się Ubu wymyka,
wynaturzając się, jak u małego dziecka, w nonsensowne, komiczne deformacje czy ewidentnie niewłaściwe użycia słów, w absurdalne połączenia frazeologiczne, zapożyczone nie wiedzieć skąd archaizmy, czy – płynącą wreszcie swobodnie – kaskadę przekleństw i pomstowań. Dlatego pod pewnym względem Ubu, choć to przecież nie Biblia stanowi jego podstawową lekturę, przypomina bohatera dramatu
Buchnera Woyzeck, który zostanie wydany drukiem z niemal stuletnim opóźnieniem w stosunku do czasu powstania, czyli dopiero kilkanaście lat po premierze Ubu króla.
Nieumiejętność nazwania niepokojących zjawisk zewnętrznego świata i wyrażenia wewnętrznych emocji za pomocą kulawego języka, wzlatującego na poziom
kunsztownych biblijnych metafor jedynie po to, by na łeb na szyję spaść w przepaść prymitywnych kolokwializmów, w przypadku prostego żołnierza Buchnera prowadzi do tragedii. Ubu tymczasem ilustruje prawidłowość inną. Pokazuje czarno na białym, że – wbrew filozofom – prawda nie wiąże się wcale z umiejętnością jej precyzyjnego ujęcia w słowa, lecz należy do benefisów tego, kto ma władzę i z łatwością potrafi dekretować poręczne mu prawdy. Głupota Ubu okazuje się zatem jedynie kwestią tła, do jakiego go przymierzamy. Oczywiście, Ubu nie rezonuje, nie układa
podstępnych strategii, nie gra w podwójne gry. Posiada jednak instynktowny
zapewne zmysł wykorzystania każdej nadarzającej się okazji do tego, żeby urządzić się jak najwygodniej i jak najszybciej „zafundować sobie niestrawność z
przejedzenia”.
Str. 41
We wstępie do opublikowanych na początku grudnia 1896 roku Les Paralipomènes d’Ubu pisał Jarry wprost o swej tytułowej postaci: „Z trzech dusz, które wyróżnia Platon: głowy, serca i wnętrzności, jedynie ta ostatnia nie pozostała w nim w stanie embrionalnym” [przypis 1.17]. Stąd najbardziej charakterystycznym atrybutem Ubu jest z całą pewnością jego „gidouille” [przypis 1.18]. Jarry używa tego neologizmu na przemian z trzema innymi – „boudouille”, „bouzine” i „giborgne”. Robi to jednak w sposób, który żadną miarą nie pozwala w tej jedynej, ponad embrionalny stan rozwiniętej platońskiej duszy Ubu widzieć wyłącznie opasłego brzucha,
domagającego się wciąż napełnienia. Wymyślone przez Jarry'ego słowo „gidouille”
stanowi prawdopodobnie wariant langwedockiego „gnedoufle”, którym równie wieloznacznie posługiwał się już tak chętnie przez niego czytany Rabelais. W dosłownym znaczeniu chodziło o używane do dzisiaj charakterystyczne naczynie kuchenne na oliwę, złożone z dwóch jajowatych szklanych pojemników i wygiętej w dzióbek metalowej rurki. Na tyle swym kształtem podsuwało ono skojarzenia z męskimi genitaliami, że trudno się dziwić popularności jego nazwy w dwuznacznych kontekstach. „Gidouille” Ubu to zatem rodzaj „dołu trawienno-wydalniczo-
seksualnego”, o jakim w odniesieniu do średniowiecznej kultury śmiechu wspomina też Bachtin. Jarry jednakże niemal całkowicie lekceważy ten ostatni, seksualny
element, nadmiernie często wykorzystywany już przez francuską literaturę i teatr.
Swoją uwagę skupia przede wszystkim na przedstawieniu Ubu jako pochłaniająco- wydalającej pompy, tak w sensie dosłownym, jak metaforycznym. I jest to w pewnym sensie samoregulujący się mechanizm, gdyż największym hamulcem dla
nadmiernych apetytów bohatera Jarry'ego jest on sam, a raczej jego strach przed razami ze strony innych. Lecz nie prowadzi to wcale Ubu ku odkryciu dobrodziejstw umowy społecznej, jak naiwnie myślał kiedyś światły Rousseau.
Str. 42
Strach przed innymi jako potencjalnym źródłem zadanego bólu wzmaga jedynie jego okrucieństwo. Dlatego Ubu – zgodnie z typową dlań trzeźwą logiką – stara się jak najszybciej tych innych wyeliminować, wpychając do swojej „kieszeni”.
Z równym zapałem pochłania Ubu postawione na stole potrawy, nim jeszcze przyjdą zaproszeni na bankiet goście, co wpycha do swojej „kieszeni” kolejne stosy pieniędzy i stawiających opór podatników. Na jednym ze współczesnych ikonograficznych nawiązań do dramatu Jarry'ego Ubu przybrał postać olbrzymiego brzucha, otwartego jak wielka zębata paszcza, pełna ciasno ułożonych kiszek. Trudno powiedzieć, czy są to odsłonięte wnętrzności Ubu, czy też świeżo przełknięte, ulubione flaczki. Te ciasno, w esy-floresy ułożone kiszki to także czytelna aluzja do spirali, która w graficznej twórczości Jarry'ego nieodłącznie towarzyszy postaci Ubu. Sportretowany na różnego rodzaju rysunkach, grawiurach i litografiach pojawia się on zawsze – niby chrześcijańscy święci – z atrybutem w formie spirali, który przede wszystkim
umożliwia jego identyfikację [przypis 1.19]. Ale spirala, tyleż przyjęty powszechnie symbol nieskończoności, co – częsty przede wszystkim w średniowiecznej ikonografii – graficzny znak ludzkich wnętrzności, to także emblemat Ubu, odzwierciedlający jego prawdziwą istotę. „Gidouille” to zarazem rozpoznawalny znak i syntetyczny wyraz tego, czym Ubu jest. Bo Ubu to przecież niejedna z wielu komediowych postaci, która wciela na scenie jakąś dającą się we znaki ludzką wadę, by ją śmiechem widzów napiętnować. Ubu zdaje się raczej prymitywnym bóstwem kosmicznej anihilacji i codziennego aktu spożywania; bóstwem pragnienia, co nie chce znać żadnych granic w zaspokajaniu swoich apetytów. Niby wielka czarna dziura bohater Jarry'ego pochłania całą materię, która znajduje się w jego zasięgu i
„sobie idzie”.
Str. 43
Jak wielka czarna dziura przypomina więc Ubu istotę przewróconą na nice tak, by jej
